Djela Rafaela. Raffaello Santi

Djelo Rafaela Santija

Zaključak

Bibliografija

Uvod

Djelo Rafaela Santija povezano je s duhovnom kulturom renesanse, gdje su utjelovljeni ideali humanizma i ljepote. Rafael, kao veliki majstor, zanimljiv je likovnim kritičarima i povjesničarima umjetnosti; njegovom je dobu posvećena opsežna istraživačka literatura. Možda je sve to povezano ne samo sa sveopćim priznanjem njegovih grandioznih postignuća u slikarstvu, grafici, arhitekturi – nego i s tom jasnom, mirnom i idealnom strukturom cijele Rafaelove umjetnosti. Teško mi je, kao neiskusnoj osobi (točnije samo studentici) u tako delikatnom području kao što je likovna umjetnost, govoriti o ljupkim siluetama koje je stvorio Raphael, štoviše, čak i samoj sebi, ali ih ocjenjivati.

Stoga sam pročitao zbirku članaka pod općenitim naslovom "Rafael i njegovo doba", gdje znanstvenici iznose probleme (i načine rješavanja) djela velikog umjetnika. Uredništvo zbornika u uvodnom članku napominje da je broj pitanja o Rafaelovu djelu neusporedivo veći. O najvažnijim od njih govori se u znanstvenim radovima uvrštenim u knjigu. Svrha stvaranja zbirke bila je "proučavanje njegova djela u kontekstu umjetničke potrage, filozofije, estetike, književnosti, glazbe renesanse", što "omogućuje potpunije otkrivanje značaja Rafaela za njegovo vrijeme i značaj vremena za formiranje i usavršavanje briljantnog umjetnika." (str. 5) Vjerojatno je teško govoriti o velikom, jer bilo koje riječi, mislim, nisu u stanju izraziti sve osjećaje koje prenose boje, potezi u djelima majstora, darovitih slikara.

Oprostite mi na tako nejasnom motivu pisanja testa, ali u ovaj trenutak Jednako me zanimaju Leonardo, Michelangelo i Raphael. I ove godine, kao i prošle, gledano je mnogo dokumentarnih i znanstveno-popularnih filmova o životu i djelu Michelangela, nešto ranije u vidno polje masovne televizije dospio je Leonardo da Vinci. Jednom riječju, faze Rafaelova rada mogu nazvati jazom u obrazovanju (osobno mom). Štoviše, emotivno lakše doživljavam rad ovog majstora. Nažalost, niti jedno djelo zbirke “Rafael i njegovo doba” ne odražava pitanje naslijeđa Rafaelovog doba, koje je rezultiralo prerafaelizmom. Čini mi se da su djela predstavnika Rafaelove estetike u umjetnosti tako lijepa, izrazito aristokratska i, po mom mišljenju, pomalo imitativna. Usput, u riječi "imitacija" ne može se vidjeti samo negativna strana "vjerojatne odsutnosti individualnih osobina". Vjerojatno je sam Raphael napisao Baldassaru Castiglioneu da u potrazi za jednim primjerom koji utjelovljuje san o idealu, treba "vidjeti mnoge ljepote ...", "ali zbog nedostatka ... lijepih žena, koristim neka ideja ... koja mi padne na pamet” . (str. 10). U ovim riječima vidim objašnjenje za sam pokušaj oponašanja lijepog - želja za reproduciranjem ljepote koja se ponekad susreće rađa ne samo kopiranje, već i umnožavanje broja obožavatelja ljepote. Shvaćanje ljepote odgaja se oponašanjem. “Rafaelova umjetnost ističe se rijetkom sposobnošću široke umjetničke generalizacije. Njegov prirodni talent imperatorski je gravitirao prema sintezi. Kako kaže V.N. Grashchenkov, Rafael je sam “vidio svoj zadatak vlastitu umjetnost"ne u "oponašanju starih", nego u "kreativnom upoznavanju njihovih umjetničkih ideala". (str. 10).

O onome što prije nisam znala i dojmu o materijalima koje sam pročitala, moj kontrolni rad. O geniju Raphaela Santija, čija je “neka ideja” platonskog podrijetla. “Ali ona je kod njega shvaćena određenije i čulno - opipljivo, kao neka vrsta vidljivog ideala, kojim se on rukovodi kao uzorom. Taj ideal umjetničkog savršenstva zamjetno se mijenjao kako se njegovo djelo razvijalo, dobivajući sve punokrvniji i sadržajniji karakter”, “izvodeći ... evoluciju od intimnosti do monumentalnosti” (str. 10) u smislu harmoničnog svijeta.

Djelo Rafaela Santija

“Počeo je u Urbinu kao dječak, vjerojatno u očevoj radionici - malo umjetnik, malo draguljar - zatim je učio u radionici Timotea Vittija. Zatim je tu bila Perugia. Iz tih početnih vremena sačuvano je “Raspeće”. Rafael je ovdje samo Peruginov vjerni učenik. On toliko kopira stil majstora, njegov način ponašanja da, kao što je rekao poznati sovjetski likovni kritičar B.R. Vipper, teško da bi se moglo pretpostaviti da ovo nije Perugino, da nije potpisa Raphaela. (A. Varšava).

Od 1500. Rafael je radio u Peruginovoj radionici. Naravno, utjecaj ovog majstora na Rafaela bio je presudan. U njegovom rodnom Urbinu formiran je stil mladog Raphaela, cijelo početno razdoblje kreativnosti teklo je u mirnim planinskim gradovima Umbrije. Odmah na početku kreativan način Na Rafaela su utjecali njegovi provincijski učitelji, a zatim dolazi u Peruginovu radionicu. V.N. Graščenkov kaže da su se u metodama kompozicije “priče” lako približile reprezentativnoj strukturi oltarne slike. Zauzvrat, "povijest" je vrsta višefiguralne kompozicije. “Renesansni umjetnici upoznali su se s antičkim reljefima, što je dovelo do razvoja strukturnih i ritmičkih načela novog klasičnog stila. Tu težnju prema monumentalnom uvećanju oblika, prema jednostavnosti i jasnoći cjeline, Rafael je doveo do savršenstva. Znanstvenik piše da je arhitektonska priroda Rafaelova slikarstva rezultat reprezentativne tradicije koju je naslijedio iz umjetnosti rodnog Urbina. Iz djela Piera della Francesca, koji je dugo živio u gradu. Ovu Urbinovu ostavštinu Rafael je preradio, osjetio dublje i plodonosnije. Po uzoru na Firentince, Rafael je ovladao plastikom ljudsko tijelo i izraz živog ljudskog osjećaja. Urbino je bio jedno od umjetničkih središta 60-ih i 70-ih godina. 15. stoljeće Na poziv vladara grada, tamo su radili majstori Italije, pa čak i umjetnici iz drugih zemalja. Djela majstora, njihove slike i utjelovljena arhitektonska misao, presudno su utjecali na oblikovanje ideala Bramantea, rodom iz okolice Urbina. Vjerojatno je sva ta raznolikost imala isti učinak na Raphaela. Bio je to duh pravog klasicizma. Susrevši se u Rimu mnogo godina kasnije, Rafael i Bramante prilično su lako našli dodirne točke u svojim stavovima, upravo zbog izvora svojih ideala, a to je umjetnički život Urbina. Poznato je da je djelo Piera della Francesca svojom "perspektivnom sintezom oblika i boje" (R. Longhi) utjecalo na novi smjer umbrijskog slikarstva. To je uočio i Rafael, preko svojih umbrijskih učitelja. Zaruke Marijine samostalno su i snažno djelo.

"Marijine zaruke" napisano 1504. (Milan, Brera). Sve figure “tvore vrlo cjelovitu i lijepu prostorno-ritmičku skupinu. Slobodni prostor napuštenog trga služi kao pauza između figura, čije se lagano kretanje prenosi glatkim, valovitim linijama, i mirnih, vitkih oblika hrama rotonde, čija kupola ponavlja polukružni završetak cjeline. slika. Pa čak iu koloritu, iako ne posjeduje prozirnost i prozračnost Piera della Francesca, Rafael je uspio pronaći pravi sklad. Njegove guste i čiste boje - crvena, plava, zelena, oker - dobro su uklopljene u blagi žućkasti sveukupni ton, koji svojom toplinom ublažava pretjeranu suhoću šare i tvrdu boju.

Ovo je doslovni citat opisa slike koji je dao Graščenkov. Prilažem samo crno-bijelu reprodukciju, stoga ću koristiti točan tekst stručnjaka. Za mene je vrlo važno da su mnoge ocjene samih znanstvenika, istraživača Rafaelova djela, sačuvane u kontroli, pa ću citirati opis još jednog ranog umjetnikovog rada - "Madone iz Conestabilea" (Sankt Peterburg, Ermitaž). “... napisao ga je najvjerojatnije krajem 1502. - početkom 1503. godine. Tužna sjećanja na rano umrlu majku, dražesne slike zavičajnih krajeva stopile su se ovdje u jedinstvenu skladnu sliku, u čistu nježnu melodiju naivnog, ali iskrenog pjesničkog osjećaja. Zaobljene linije blago ocrtavaju likove Majke Božje i djeteta. Odzvanjaju obrisi proljetnog pejzaža. Okrugli okvir slike javlja se kao prirodan završetak ritmičke igre linija. Krhka, djevojačka slika Marije, raspoloženje tihe zamišljenosti dobro se slaže s pustinjskim krajolikom - s zrcalnom površinom jezera, s blago zelenim obroncima, s tankim drvećem, još bez lišća, s svježinom snježnog planinski vrhovi koji sjaje u daljini.

... Međutim, ova mala slika ipak je izvedena temperom, s gotovo minijaturnom suptilnošću pisma i pojednostavljenom interpretacijom likova i pejzaža. Zanimljiva je priča koja prati pojavu slike u Ermitažu, a koja je navedena u članku T.K. Kustodieva "Slike Rafaela u Ermitažu". Naziv Raphaelovog djela je “Madonna del libro”, koje je dovršeno na zahtjev Alfanija di Diamantea. Unatoč nizu dvojbi o tome, očito je da se upravo ova slika spominje u vlasništvu vlasnika 1660. godine. Upravo je ona navedena u popisima iz 1665. godine, nakon smrti Marcella Alfanija. Nakon što je obitelj Alfani u 18. stoljeću dobila titulu grofova della Staffa, obitelj se ženidbom ujedinila s obitelji Conestabile. Odatle rod Conestabile della Staffa. Slika se stoljećima čuvala u obitelji sve dok 1869. grof Scipio Conestabile zbog financijskih poteškoća nije bio prisiljen prodati zbirku umjetnina. Među njima je bila i slavna Rafaelova Madona. Valja spomenuti da Kustodieva u članku napominje da je za svoje malo remek-djelo Rafael izradio i originalni okvir, a štukatura-ornament izrađen je na istoj dasci koja je poslužila kao osnova za slikanje. Preko grofa Stroganova, kao i ravnatelja Ermitaža A.S. Gedeonova, "Madonna del libro" kupljena je za mnogo novca i poklonjena od strane Aleksandra II njegovoj supruzi Mariji Aleksandrovnoj. Kustodieva piše: “U vezi s razvojem tipa polufiguralne slike Marije na kraju umbrijskog razdoblja, postaje moguće točno datirati Madonu Conestabile. ... Čini nam se najuvjerljivijim ... 1504., kraj umbrijskog razdoblja, do jeseni ove godine, Rafael se preselio u Firencu. Temelj takve datacije je stilska analiza majstorovih ranih radova. Tu spadaju "Simonova Madona" i "Madona od soli", koje datiraju, u pravilu, u 1500-1501. Na obje slike Marija je postavljena frontalno, dijete je postavljeno tako da je svojim tijelom u pozadini majčinog lika, ne izlazeći izvan njezina ogrtača. Kristovi položaji pokazuju veliku sličnost. Marijin lik gotovo u cijelosti ispunjava prednji plan, ostavljajući samo minimalan prostor za pejzaž s desne i lijeve strane. Usporedba ovih djela s Madonom iz Conestabile pokazuje da je slika iz Ermitaža sljedeći korak u razvoju takvih kompozicija. … Dakle, likovi su ujedinjeni ne samo izvana, već su obdareni jednim raspoloženjem koncentrirane zamišljenosti. ... "Madonna Conestabile" najčešće koegzistira s "Madonnom Terranuovom", koju svi istraživači prepoznaju kao jednu od prvih slika koje je majstor stvorio u Firenci. Njezino "firentinsko" podrijetlo dokazuje nesumnjiv utjecaj Leonarda da Vincija. (T.K. Kustodieva "Radovi Rafaela u Ermitažu"). V.N. Graščenkov napominje da je slika "Madonna Conestabile" samo označila početak stvaranja onih slika gdje Rafael kao umjetnik ide mnogo dalje, spajajući "nekadašnju umbrijsku gracioznost" sa "čisto firentinskom plastikom". Njegove "Madone" "gube nekadašnju krhkost i molitvenu kontemplaciju" i postaju "zemaljskije i humanije", "složenije u prenošenju nijansi živog osjećaja". Četiri godine kasnije, u Firenci (1504.–1508.), već je samostalno proučavao sve što mu je ta najviša umjetnička škola u Italiji mogla dati. „Puno je naučio od Leonarda i mladog Michelangela, zbližio se s fra Bartolomeom... Prvi put je ozbiljno došao u dodir s djelima antičke plastike.“ (str. 12). Firenca je u to vrijeme bila "kolijevka talijanske renesanse". Ovaj grad ostao je vjeran republikanskim i humanističkim idealima. I vrijedi li govoriti o tome koliko je Florence darežljiva s talentima? Michelangelo, Leonardo… Sama imena, naravno, nisu dovoljna da se shvati veličina talenta ovih majstora, ali s obzirom na ono malo što se govori u medijima, može se zamisliti zasluge i Michelangela i Leonarda. A. Varshavsky piše: “Raphael provodi četiri godine u Firenci. Leonardo (točnije, na Leonardovim kreacijama studij je bio, da tako kažem, korespondencija) uči prikazivati ​​kretanje figura. Michelangelo ima plastičnost, sposobnost mirnog prenošenja osjećaja dinamike. (str. 128). Slike tih godina nadaleko su poznate - "Madona na livadi" (1505 ili 1506), "Madona sa češljugarom" (oko 1506.) i "Lijepa vrtlarica" (1507). Ove slike odlikuju se, prema Grashchenkovu, "kompaktnijim grupiranjem figura" i "većom idealnošću pejzaža". Istraživač ukazuje na posuđivanje ove vrste skladbe Rafaela od Leonarda. “Nakon monotonije Peruginovih umjetničkih metoda, Raphael je trebao s posebnom oštrinom shvatiti svo beskrajno bogatstvo zrele Leonardove umjetnosti kada ga je prvi put susreo u Firenci.” (“Rafael i njegovo doba”, str. 24). Kako primjećuje Grashchenkov, Raphael je "odbio psihološku profinjenost Leonarda, njemu tuđu, u ime jednostavnijeg i jasnijeg, ... pristupačnijeg izraza ljepote majčinstva." (ibid.). Prema riječima stručnjaka, Rafaela je malo privukla kompozicija takozvanog "svetog intervjua", "gdje je Majka Božja prikazana na prijestolju, okružena svecima i anđelima". Stoga ga je privukla drugačija interpretacija slike Madone. “Brojne su to, češće... polufiguralne slike... gdje je ona (Majka Božja) predstavljena kako nježno grli dijete koje joj uzvraća svojim milovanjem.” (ibid.). Grashchenkov ovo naziva "duboko ljudskom reinkarnacijom antičke ikonografije" i sugerira da je Donatello mogao nacrtati ideju u reljefima oltara u Padovi "Madonna Tempi" Raphael. Istraživač piše da je ova slika “najgorljiviji, najljudski najizravniji izraz majčinske ljubavi”. (ibid.). “Madone” Raphaela “žive u skladu sa svojim osjećajima, u skladu s prirodom, s ljudima. ... Ove "Madone" su bile pozvane služiti religioznim mislima, kao nekoć ... ikone. Ali u njihovoj pojavi nema ničega što bi pobudilo pomisao na asketske ideje kršćanstva. To je sretno kršćanstvo...”. (ibid., str. 24).

Vrijedi istaknuti kako Rafael nije stao na postignutim rezultatima te je "stremio intenzivnijoj plastičnosti u izgradnji grupe". Unatoč skromnoj veličini slika, monumentalni opseg i unutarnja drama slika prisiljavaju nas da priznamo da je majstor "s neviđenom emocionalnošću u stanju prenijeti zaštitničku moć toplog majčinog zagrljaja". (ibid.). Međutim, Rafael izbjegava "tragičnu ukočenost" koja "lišava tijelo slobode kretanja", način tako karakterističan za Michelangela.

