Стили якутской народной песни. Методичка по обучению якутского фольклора в русскоязычных школах
Работа составлена на основании материалов фольклорных экспедиций разных лет с включением нотаций самых ранних записей и представляет сжатую антологию якутского песенного фольклора, охватывающую как древние, так и современные его пласты, все его основные стили и жанры. В работе впервые нотируются явления, ранее нотировке не поддававшиеся. Публикация состоит из предисловия (автор Э. Алексеев), нотированных расшифровок народных песен с текстом и примечаний, комментирующих каждый нотный образец. Книга адресована работникам, студентам, учащимся музыкальных специальностей, участникам художественной самодеятельности и всем любителям народно-песенного творчества.
Ответственный редактор
профессор А.В. Руднева
Якутский филиал СО АН СССР, 1981 г.
Предисловие
Сначала - несколько общеметодологических замечаний.
Нотная запись народных песен всегда связана с определёнными трудностями. По самой своей природе музыка устной традиции, обладая целым комплексом специфических свойств, с большим трудом и значительной мерой условности поддаётся фиксации на нотной бумаге. Дело не только в вариантной свободе фольклорных напевов и их постоянной изменчивости, особенно в образцах импровизационного склада. Сама внутренняя логика народного мелоса, сами принципы его развития часто не совпадают с логикой и смыслообразующей системой музыки письменной традиции. Европейское нотное письмо, во многом породившее эту традицию и связанное своим возникновением с мышлением вполне определённой стилевой эпохи, оказалось плохо приспособленным для записи устной музыкальной речи, тем более когда дело касается культур, заведомо далёких от европейской.
Существует ещё одно принципиально важное обстоятельство, осложняющее нотную запись народной музыки, и это обстоятельство в полной мере начинает осознаваться нашей наукой лишь в последнее время. Дело в том, что мы умеем анализировать и осмысливать лишь то, что научились более или менее точно фиксировать на бумаге. С другой стороны, мы можем достоверно и без существенного риска исказить смысл звучащего фиксировать в нотах только то, что хоть в какой-то степени предварительно осмыслили теоретически. Народная музыка представляет собой сложный объект для понимания, особенно сложный для понимания с позиций так называемой «школьной», академической теории музыки, всё ещё опирающейся в основном на европейскую традицию композиторского мышления. Собственную теорию народного музыкального мышления, вытекающую из его внутренних, автохтонных свойств и закономерностей, строго говоря, и невозможно построить, опираясь на нотации, сделанные по нормам композиторской музыки. Такие нотации образцов народной мелодики - по существу всегда лишь их более или менее удачные «переводы» на принципиально иной, европейски-письменный музыкальный язык. Адекватность при таком переводе вряд ли достижима, а относительная достоверность фиксации тесно связана с теоретическим осмыслением глубинных закономерностей национального музыкального мышления. Образуется своего рода замкнутый круг, и каждая нотация более или менее сложного фольклорного образца представляет собой попытку вырваться из этого круга.
Понятно поэтому, на какие исключительные сложности, с трудом преодолимые и в настоящее время, натолкнулось с самого начала собирание якутского музыкального фольклора. За исключением немногих, сравнительно несложных бытовых напевов, записанных на слух ещё в прошлом веке , в нотной фиксации якутской фольклорной мелодики, несмотря на все старания, мало чего удалось добиться до 1930-х годов, когда были сделаны первые серьёзные теоретические наблюдения . Каждое последующее десятилетие приносило свои достижения на этом пути, однако вплоть до 1960-х годов принципиального сдвига не произошло. И главное тут заключалось отнюдь не в отсутствии технических возможностей фиксации (магнитофонов, в частности), а именно в неразработанности теоретических представлений о закономерностях национального мелодического мышления. И лишь конструктивное ос-мысление своеобразия якутской песни, до тех пор больше ощущавшегося, чем осознанного, сделало возможным нотирование достаточно сложных образцов традиционного мелоса.
Итак, прежде чем обратиться к характеристике национального своеобразия якутской песенной культуры, попытку раскрыть которое и представляют приводимые в настоящем собрании нотные тексты, стоит ещё раз подчеркнуть
Условность любой нотации устного фольклорного образца, в принципе не переводимого без существенных потерь в фиксированный нотный текст;
Связанную с этим необходимость вносить коррективы в сами приёмы нотного письма, так или иначе приспосабливая его к специфическим особенностям фольклорного интонирования;
Принципиально аналитический характер фольклорных нотаций, реализующих нерасторжимую связь фиксирующей и осмысляющей функций нотной записи.