Znanstvenici ističu činjenicu da “Rafaelovu fantaziju pohodi drugačija slika Madone – svečana i tužna, kao da je svjesna kakvu žrtvu mora donijeti ljudima. Takvu kompoziciju uvijek je zamišljao kao sliku Marije koja stoji s djetetom u naručju. (ibid.). Prethodno "Sikstinska Madona" rad se može nazvati određenim fazama traženja izražajnih sredstava. Pregledao sam reprodukcije nekih Madona, ali, budući da nisam stručnjak, jedva da sam primijetio bilo kakve značajke svojstvene stilskoj promjeni. Naravno, svaki rad je vrijedan sam po sebi, i sviđa mi se ova karakteristika u radu svakog majstora. Svaka slika je remek djelo. Unatoč tečnijem poznavanju faza Rafaelova stvaralaštva, moj odnos prema velikim slikarima, kiparima, arhitektima uvijek će ostati na razini "BEZ RASPRAVE!" i možeš sa mnom raditi što god želiš. Ako mi dopuštate, reći ću ono što za sebe smatram istinitim: Rafaelova djela, ne samo slikovita, nego sve, baš sve, vrlo su “energetski” prepoznatljiva. A ako se upravo na toj razini pojavi simpatija između gledatelja i autora slike, smisao umjetnička tehnika može se smatrati progresivnim ili zastarjelim - meni osobno to neće pokvariti zadovoljstvo. Ne griješe samo oni koji ništa ne rade. A talentirani umjetnik koji je živio tako davno vrlo je lako raspravljati i govoriti o svom radu, neprestano uspoređujući s djelima ne manje talentiranih…. Zabrinut sam zbog evaluacijskih mišljenja, članaka koji dopuštaju jednom ili onom "stručnjaku" da piše i objavljuje. Kad umjetnik kritizira umjetnika, to je (za mene) razumljiv događaj. Znalac može voljeti, svima ostalima je bolje da ne glume povjesničare umjetnosti. Ne sviđa ti se - ne gledaj. Složite se, slika ne može odgovoriti na nepravednu ocjenu, a ne može odgovoriti ni na pohvale! A ova slika ("Sikstinska Madona") je tako savršena u kompozicijskom rješenju da se čini da gledatelj prisustvuje sakramentu koji je na njoj prikazan. Sada ću si dopustiti nekoliko citata o "Sikstinskoj Madoni", iz članka "O Rafaelovoj umjetnosti":

„Želeći prikazati ukazanje Majke Božje kao vidljivo čudo, Rafael smjelo uvodi naturalistički motiv razmaknutog zastora. Obično anđeli otvaraju takav veo... Ali na Rafaelovoj slici zastor se otvorio sam od sebe, navučen nepoznatom silom. Ima i daška nadnaravnosti u lakoći kojom Marija, držeći svog teškog sina, hoda, jedva dodirujući bosim nogama površinu oblaka. Rafael je u svojoj besmrtnoj tvorevini spojio značajke najvišeg religioznog idealizma s najvišom ljudskošću, predstavljajući nebesku kraljicu s tužnim sinom u naručju - ponosnim, nedostižnim, žalosnim - kako silazi u susret ljudima.

“Lako se vidi da na slici nema ni zemlje ni neba. U dubini nema poznatog krajolika ili arhitektonskog krajolika.”

“Cijela ritmička struktura slike je takva da neizbježno, iznova i iznova, skreće našu pozornost u svoje središte, gdje se Madona uzdiže iznad svega.”

“Različite generacije, različiti ljudi vidjeli su svoje u Sikstinskoj Madoni. Neki su u tome vidjeli izraz samo vjerske ideje. Drugi su tumačili sliku s gledišta moralnog i filozofskog sadržaja koji je u njoj skriven. Drugi pak su u njemu cijenili umjetničko savršenstvo. No, očito su sva ta tri aspekta neodvojiva jedan od drugoga. (svi citati su iz članka V.N. Grashchenkova).

A. Varshavsky u članku “Sikstinska Madona” citira Vasarija: “On (Rafael) je nastupao za crne redovnike (samostan) sv. Sikstova ploča (slika) glavnog oltara, s Gospinim ukazanjem sv. Siksta i sv. Barbara; stvaranje je jedinstveno i jedinstveno. Godine 1425. “prijašnji ženski samostan prelazi na benediktinske redovnike kongregacije sv. Justina u Padovi. ... Sada je izravno podređen papi, oslobođen je poreza i poreza, opat samostana dobiva pravo nošenja mitre. Papa Julije II., ... ujedinio je samostan Monte Cassino s ovom kongregacijom (...). Samostan sv. Siksto se našao u moćnoj kongregaciji Monte Cassina, čiji je rektor sada nosio naslov Poglavari benediktinaca, kancelar i veliki kapelan Rimskog Carstva (...). Ovi benediktinci su upravo oni "crni redovnici" o kojima je Vasari izvijestio. (ibid.).

Godine 1508., na preporuku Donata Bramantea, Rafael je pozvan u Rim u ime Julija II. Bramante je u to vrijeme bio glavni arhitekt Vatikana i, kao što znate, bio je dio kruga bliskog papi. “On (Rafael) se nastanio u Vječnom gradu, vjerojatno krajem 1508., možda nešto ranije, ne bez pomoći, možda, papinskog arhitekta Bramantea, koji je tih godina stekao veliku moć. Međutim, Rafael je svoju pojavu u Rimu nedvojbeno zahvalio prije svega sebi - svojoj neumornoj strasti za usavršavanjem, za svim novim, za velikim i velikim radom. (A. Varšava).

Znanstvenici ne ukazuju na izravnu vezu između Raphaela i Bramantea (s obzirom na pomoć koju potonji pruža Raphaelu, prirodno je to pretpostaviti), ali ne poriču takvu mogućnost. Dapače, bili su dobri poznanici ili prijatelji. Kako je rekao I.A. Bartenev u članku “Rafael i arhitektura”: “Rafael je pozvan u Rim da radi na oslikavanju Vatikanske palače. Ovaj posao je dugo trajao. Godine 1509. umjetnik je dobio stalnu dužnost "apostolskog slikara" pod papom Julijem II., koji mu je povjerio slikanje "stanz". Tijekom tih godina radi paralelno s Bramanteom koji na njega ima veliki utjecaj. Bez sumnje, tada je Raphael puno shvatio u arhitekturi. U tom razdoblju Bramante razvija projekt i započinje gradnju katedrale sv. Petra - središnja građevina tog doba. Nema sumnje da Bramante u svom stvaralaštvu inicira Rafaela, što je bilo od velike važnosti za kasniju fazu izgradnje. Postao je i mentor i pokrovitelj mladog majstora. Radeći na Vatikanskoj palači, Raphael je svoju glavnu pozornost usmjerio na oslikavanje četiriju dvorana papinskih odaja. Freske "stanza" Vatikana savršeno su povezane s interijerom, neodvojive su od arhitekture. Ovo je jedan od najupečatljivijih i najuvjerljivijih primjera prave sinteze umjetnosti renesanse." Prema Graščenkovu, Rafaelove vatikanske freske, zajedno s Leonardovom Posljednjom večerom i Michelangelovim Sikstinskim stropom, predstavljaju vrhunac renesansnog monumentalnog slikarstva. “... glavna atrakcija Vatikana, uz Sikstinsku kapelu, nedvojbeno je stanza (stanza - soba) - tri ne baš velike zasvođene prostorije na drugom katu starog dijela palače sagrađene još u sredini 15. stoljeća.” (Varšava). Najprije je naslikana srednja od tri "strofe" - "Stanza della Senyatura" (segnatura - na talijanskom "potpis", ovdje su se potpisivali papinski dokumenti) (1508.-1511.), a zatim šest godina (1511.-1517.) uzastopce "Stanza d'Eliodoro" i "Stanza del Incendio". “Međutim, freske u trećoj strofi uglavnom su dovršili - ne baš uspješno - njegovi (Rafaelovi) učenici: majstor je bio zauzet drugim narudžbama. S druge strane, murali u prve dvije strofe postali su ne samo ponos i slava Rafaela, nego i ponos i slava cijele renesansne umjetnosti, cijele svjetske umjetnosti.” (A. Varšava). Općenito, slikanje "Stanza del Incendio" počelo je, prema nekim izvorima, 1514. i nastavilo se do 1517. Majstor je proveo puno vremena na izgradnji i stvaranju tepiha za ukrašavanje Sikstinske kapele. Monumentalni Rafaelov stil razvijao se i mijenjao, a dosegnuvši vrhunac počeo je blijedjeti. "Povijest stvaranja vatikanskih fresaka od strane majstora je, takoreći, komprimirana, koncentrirana povijest cjelokupne klasične umjetnosti visoke renesanse" ("O Rafaelovoj umjetnosti", str. 33). Istraživači smatraju da se svaki ciklus temeljio na književnom programu koji su Rafaelu ponudili znanstveni savjetnici. Naravno, mogao je i sam birati. Smatra se da nije bilo stroge regulacije rada. Istinski interes znanstvenika izaziva činjenica da je “kao apstraktnu i didaktičku ideju o suglasnom jedinstvu vjere, znanosti, umjetnosti i prava... Rafael preveo na jezik slikarstva...”. (ibid.). Struktura fresaka, prema Grashchenkovu, unaprijed je određena prirodom prostorije, a "polukružni završeci zidova svake strofe poslužili su kao početni ritmički lajtmotiv u konstrukciji". S druge strane, primijećeno je da je "arhitektonsko i ritmičko jedinstvo svih dijelova slike nadopunjeno dosljednošću njihove sheme boja". Na slici je puno zlata u kombinaciji s plavom i bijelom bojom. Pozadine su slikane u obliku zlatnog mozaika ili je preko plavog polja dat zlatni ornament. Ovo zlato kombinirano je s obiljem žutih tonova na freskama zidova ("Spor"). Svijetlo siva arhitektura "Atenske škole" također je blago zlatna. Svi ovi koloristički spojevi rađaju "bojno jedinstvo cjelokupne cjeline i raspoloženje sretne i slobodne harmonije bića, koja neposredno priprema dublju percepciju pojedinih fresaka". Unatoč podijeljenosti, dijelovi tvore potpunu umjetničku samostalnost. Baš poput štafelajnog slikarstva. Znanstvenici ističu da u Rafaelovoj kompoziciji nema ničeg isforsiranog i zamrznutog. “Svaka figura ... zadržava svoju inherentnu istinitu prirodnost. Njezina povezanost s drugim figurama nije zbog bezličnog spiritualizma opće asketske ideje, kao u srednjovjekovnoj umjetnosti, već zbog slobodne svijesti o višoj istini tih ideala, vjera u koju ih je spojila ”(„Spor”). U "Atenskoj školi" Rafael kroz slikarstvo miri i spaja Platona i Aristotela. I.A. Smirnova u članku "Stanza della Senyatura" primjećuje da freske "Rasprave" i "Atenske škole" "najpotpunije, potpuno utjelovljuju sliku skladno lijepog svemira Rafaela. Njihovo prostorno rješenje stvara za nas osjećaj "otvorenosti" ovoga svijeta, proširuje prostor dvorane, dajući mu veličanstvenu ravnotežu središnjih prostorija, ispunjavajući ga svjetlom i zrakom." Članak se dotiče programskih pitanja Stanza della Senyatura i nakon analize podataka, Smirnova zaključuje: "... hipoteza da je Stanza della Senyatura bila namijenjena od strane Julija II za vrhovni papinski sud još nije opovrgnuta." I dalje: “...ni ovim imenovanjem, ni temom pravde i njezinog božanskog podrijetla, ne iscrpljuje se program Rafaelovih murala u svoj njegovoj složenosti i bogatstvu značenja. Štoviše, oni ne iscrpljuju veličanstven, raznolik i lijep svijet ideja i slika, nadahnut humanističkim konceptom savršenstva, sklada i razuma, koji se pojavljuje pred nama na zidovima Rafaelove Stanze della Senyatura. U simbolima prikazanim na freskama smisao i bit epoha koje čovječanstvo živi na cijelom povijesnom prostoru. Oni - freske - nosioci simbola ideja i ideja čovječanstva. Prema Varshavskom: “Jedna od ... najvećih kreacija u povijesti čovječanstva su murali u Stanza della Senyatura, s njihovim poznatim sporom, Atenskom školom, Parnasom i freskom posvećenom pravdi, kao i mnogim ostale zasebne kompozicije i alegorijske figure... Dubina generalizacija, žestina šarenog kista, oštrina kontrasta, dinamika dramatičnih slika, rijedak skladateljski dar – sve je to svjedočilo o ogromnoj i sve većoj vještini umjetnika. , ... kako u dizajnu tako iu izvedbi. (Članak "Sikstinska Madona", A. Varshavsky).

U Stanzi della Senyatura, Raphaelov stil je okarakteriziran kao "graciozan i grandiozan", ali već u Stanzi d'Eliodoro, on je zamijenjen monumentalnim i dramatičnijim. "Likovi su izgubili gracioznost i lakoću."

Vrijedno je napomenuti da je svijet "prikazan na freskama Stanza della Senyatura" bio bezvremenske prirode. Freske "Stanza d'Eliodoro" "prikazuju specifične scene crkvene povijesti". I u arhitektonskoj strukturi fresaka nestaje nekadašnja smirenost - prostor se ubrzano razvija. Nema zračnog plavetnila neba. "Arhitektonski ukrasi zbijeni su u gustim redovima stupova i stupova, koji vise iznad glave s teškim lukovima." Sada "stvarno i idealno oblikuju ovdje složeniji i izražajniji spoj." Jedan od plastičnih motiva koje je Rafael primijenio na različite zadatke može se smatrati kružnom kompozicijom. Naravno, postoji mnogo takvih omiljenih metoda. No, mijenjajući se i prelazeći s posla na posao, prilično ih je lako prepoznati. Kasnije su ih koristili drugi majstori. R.I. Khlodovsky piše: „Razmišljajući o Rafaelovim freskama, ne samo da možemo vidjeti što je bio najviši ideal kulture talijanske renesanse, već i više ili manje jasno razumjeti kako je taj ideal povijesno oblikovan. ... Samorefleksija umjetnosti talijanske renesanse spojena je u Rafaelu s renesansnim historicizmom. Zapleti "Stanza della Senyatura" prikazuju ideale koji povijesno prethode idealu Rafaelovih fresaka i prisutni su u ovom idealu. Rezimirajući dio prezentacije materijala o slikanju fresaka, mora se reći da za Rafaela one uopće nisu bile ukrasi za užitak očiju - umjetnik je cijenio strogu proporcionalnost svih dijelova cjeline, "svaki lik mora imati svoju svrhu."