Перечисленные общеметодологические обстоятельства (особенно последнее) определяют существенные особенности предлагаемого издания и вызывают потребность в предварении его развёрнутым, теоретического характера, предисловием.
Своеобразие якутской песенности коренится в особенностях исторической судьбы якутского народа, который, как известно, причудливо объединил в своей культуре южные и северные компоненты. Перебравшись некогда с просторов степного юга на дальний север и вступив в интенсивный культурный обмен с кочевыми племенами обширного таёжного и тундрового края (эвенками, эвенами, юкагирами), якуты сумели сохранить до сих пор ощутимые следы степной культуры, совершенно по-новому претворив древние тюркоязычные её корни. Создав на протяжении веков свой неповторимый музыкально-поэтический мир, они слили в нём свободолюбивые порывы степняков с буйной, неудержимой фантазией обитателей Севера.
Традиционный быт якутского народа был всегда насыщен песенностью. Не было, пожалуй, ни одного сколько-либо существенного события в его жизни, не находившего отклика в песнях, как не было занятия, которое якут не стремился бы сопроводить пением. Песенностью проникнут монументальный героический эпос якутов -олонхо, составляющее сердцевину традиционного художественного наследия. В этих развёрнутых, насчитывающих иногда по нескольку тысяч стихотворных строк, сказаниях быстрый речитативный сказ чередуется с песенными эпизодами, передающими прямую речь многочисленных персонажей, часто наделённых постоянными музыкальными характеристиками. Искусство олонхосутов, отмеченное явными чертами профессионализма, требовало комплексного, вернее - синкретически нерасчленимого таланта, совмещавшего в себе способности поэта-импровизатора, певца и актера, в совершенстве владеющего приёмами перевоплощения, в том числе и голосового. По существу олонхосут должен располагать всем арсеналом накопленных в традиционном фольклоре выразительных средств - поэтических, драматических, музыкальных. Не случайно на пути сценических интерпретаций олонхо, опиравшихся на встречавшуюся в прошлом практику совместного исполнения сказаний несколькими олонхосутами, происходило становление национального музыкального театра.
Стремясь охватить ведущие жанры якутского песенного фольклора, мы, естественно, должны были выделить песенные фрагменты олонхо в самостоятельный раздел нашего сборника. И музыкальную их характеристику уместно предварить общим обзором традиционной якутской песенности, ибо в олонхо сплетаются главные её потоки, в нём сосуществуют и взаимодействуют основные песенные стили и манеры исполнения.
Песенный фольклор якутов отличается разнообразием и жанрово-стилистической разветвлённостью. В нём прослеживаются несколько музыкальных диалектов (речь о них пойдёт позже), но главная его отличительная особенность заключается в существовании двух различных типов пения, по сложившейся уже традиции называемых песенными стилями. Один из них - «высокое», торжественное пение - получил название дьиэрэтии ырыа (плавная, цветистая песня), за вторым издавна закрепилось в народе название дэгэрэн ырыа (размеренная, подвижная песня). Пение в манере дэгэрэн - это более ординарное, обычное, чаще встречающееся в быту пение, которое, в отличие от дьиэрэтии ырыа , не требует специальных вокальных навыков.
Пение в стиле дьиэрэтии , концентрирующее в себе национальный звукотембровый идеал, по существу не имеет сколь-либо близких аналогий в иных музыкальных культурах. Это создаёт существенные трудности и для претворения его в композиторском творчестве, и для попыток нотной фиксации. Значительно легче соотносятся с академическими музыкальными навыками традиционное пение в стиле дэгэрэн и массовое современное песнетворчество на его основе. Этим прежде всего и объясняется преобладание именно таких видов пения в прежних публикациях якутского музыкального фольклора.
Одно из прежде всего обращающих на себя внимание отличий песенного стиля дьиэрэтии - насыщенность его характерными фальцетными призвуками -кылысахами, которые обычно составляют своеобразный украшающий «контрапункт» к звучанию главной мелодической линии и создают эффект специфического «сольного двухголосия» - раздвоения певческого голоса на две самостоятельные по тембру мелодические линии. Этот вполне оригинальный способ пения снискал якутским народным певцам известность едва ли не меньшую, чем слава тувинских «горловиков», исполнителей традиционного двутембрового «хомея», встречающегося и у некоторых других народов. Нечто похожее на якутские кылысахи можно иногда заметить и в пении других народов, но в качестве осмысленного и систематически развитого вокального приёма они представляют собой уникальное явление.
Детальнее на технике кылысахов мы остановимся позже, в связи с проблемой их нотной фиксации. А сейчас обратимся к внутренней, более глубинной структуре пения дьиэрэтии
, связанной с импровизационной природой этого песенного стиля.
Вообще говоря, дьиэрэтии как специфический тип пения является традиционным способом существования устной эпической поэзии якутов. Ведущий его жанр, породивший и соответствующую песенную форму, -тоюки (тойук ), представляющие собой пространные музыкально-поэтические импровизации подчёркнуто эпического склада. Тоюки могут складываться и петься фактически по любому достаточно возвышенному поводу. Вернее, всё, о чём поётся в подобной песенной импровизации, как бы поднимается в наших глазах, приобретает новый высокий смысл, даже будь то предмет подчёркнуто обыденный и, казалось бы, незначительный. Так, в якутском фольклоре существуют тоюки, поющиеся от лица старого, вышедшего из употребления веника или пришедшей в негодность берестяной посуды («Сиппиир ырыата» , «Ыарҕа ырыата» , «Бөх чабычаҕын ырыата» и т.д.). Народные певцы-импровизаторы своим вдохновенным искусством умеют поднять эти, казалось бы малопочтенные предметы до уровня высоких этических и философских обобщений. Тем более неиссякаемым становится творческое вдохновение народных певцов, когда речь идёт о действительно важных и актуальных событиях современности. Смело можно сказать, что ни одно из них не остаётся без творческого отклика фольклорных певцов-импровизаторов. Так было всегда, во все времена, так остаётся и сегодня - якутскиетоюксуты активно откликаются на все значительные моменты общественной жизни.
Тоюк обычно открывается красочно распетым торжественным восклицанием («Дьиэ буо!» , «Көр бу!» , «Э!» и т.д.). Форма же его складывается как последование крупных, соответствующих естественному членению песенного текста музыкальных периодов-тирад, каждая из которых завершается вокальной каденцией, так же красочно орнаментированной, как и вступительное восклицание (которое, кстати сказать, может повторяться в начале нового крупного раздела тоюка). Отдельные тирады включают в себя от 3-4 до 12-15 и более стиховых строк (обычно в зависимости от темпа песни - чем быстрее темп, тем большее число строк может охватить музыкальный период, размеры которого в конечном счете определяются вдохновением певца и широтой его певческого дыхания). Каждый слог импровизируемого песенного текста подвергается систематическому распеву согласно одной из избранных традиционных попевочных моделей-формул. Это единое для каждого тоюка ритмическое клише (формула распева слогов), допускающее, разумеется, достаточно свободные вариантные отступления, превращает распеваемые слоги тоюка в единообразные музыкальные стопы, ритмизуя тем самым любой, даже вполне прозаический текст. В сочетании же с развитой техникой аллитерационного стихосложения, которым обязан владеть певец-импровизатор, и в условиях неуклонно действующего в якутском языке закона сингармонизма гласных это определяет и музыкальную выразительность тоюков, и их нередко выдающиеся поэтические достоинства.
Примерно так же, в той же исполнительской манере поются обычно и образцы старинной обрядовой поэзии - ритуальные обращения к духам-покровителям, всевозможные алгысы (традиционные славления, благопожелания, напутствия) и многие песенные фрагменты олонхо. В стиле дьиэрэтии и в форме тоюков исполняются песни большинства положительных персонажей героического эпоса - богатырей Срединного мира, их окружения, родственников, их духов-покровителей, а нередко и богатырских коней. Недаром многие олонхосуты были одновременно и замечательными тоюксутами - создателями и исполнителями эпических песенных импровизаций. Но если искусство олонхо явно угасает (продолжая тем не менее питать развитие современной национальной поэзии, музыки, театра) , то творчество тоюксутов продолжает активно функционировать в наши дни. Теперь уже крайне редко можно услышать развёрнутое исполнение целого олонхо (оно уступает место сокращённым версиям и пересказам, концертному исполнению фрагментов), но услышать только что сочинённый тоюк - все ещё не редкость. Постоянно обновляется тематика современных тоюков, ставших мобильной формой устной гражданской поэзии, не уступающей в своей идейной направленности литературному творчеству профессиональных якутских поэтов. Однако в музыкально-стилистическом отношении выразительные средства тоюка по существу остались прежними: техника певческой импровизации, отработанная на протяжении веков, сохраняется без каких-либо заметных изменений. Вот почему этот традиционный жанр якутской песенности мы сочли возможным представить современными произведениями - знаменитыми эпическими импровизациями Устина Нохсорова («День великой Победы», обр. 13 ) и Сергея Зверева («Славлю великого Ленина», обр. 14). С точки зрения чистоты стиля и характерности для эпической традиции двух основных регионов якутской песенности - приленского и вилюйского - эти два тоюка могут считаться классическими образцами жанра.