Budući da su freske “stanz” monumentalno slikarstvo, koje je usko povezano s arhitekturom, ne bi bilo naodmet spomenuti Rafaelovo arhitektonsko stvaralaštvo. U članku I.A. Bartenev "Rafael i arhitektura" nalazimo mnogo vrijednih podataka. Na primjer, znanstvenici pišu da je Rafael "svojim arhitektonskim kreacijama imao veliki utjecaj na slične radove svojih učenika i na cjelokupni kasniji razvoj talijanske arhitekture". Majstor je izravno radio na projektiranju i izgradnji konstrukcija, također je slikao neke vrste projekata izravno na platnima slika i, štoviše, izvodio fresko slike ornamentalnog i dekorativnog reda. Općenito, "kombinacija nekoliko u jednoj osobi umjetnička zanimanja» za Italiju XV–XVI st. - ovo je norma. Kontinuitet u prijenosu zanimanja i same vještine s koljena na koljeno bio je vrlo čest. Također, doba se odlikovalo dosljednim usavršavanjem u različitim profesijama. “U Italiji promatranog razdoblja, naime, nisu postojala dva “susjedna” zanimanja - muralist i slikar slika, kao što nije bilo zasebnih kipara-muralista i majstora male plastike. Umjetnici su radili i na slikanju struktura (ako uzmemo slikarstvo), a stvarali su i štafelajna djela. ... Štafelajne slike renesansnih majstora imale su značajke monumentalnosti, a zidne slike su u isto vrijeme imale sve znakove realizma ... Slikarstvo je bilo unificirano, što je omogućilo njegovo usavršavanje i ujedno olakšalo kontakt umjetnici s arhitekturom, njihovo rješavanje zadataka u dekoraciji, u slikanju zgrada "(I.A. Bartenev "Rafael i arhitektura"). Kao što je već spomenuto, od 1508. godine Rafael je izvodio radove na ukrašavanju Vatikana, a znanja/vještine stečene u Urbinu, a posebno u Firenci, razvile su se i učvrstile utjecajem na mladog umjetnika rimske antike. “Poznato je da su arhitekti talijanske renesanse od ranog vremena njegovali tip centrične kupolne crkve , koju su suprotstavili tradicionalnoj gotičkoj bazilici. To je bio njihov ideal i oni su uporno nastojali da ga ostvare. Taj se proces može pratiti unatrag u djelima Brunellesca i doseže svoj vrhunac u djelima Bramantea, u slavnom Tempiettu, zapravo njegovoj prvoj rimskoj građevini (1502.), i, konačno, u grandioznom projektu katedrale sv. . Petar." (ibid.). Već 1481. na svojoj fresci "Prijenos ključeva" Sikstinske kapele Perugino prikazuje hram rotondu u središtu. I nakon dvadeset godina, Raphael se vraća istoj temi. Ali „arhitektura hrama rotonde Rafaela je skupljenija od slične Peruginove kompozicije ..., kohezivnija je, a proporcije i silueta odlikuju se nevjerojatnom savršenošću i gracioznošću. Elegancija, neka posebna profinjenost i profinjenost oblika, uz potpuno zadržavanje osjećaja monumentalnosti, karakteristične su kvalitete Rafaela kao arhitekta. (ibid.). Mora se reći da freske savršeno oslikavaju arhitekturu "uz uplitanje niza motiva". Arhitektonska pozadina "Atenske škole" vrlo precizno reproducira unutrašnjost katedrale sv. Petar. Bartenev je napisao: “... može se pretpostaviti da je cjelokupno osoblje “Atenske škole” ispravio Bramante. ... Ovdje prikazana veličanstvena arhitektura, moćni temelji - piloni hrama, ukrašeni nalogom - toskanski pilastri, kasetirani svodovi širom "otvoreni" iznad njih, sustavi jedrenja, niše s kipovima, reljefi - sve je to nacrtano u najvišem stupnju stručno, u izvrsnim omjerima i svjedoči o slobodnom korištenju arhitektonskih sredstava. Karakter arhitekture ... utjelovljuje one značajke koje su karakterizirale arhitekturu visoke renesanse ... ”(“ Rafael i arhitektura ”). Nakon Bramanteove smrti (1514.) Rafael nadzire gradnju katedrale sv. Petar. Fra Giocondo da Verona bio je privučen da mu pomogne, koji je bio iskusniji u gradnji i mogao je riješiti neke tehničke probleme. U ljeto 1515. Rafael je imenovan glavnim arhitektom katedrale, te će te dužnosti obavljati još 5 godina, do svoje smrti 1520. Bramante je razvio projekt za hram sa središnjom kupolom, simetričan duž dvije osi. Više je svećenstvo htjelo nešto drugo, pa su rađene izmjene i dopune "u smjeru svestranog razvoja ulaznog, zapadnog dijela". Prema istraživačima, Rafael je morao riješiti težak zadatak prerade plana katedrale. Možda mu nisu bile potrebne takve inovacije, ali svećenstvo je, nakon smrti "glavnog autora", prisililo majstora da počne s obradom. Rafael nije stigao glavnoj jezgri Bramanteove kompozicije dodati "višebrodni zapadni, ulazni dio". Uskoro umire. Bartenev piše: "U slučaju implementacije, glavna fasada bi bila snažno gurnuta naprijed, dok bi se kupolasti dio, prema tome, vizualno povukao u pozadinu." Umjetnik se u Rimu bavio "proučavanjem antičkih spomenika". Nakon smrti fra Gioconda 1515., Rafael je imenovan glavnim "čuvarom rimskih starina". Sudjelovao je u iskapanjima Neronove zlatne kuće i Trajanovih termi. Tu su pronađeni ukrasni ukrasi – freske. Ovi murali ukrašavali su podzemne prostorije - špilje (zato su ovi ukrasi nazvani groteskno ). Koristeći se nalazima, Raphael hrabro koristi grotesku u loži San Domasa. Kako piše Bartenev: “...nije riječ o kopiranju određenih tema, nego o slobodnom, stvaralačkom pristupu, o slobodnom rasporedu individualno nacrtanih motiva geometrijskog, antičkog arhitektonskog reda, slikovnog, vegetativnog, uz uključivanje slika životinje i druge ... teme.” Također, Rafael koristi grotesku u loži vile Madama i nizu drugih spomenika 16. stoljeća. Istraživači Rafaelova djela vjeruju da se on može nazvati "utemeljiteljem ukrasne i dekorativne umjetnosti visoke renesanse". Murali u dvorištu San Domasa zvali su se Rafaelova loža.

Građevine Rafaela uključuju: crkvu Sant Eligio degli Orefici (za radionicu draguljara u Rimu) - u obliku grčkog jednakog križa; posmrtna kapela za obitelj Agostino Chigi kvadratnog je tlocrta, s malom ravnom kupolom; Palazzo Vidoni - dvokatne strukture, s masivnim rustikalnim prvim katom i svijetlim trijemom drugog reda sa sparenim tročetvrt stupovima toskanskog reda; Palazzo de Brescia u Rimu - s nalogom u obliku pilastara; Palazzo Pandolfini (prema crtežima Raphaela) je dvokatna zgrada koja, uz vrt, nema uobičajeno zatvoreno dvorište. Kao što piše Bartenev: "Kompozicija koju su razvili Bramante i Raphael označila je pojavu novog sustava fasadnih rješenja za talijanske palače... Red ... nametnuo se kao glavna tema rješenja fasade. ... Ova zgrada (Palazzo Pandolfini) ... bila je model gradske vile-palače ...“. Ovakva pročelja kao u palači Pandolfini, palači Farnese (njezin autor Antonio Sangalo Mlađi) razvijat će se u 16.-17.st. i kasnije, i to ne samo u Italiji.

Valja istaknuti da su „... u loži vile Madama kiparsko-likovna ornamentalna sredstva koja je umjetnik unio, ti groteskni motivi ... došli do ... punog izražaja i oblikovali se u ... naglašen plastički sustav. . …. Izvanredna kompozicijska inventivnost, raznolikost, elegancija i profinjenost crteža ostaju do sada neprevaziđeni, ... klasični primjeri. (Bartenjev).

“Arhitektura talijanske renesanse ... odlikuje se složenošću i ... nedosljednošću razvoja. Rafael je bio na najvišoj točki tog procesa, ali glavna linija kretanja u arhitekturi nije prolazila kroz njegovo djelo. U isto vrijeme, potonji je jedan od najupečatljivijih fenomena u arhitekturi Italije ere Cinquecento. A originalnost njegove umjetničke individualnosti u arhitekturi je u tome što je on u osnovi bio umjetnik i nadasve umjetnik. . (I.A. Bartenev).

Treba reći koliko su skromni biografski podaci o Rafaelu. V.D. Dazhina u članku "Rimsko okruženje Rafaela" piše:

"Malo se zna o Raphaelovom osobnom životu, o njegovim odnosima s prijateljima, pomoćnicima, kolegama i kupcima, puno više legendi povezanih s njim."

Vasari, autor znatnog broja biografija umjetnika, dobrovoljno je ili slučajno dao hranu legendama o Rafaelu. Znanstvenici vjeruju da, unatoč najbogatijem fondu informacija, u Vasarijevim djelima ima puno programa i patosa. Međutim, Vasarijeve dugačke odlomke o Rafaelu moramo posebno pažljivo pratiti, jer ono malo što imamo o njemu je dragocjeno.

“U Vasarijevoj biografiji Rafael se pojavljuje kao aktivni organizator, umjetnik u neumoljivoj potrazi, osoba koja s neiscrpnom znatiželjom uči nove stvari, crpeći iz velikog naslijeđa antike. kreativna inspiracija". ("Rimsko okruženje Rafaela").

V.N. Grashchenkov piše u članku "O Rafaelovoj umjetnosti" on govori o Raphaelovoj prirodi kao "nježnoj i ženstvenoj", "obdarenoj osjetljivom receptivnošću i lako podložnoj vanjskim utjecajima". Nema sumnje, pri jednom pogledu na murale vatikanskih "strofa", da je upravo prijemčivost pomogla umjetniku da dosegne onu likovnu visinu, koju je tako teško postići.

Rafaelova kompozicijska rješenja su nevjerojatna, savršena. Tu osobitu ekskluzivnost stručnjaci pripisuju njihovoj arhitektonskoj prirodi koja je tako bliska monumentalnom slikarstvu. Sve se to posebno odnosi na rimsko razdoblje. Još u Firenci, gdje je Raphael savladao vještinu kompozicije i sposobnost prenošenja plastičnog izraza, pripremao se za ono što nije mogao znati - što ga je čekalo u Rimu, gdje je počeo raditi od kraja 1508. Od provincijskog umjetnika - autor malih elegantnih slika i šarmantne "Madonne" - odmah se pretvorio u majstora, ponekad zasjenjujući one s kojima je nedavno učio.

Što se tiče vanjskih utjecaja na Rafaela, njegova sklonost oponašanju može se pripisati samo razdoblju mladosti, jer kasnije postaje jasna pozicija zrelog majstora koju je formulirao Giovanni Francesco Pico della Mirandola: „Treba oponašati sve dobre pisce, i to ne bilo koji sami, i to u onim stvarima u kojima su dostigli najviše savršenstvo, i to na način da se njihov vlastiti unutarnji talent ne izopači, već se, naprotiv, nit pripovijedanja usmjerava prema sklonostima duh i način na koji govornik govori. Primijenjeno na likovnu umjetnost, to je sasvim u skladu s radom Rafaela: on nije kopirao jedno ili više njih, već je na temelju poznanstva s njihovim djelima razvio vlastiti stil. Po Picovu mišljenju, kao i po Raphaelovu, autori su različiti i svaki na svoj način izvrstan. „S takvim shvaćanjem imitacije, gdje se sklonost ljudskog duha uzima u obzir, a raznolikost oblika izražavanja prepoznaje kao prirodna i neizbježna, ideja svojstvena umu majstora postaje individualizirajuće načelo umjetničkog stila. ” (O.F. Kudryavtsev “Estetička traženja humanista kruga Rafaela”).

Kako piše L.M. Bragin u svom djelu "Estetičke ideje u talijanskom humanizmu druge pol XV - početak XVI u." , humanistički ideal utjelovio je Rafael na temelju klasičnog stila visoke renesanse - sintetizirajuće faze talijanske renesansne umjetnosti. Ovu etapu pripremila je ne samo spontanost razvoja same umjetnosti, nego i zrelost humanizma, zrelost etičkih i estetskih koncepcija. Ovdje je potrebno spomenuti procese koji su pridonijeli usponu kulture ovoga vremena. Bragina piše: „... estetska teorija renesanse generalizirala je antičku estetiku i često kroz njezinu prizmu ovladavala iskustvom nove umjetnosti, utemeljene na naslijeđu antičkih majstora. S druge strane, umjetnost renesanse ne samo da je sagledavala principe kroz visoke uzore antičke umjetnosti, koje je obrađivala u skladu sa svojim zadaćama, nego je upila i teorijsku misao humanizma sa svojim novim shvaćanjima i usmjerenošću prema novi put percepcija antičke baštine. Na temelju ove odredbe "može se govoriti o svojevrsnom tipološkom odnosu između ideja čovjeka, dobrote, ljepote, utjelovljenih u djelu Rafaela, i odgovarajućih ideja estetske misli visoke renesanse".

Dakle, riječ je o onim idejama (pojmovima) koje je moguće identificirati kada se razmatra razdoblje razvoja renesansne estetike od druge polovice 15. do početka 16. stoljeća. Za 50-80 god. petnaestog stoljeća, „najveći doprinos estetskoj misli humanizma dali su Leon Batista Alberti, Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola. 90-ih može se smatrati sljedećom fazom u razvoju renesansne estetike, obilježenom ne toliko pojavom novih pojmova koliko težnjom da se sintetiziraju glavni rezultati i zaključci do kojih su dovele različite linije evolucije estetske misli prethodnog razdoblja. ... Svaki od velikih umjetnika iskazao je posebno shvaćanje etičkih i estetskih problema vremena, obojeno originalnošću svoje osobnosti, te je stvaralačkim otkrićima obogatio ideale renesansne kulture. Međusobna povezanost procesa koji su se odvijali u humanističkoj estetici i umjetnosti visoke renesanse, unutarnja bliskost traženja omogućuju sagledavanje teorijskih dostignuća umjetničke misli renesanse ne kao svojevrsne pozadine za razumijevanje Rafaelova djela , već kao onu duhovnu sredinu za nastanak i razvoj njegove umjetnosti, s kojom je bila organski povezana" (L.M. Bragina, ibid.).

Za mene najvažniji i najzanimljiviji stav je stav Maria Equicole (1470.-1525.), koji je služio na dvorovima vladara Ferrare i Mantove. Njegov traktat "O prirodi ljubavi", prema znanstvenicima, postao je primjerom humanističke teme o "filozofiji ljubavi", etičkom i estetskom enciklopedijom, gdje je ova tema, iako je počivala na neoplatonskim temeljima, dobila svjetovnu orijentaciju. (L.M. Bragina, tamo isto). Prema Bragini, na početku šesnaestog stoljeća, karakteristična obilježja estetske misli humanizma bila su "sve veće prevladavanje metafizičkog pristupa tumačenju ljubavi i ljepote", takav se zaključak može izvesti na temelju spisa Cattani, Equikola. Potonji je, prema znanstvenicima, popularizirao neoplatonsku estetiku i razvoj određenih klišeja koji su utjecali na formiranje ukusa i načina razmišljanja umjetničke inteligencije. Istodobno, ne može se ne primijetiti da je popularizacija neoplatonističkog koncepta ljubavi dovela do pojednostavljenog shvaćanja sustava neoplatonizma. Kako piše Bragina, filozofsko stajalište humanista obilježeno je eklekticizmom, a samo se konačni zaključci autora izjednačuju s neoplatonskim konceptom. Zapravo, sama rezoniranja autora često su u suprotnosti s tim, ispadaju mnogo više "humanizirana" nego "božanska". (ibid.).

Humanističke ideje utjecale su na umjetnike, ali i kupce, oblikujući njihovu ideologiju. U to se vrijeme Raphaelovo djelo oblikovalo i cvjetalo. (ibid.). OD. Kudryavtsev se poziva na M. Dvoraka, koji kaže da Raphael napušta "dane sheme zapleta i naturalističke tendencije karakteristične za rad majstora Quattrocenta, koji se počeo školovati za slikara." “Rafael u “Atenskoj školi” iu svojim kasnijim djelima mnogo više raspoređuje figure i mase slobodno". (M. Dvorak "Povijest talijanske umjetnosti u renesansi"). Kod Rafaela, kako piše Kudrjavcev, estetsko savršenstvo je glavni cilj umjetnosti. Otuda "arhitektonska ravnoteža", i vrlo "slobodna". kompozicijska rješenja", pa čak i "idealno tipkanje znakova." Gracioznost i ljepota u umjetnikovim djelima rezultat su sinteze, kojoj je Raphael pridavao iznimnu važnost.