Искусство тоюксута требует специального научения, длительного и упорного совершенствования в недрах неофициальной, но тем не менее весьма эффективной и действенной народно-певческой школы. Редко кому легко и как бы от природы даётся техника владения кылысахом. Этим исполнительским приёмом, а тем более искусством высокой поэтической импровизации певцы овладевают с детства, прислушиваясь к мастерам и иной раз пробуя силы в среде своих сверстников. Не скоро приходит для них время публичных выступлений и всенародной известности. Но если приходит к ним слава, то разносится она далеко и живёт долго, не уступая славе выдающихся олонхосутов прошлого.
Хотя песни дэгэрэн и не требуют прохождения специальной вокальной школы, однако и в этом типе пения всегда существовали свои признанные мастера (ырыаhыттар ), также пользующиеся любовью и уважением в народе. Их индивидуализированные напевы (в отличие от типовых формул тоюка, общих для песен самого разного содержания) обычно были более или менее прочно связаны с индивидуализированными же песенными текстами и имели либо простое однострочное, либо также простое куплетное строение. Ритмически и интонационно мелодии дэгэрэн нередко перекликались с запевами традиционного кругового танцаосуокая (оhуохай ). Свободно импровизируемые тексты последнего распеваются в общем танцевальном кругу на устойчивые и в каждом регионе свои мелодические формулы, основанные, как правило, на исконно тюркском хореическом семисложнике, который занимает ключевое положение и в мелодике дэгэрэн .
Жанровый и тематический диапазон дэгэрэн ырыа не уступает содержательному и жанровому многообразию тоюков. Он включает и лирику (самого разного склада - от созерцательно-философской до любовно-эротической), и область весёлой шутки и непритязательной детской музыкальной игры. Существен песенный компонент (также в стиле дэгэрэн ) в некоторых видах сказок, в бытовых юмористических рассказах, в чрезвычайно популярных у якутов скороговорках -чабыргахах (чабырҕах ), в игровом фольклоре. Нередко практикуются и необычные, специфические приёмы пения, перемежающие типовой напев дэгэрэн особыми синкопированными придыханиями (таҥалай ырыата , «нёбная песня»), гортанными хрипами (хабарҕа ырыата , «гортанная песня») или характерными назальными звуками (хоҥсуо ырыа , «носовая, гнусавая песня»).
Вообще говоря, строгих границ между двумя типами якутского пения не существует. И дело не только в наличии промежуточных и переходных явлений, которые трудно без колебания отнести к протяжной или размеренной песне. Дело в том, что некоторые песенные жанры, в зависимости от конкретных условий исполнения, местных традиций или просто по стечению внешних обстоятельств (вплоть до сиюминутного настроения певца), могут реализоваться либо в одном, либо в другом типе пения. Как Устин Нохсоров, к примеру, мог один и тот же словесный зачин осуокая исполнить одинаково вдохновенно на вилюйский или амгинский манер , так и общеизвестный песенный текст многие народные певцы могут по своему желанию исполнить и в стиле дьиэрэтии , и на мотив популярной дэгэрэн ырыа , а нередко и как запев традиционного танца. В обоих типах пения могли звучать туойсуу ырыата - песни любовного припевания, порой однообразно бесконечные дорожные, путевые песни (суол ырыата , айан ырыата ), а иногда и колыбельные (биhик ырыата ).