Na temelju ideologije humanizma može se zamisliti da su oni bliski Rafaelu - Baldassare Castiglione, Pico, Bembo i drugi teoretičari umjetnosti visoke renesanse "naslijedili interes za probleme ljepote, u potrazi za njom, gledajući predmet njihove aktivnosti." ( OD. Kudrjavcev "Estetička traženja humanista Rafaelova kruga") . Kudryavtsev napominje da su koncepti "milosti", "gracioznosti" posebno česti kada se primjenjuju na rad Rafaela. I neka se tumače, ponekad, kontradiktorno – Castiglioneova i Raphaelova djela neobjašnjivo su bliska u shvaćanju/prikazivanju “milosti”. Članak citira članak E. Williamsona:

“... rad obojice temelji se na konceptu milosti, koji su podjednako dijelili i koji u istom obliku i u istom stupnju nije svojstven ni jednom drugom piscu ili umjetniku” (E. Williamson “The Concept milosti u djelima Raphaela i Castiglionea” ). Srednjovjekovno shvaćanje milosti nastavlja živjeti u kulturi renesanse, ponovno se promišlja. Kao što Kudrjavcev piše: „gracioznost je gracioznost, ili privlačnost, koja ima plodnu prirodu. …. Gracioznost je prije svega ugodnost i privlačnost, a može je podariti svaka priroda sposobna za kreativnost. I čovjek također posjeduje takav, ovaj ... "zemaljski bog", " univerzalni majstor", neograničen u svojim moćima do te mjere da može stvoriti vlastitu prirodu." To znači da je samo pojedinac u stanju napraviti razuman izbor puta pri rješavanju problema, ističe autor članka da „ umjetnička misao Preporod, uvidjevši važnost subjektivnog čimbenika (temeljenog na renesansnoj koncepciji čovjeka kao aktivnog i u svom djelovanju samostalnog bića), nije ga ipak suprotstavio objektivnoj stvarnosti, nego je, naprotiv, utvrdio nerazdvojivost suptilna povezanost ovih principa. (ibid.). Također, Castiglione ima ideju da promišljenost i trud s pravom mogu odvratiti gledatelja od umjetničkog djela, jer se sama umjetnost ne može prikazati u umjetnosti. Recimo, "stick out" tehnike. Uostalom, ja to tako shvaćam. A budući da se subjektivna percepcija i prijenos slike u doba visoke renesanse tretiraju kao apsolutni, milost postaje unutarnja ljepota slika, tajna i nepoznata konstanta, lišena uobičajene mjere. Castiglione piše: “U slikarstvu je često samo jedna neforsirana linija, jedan potez kistom, lagano položen, tako da se čini kao da ruka, bez obzira na uvježbanost ili neku umjetnost, ide prema svom cilju u skladu s namjera umjetnika, jasno pokazuje savršenstvo majstora..." . Prema Kudrjavcevu, "u odnosu na Rafaela ... može se govoriti o uzajamno obogaćujućem spoju umjetnosti i humanističke misli." Doista, uzmemo li u obzir takvu kvalitetu kao što je podložnost vanjskim utjecajima, vidjet ćemo da je Rafael (slijedeći logiku događaja) svojim djelom mogao odrediti estetska stremljenja u njemu suvremenom društvu. Štoviše, mogao je utjecati na umjetnički jezik i način pisanja. likovne umjetnosti. Odakle logika? Tu zastupam mišljenje koje smatram potpuno svojim, odnosno onoga kome na tome posebno zahvaljujem. Vjerujem da je promatranje, a ponekad i oponašanje, glavni način prikupljanja informacija/znanja o predmetu. Bez mukotrpnog proučavanja tuđih dostignuća, otkrića koja su već napravljena, osoba je u stanju ponovno izmisliti kotač i smatrati se pionirom. Naravno, jednostavno je nemoguće svugdje stići na vrijeme, ali stići na vrijeme u mnogočemu je rješiv zadatak. Za mene pitanje imitacije nije problem, sve dok se radi o pronalaženju vlastitog stila.

Čini mi se da je od velikog interesa “dokument koji je u literaturi o povijesti umjetnosti i estetike nadaleko poznat kao pismo Rafaela grofu Baldassareu Castiglioneu. Pouzdano je da je napisana u ime Rafaela, upućena Castiglioneu kao odgovor na nesačuvano pismo, koje je bilo posvećeno raspravi o umjetničkim vrijednostima freske "Trijumf Galateje", koju je Rafael izradio 1513. datira iz 1514., budući da je u travnju ove godine Raphael imenovan glavnim arhitektom St. Petra, kako je navedeno u pismu. Naravno, ne mogu govoriti o onome što mi se čini najrealističnijim u samim verzijama koje iznose znanstvenici - da li je to napisao sam umjetnik, da li je Castiglione naslovio ovaj dokument sebi u ime Rafaela, Pico je sastavio ovaj dokument.. Na ovaj ili onaj način, sličnost pogleda ovih ljudi na niz pitanja očigledna je nakon analize znanstvenika (u ovom slučaju, govorim o radu O. F. Kudryavtseva). Za mene je jako bitan sam tekst poruke koju ću citirati u cijelosti:

“I reći ću vam da da bih napisao ljepotu, moram vidjeti mnogo ljepotica; pod uvjetom da će Vaša Ekselencija biti uz mene da napravim najbolji izbor. Ali s obzirom na nedostatak i dobrih sudaca i lijepih žena, koristim se nekom idejom koja mi padne na pamet. Ima li ono u sebi ikakvo umjetničko savršenstvo, ne znam, ali jako se trudim to postići.

Ovome se dodaje:

“Želio bih pronaći prekrasne oblike drevnih građevina, ali ne znam hoće li to biti Ikarov let. Iako mi Vitruvije baca dosta svjetla na to, ali ne toliko da bi bilo dovoljno.

Zašto mi se pismo čini toliko važnim i zanimljivim? Jer sadrži ona gledišta koja smatram suglasnima s mojima. I premda autorstvo dokumenta nije neosporno, ono odražava kreativnu metodu Rafaela, koja je svima poznata ne toliko (i ne samo) teoretski. Dakako, umjetnikova estetska traženja odražavaju se iu pismu. Odražava pozicije svojstvene humanizmu - oponašanje, kao suparništvo s drevnima i percepciju, kao razvoj drevnih tradicija.

Sada bih želio spomenuti vezu između Rafaela i kiparstva, unatoč činjenici da istraživači primjećuju malobrojnost radova o Rafaelu kiparu. Nakon čitanja članka M.Ya. Libman "Rafael i skulptura", izvukao sam svoje zaključke. Moje mi znanje ne dopušta ni na koji način govoriti o ansamblu kapele Chigi u rimskoj crkvi Santa Maria del Popolo, gdje umjetnik "djeluje kao koautor i inspirator kipara" Lorenzetta. Ali ne možete ignorirati djela koja, Sheermanovim riječima, "nikada nisu dobila pozornost koju zaslužuju". Shirman primjećuje slikovitu prirodu kipova. Kipovi Jone i Ilije, koje je napravio Lorenzetto, "bili su jasno dizajnirani da budu postavljeni u određenim nišama u odnosu na oltar i ulaz." Iz materijala članka proizlazi da je Rafael tražio izrađivača mramora za rad u kapelici Chigi. “Lorenzetto je bio osrednji kipar. Bilo bi ga se moguće ne sjećati da u materijalu nije utjelovio Rafaelove kiparske ideje. On je, moglo bi se reći, imao sreće prenijeti Raphaelove poglede na plastiku. Zahvaljujući ovim radovima, možemo vidjeti jasnu sliku Rafaelova djela. Liebman napominje da je Raphael bio jako zainteresiran za skulpturu, jer u nizu njegovih djela postoje slike kipova i reljefa koji ne postoje u stvarnosti. U članku se postavlja pitanje tko je bio idejni inspirator za izradu kipova - sam Rafael ili Lorenzetto (poznato je da je kip Ilije dovršen nakon umjetnikove smrti). Dotiču se pitanja utjecaja Rafaelova djela na tadašnje kipare (Andrea i Jacopo Sansovino). Za mene je najvažnije da kipovi postoje i zahvaljujući tome Rafaela možemo zamisliti kao kipara. Čini se sasvim prirodnim da je Michelangelo, plastični genij, koji nije mogao ne zasjeniti čak ni Rafaela, bio prisutan u kreativnim krugovima. Ovo objašnjava, ako ne sve, onda mnogo toga. Općenito, čudno je govoriti o tome tko je značajniji u slikarstvu, kiparstvu... Ispravnim smatram zaključak koji je iznesen u Liebmanovom članku: „Ako je u Rafaelovoj radionici bilo još kipara, osim Lorenzetta, možda bi tada će se formirati škola kipara – Raphaelescos”. Unatoč svestranosti svog talenta, Rafael (mislim da se o njemu ne može samo tako govoriti) jednostavno nije imao vremena podjednako iskoristiti svaki aspekt svog talenta. Pogotovo ako uzmemo u obzir žalosnu činjenicu da je umjetnik tako malo živio (Raphael je umro u 37. godini, u travnju 1520., od groznice, što nikako ne ukazuje na pravi uzrok njegove bolesti i smrti), uspio je mnogo.

Među postignućima Raphaela može se sa sigurnošću pripisati utjecaj njegovog rada na razvoj mnogih vrsta primijenjene umjetnosti. “Posebno se to jasno i neposredno očitovalo u tkanju tapiserija, a iako je već prije Rafaela u stvaranju kartona za zidne tepihe sudjelovao niz talijanskih umjetnika, upravo su Rafaelovi kartoni bili predodređeni da odrede daljnji razvoj ovog najvažnijeg grana primijenjene umjetnosti” (N.Yu. Biryukova “Rafael i razvoj tkanja tapiserija u zapadnoj Europi).

Ovaj oblik umjetnosti je cvjetao u Francuskoj, Flandriji. Kako primjećuje Biryukova, “kompozicija tapiserija ... još uvijek je bila u okvirima tradicije srednjovjekovna umjetnost. ... Perspektivne konstrukcije gotovo da i nije bilo, plošno interpretirani likovi ispunjavali su cijeli prostor zidnog tepiha, kolorit je bio vrlo lakonski, jer šareni raspon obično nije prelazio dvadesetak tonova. Odstupanje od ovih kompozicijskih načela bilo je posljedica pojave niza tapiserija za tapiserije na temelju "Djela apostolskih", koje je Rafaelu naručio papa Lav X. 1513. i dovršio krajem 1516. Tapiserije izrađene od ti su kartoni bili namijenjeni za ukrašavanje donjeg dijela zidova Sikstinske kapele". Ova serija uključivala je deset tapiserija. Raphael je predstavio volumetrijske figure, koje se ne nalaze na cijeloj ravnini tepiha, već postavljene na pozadinu krajolika s prostorom. Stil tapiserija je monumentalan, odjeća likova su tunike (ponekad su likovi polugoli). “Na flamanskim tapiserijama 15.st. najuzvišenije priče bile su obrasle mnogim svakodnevnim detaljima. ... figure ... prikazane su u veličanstvenim kostimima svog vremena, opremljenim mnogim detaljima ”(Biryukova). Kartoni koje je stvorio Raphael "usmjerili su ... drugačijim ... putem razvoja kompozicijskih i stilskih obilježja tkanog zidnog tepiha" (Biryukova). Naravno, Rafael je utjecao ne samo na kompozicijske karakteristike tepiha, već i na okvir - bordure. Majstor je u okomite obrube tepiha uveo groteskne motive koji su se izmjenjivali s alegorijskim likovima. “Ubrzo je bordura stiliziranog cvijeća, karakteristična za tapiserije prva dva desetljeća 16. stoljeća, zamijenjena bordurom sastavljenom od grotesknih motiva i alegorijskih figura” (Biryukova). Iz članka proizlazi da su Rafaelovi kartoni približili tkanje goblena slikarstvu. Tako primijenjena umjetnost više nije samo zanat, već visoka umjetnost. Slažem se, kada Raphael, Rubens, Keck Van Aelst, Vermeen slikaju karton za tepihe, teško je podcijeniti takva djela. O tome svjedoče i radovi keramičara – umjetnika koji su s ornamentalnog slikarstva prešli s pojedinačnih figura ljudi i životinja na višefiguralne narativne slike. U slikarstvu talijanske majolike jasno se uobličio renesansni stil. U članku O.E. Mikhailova "Upotreba kompozicija djela Rafaela i njegove škole u slikarstvu talijanske majolike" navodi da je nakon 1525. "umjetnička fantazija keramičara zarobljena od strane Rafaela i njegove škole." Spominju se imena majstora kao što su Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano, Marco da Ravenna... Mihajlova u članku napominje da reprodukcija graviranih listova u slikarstvu majolike nije uvijek bila moguća točno. Mnogi keramičari radili su na Rafaelovoj kompoziciji, a ovdje se može dodati samo jedno: „Niti jedan renesansni umjetnik, pa čak ni kasnijeg vremena, nije mogao proći pored djela ovog genija. A keramički majstori, koristeći se talijanskom tiskanom grafikom koja je reproducirala Rafaelove crteže, slike i freske, ne samo da su talijansku majoliku podigli na neviđeno visoku umjetničku razinu, već su u ovoj vrsti primijenjene umjetnosti živo odrazili renesansu i duh svog vremena.

Zaključak

Ne možete reći sve o Rafaelu. Čini mi se čudnim da su autori djela o životu i radu umjetnika tako, po mom mišljenju, jednoglasni u procjenama njegova životnog puta: „Rafael je bio sretan umjetnik“, „Rafaelov svijetli genij nije bio sklon psihološka dubina”, “U Rimu je Rafael našao snažne i moćne pokrovitelje. Jednom riječju, čitajući ove izvatke iz članaka, imam čudan osjećaj da sami znanstvenici često sami sebi proturječe. Hoće li objasniti. U članku V.D. Dazhina “Rafael i njegova pratnja” Čitam: “Izvana društven i otvoren, Rafael je rijetko s kim bio iskren i duhovno blizak. Imao je širok krug poznanika, ali malo pravih prijatelja." Ne znači li to da je donošenje bilo kakvih zaključaka o umjetniku i njegovom životu izraz nepromišljenosti? Može li biti MNOGO pravih prijatelja? Komunicirajući s učenim humanistima renesanse, je li sam Raphael tako lako predvidljiv strancima? Kako piše A. Varshavsky: “... Raphael je nedvojbeno bio široko obrazovana osoba, osoba koja je duboko i snažno razmišljala. I kad bi trebalo imenovati najvažnije, određujuće, najvažnije važna značajka veliki slikar, vjerojatno bi trebalo reći ovo: nevjerojatna sposobnost generalizacije, nevjerojatna sposobnost i sposobnost da se te generalizacije prikažu jezikom umjetnosti. Ova se izjava također može pripisati Rafaelu, stvoritelju, i, što je također točno, na račun Rafaela kao ličnosti. “Unatoč vanjskoj krhkosti, bio je vrlo hrabar čovjek, Raphael. Ne treba zaboraviti da je u godini prelaska u Rim imao jedva dvadeset i pet godina. Nakon što donese odluku, neće skrenuti s odabranog puta i jednostavno se treba zapitati koliko brzo njegov genij jača ”(Varshavsky). Tijekom svog boravka u Rimu učinio je toliko toga! “...djelomično slikao vatikanske strofe, vodio slikarske radove u Villi Farnesini i vatikanskim lođama, izrađivao kartone za tepihe po narudžbi Lava X., izvršavao brojne narudžbe privatnih osoba i vjerskih zajednica...” (Dažina) . Bavio se zaštitom i popisom starorimskih spomenika. Zahvaljujući svom trudu i talentu, Rafael je izazvao ujedinjenje pod opći smjer skupina talentiranih umjetnika. Namjerno, naravno, nije to učinio - je li zaposleni gospodar imao vremena za samoveličanje? A njegova se radionica silno povećala, jer je tako prirodno dodirnuti znanje i talent! Takve asocijacije, prema istraživačima, više nisu nastale. Komunikacija s Rafaelom formirala je druge talente, otkrila ih. Smrt umjetnika nije imala najbolji učinak na rad nekih njegovih učenika. Naravno, govorim samo o nekima, jer je Francesco Penny (Fattore) u svojoj umjetnosti zadržao poeziju i gracioznost karakterističnu za Raphaela. Giovanni da Udine usvojio je i razvio ne samo Rafaelovu misao, nego je kroz životno stvaralaštvo pronio i dar pisanja ornamenata i elegantnih groteski. Prema znanstvenicima, ljubav prema Raphaelu pronio je kroz cijeli život te je čak i pokopan pokraj njega, u Panteonu. Mnogo je takvih primjera. “Humanističko obrazovanje, svestranost kreativnih interesa, strast prema antičkoj arhitekturi i arheologiji spojili su Raphaela i Peruzzija. Njihovo sudjelovanje u osmišljavanju praznika i kazališnih produkcija također je bilo uobičajeno ”(Dazhina).

Možda nisam uspio shvatiti nešto bitno o Rafaelu, ali čitajući nešto poput ovoga: „Čak je i Vasari pridonio ovoj opoziciji (Rafael - Michelangelo) vidjevši Michelangelove neuspjehe s grobom Julija II i njegovo uklanjanje iz Rima za vrijeme Leo X. intrige kruga Bramantea i Raphaela, ”pitanje me ne napušta - je li to sigurno poznato? Uopće, suprotstavljanje dvojice kolosalnih stvaratelja tog vremena – je li moguće? Žalosti me i takva klasifikacija kao “Tician - dobio titulu grofa; Rafael je papin pouzdanik. I pored ove klasifikacije: „Stilom života, društvenim ponašanjem i prirodom kreativnosti Rafael je utjelovio značajke novog društveni tip umjetnik - organizator, voditelj velikih slika, vodeći životni stil dvorjana, posjedujući svjetovni sjaj, sposobnost manevriranja i prilagođavanja ukusima kupca. Istina, u vrijeme Rafaela, sve ove osobine tek su se oblikovale ... ”(Dazhina). I to se može smatrati nekom vrstom procjene? Kako onda tretirati frazu: „Novi papa tretirao je Rafaelov talent na konzumeristički način, silno opterećujući umjetnika svim vrstama posla ... Takvo kaotično rasipanje energije dovelo je do postupne devastacije, kreativne pasivnosti, dovelo je do određene odvojenost umjetnika od njegovih kreacija, ta hladnoća koja je svjedočila o krizi rafaelovskog stila kasnih 1510-ih. Samo se u portretu umjetnik još osjećao slobodnim i stvarao bez obzira na nečiji hir” (Dazhina). Čini mi se točnim da je takva ovisnost bila neizbježna za Raphaela, jer su ga okolnosti / uvjeti, odnosno njegov život, prisilili da živi na dvoru i radi ne samo samostalno, već i po narudžbama. Istraživači pišu da umjetnik nije volio papinski dvor zbog intriga, licemjerja i zavisti. Bio je dobar prijatelj papine lude fra Mariana i prosvijećenog kardinala Sanseverina. Slažete se, na dvoru je koncentracija obrazovanih i prosvijećenih ljudi u to vrijeme mogla biti veća i stoga je Raphael bio prisiljen "prilagoditi" se jednima radi komunikacije s drugima. bez znanja i upućeni ljudi, ne samo umjetnici (i ne toliko), vrlo je teško doći do onoga što je toliko vrijedno kod Rafaela - sposobnosti objektivnog generaliziranja. Nitko ne može jamčiti da bi, daleko od papinskog dvora, Rafaelov genij dosegao visine do kojih nas vode njegove kreacije.

Vjerojatno bih na kraju trebao pisati o dojmovima koje je na mene ostavio umjetnikov rad. Ali htio sam pozvati na razumno korištenje svake informacije o određenoj osobi, događaju. Mora se imati na umu da mnogi ljudi, nakon što su čuli, bilo gdje, netočne informacije o nekome / nečemu, možda nikada neće saznati istinu i govoriti o toj temi ponekad nepravedno i okrutno.

“Djelo Rafaela Santija jedan je od onih fenomena europske kulture koji nisu samo prekriveni svjetskom slavom, već su stekli i poseban značaj - najviše orijentire u duhovnom životu čovječanstva. Njegova se umjetnost već pet stoljeća doživljava kao jedan od primjera estetskog savršenstva ” (Uredništvo zbirke „Rafael i njegovo doba”).

Popis korištene literature

1. Rafael i njegovo doba. Rep. urednik L.S. Chicolini. Moskva: Nauka, 1986.

2. Sudbina remek-djela. A. Varšava. M.: 1984.

Detalji Kategorija: Likovna umjetnost i arhitektura renesanse (Renesansa) Objavljeno 21.11.2016 16:55 Pregleda: 1645

Rafael Santi jedan je od najvećih majstora renesanse.

Bio je slikar, grafičar, arhitekt, pjesnik. Neke je svoje crteže popratio sonetima.
Evo jednog Rafaelovog soneta posvećenog njegovoj voljenoj:

Kupidone, umri zasljepljujući sjaj
Dva čudesna oka poslana od tebe.
Obećavaju ili hladnoću ili ljetnu vrućinu,
Ali nemaju ni malu kap suosjećanja.
Čim sam upoznao njihov šarm,
Kako izgubiti slobodu i mir.
Niti vjetar s planina, niti valovi
Neće se nositi s vatrom za moju kaznu.
Spremni krotko podnositi vaše ugnjetavanje
I živjeti kao rob u okovima
Njihov gubitak je ravan smrti.
Svatko može razumjeti moju patnju
Koji nije bio u stanju kontrolirati strasti
A žrtva je postala ljubavni vihor.

Rafaelov zemaljski život bio je kratak: živio je samo 37 godina. I rano je ostao siroče (u dobi od 7 godina ostao je bez majke, a u dobi od 11 godina - oca). No za suvremenike je sam umjetnik bio utjelovljenje vrline.
Giorgio Vasari u svojim "Biografijama" veliča Rafaela - njegovu skromnost, dražesnu uljudnost, gracioznost, marljivost, ljepotu, dobar moral, njegovu "lijepu prirodu, beskrajno velikodušnu u milosrđu". “Svaka zla misao nestajala je pri samom pogledu”, piše Vasari. I dalje: "Oni koji su tako sretno obdareni kao Rafael iz Urbina nisu ljudi, nego smrtni bogovi."
Nekoliko stoljeća kasnije, Alexander Benois ga ponavlja: “Rafael je personifikacija renesanse. Nestati sve i ostati samo njegova tvorevina, govorit će nemilosrdno zadivljene riječi o tom vremenu... Rafaelovu pažnju privlači cijeli svemir, njegovo oko sve “mili”, njegova umjetnost sve hvali.

Iz biografije Raphaela Santija (1483.-1520.)

Raphael "Autoportret" (1509.)
Rafael je rođen u Urbinu u travnju 1483. u obitelji slikara Giovannija Santija.
Urbino je gradić u podnožju Apenina.

Urbino. suvremena fotografija
Grad je u potpunosti zadržao svoj jedinstveni izgled još od renesanse, gdje malo što podsjeća na modernost. Svatko tko ovdje dođe ima osjećaj da je zakoračio kroz stoljeća i zatekao se u 15. stoljeću, kada je Urbino nakratko postao jedno od briljantnih umjetničkih središta talijanske renesanse. Italija je u to vrijeme bila rascjepkana na mnoge gradove-države.

Kuća u kojoj je živio Raphael
Rafaelov otac Giovanni Santi bio je dvorski slikar i vodio je najpoznatiju umjetničku radionicu u Urbinu. Njegova je zgrada također preživjela do danas. Nakon njegove smrti, radionicom su upravljali njegovi pomoćnici, ovdje je Rafael stekao prve vještine zanata.
Umjetnik je napustio Urbino u dobi od 17 godina.
Određenu ulogu u razvoju velikog talenta odigrali su mentori: Baldassare Castiglione (Raphael se dopisivao s njim do kraja života), Perugino (Raphael je došao u njegov studio 1501.). Nije iznenađujuće da su rani radovi umjetnika izrađeni u stilu Perugina.
Godine 1502. pojavila se prva Rafaelova Madona - "Madonna Solly", a od tada će Rafaelove Madone slikati cijeli život.

Raphael Madonna Solly
Postupno, Rafael razvija vlastiti stil. Pojavljuju se njegova prva remek-djela: "Zaruke Djevice Marije s Josipom", "Krunidba Marijina" za oltar Oddi.

Rafael "Marijino krunjenje" (oko 1504.). Vatikanska pinakoteka (Rim)

Firenca

Godine 1504. Rafael je prvi put posjetio Firencu, a sljedeće 4 godine naizmjenično je živio u Firenci, Perugi i Urbinu. U Firenci je Rafael upoznao Leonarda da Vincija, Michelangela, Bartolomea della Porta i mnoge druge firentinske majstore. Talentirani student uzeo je sve najbolje što je vidio u radu ovih majstora: Michelangelo - nova kiparska interpretacija oblika ljudskog tijela, Leonardo - monumentalna kompozicija i interes za tehničke eksperimente. Tijekom godina stvorio je mnoge slike. Kreativni razvoj majstora u tom razdoblju može se pratiti na slikama Madona: "Madonna Granduca" (oko 1505., Firenca, Galerija Pitti) još uvijek nosi tragove stila Perugino, iako se već razlikuje od njega u kompoziciji i blaže modeliranje svjetla i sjene.

Rafael "Madona Granduk" (oko 1505.). Ulje, daska. 84,4x55,9 cm Galerija Pitti (Firenca)
Lijepa vrtlarica (1507., Pariz, Louvre) ima složeniju kompoziciju.
"Madonna Cowper" karakteriziraju glatke linije i izražajni pokreti.

Raphael Madonna Cowper (1508.). Ulje, daska. 58x43 cm Nacionalna galerija (Washington)
Firentinsko razdoblje Rafaelova stvaralaštva obilježeno je traganjem za bojom, koja postaje suzdržanija, poprima tonsko jedinstvo, svijetle intenzivne boje ranih radova, nastalih pod utjecajem Perugina, postupno napuštaju njegovo djelo.
Godine 1507. Raphael je upoznao Bramantea. Donato Bramante(1444-1514) - najveći predstavnik arhitekture visoke renesanse. Sam poznato djelo nalazi se glavni hram zapadnog kršćanstva – bazilika sv. Petra u Vatikanu. Bramante je bio taj koji je izgradio trpezariju u ovoj crkvi, gdje je Leonardo da Vinci kasnije napisao svoju Posljednju večeru. Leonardove ideje na području urbanizma imale su velik utjecaj na njega.
Poznanstvo s Bramanteom bilo je od velike važnosti za Rafaela kao arhitekta.
Rafaelova popularnost raste, prima mnoge narudžbe.

Rim

Krajem 1508. godine umjetnik je primio poziv pape Julija II. u Rim. Trebao je freskama ukrasiti papin ured. Tema slike: četiri područja čovjekove duhovne djelatnosti: teologija, filozofija, pravo i pjesništvo. Svod sadrži alegorijske figure i scene. Četiri lunete sadrže kompozicije koje otkrivaju sadržaj svakog od četiri područja ljudskog djelovanja: Rasprava, Atenska škola, Mudrost, Mjera i snaga i Parnas.
Zaustavimo se detaljnije samo na jednoj fresci Vatikanske palače - "Atenskoj školi" (1511.).

Raphael. Freska "Atenska škola". 500x770 cm Apostolska palača (Vatikan)
Ova se freska smatra jednim od najboljih djela ne samo Rafaela, već i renesansne umjetnosti uopće.
Među likovima slike mogu se primijetiti najpoznatije ličnosti školaraca: 2 - Epikur (starogrčki filozof); 6 - Pitagora (starogrčki filozof, matematičar i mistik, tvorac religijske i filozofske škole pitagorejaca); 12 - Sokrat (starogrčki filozof); 15 - Aristotel (starogrčki filozof. Platonov učenik. Odgojitelj Aleksandra Velikog); 16 - Diogen (starogrčki filozof); 18 - Euklid (ili Arhimed), starogrčki matematičar); 20 - Klaudije Ptolomej (astronom, astrolog, matematičar, mehaničar, optičar, glazbeni teoretičar i geograf); 22 R - Apel (starogrčki slikar, uočene su crte samog Raela).

Autor: Korisnik:Bibi Saint-Pol - Vlastiti rad, s Wikipedije
Nadalje, Rafael je zajedno sa svojim učenicima, na zahtjev pape Julija II dramatične epizode iz kršćanske povijesti Stanzas d "Eliodoro (1511-1514) i Stanzas del Inchendio (1514-1517). Stanze su prednje prostorije Vatikanske palače.
Slava umjetnika je rasla, narudžbe su se povećavale i nadilazile Rafaelove stvarne mogućnosti, pa je dio posla delegirao svojim pomoćnicima i učenicima. Istovremeno s radom na freskama, Raphael je izradio kartonskih deset tapiserija za ukrašavanje Sikstinske kapele. U Rimu je umjetnik freskama oslikao i vilu bankara Agostina Chigija, koji mu je bio pokrovitelj. Ovdje je jedna od fresaka iz grčke mitologije.

Freska Rafaela "Trijumf Galateje" (oko 1512.). 295x224 cm
Nereida (morsko božanstvo koje izgledom podsjeća na slavenske sirene) Galatea se zaljubila u pastira Akida. Kiklop Polifem, također zaljubljen u Galateju, dočekao je Akisa u zasjedi i zdrobio ga kamenom; Galatea je svog nesretnog ljubavnika pretvorila u prekrasnu prozirnu rijeku. Rafael je u svojoj fresci odstupio od točne prezentacije radnje i naslikao scenu poznatu kao "otmica Galateje".
Rafael je oslikao kapelu Chigi u crkvi Santa Maria della Pace ("Proroci i Sibile", oko 1514.), a također je sagradio pogrebnu kapelu Chigi u crkvi Santa Maria del Popolo.
U Vatikanu je Rafael također izvršavao narudžbe crkava za izradu oltarnih pala.

Rafael "Preobraženje" (1516-1520). Drvo, tempera. 405x278 cm Vatikanska pinakoteka
Posljednje Raphaelovo remek-djelo bila je veličanstvena slika "Preobraženje" na evanđeosku priču. Naručio ju je kardinal Giulio de' Medici, budući papa Klement VII., za oltar katedrale svetih Justina i župnika u Narbonni. Gornji dio slike prikazuje čudo Kristova preobraženja na brdu Taboru ispred trojice apostola: Petra, Jakova i Ivana.
Donji dio slike prikazuje druge apostole i opsjednutog mladića (ovaj dio platna dovršio je Giulio Romano prema Rafaelovim skicama).
Umjetnik je stvorio čitavu galeriju portreta, o čemu ćemo govoriti u zasebnom članku.

Arhitektura

Na slici Rafaela "Zaruke Djevice Marije" (1504.) u pozadini je prikazan hram. Vjeruje se da je ovaj hram naslikan na platnu Rafaelov prvi korak u arhitekturi.

Rafaela "Zaruke Djevice Marije" (1504.). Drvo, ulje. 174-121 cm.Pinacoteca Brera (Milano)
Ovo je simbol, ali i manifest novih majstorovih arhitektonskih zamisli.
Djelatnost arhitekta Rafaela poveznica je rada Bramantea i Palladija. Nakon Bramanteove smrti, Raphael je preuzeo mjesto glavnog arhitekta katedrale sv. Petra i dovršio gradnju Vatikanskog dvorišta s lođama koju je započeo Bramante. Godine 1508. Bramante je dobio nalog od pape Julija II. da sagradi galeriju s pogledom na Rim. Ova natkrivena lučna galerija Vatikanske palače, koja vodi do papinih soba, nalazi se na drugom katu, pored Konstantinove dvorane. Nakon Bramanteove smrti 1514., izgradnju galerije dovršio je Rafael pod papom Lavom X. Rafaelova loža, posljednji veliki monumentalni ciklus nastao pod njegovim vodstvom, cjelina je koja spaja arhitekturu, slikarstvo i skulpturu.

Loggia Rafaela u Vatikanskoj palači
Takve rimske građevine Rafaela kao što su crkva Sant Eligio degli Orefici (1509.) i kapela Chigi u crkvi Santa Maria del Popolo (1512.-1520.) stilom su slične Bramanteovim djelima.

Raphael. Crkva Sant Eligio degli Orefici

Crteži

Ukupno je poznato oko 400 preživjelih crteža Rafaela. Među njima ima i gotovih grafičkih radova i pripremnih crteža, skica za slike.

Rafael "Glava mladog apostola" (1519-1520). Skica za sliku "Preobraženje"
Gravure su nastale prema Raphaelovim crtežima, iako se sam umjetnik nije bavio gravurama. Još za Rafaelova života talijanski graver Marcantonio Raimondi izradio je mnoge gravure prema njegovim djelima, a autor je sam birao crteže za gravure. A nakon Raphaelove smrti, gravure su stvorene na temelju njegovih crteža.

Raphael "Lucretia"

Marcantonio Raimondi "Lucretia" (gravura prema crtežu Raphaela)
Rafael je preminuo u Rimu 6. travnja 1520. u dobi od 37 godina, pretpostavlja se od rimske groznice koju je dobio dok je obilazio iskopine. Pokopan u Panteonu. Na njegovom grobu nalazi se epitaf: "Ovdje leži veliki Rafael, za čijeg se života priroda bojala biti poražena, a nakon njegove smrti bojala se umrijeti."

Rafaelov sarkofag u Panteonu

Raffaello Sanzio da Urbino bio je talijanski slikar i arhitekt visoke renesanse. Njegova se djela odlikuju elegancijom oblika, jednostavnošću kompozicije i suptilnim razumijevanjem humanizma renesanse.

Raphael je rođen 1483. točan datum rođenje nepoznato) u gradu Urbinu. Njegov otac - Giovanni Santi, dvorski slikar lokalnog kneza - bio je vrlo obrazovana osoba; pisao poeziju, bio je dobro upućen u povijest humanističkih znanosti; ljubav prema umjetnosti i fini ukus uspio je nadahnuti i prenijeti na svog sina.

Raphael je rano ostao bez roditelja - majka mu je umrla kad je dječaku bilo osam godina, tri godine kasnije njegov otac je preminuo. U dobi od jedanaest godina ostao je na brizi maćehe (otac mu se uspio oženiti drugi put) i strica koji je bio svećenik. Rafael je u mladosti radio - prema različitim verzijama - u ateljeima istaknutih urbinskih umjetnika - Pietra Perugina ili Timotea Vitija. Prva se verzija čini vjerojatnijom; uglavnom zato što se utjecaj Perugina može vrlo dobro pratiti u ranim Raphaelovim djelima. Međutim, djela mladog umjetnika ovog razdoblja nije lako razlikovati od slika njegovog učitelja zbog sličnosti stila i Rafaelove želje da u svemu oponaša majstora.