Особую группу составляют напевы, так или иначе связанные с шаманизмом (ойуун кутуруута
, удаҕан ырыата
) и с некоторыми близкими к шаманской сфере болезненными состояниями психики (мэнэрик ырыата
, энэлгэн ырыата
, көгүс ырыата
, түүл ырыата
и т.д.). Отдельные образцы этого рода песен, до сих пор изредка встречающиеся в виде реликтов или имитаций, публикуются здесь впервые (более подробные сведения о них приводятся в комментариях к нотациям).
Все перечисленные типы и жанры якутского традиционного пения, за исключением осуокая, подчёркнуто одноголосны, сольны. Условия для формирования развитого многоголосия появились лишь в новое время, вызвавшее к жизни массовые формы хорового пения и ансамблевого музицирования. Быть может, как раз исключительная развитость сольного пения у якутов, его высокий, требующий даже известной специализации уровень, наличие специфического искусства двутембрового пения (пения с кылысахами) - всё это в какой-то мере сдерживало становление многоголосия в традиционной якутской культуре. Тем более показательны попытки совместного пения в стиле дьиэрэтии , которые предпринимаются народными якутскими певцами в рамках самодеятельного музыкального движения. Всё чаще возникают теперь ансамбли тоюксутов, и хотя их деятельность сопряжена с принципиальной трудностью (с попытками сохранить импровизационную природу этого песенного стиля в условиях коллективного исполнения), отдельные обнадеживающие опыты совместного пения тоюков безусловно заслуживают внимания. Будучи сомнительной как перспективная форма коллективного творчества, совместное пение в стиле дьиэрэтии имеет некоторую перспективу как коллективная форма исполнения уже канонизировавшихся тоюков. Один из таких опытов представлен в нашем сборнике (обр. 15).
В старину совместное пение широко практиковалось лишь в осуокае, где сольные реплики импровизатора-запевалы повторялись всеми вступавшими в танцевальный круг, повторялись по возможности точно, но в реальности всегда с некоторыми интонационными нюансами и гетерофонными отклонениями от унисона, обусловленными темброрегистровыми несовпадениями голосов и разного рода случайными моментами (вплоть до отсутствия музыкального слуха и недостаточного владения голосом). Нотная запись такого стихийного, по существу ещё неупорядоченного и слабо управляемого многоголосия практически неосуществима, а иногда и попросту лишена смысла, если только специально не обращаться к исследованию исходных форм многоголосия . Однако в случаях, когда совместное пение, ещё не утратив характера первичной разноголосицы, тем не менее превращается в устойчивую, узаконенную традицией практику, порождающую образно выразительный результат, попытки фиксировать подобные явления в нотных текстах становятся оправданными.
Такой вполне определившейся практикой многоголосного пения издавна стал олёкминский осуокай, в котором внимание танцующих невольно переключается на согласование голосов в гармоническую вертикаль. Подобно круговым танцам эвенков и эвенов, в олёкминском осуокае забота о словесно-текстовой стороне напевов фактически отпадает, поскольку участники танца ограничиваются распеванием лишённых конкретной семантики припевных слов.
В данном сборнике мы приводим и пример другого устойчивого типа многоголосия, утвердившегося во вступительном разделе вилюйской разновидности осуокая (обр. 16, часть I). Это так называемый киирии тойук , медленное вступительное приглашение к танцу, исполняемое небольшой инициативной группой, к которой постепенно присоединяются другие участники танца, образуя к началу так называемого хаамыы үҥкүү (танец шагом, собственно осуокай) замкнутый танцевальный круг.
Нотная расшифровка полевых записей подобного пения нередко неосуществима: голоса произвольной массы участников сплетаются настолько, что разделить их не в состоянии са-мый изощрённый слух. Поэтому для того, чтобы отразить реальное соотношение хотя бы нескольких голосов, была организована специальная экспериментальная запись. Из общего круга танцующих были отобраны три участника, владеющие традицией и имеющие навык совместного исполнения осуокая. В результате в сделанной от них магнитофонной записи появилась возможность прослушать функции каждого голоса. Количество голосов в эксперименте могло бы быть увеличено, если бы в тот момент имелись технические возможности для раздельной (многоканальной) фиксации голосов. Однако и данная нотация, ограниченная всего лишь двухголосной фактурой (один запевала и двое вторящих), представляет, на наш взгляд, определённую ценность, ибо даёт некоторое представление о принципиальном характере многоголосного исполнения в стиле дьиэрэтии , о степени его свободы и о способе сочетания голосов . Для сопоставления приводится также и другой фрагмент той же экспериментальной записи (обр. 16, часть II) - начало хаамыы үҥкүү , танца шагом, когда вступает в действие основная ритмическая формула осуокая, сохраняющая свои очертания и в заключительной, прыжковой части танца (көтүү үҥкүү ), обычно отличающейся постепенным нарастанием темпа (в нашем примере эта часть опущена).