Rafaelovo prvo točno dokumentirano djelo je Anđeo (1500.-1501.), ulje na platnu za crkvu svetog Nikole Tolentinskog. Sljedećih godina Raphael aktivno radi, stvarajući platna i freske za crkve i privatne zbirke. Među slikama ovog razdoblja su "Raspeće s Djevicom Marijom, svecima i anđelima", "Zaruke Djevice Marije", freske za katedralu u Sieni.

Od 1504. počinje "firentinsko razdoblje" u radu Rafaela, iako nema točnih pokazatelja da je umjetnik u to vrijeme doista živio u Firenci. No, umjetnost sjeverne Italije imala je veliki utjecaj na Rafaelov stvaralački stil. Ovo razdoblje uključuje djela kao što su "Madona u zelenilu", "Sveta Katarina Aleksandrijska", "Pogreb".

Godine 1508. Rafael se preselio u Rim na poziv pape Julija II., gdje je ostao do kraja života. Najpoznatiji i najveći projekt slikara ovog vremena su Rafaelove strofe, sobe u papinskoj palači u Vatikanu, koje je umjetnik ukrasio svojim freskama. Slikarstvo palače zauzelo je većinu slikarevog vremena, ali u to vrijeme stvara nekoliko remek-djela koja će postati svjetski poznata - Trijumf Galateje, Križni put, Sveta obitelj.

Raphael je umro 6. travnja 1520. godine. Uzroci njegove smrti ostaju nepoznati. Natpis na njegovom grobu glasi: “Ovdje leži Rafael; živ, postao je dostojan suparnik same Prirode; umirući, oplakivala ga je, bojeći se da sada i sama ne umre.

Zanimljivosti i datira iz života

Rafael Rafael

(zapravo Raffaello Santi (Sanzio), Raffaello Santi (Sanzio)) (1483.-1520.), talijanski slikar i arhitekt. U skladnoj umjetnosti Rafaela najjasnije su utjelovljene humanističke ideje lijepe i savršene osobe, koja postoji u skladu sa svijetom, ideali ljepote koji potvrđuju život, karakteristični za visoku renesansu.

Rafael je rođen u obitelji slikara Giovannija Santija i djetinjstvo je proveo u Urbinu, a 1500. godine preselio se u Perugiu, gdje je ušao u Peruginovu radionicu. Već rana djela Raphaela, napisana pod utjecajem učitelja, odlikuju se finom poezijom i mekim lirizmom krajolika ("Vitežev san", Nacionalna galerija, London; "Tri gracije", Muzej Condé, Chantilly; "Madonna" Conestabile", GE; sva tri - oko 1500 -02). Mladenačko razdoblje Rafaelova stvaralaštva zaokružuje oltarna pala "Marijine zaruke" (1504., Brera), koja je u prostornom smislu slična Peruginovoj fresci "Prijenos ključeva" u Sikstinskoj kapeli Vatikanske palače. Godine 1504. Raphael je otišao u Firencu, gdje je proučavao rad njezinih izvanrednih majstora (osobito Leonarda da Vincija i Fra Bartolomea), a također je proučavao anatomiju i perspektivu. U Rafaelovom slikarstvu javlja se dinamika dramske radnje ("Polaganje u grob", 1507., Galerija Borghese, Rim). Slavu Rafaelu donijele su brojne Madone koje je stvorio u Firenci između 1504.-08. ("Madonna of the Grand Duca", Galerija Pitti, Firenca; tzv. "Lijepa vrtlarica", 1507., Louvre).

Godine 1508. Rafael je primio poziv pape Julija II. da ode u Rim. Ovdje se bolje upoznao s antičkim spomenicima, sudjelovao u arheološkim iskapanjima. Po nalogu Julija II., Rafael je izradio ciklus zidnih slika u svečanim dvoranama (tzv. stanzama) Vatikanske palače. Zidne slike strofa veličaju ideal slobode i zemaljske sreće čovjeka, sveobuhvatan razvoj njegove fizičke i duhovne sposobnosti. U smirenoj raskoši i skladno usklađenoj kompoziciji zidnih slika od velike su važnosti arhitektonske podloge nadahnute idejama suvremene Rafaelove arhitekture. Odlikuje ih klasična jasnoća crteža i plastično oblikovanje oblika, meka harmonija svjetla, elegantan kolorit. U Stanza della Senyatura (1509-11), Raphael je predstavio 4 područja ljudske djelatnosti: teologiju ("Rasprava"), filozofiju ("Atenska škola"), poeziju ("Parnassus"), jurisprudenciju ("Mudrost, mjera, snaga") , a također odgovaraju glavnim kompozicijama alegorijske, biblijske i mitološke scene na plafonu. U Stanzi d'Eliodoro (1511.-14.) osobito se snažno očituje talent Rafaela, majstora chiaroscura.Tu su freske na legendarne teme ("Protjerivanje Eliodora", "Susret Lava I. s Attilom. ", "Misa u Bolseni", "Oslobađanje apostola Petra iz tamnice"). Rastuća dramatičnost fresaka ove strofe poprima nijansu teatralne patetike na zidnim slikama Stanza del Inchendio (1514.-17.) To nije samo zbog sve većeg sudjelovanja studenata i asistenata u radu, već i zbog utjecaja reakcije koja je uzdrmala humanistička načela Rafaelove umjetnosti. Vatikanske freske pridružuju se Rafaelovim djelima na kartonu nizu tapiserija za ukrašavanje zidova Sikstinske kapele (1515-16, talijanska olovka, bojanje kistom, Victoria and Albert Museum, London, i dr. zbirke) Freska "Trijumf Galatea" Ville Farnesina u Rimu (1514).

U Rimu je briljantni talent slikara portreta Rafaela dostigao zrelost ("Portret Julija II", oko 1511., Uffizi; "Portret kardinala", oko 1512., Prado; "Žena u velu" ili "Donna Velata" , oko 1513., Palatinska galerija; " Portret B. Castiglionea, 1515.-16., Louvre; Lav X. s kardinalima, oko 1518., Palatinska galerija). U rimskim Rafaelovim Madonama, ugođaj poetske idile zamijenjen je dubljim osjećajem majčinstva ("Alba Madonna", oko 1510-11, Nacionalna galerija, Washington; "Madonna di Foligno", oko 1511-12, Vatikanska Pinakoteka ; "Madonna in the Chair", oko 1516., Galerija Palatina). Najsavršenije djelo Raphaela - "Sikstinska Madona" (1515-19, Galerija slika, Dresden) skladno spaja raspoloženje tjeskobe i najdublje nježnosti. Posljednjih godina svog života Rafael je bio toliko preopterećen narudžbama da je povjerio izvršenje mnogih od njih (freske "Loggia of Psyche" vile Farnesina, 1514-18, kao i freske i štukature u Loggiama Vatikana, 1519.) svojim učenicima i pomoćnicima (Giulio Romano, J. F. Penny, Perino del Vaga, J. da Oudinot i drugi), obično ograničeno na opće promatranje djela. Ta su djela jasno pokazivala obilježja krize, privlačnost manirizmu (nedovršena oltarna slika "Preobraženje", 1519-20, Vatikanska pinakoteka). Od iznimne je važnosti djelatnost arhitekta Rafaela, koja je poveznica između rada Bramantea i Palladija. Nakon Bramanteove smrti, Raphael je preuzeo mjesto glavnog arhitekta katedrale sv. Petra u Rimu (izradivši novi, već bazilikalni nacrt katedrale) i dovršio gradnju Vatikanskog dvorišta s lođama koju je započeo Bramante. U Rimu je izgradio i okruglu crkvu Sant'Eligio degli Orefici (iz 1509.) i kapelu Chigi, crkvu Santa Maria del Popolo (1512.-20.), Palazzo Vidoni Caffarelli (iz 1515.) i Branconio del Aquila (dovršena 1520., nije sačuvana). U Firenci - Palazzo Pandolfini (građena od 1520. prema projektu arhitekta J. da Sangallo). U tim djelima Rafael je svakoj palači nastojao dati što elegantniji i individualniji izgled. Djelomično ostvaren Rafaelov arhitektonski plan je rimska vila Madama (od 1517. gradnju je nastavio A. da Sangallo Mlađi, nije dovršena), organski povezana s okolnim vrtovima, terasastim parkom.

Umjetnost Raphaela dugo vremena zadržao je vrijednost neupitnog autoriteta i uzora, značajno utječući na europsko slikarstvo XVII-XIX stoljeća.

"Sikstinska Madona". 1515 - 1519. Galerija slika. Dresden.

Književnost: Rafael Santi. (Album, uvodni članak A. Gabričevskog), M., 1956.; V. N. Grashchenkov, Rafael, 2. izd., M., 1975.; L. Pashut, Rafael, prev. iz mađ., M., 1981.; V. D. Dazhina, Rafael i njegovo doba, M., 1983; I. E Pruss, Raphael. Album, M., 1983.; M. S. Lebedjanski, Portreti Rafaela, M.,; 1983; Raffaello v. 1-2, Novara, 1968.; Cjelokupno djelo Raphaela, N. Y, 1969.; Pope-Hennessy J.W., Raphael, N.Y., (1970.).

Izvor: Popular Art Encyclopedia. ur. Polje V.M.; M.: Izdavačka kuća "Sovjetska enciklopedija", 1986.)

Raphael

Santi (raffaello santi) (1483., Urbino - 1520., Rim), istaknuti talijanski umjetnik i arhitekt iz doba Visokog renesanse. Sin slikara Giovannija Santija. Učio kod P. Perugina. Godine 1504-08. radio u Firenci. Godine 1508. na poziv pape Julija II preselio se u Rim.

Već u ranim slikama, želja za skladom svojstvena Raphaelu, sposobnost pronalaženja suptilnog suglasja oblika i ritmova linija, pokreta i gesta likova, boja (Madonna Conestabile, oko 1502-03; San viteza , oko 1504.) je opipljivo .; "Sv. Juraj", oko 1504.; "Marijine zaruke", 1504.).

Kreativna atmosfera Firence, gdje se Raphael upoznao Leonardo da Vinci odigrao veliku ulogu u razvoju umjetnika. Počevši raditi od prirode, proučava anatomiju, složene položaje i kutovi; tražeći prostrane i jezgrovite, skladno uravnotežene kompozicijske formule. Osnova kompozicije postaje, kao iu djelima mnogih drugih renesansnih majstora, piramida u koju su upisani likovi. Omiljena tema je mlada Madona u krajoliku, pod čijim nogama igraju Mali Krist i Ivan Krstitelj (“Madona sa češljugarom”, oko 1506.-07.; “Madona u zelenilu”, 1506.; “Lijepa vrtlarica”). , 1507).

U Rimu je Rafael dobio narudžbu od pape Julija II da oslika svečane odaje Vatikanske palače. Freske Stanza della Senyatura (1509-11) veličanstvene su višefiguralne kompozicije koje personificiraju glavna područja duhovne djelatnosti: teologiju ("Disputacija"), filozofiju ("Atenska škola"), poeziju ("Parnassus") , jurisprudencija ("Mudrost, mjera, snaga"), kao i alegorijske, biblijske i mitološke scene na stropu koje odgovaraju glavnim kompozicijama. Figure su ispletene u jednom ritmu, glatko teče iz jedne grupe likova u drugu. U susjednoj prostoriji - Elidorov kolodvor (1512.-14.) - zidovi su oslikani kompozicijama "Isterivanje Elidora iz hrama", "Čudesno protjerivanje apostola Petra iz tamnice", "Misa u Bolseni" , "Susret pape Lava I. s Atilom". Uzburkanim pokretima i gestama, kontrastima svjetla i sjene ispričana je dramatična, zadivljujuća priča. U "Čudesnom izlasku apostola Petra iz tamnice" prenose se najsloženiji učinci noćne rasvjete: anđeo se pojavljuje u blistavom sjaju na pozadini hladnog svjetla mjeseca i vatrenih odsjaja baklji na oklop stražara. U vili Farnesina izvedena je freska "Trijumf Galatee" (oko 1514.-15.), prožeta radosnim slavljem.

U Rimu se Rafael iskazao i kao arhitekt. Od 1514., nakon smrti D. Bramante, Rafael je nadzirao gradnju katedrale sv. Petra, izradio projekte za crkvene i svjetovne građevine (crkva San Eligio degli Orefici, oko 1509.; kapela Chigi u crkvi Santa Maria del Popolo, oko 1512.-20.; Villa Madama, iz 1517.; nije dovršeno). Godine 1515. umjetnik je imenovan komesarom za antikvitete, vodio je arheološka iskapanja i proučavanje antičkih spomenika.

Okrećući se licu Madone, Rafael traži nova figurativna rješenja. U Madonni della Sedia (oko 1513.) likovi mlade Majke Božje i djece Ivana Krstitelja i Krista međusobno su povezani u kružnom kretanju, što je naglašeno okruglim okvirom (tondom). Čini se da Madonna pokušava sakriti sina u naručju, gledajući gledatelja djetinjasto ozbiljnim pogledom. Rafael je ustrajno tražio put utjelovljenja savršena slika Majka Božja. Potraga je kulminirala stvaranjem "Sikstinske Madone" (oko 1515.-19.). Bosa, ali kraljevska i veličanstvena, ona gazi po oblacima. Siksto, koji je skinuo papinsku tijaru, i sv. Barbara. Mlada Majka Božja je smirena, ali u njezinom blistavom pogledu, u gesti kojom pritišće Djetešce k sebi, već se osjeća spremnost da ga preda. Ona predviđa križni put Sina i njegovu patnju. Teška zavjesa koja se otvorila nad Majkom Božjom pojačava osjećaj čudesne pojave koja se pojavila pred ljudima.
Rafaelove portrete odlikuju plemenitost i sklad slika, kompozicijska uravnoteženost, suptilnost i bogatstvo kolorita (Baldasarre Castiglione, oko 1514-15; Donna Velata, oko 1516).
Rafaelovo djelo značajno je utjecalo na cjelokupni kasniji razvoj talijanskog i europskog slikarstva, postavši, uz djela antike, najvišim primjerom umjetničkog savršenstva, kojem su se obraćali majstori različitih stvaralačkih pravaca, od klasicista do simbolista.

Rafael Santi (Raffaello Santi) talijanski je umjetnik, majstor grafike i arhitektonskih rješenja, predstavnik umbrske slikarske škole renesanse.

Raphael je rođen u tri ujutro u obitelji umjetnika i dekoratera 6. travnja 1483. u talijanskom gradu (Urbino). To je kulturno i povijesno središte regije (Marche) u istočnoj Italiji. U blizini rodnog mjesta Rafaela nalaze se odmarališta Pesaro (Pesaro) i (Rimini).

Roditelji

Otac buduće slavne osobe - Giovanni Santi (Giovanni Santi) radio je u dvorcu vojvode od Urbina Federico da Montefeltro (Federico da Montefeltro), majka Margie Charla (Margie Charla) bavila se domaćinstvom.

Otac je rano primijetio sinovu sposobnost slikanja i često ga je vodio sa sobom u palaču, gdje je dječak komunicirao s poznatim umjetnicima kao što su Piero della Francesca, Paolo Uccello i Luca Signorelli.

Škola u Perugi

U dobi od 8 godina Raphael je ostao bez majke i otac ga je doveo u kuću nova žena Bernardice, koja nije pokazivala ljubav prema tuđem djetetu. U dobi od 12 godina dječak je ostao siroče izgubivši oca. Povjerenici su mladog talenta poslali na studij kod Pietra Vannuccija u Perugiu.

Do 1504. Rafael se školovao u školi Perugino, s entuzijazmom proučavajući majstorstvo učitelja i nastojeći ga u svemu nasljedovati. Prijateljski raspoložen, šarmantan, lišen arogancije, mladić je posvuda nalazio prijatelje i brzo usvajao iskustvo učitelja. Uskoro se njegova djela nisu mogla razlikovati od djela Pietra Perugina (Pietro Perugino).

Prva izvanredna Rafaelova remek-djela bile su slike:

• "Zaruke Djevice Marije" (Lo sposalizio della Vergine), 1504., izložene u milanskoj galeriji (Pinacoteca di Brera);
• "Madonna Conestabile" (Madonna Connestabile), 1504., pripada Ermitažu (Sankt Peterburg);
• Vitezov san (Sogno del cavaliere), 1504., izložena u Nacionalnoj galeriji u Londonu;
• "Tri gracije" (Tre Grazie), 1504. izložena u Musée Condé u Chantillyju (Château de Chantilly), Francuska;
• Utjecaj Perugina jasno se prati u djelima, Raphael je počeo stvarati vlastiti stil nešto kasnije.

U Firenci

Godine 1504. Raphael se preselio u (Firenze), slijedeći svog učitelja Perugina. Zahvaljujući učitelju, mladić je upoznao arhitektonskog genija Baccia d'Agnola, izvanrednog kipara Andrea Sansovina, slikara Bastiana da Sangalla i svog budućeg prijatelja i zaštitnika Taddea Taddeija. Značajan utjecaj na kreativni proces Rafaela imao je susret s Leonardom da Vincijem (Leonardo da Vinci). Kopija slike "Leda i labud" ("Leda i labud"), u vlasništvu Rafaela, preživjela je do danas (jedinstvena po tome što sam izvornik nije sačuvan).

Pod utjecajem novih učitelja, Rafael, dok živi u Firenci, stvara više od 20 Madona, ulažući u njih svoju čežnju za ljubavlju i privrženošću koja mu je nedostajala od majke. Slike odišu ljubavlju, nježne i profinjene.

Godine 1507. umjetnik prima narudžbu od Atalante Baglióni, čiji je jedini sin umro. Raphael stvara sliku "Pogreb" (La deposizione), najnoviji rad u Firenci.

Život u Rimu

Godine 1508. papa Julije II (Iulius PP. II), u svijetu - Giuliano della Rovere (Giuliano della Rovere) poziva Rafaela u Rim da naslika staru Vatikansku palaču. Od 1509. godine do kraja svojih dana umjetnik je djelovao, ulažući u svoj rad sve svoje umijeće, sav svoj talent i sve svoje znanje.

Nakon što je arhitekt Donato Bramante umro, papa Lav X. (Leo PP. X), u svijetu - Giovanni Medici, od 1514. godine imenovao je Rafaela vodećim arhitektom gradnje (bazilika Sancti Petri), 1515. postaje i čuvar vrijednosti. . Mladić je preuzeo odgovornost za popis i očuvanje spomenika. Za hram svetog Petra Rafael je izradio drugačiji plan i dovršio izgradnju dvorišta s lođama.

Ostala Rafaelova arhitektonska djela:

• Crkva Sant'Eligio degli Orefici (Chiesa Sant'Eligio degli Orefici), podignuta u istoimenoj ulici godine, počela je graditi 1509. godine.
• Kapela Chigi (La cappella Chigi) crkve (Basilica di Santa Maria del Popolo), koja se nalazi na Piazza del Popolo (Piazza del Popolo). Gradnja je započela 1513., a dovršena (Giovanni Bernini) 1656.
• Palazzo Vidoni-Caffarelli u Rimu, nalazi se na raskrižju Piazza Vidoni i Corso Vittorio Emanuele. Gradnja je započela 1515.
• Sada je uništena palača Branconio del Aquila (Palazzo Branconio dell'Aquila), koja se nalazi ispred katedrale Svetog Petra. Izgradnja je završena 1520.
• Palaču Pandolfini (Palazzo Pandolfini) u Firenci na San Gallu (via San Gallo) podigao je arhitekt Giuliano da Sangallo (Giuliano da Sangallo) prema skicama Rafaela.

Papa Lav X. bojao se da bi Francuzi mogli namamiti talentiranog umjetnika k sebi, pa mu je nastojao dati što više posla, ne škrteći na darovima i pohvalama. U Rimu, Raphael nastavlja pisati Madone, ne odstupajući od svoje omiljene teme majčinstva.

Osobni život

Rafaelove slike donijele su mu ne samo slavu izvanrednog umjetnika, već i puno novca. Nikada mu nije nedostajalo pažnje monarha i financijskih sredstava.

Tijekom vladavine Lava X. stekao je luksuznu kuću u antičkom stilu, izgrađenu prema vlastitom nacrtu. Međutim, višestruki pokušaji da se oženi mladićem od strane njegovih pokrovitelja nisu doveli do ničega. Raphael je bio veliki obožavatelj ženske ljepote. Na inicijativu kardinala Bibbiena (Bibbiena), umjetnik je bio zaručen za njegovu nećakinju Mariju Dovizi Bibbiena (Maria Dovizi da Bibbiena), ali do vjenčanja nije došlo, maestro se nije htio vjenčati. Ime jedne poznate Rafaelove ljubavnice je Beatrice iz Ferrare, ali najvjerojatnije je bila obična rimska kurtizana.

Jedina žena koja je uspjela osvojiti srce bogatog dama bila je Margherita Luti, pekareva kći, zvana La Fornarina.

Umjetnik je upoznao djevojku u Chigijevom vrtu dok je tražio sliku za Kupida i Psihu. Tridesetogodišnji Raphael slikao je (Villa Farnesina) u Rimu, u vlasništvu svog bogatog pokrovitelja, a ljepota sedamnaestogodišnje djevojke savršeno je pristajala ovoj slici.

• Preporučujemo posjet turi:

Djevojčin otac je za 50 zlata dopustio njezinoj kćeri da pozira umjetniku, a kasnije je za 3000 zlata dopustio Raphaelu da je povede sa sobom. Šest godina, mladi su živjeli zajedno, Margarita nije prestala inspirirati svog obožavatelja na nova remek-djela, uključujući:

• „Sikstinska Madona“ („Madonna Sistina“), Galerija starih majstora (Gemäldegalerie Alte Meister), Dresden (Dresden), Njemačka, 1514;.;
• "Donna Velata" ("La Velata"), Palatinska galerija (Galerie Palatine), (Palazzo Pitti), Firenca, 1515.;
• "Fornarina" ("La Fornarina"), Palača Barberini (Palazzo Barberini), Rim, 1519.;

Nakon Rafaelove smrti, mlada Margarita dobila je doživotnu naknadu i kuću. Ali 1520. godine djevojka je postala novakinja u samostanu, gdje je kasnije i umrla.

Smrt

Rafaelova smrt ostavila je mnoge misterije. Prema jednoj verziji, umjetnik, iscrpljen od svojih noćnih avantura, vratio se kući u oslabljenom stanju. Liječnici su trebali ojačati njegovu snagu, ali su izvršili puštanje krvi koje je usmrtilo pacijenta. Prema drugoj verziji, Rafael se prehladio tijekom iskapanja u podzemnim grobnim galerijama.

6. travnja 1520. maesto je umro. Sahranjen je u (Panteonu) uz dužne počasti. Rafaelov grob se može vidjeti tijekom razgledavanja Rima u zoru.

Madone

Imitirajući svog učitelja Pietra Perugina (Pietro Perugino), Rafael je naslikao galeriju od četrdeset i dvije slike Gospe s Djetetom. Unatoč raznolikosti priče, radove spaja dirljivi šarm majčinstva. Nedostatak majčinske ljubavi umjetnik prenosi na svoja platna, jačajući i idealizirajući ženu koja brižno čuva anđelčića.

Prve Rafaelove Madone stvorene su u stilu quattrocenta, uobičajenom tijekom rane renesanse u 15. stoljeću. Slike su suzdržane, suhe, ljudske figure prikazane su strogo frontalno, pogled je nepomičan, na licima je mirnoća i svečana apstrakcija.

Firentinsko razdoblje unosi osjećaje u slike Majke Božje, očituju se tjeskoba i ponos na njihovo dijete. Krajolici u pozadini postaju složeniji, očituje se interakcija prikazanih likova.

U kasnijim rimskim djelima naslućuje se rođenje baroka (barocco), osjećaji postaju složeniji, poze i geste daleko su od renesansnog sklada, proporcije figura su razvučene, a prevladavaju sumorni tonovi.

Sikstinska Madona (Madonna Sistina) najpoznatija je od svih Gospinih slika dimenzija 2 m 65 cm x 1 m 96 cm. Slika Gospe preuzeta je od 17-godišnje Margherite Luti, kćeri pekara i umjetnikova ljubavnica.

Marija, silazeći s oblaka, u naručju nosi neobično ozbiljnu bebu. Dočekuju ih papa Siksto II (Siksto II) i sveta Barbara. U dnu slike su dva anđela, vjerojatno naslonjena na poklopac lijesa. Anđeo s lijeve strane ima jedno krilo. Ime Sixtus prevedeno je s latinskog kao "šest", kompozicija se sastoji od šest figura - tri glavne čine trokut, pozadina za kompoziciju su lica anđela u obliku oblaka. Platno je nastalo za oltar bazilike svetog Siksta (Chiesa di San Sisto) u Piacenzi (Piacenza) 1513. godine. Od 1754. djelo je izloženo u Galeriji starih majstora.

Madona s djetetom

Drugi naziv za sliku, nastalu 1498., je "Madonna iz kuće Santi" ("Madonna di Casa Santi"). To je postalo prvo umjetnikovo pozivanje na sliku Majke Božje.

Freska se čuva u kući u kojoj je umjetnik rođen, u Via Raffaello u Urbinu. Danas se zgrada naziva "Kuća-muzej Rafaela Santija" ("Casa Natale di Raffaello"). Madona je prikazana u profilu, čita knjigu na stalku. Ima bebu koja spava u naručju. Majčine ruke podupiru i nježno maze dijete. Poze obiju figura su prirodne i opuštene, a raspoloženje stvara kontrast tamnih i bijelih tonova.

Granduca Madona (Madonna del Granduca) - najtajanstvenije Raphaelovo djelo, dovršeno 1505. Njegova preliminarna skica jasno ukazuje na prisutnost krajolika u pozadini. Crtež je pohranjen u Kabinetu skica i studija u (Galleria degli Uffizi), u Firenci (Firenze).

• Preporučujemo da posjetite: uz licenciranog umjetničkog vodiča

Rendgenski snimak gotovog rada potvrđuje da je na slici izvorno bila prisutna drugačija pozadina. Analiza boje pokazuje da je gornji sloj slike nanesen 100 godina nakon njezina nastanka. Vjerojatno je to mogao učiniti umjetnik Carlo Dolci, vlasnik Madone Granduk, koji je preferirao tamnu pozadinu vjerskih slika. Godine 1800. Dolci je sliku prodao vojvodi Franji III (François III) već u obliku u kojem je preživjela do danas. Madona dobiva ime "Grand Duca" po imenu istog vlasnika (Grand Duca - veliki vojvoda). Slika, dimenzija 84 cm sa 56 cm, izložena je u Palatinskoj galeriji (Galerie Palatine) u Palati Piti (Palazzo Pitti), u Firenci.

Po prvi put, sličnost Madonne Bridgewater (Madonna Bridgewater) sa suprugom Natalijom Nikolajevnom A. S. Puškin primijetio je u ljeto 1830. godine, kada je vidio kopiju slike stvorene 1507. godine u izlogu knjižare na Nevskom prospektu. Ovo je drugo misteriozno djelo Rafaela, gdje je krajolik u pozadini preslikan crnom bojom. Dugo je putovala svijetom, nakon čega je vojvoda od Bridgewatera postao njezin vlasnik.

Nakon toga, nasljednici su čuvali rad više od sto godina na imanju Bridgewater u Londonu (London). Tijekom Drugog svjetskog rata plavokosa Madonna premještena je u Nacionalnu galeriju Škotske u Edinburghu, gdje je i danas izložena.

Madonna Conestabile (Madonna Connestabile) - završno djelo maestra u Umbriji, napisano 1502. Prije nego što ju je kupio grof Conestabile della Staffa, sebe je nazivala Madonom s knjigom (Madonna del Libro).

Godine 1871. Aleksandar II kupio ju je od grofa kako bi je dao svojoj ženi. Danas je to jedino Rafaelovo djelo koje pripada Rusiji. Izložena je u peterburškom Ermitažu.

Djelo je predstavljeno u bogatom okviru, nastalom istovremeno s platnom. Kada je slika prevedena s drveta na platno 1881. godine, otkriveno je da je Madona umjesto knjige prvo uza se držala šipak - znak Kristove krvi. U vrijeme stvaranja Madone, Raphael još nije ovladao tehnikom omekšavanja prijelaza linija - sfumato (sfumato), pa je svoj talent predstavio nerazrijeđenim utjecajem Leonarda da Vincija.

"Madonna d'Alba" koju je stvorio Raphael 1511. godine na zahtjev biskupa Paola Giovia (Paolo Giovio) tijekom stvaralačkog zenita umjetnika. Dugo vremena, do 1931. godine, slika je pripadala peterburškom Ermitažu, potom je prodana u Washington (Washington), SAD, a sada je izložena u Nacionalnoj galeriji umjetnosti (National Gallery of Art).

Poza i nabori odjeće Majke Božje podsjećaju na antičke skulpture. Djelo je neobično po tome što mu je okvir krug promjera 945 mm. Ime "Alba" Madonna je dobila u XVII stoljeću u znak sjećanja na vojvode od Albe (jedno vrijeme slika je bila u palači Seville (Sevilla), u vlasništvu nasljednika Olivaresa (Olivares)). Godine 1836. ruski car Nikolaj I. kupio ju je za 14.000 funti i naredio da se s drvenog medija prenese na platno. Pritom je izgubljen dio prirode s desne strane.

"Madonna della Seggiola" nastala je 1514. godine i bila je izložena u Palatinskoj galeriji (Galerie Palatine) Palate Piti (Palazzo Pitti). Majka Božja odjevena je u elegantnu odjeću talijanskih žena 16. stoljeća.

Madonna grli i grli svog sina objema rukama, kao da osjeća što će morati doživjeti. S desne strane gleda ih Ivan Krstitelj u liku dječačića. Sve figure su nacrtane u krupnom planu i više nije potrebna pozadina za sliku. Nema tu nikakve strogoće geometrijski oblici i linearne perspektive, ali tu je i bezgranična majčinska ljubav, izražena upotrebom toplih boja.

Veliko Raphaelovo platno (1 m 22 cm x 80 cm) "Lijepa vrtlarica" ​​(La Belle Jardiniere), napisano 1507. godine, pripada jednom od najvrjednijih eksponata pariškog Louvrea (Musée du Louvre).

U početku se slika zvala "Sveta Djevica u haljini seljanke", a tek 1720. likovni kritičar Pierre Mariette odlučio joj je dati drugačije ime. Marija je prikazana kako sjedi u vrtu s Isusom i Ivanom Krstiteljem. Sin pruža ruku prema knjizi i gleda majci u oči. Ivan drži štap s križem i gleda Krista. Iznad glava likova jedva se vide aureole. Tirkizno nebo s bijelim oblacima, jezero, cvjetno bilje i punašna djeca oko ljubazne i nježne Madone daju mir i spokoj.

Madona sa češljugarom

Madona sa češljugarom (Madonna del Cardellino) priznata je kao jedna od najboljih Rafaelovih kreacija, napisana 1506. godine. Izložena u galeriji Uffizi (Galleria degli Uffizi) u Firenci.

Sliku je naručio umjetnikov prijatelj, trgovac Lorenzo Nazi (Lorenzo Nazi), tražio je da rad bude spreman za njegovo vjenčanje. Godine 1548. slika je gotovo izgubljena kada se planina San Giorgio (Monte San Giorgio) srušila na kuću trgovca i susjedne kuće. Međutim, Lorenzov sin, Batista (Batista), sakupio je sve dijelove slike iz ruševina i dao ih na restauraciju Ridolfu Ghirlandaiju (Ridolfo del Ghirlandaio). Učinio je sve da remek-djelo dobije izvorni izgled, ali tragove oštećenja nije bilo moguće u potpunosti sakriti. Na rendgenskoj snimci vidi se 17 zasebnih elemenata povezanih čavlima, nova slika i četiri umetka s lijeve strane.

Mala Cowper Madona (Piccola Madonna Cowper) nastala je 1505. godine i nazvana po Earlu Cowperu, u čijoj je kolekciji djelo bilo dugi niz godina. Godine 1942. doniran Nacionalnoj galeriji umjetnosti u Washingtonu. Presveta Djevica, kao i na mnogim drugim Rafaelovim slikama, predstavljena je u crvenim haljinama, simbolizirajući Kristovu krv. Na vrhu je, kao simbol nevinosti, dodan plavi ogrtač. Iako nitko u Italiji nije tako hodao, Rafael je Majku Božju prikazao upravo u takvoj odjeći. glavni plan zauzima Maria koja se odmara na klupi. Lijevom rukom grli nasmijanog Krista. Iza se vidi crkva koja podsjeća na hram Svetog Bernardina (Chiesa di San Bernardino) u Urbinu, domovini autora slike.

portreti

U Rafaelovoj kolekciji nema mnogo portreta, rano je preminuo. Među njima su rana djela nastala u firentinskom razdoblju i djela zrelog razdoblja, nastala tijekom njegova boravka u Rimu od 1508. do 1520. Umjetnik mnogo crpi iz života, uvijek jasno ocrtavajući konturu, postižući najtočniju korespondenciju sliku prema originalu. Autorstvo mnogih djela je dovedeno u pitanje, među ostalim mogućim autorima naznačeni su: Pietro Perugino, Francesco Francia (Francesco Francia), Lorenzo di Credi (Lorenzo di Credi).

Portreti nastali prije preseljenja u Firencu

Slika ulje na drvu (45 cm x 31 cm), nastala 1502. godine, izložena je u (Galleria Borghese).