Поскольку в прошлом интонационно выразительный музыкальный инструментарий ограничивался у якутов в основном варганом (хомус
) и самодельной скрипкой (кырыымпа
), на которых народные музыканты нередко воспроизводили популярный песенный репертуар (удачно имитируя при этом тембровые особенности национального пения), мы можем с достаточным основанием считать предлагаемую подборку образцов, включающую песни самых разных жанров, достаточно представительной для традиционного якутского музыкального фольклора в целом.
В традиционной якутской песенности, как уже было отмечено, прослеживаются несколько региональных стилей пения, иначе говоря - диалектов. Ведущие из них - приленский (центральный) и вилюйский. Основное различие между ними заключено в характере звукоизвлечения и в манере подачи словесного текста. Вилюйские певцы предпочитают ритмически собранное, энергичное пение, чётко артикулирующее каждый слог (этэн ыллыыр ). Приленские (к ним относятся певцы всей обширной центральной группы районов - в том числе амгинские, таттинские, устьалданские) склонны к широкому и свободному мелодическому распеву, к причудливо орнаментированному, изобилующему кылысахами пению (тардан ыллыыр ). Различие это относится прежде всего к стилю дьиэрэтии , но нередко сказывается и в дэгэрэн -пении.
Талантливейшим представителем приленского пения являлся уже названный Устин Гаврильевич Нохсоров (1907-1951), который, будучи великолепным мастером, владел и другими стилями пения, в том числе и вилюйским. Ярчайшим же представителем последнего был Сергей Афанасьевич Зверев (1891-1973), создавший в русле вилюйского песенного диалекта по существу собственный, индивидуальный стиль, который нашёл многочисленных подражателей и последователей (недаром теперь вместо «поёт по-вилюйски» нередко говорят «поёт по-зверевски»).
В рамках двух этих, давно уже взаимодействующих стилевых традиций наблюдаются, разумеется, и перекрёстные явления: в вилюйском пении (прежде всего во вступительных тоюках к осуокаю) встречаются пространно распетые образцы, в фольклоре же приленских районов - чётко ритмованные напевы, скандирующие каждое слово (особенно в танцевальных, игровых жанрах или чабыргахах). Наряду с этим существуют жанры, в которых диалектные различия сказываются слабее или даже вовсе не сказываются. Таким наддиалектным, общеякутским давно уже стало (или всегда было) искусство олонхосутов, использующих в своих сказаниях разные виды традиционного пения. Наряду с основным для них стилем дьиэрэтии , в котором поются монологи положительных героев - персонажей племени айыы , населяющего Срединный мир, - олонхосуты используют напевы, основанные на принципах дэгэрэн ырыа . Так исполняются песни лирических женских персонажей, в частности - доброй небесной шаманки (обр. 3). Так нередко поют и характерные, комические герои олонхо. При этом часто используются особые приёмы звукоизвлечения, призванные наделить эти образы запоминающейся сбивчиво-заикающейся (Симэхсин эмээхсин , Сорук-Боллур - обр. 10, 11) или напористо-крикливой речью (Абааhы удаҕана , обр. 8). Столь же часто прибегают олонхосуты и к звукоподражательному пению, характеризуя, например, облик злобного аджарая (представителя враждебного людям племени абааhы ) или имитируя ржание богатырского коня (обр. 5, 7, 12). Иногда они используют и вкрадчивую северную манеру пения, что особенно уместно, когда ею наделяется действующий в олонхо тунгусский богатырь.
В целом же тяготение к более протяжной, пространно-спокойной манере пения всё ещё прослеживается в центральных районах, а к более упругому, скандирующему пению - в вилюйских, несмотря на усиленное смешивание этих стилей в современной самодеятельной практике, ведущей к стиранию локальных различий и к выработке общего усреднённого певческого стиля.