Sve do 19. stoljeća autorstvo portreta pripisivalo se Peruginu, ali novija istraživanja pokazuju da remek-djelo pripada kistu ranog Rafaela. Možda je ovo slika jednog od knezova, umjetnikovih suvremenika. Tekuće kovrče kose i odsutnost nedostataka na licu donekle idealiziraju sliku, to nije odgovaralo realizmu tadašnjih umjetnika sjeverne Italije.

• Preporučeno:

Portret Elizabeth Gonzaga (Elisabetta Gonzaga), kreacija iz 1503. veličine 52 cm x 37 cm izložena u Galeriji Uffizi.

Elizabeta je bila sestra Francesca II Gonzage i supruga Guidobalda da Montefeltra. Ženino čelo ukrašeno je privjeskom škorpiona, frizura i odjeća prikazani su u modi autoričinih suvremenika.. Prema pretpostavci povjesničara umjetnosti, portrete Gonzage i Montefeltra djelomično je izradio Giovanni Santi. Elizabeth je bila draga Raphaelu jer se bavila njegovim odgojem kad je ostao siroče.

Portret Pietra Bemba (Pietro Bembo) - jedno od prvih Rafaelovih djela iz 1504. godine, predstavlja mladog Pietra Bemba, koji je postao kardinal, gotovo dvojnik umjetnika.

Na slici mladićeva duga kosa lagano pada ispod crvene kape. Ruke su sklopljene na parapetu, u desnom dlanu stegnut je komad papira. Rafael je prvi put sreo Bemba u dvorcu vojvode od Urbina. Portret u ulju na drvu (54 cm x 39 cm) izložen je u Muzeju likovnih umjetnosti (Szépművészeti Múzeum) u Budimpešti (Budimpešta), Mađarska.

Portreti iz firentinskog razdoblja

Portret trudnice Done Gravide (La donna gravida) izrađen je 1506. godine u ulju na platnu dimenzija 77 cm x 111 cm i čuva se u Palazzo Pitti.

U Rafaelovo vrijeme nije bilo uobičajeno prikazivati ​​žene koje nose dijete, ali je portretist slikao slike bliske svojoj duši bez obzira na dogmu. Tema majčinstva, koja prolazi kroz sve Madone, također se odrazila na slike svjetovnih stanovnika. Povjesničari umjetnosti smatraju da bi to mogla biti žena iz obitelji Bufalini Chita di Castello (Bufalini Città di Castello) ili Emilija Pia da Montefeltro (Emilia Pia da Montefeltro). Moderna odjeća, nakit u kosi, prstenje s dragim kamenjem na prstima i lanac oko vrata ukazuju na pripadnost bogatoj klasi.

Portret dame s jednorogom (Dama col liocorno) u ulju na drvu 65 cm x 61 cm, naslikan 1506. godine, izložen u galeriji Borghese.

Pretpostavlja se da je Giulia Farnese pozirala za sliku, tajna ljubav Papa Aleksandar VI (Alexander PP. VI). Djelo je zanimljivo jer je tijekom brojnih restauracija lik gospođe više puta mijenjan. Na rendgenskoj snimci umjesto jednoroga vidi se silueta psa. Možda je rad na portretu prošao kroz nekoliko faza. Rafael bi mogao biti autor torza figure, pejzaža i neba. Giovanni Sogliani mogao bi završiti stupove na stranama lođe, ruke s rukavima i psa. Još jedan kasniji sloj boje povećava volumen dlake, mijenja rukave i završava psa. Nakon nekoliko desetljeća, pas postaje jednorog, prepisane ruke. U 17. stoljeću gospođa postaje Sveta Katarina u plaštu.

autoportret

Autoportret (Autoritratto) dimenzija 47,5 cm x 33 cm, izrađen 1506., pohranjen je u galeriji Uffizi u Firenci.

Djelo je dugo pripadalo kardinalu Leopoldu Mediciju (Leopoldus Medices), a od 1682. godine nalazi se u zbirci Galerije Uffizi. zrcalna slika Portret je naslikao Rafael na fresci "Atenska škola" ("Scuola di Atene") u glavnoj dvorani Vatikanske palače (Apostolska palača (Palazzo Apostolico)). Umjetnik je sebe prikazao u skromnoj crnoj halji, ukrašavajući je samo malom trakom bijelog ovratnika.

Portret Agnola Donija, Portret Maddalene Doni

Portret Agnola Donija i Portret Maddalene Doni (Portret Agnola Donija, Portret Maddalene Doni) naslikani su u ulju na drvu 1506. godine i savršeno se nadopunjuju.

Agnolo Doni bio je bogati trgovac vunom i dao je slikati sebe i svoju mladu suprugu (rođenu Strozzi) odmah nakon vjenčanja. Slika djevojke stvorena je po uzoru na "Mona Lisa" ("Mona Lisa") (Leonardo da Vinci): isti okret tijela, isti položaj ruku. Pažljivo crtanje detalja odjeće i nakita ukazuje na bogatstvo para.

Rubini simboliziraju blagostanje, safiri - čistoću, biserni privjesak oko Maddalenina vrata - djevičanstvo. Prethodno su oba djela bila povezana šarkama. Od sredine 20-ih. 19. stoljeća potomci obitelji Doni prenose portrete.

Slika Nijema (La Muta) ulje na platnu dimenzija 64 cm x 48 cm nastala je 1507. godine i bila je izložena u Nacionalnoj galeriji Marke (Galleria nazionale delle Marche) u Urbinu.

Prototipom slike smatra se Elisabetta Gonzaga, supruga vojvode Guidobalda da Montefeltra. Prema drugoj verziji, to bi mogla biti sestra vojvode Giovanna (Giovanna). Do 1631. portret je bio u Urbinu, kasnije je premješten u Firencu. Godine 1927. djelo je ponovno vraćeno u umjetnikovu domovinu. Godine 1975. slika je ukradena iz galerije, godinu dana kasnije pronađena je u Švicarskoj.

Portret mladića (Portret mladog čovjeka) u ulju na drvu (35 cm x 47 cm), napisan 1505. godine, izložen u Firenci, u Uffiziju.

Na slici Francesco Maria della Rovere bio je sin Giovannija Della Roverea i Juliane Feltrije. Ujak je mladića 1504. imenovao svojim nasljednikom i odmah naručio ovaj portret. Mladić u crvenoj halji prikazan je u skromnoj prirodi sjevera Italije.

Portret Guidobalda da Montefeltra (Ritratto di Guidobaldo da Montefeltro) u ulju na drvu (69 cm x 52 cm) izveden je 1506. Djelo je čuvano u dvorcu knezova od Urbina (Palazzo Ducale), nakon čega je prevezeno u grad Pesaro (Pesaro).

Godine 1631. slika je uvrštena u zbirku supruge Ferdinanda II Medicija (Ferdinando II de Medici), Viktorije della Rovere (Vittoria della Rovere). Montefeltro u crnoj halji postavljen je u središte kompozicije koju uokviruju tamni zidovi sobe. Na desnoj strani je prikazano otvoren prozor s prirodom iza sebe. Nepokretnost i strogost slike dugo nisu dopuštali da Rafaela prepoznaju kao autora slike.

Rafaelove postaje u Vatikanu

Godine 1508. umjetnik se preselio u Rim, gdje je ostao do smrti. Arhitekt Domato Bramante (Donato Bramante) pomogao mu je da postane umjetnik na papinskom dvoru. Papa Julije II daje svom štićeniku za oslikavanje prednjih prostorija (strofa) stare Vatikanske palače, kasnije nazvane (Stanze di Raffaello). Vidjevši prvo Rafaelovo djelo, papa je naredio da se njegovi crteži stave na sve ravnine, uklonivši freske drugih autora i ostavivši samo plafone netaknutima.

• Obavezno posjetiti:

Doslovni prijevod "Stanza della Segnatura" zvuči kao "soba s potpisom", jedina nije preimenovana po freskama.

Rafael je radio na njenom oslikavanju od 1508. do 1511. U sobi su monarsi potpisivali važne papire, a tu je bila i knjižnica. Ovo je prva postaja od 4 na kojima je Rafael radio.

Freska "Atenska škola"

Drugi naziv "Scuola di Atene", najbolje od stvorenih fresaka, je "Filozofski razgovori" ("Discussioni filosofiche"). Glavna tema - spor između Aristotela (Aristotels) i Platona ((Platon), napisan s Leonardom da Vincijem) pod svodovima fantastičnog hrama, ima za cilj odražavati filozofsku aktivnost. Duljina baze je 7 m 70 cm, u kompoziciji je smješteno više od 50 likova, među kojima Heraklit ((Heraclitus), pisano s), Ptolomej ((Ptolemaeus), Rafaelov autoportret), Sokrat (Sokrates), Diogen (Diogen), Pitagora (Pythagoras), Euklid ((Evklid), pisano s Bramanteom) , Zoroaster ( Zoroastr ) i drugi filozofi i mislioci.

Freska "Rasprava", ili "Rasprava o svetoj pričesti"

Veličina “Rasprave o svetoj pričesti” (“La disputa del sacramento”), koja simbolizira teologiju, je 5 m x 7 m 70 cm.

Na fresci nebeski stanovnici vode teološku raspravu sa zemaljskim smrtnicima (Fra Beato Angelico, Augustine Hipponensis, Dante, Savonarola i drugi). Jasna simetrija u djelu ne deprimira, naprotiv, zahvaljujući Rafaelovu daru organizacije, djeluje prirodno i skladno. Vodeća figura kompozicije je polukrug.

Freska "Mudrost. Umjerenost. Snaga"

Freska "Mudrost. Umjerenost. Snaga” (“La saggezza. La moderazione. Forza”) postavljena je na zid prorezan prozorom. Drugi naziv za djelo koje veliča svjetovno i crkveno zakonodavstvo je Jurisprudencija (Giurisprudenza).

Ispod lika Pravosuđa na stropu, na zidu iznad prozora, nalaze se tri lika: Mudrost koja gleda u zrcalo, Snaga u kacigi i Umjerenost s uzdama u ruci. S lijeve strane prozora je car Justinijan (Iustinianus) i Tribonijan koji kleči pred njim. Na desnoj strani prozora je slika pape Grgura VII (Gregorius PP. VII), koji predaje papine odredbe odvjetniku.

Freska "Parnas"

Freska „Parnas“ („he Parnassus“) ili „Apolon i muze“ („Apollo and the Muses“) nalazi se na zidu nasuprot „Mudrosti. Umjerenost. Sile” i prikazuje antičke i moderne pjesnike. U sredini slike je starogrčki Apolon s ručnom lirom, okružen s devet muza. Desno su: Homer (Homer), Dante (Dante), Anakreont (Anakreon), Vergilije (Vergilije), desno - Ariosto (Ariosto), Horacije (Horatius), Terence (Terentius), Ovidije (Ovidius).

Tema za sliku Stanza di Eliodoro je zagovor viših sila za Crkvu. Dvorana na kojoj se radi od 1511. godine. do 1514., dobio je ime po jednoj od četiri freske koje je Rafael naslikao na zidu. Učitelju je u radu pomagao najbolji učenik majstora Giulio Romano.

Freska "Isterivanje Eliodora iz hrama"

Freska "Cacciata di Eliodoro dal tempio" prikazuje legendu prema kojoj je vjerni sluga kraljevske dinastije Seleukida (Seleukid), vojskovođa Eliodor poslan u Jeruzalem (Jerusalem) da uzme riznicu udovica i siročadi iz Solomonovog hrama.

Kad je ušao u dvoranu hrama, vidio je kako juri ljutiti konj s anđeoskim jahačem. Konj je počeo gaziti Eliodorova kopita, a jahačevi suputnici, također anđeli, udarili su razbojnika nekoliko puta bičem. Papa Julije II na fresci je predstavljen vanjskim promatračem.

Freska "Misa u Bolseni"

Na fresci "Misa Bolsena" Rafael je radio sam, bez uključivanja pomoćnika. Radnja prikazuje čudo koje se dogodilo u hramu Bolsena. Njemački svećenik se spremao započeti obred pričesti, u dubini duše ne vjerujući u njegovu istinitost. Zatim je iz oblatne (kolača) u njegovim rukama poteklo 5 mlazića krvi (2 su simbol slomljenih Kristovih ruku, 2 - stopala, 1 - krv iz rane slomljene strane). Kompozicija sadrži bilješke sudara s njemačkim hereticima 16. stoljeća.

Freska "Izvođenje apostola Petra iz tamnice"

Freska "Izlaganje apostola Petra iz tamnice" ("la Delivrance de Saint Pierre") također je djelo Rafaela. Zaplet je preuzet iz Djela apostolskih, slika je podijeljena u 3 dijela. U središtu kompozicije prikazan je blistavi apostol Petar, zatvoren u mračnoj ćeliji tamnice. Na desnoj strani Petar i anđeo izlaze iz zatvora dok stražari spavaju. S lijeve strane, treća radnja, kada se čuvar probudi, otkrije gubitak i diže uzbunu.

Freska "Susret Lava I. Velikog s Atilom"

Značajan dio djela "Susret Lava Velikog i Atile", širine više od 8 m, izradili su Rafaelovi učenici.

Lav Veliki ima izgled pape Lava X. Prema legendi, kada se vođa Huna približio zidinama Rima, Lav Veliki mu je zajedno s ostalim članovima izaslanstva krenuo u susret. Svojom elokvencijom uvjerio je osvajače da odustanu od namjere napada na grad i odu. Prema legendi, Atila je iza Lava vidio svećenika koji mu je prijetio mačem. Mogao je to biti apostol Petar (ili Pavao).

Stanza dell'Incendio di Borgo završna je dvorana na kojoj je Raphael radio od 1514. do 1517. godine.

Soba je dobila ime po glavnoj i najboljoj fresci Raphaela "Vatra u Borgu" maestra. Njegovi učenici radili su ostale slike prema zadanim crtežima.

Freska "Vatra u Borgu"

Godine 847. u rimskoj četvrti Borgo, pokraj Vatikanske palače, zahvatio je plamen. Rasla je sve dok se Lav IV (Leo PP. IV) nije pojavio iz Vatikanske palače i okončao katastrofu znakom križa. U pozadini je staro pročelje bazilike svetog Petra. S lijeve strane najuspješnija skupina: atletski građen mladić nosi svog starog oca na ramenima iz vatre. U blizini se još jedan mladić pokušava popeti na zid (vjerovatno je umjetnik naslikao sebe).

Strofa Konstantin

Godine 1517. Rafael je dobio narudžbu da naslika "Konstantinovu dvoranu" ("Sala di Costantino"), ali je uspio napraviti samo skice crteža. Iznenadna smrt briljantnog stvaratelja spriječila ga je da djelo završi. Sve su freske izveli Rafaelovi učenici: Giulio Romano, Gianfrancesco Penni, Raffaellino del Colle, Perino del Vaga.

1. Giovanni Santi inzistirao je da majka sama hrani novorođenče Raphaela, bez pribjegavanja pomoći dojilje.
2. Otprilike četiri stotine crteža maestra preživjelo je do danas., među kojima ima skica i slika izgubljenih slika.
3. Nevjerojatna ljubaznost i duhovna velikodušnost umjetnika očitovala se ne samo u odnosu na bliske ljude. Rafael se cijeli život kao sin brinuo o jednom siromašnom učenjaku, prevoditelju Hipokrata na latinski, Rabio Calve. Učen čovjek je bio svet koliko je bio učen, pa nije stekao bogatstvo i živio je skromno.
4. U samostanskim zapisima, Margarita Luti označena je kao "udovica Rafaela". Osim toga, istražujući slojeve boje na slici Fornarina, restauratori su ispod njih pronašli prsten s rubinom, vjerojatno zaručnički. Biserni ukras u kosi "Fornarina" i "Donna Velata" također ukazuje na brak.
5. Bolna plavkasta mrlja na Fornarininim prsima sugerira da je žena imala rak dojke.
6. 2020. godine navršit će se 500 godina od smrti briljantnog umjetnika. Godine 2016. po prvi put u Rusiji održana je izložba Rafaela u Moskvi, u Državnom muzeju likovnih umjetnosti Puškin. Na izložbi pod nazivom „Raphael. Poezija slike” predstavljala je 8 slika i 3 grafička crteža prikupljenih iz raznih muzeja u Italiji.
7. Rafael (aka Raf) djeci je poznat kao jedna od Teenage Mutant Ninja Turtles iz istoimenog crtića, koja ima probojno oružje sa oštricom - sai koji izgleda kao trozubac.

↘️🇮🇹 KORISNI ČLANCI I STRANICE 🇮🇹↙️ PODIJELITE SA PRIJATELJIMA