Чуть в стороне до сих пор остаётся северный стиль пения, сложившийся у янско-индигирско-колымских якутов, причём, очевидно, не без влияния коренных жителей края (прежде всего, эвенов). В Усть-Янском районе, например, существует даже особый термин для местной манеры пения - муоралыы тойук
(«морской напев», обр. 22). Сходный стиль пения, отличающийся мягкой, своеобразной по тембру и гибкой, пластичной по ритму манерой интонирования, представляют в нашем сборнике песни абыйчанина Прокопия Егоровича Слепцова, но лишь отчасти, поскольку его пение обладает выразительными индивидуальными чертами и отличается активным, творческим отношением к традиции.
Остановлюсь теперь подробнее на собственно нотационных проблемах, что, как уже было сказано, непосредственно связано с их теоретическими предпосылками, а следовательно, и с необходимостью коснуться внутренних закономерностей строения якутских песен.
Все включенные в настоящее издание образцы, документами какого бы времени они ни являлись - от первых фонографических записей начала ХХ века и до материалов, записанных в экспедициях конца 1970-х годов, - представляют собою расшифровки с магнитофонных пленок. В отличие от предшествующих публикаций якутского фольклора, здесь нет слуховых записей, то есть песен, фиксированных непосредственно по слуху, без помощи звукозаписывающей техники. Это принципиально важно, ибо повышает документальную достоверность нотаций .
Было бы, разумеется, несправедливо вообще отрицать документальную ценность слуховых записей, которые имеют свои преимущества. Сделанные образованным музыкантом, обладающим тренированным слухом и цепкой памятью, а ещё лучше - практически владеющим навыками фольклорного пения, они способны достигать высокой степени обобщения и в силу этого обладать большими художественными достоинствами. Вот почему многие слуховые нотации Фёдора Корнилова, Марка Жиркова или Гранта Григоряна до сих пор сохраняют свою непреходящую ценность и продолжают служить первоклассным материалом и для исследования якутского фольклора, и для композиторского его претворения.
Однако далеко не все жанры якутского пения поддаются нотированию на слух. Как раз наиболее характерные для национальной культуры эпически-протяжные песни в стиле дьиэрэтии , по самой своей импровизационной природе исключающие точное воспроизведение при повторном исполнении и отличающиеся необычностью и сложностью своей ритмической и тональной организации, записать на ноты непосредственно по слуху ещё никому не удавалось. Таким образом, действительные предпосылки для научного исследования особенностей традиционной якутской мелодики возникли лишь с появлением фонографа, что для Якутии совпало с самым началом прошлого столетия.
Длительное время первыми фонографическими записями якутского пения считались записи Яна Строжецкого, сделанные этим ссыльным польским революционером на Колыме на рубеже 1903-1904 годов с помощью аппарата, присланного известным московским этнографом и антропологом Д.Н. Анучиным. Четыре валика с якутскими записями Строжецкого хранятся в фонограммархиве «Пушкинского дома» в Ленинграде (инв. №№ 1234–1237). Там же, в составе коллекции другого известного этнографа В.И. Йохельсона, сравнительно недавно были обнаружены ещё четыре валика с записями якутского пения. Как удалось установить по сохранившимся в архивах полевым заметкам, именно эти записи в действительности и являются первыми по времени: они были сделаны двумя годами раньше записей Я.Строжецкого - в конце 1901 или в самом начале 1902 года. Состояние их лучше, чем валиков Строжецкого, а ценность определяется ещё и тем, что они принадлежат к числу первых в России опытов применения фонографа в фольклористических целях. Запечатлённые на валиках Йохельсона фрагменты олонхо выгодно отличаются от разрозненных шаманских записей Строжецкого прежде всего самим запечатлённым материалом. Несмотря на неудовлетворительное техническое состояние валиков и отсутствие точной паспортизации, по их звучанию можно составить некоторое представление и о характере записанного олонхо, и о его исполнителе. Два из трёх песенных фрагментов, прослушивающихся в этих записях, оказалось возможным нотировать. С этих нотаций и начинаются наши публикации (обр. 1 и 2).
Первые опыты нотирования якутских фонозаписей были предприняты вскоре же после того, как эти записи были сделаны. В приложении к своей статье Д.Н. Анучин поместил нотации четырёх отрывков из заклинаний колымского шамана Фёдора Винокурова, выполненные по поручению комиссии фольклористом А.П. Масловым. Качество этих нотаций не могло быть высоким, поскольку разобраться в содержании фрагментов, записанных на валики без каких-либо сопровождающих комментариев и описаний, было практически невозможно. Сам нотировщик подчёркивал приблизительный характер расшифровок и сопроводил их осторожным предположением, что «мелодическое пение якутов стоит на нижней ступени развития и, быть может, переживает только эпоху кварты». К сожалению, в виду плохой сохранности валиков уточнить «приблизительные нотограммы» А.Маслова (так характеризовал их впоследствии С.А. Кондратьев) не представляется возможным.
Попытки нотировать якутские фонозаписи предпринимались и в 30-е и 40-е годы, однако до публикации дело не доходило. Известно, например, что якутские песни в Москве и Якутске фиксировались перед Отечественной войной с помощью шаринофона, а в первые послевоенные годы - на дискографе. Возможно, что расшифровками некоторых из этих записей являются нотации пяти фрагментов из олонхо «Нюргун Боотур Стремительный», опубликованные М.Н. Жирковым в приложении к двуязычному изданию этого олонхо под редакцией Г.У. Эргиса. Во всяком случае, для слуховых нотаций они выглядят слишком детализированными.
Количество звучащих материалов по якутскому песенному фольклору стало стремительно нарастать с появлением магнитофона (начало 50-х годов). Но их изучение и публикация развёртывались с большим запозданием. Ибо сами по себе магнитные записи так же, как прежде фонографические валики и гибкие целлулоидные диски, оставались лишь нереализованной предпосылкой для такого изучения, ибо действительным материалом для исследователей такие записи становятся лишь будучи переведёнными в нотный текст. Отдельные образцы магнитофонных нотаций постепенно стали появляться в печати в виде примеров в специальных теоретических работах, но это относится уже к последующим десятилетиям. Единственным отрадным исключением в этом отношении стал сборник С.А. Кондратьева, явившийся существенным вкладом в собирание и исследование якутских песен. Основу его составляют 52 магнитофонные нотации большинства жанров традиционного и современного музыкального фольклора якутов, в том числе впервые с большой тщательностью сделанные расшифровки эпизодов героического эпоса и песен в стиле дьиэрэтии . В этом отношении публикация С.А. Кондратьева является единственным действительным «прецедентом», на который мы могли опереться, готовя настоящее издание. Сборнику предпослана обстоятельная исследовательская статья, большинство нотаций сопровождено развёрнутыми музыковедческими комментариями. Сборник кроме того включает избранные слуховые нотации М.Н. Жиркова и Г.А. Григоряна, извлечённые из их архивов.
Многое в теоретическом освещении опубликованных Кондратьевым материалов сегодня нас уже не удовлетворяет. Нельзя согласиться и с некоторыми принципиальными моментами его нотировок. Однако в целом необходимо отдать должное основательности и добросовестности научного вклада, сделанного в изучение якутской песни этим замечательным фольклористом. Не будь его работы, невозможно было бы совершить следующий шаг - попытаться перейти к аналитическим нотациям традиционного якутского мелоса. Именно такую попытку и представляет наша публикация.
Остановимся теперь на главных теоретических аспектах предлагаемых ниже нотаций - на принципах фиксации и оформления их звуковысотной, метроритмической, структурной и тембровой сторон.
Едва ли не наибольшие трудности для исследователя связаны с фиксацией звуковысотной стороны якутского пения, поскольку в нём всё ещё продолжают активно протекать процессы первоначального ладообразования и формирования устойчивых звукорядов. Сравнительно слабое развитие музыкальных инструментов (точнее - отсутствие инструментов фиксированного строя) и ограниченный в прошлом опыт ансамблевого пения не способствовали сложению в традиционном якутском пении стабильных ладов. С этим связаны высотная изменчивость и текучесть традиционной якутской мелодики, причём не только в эпических импровизационных песнях, но нередко и в песнях дэгэрэн . В тоже время мелодика эта обладает достаточно строгой внутренней логикой межтоновых отношений, проявляющей себя вопреки постоянно меняющимся звукорядам. Если не попытаться проникнуть в эту сравнительно несложную, но своеобразную логику и не осознать специфи-ческую систему ладовых функций традиционного якутского интонирования, то подробные звуковысотные нотации могут дезориентировать читателя, создавая впечатление большой сложности высотного строения якутского пения. Поэтому необходимо, хотя бы очень кратко, описать эту ладозвукорядную систему.
Самым заметным, внешне впечатляющим явлением якутской ладозвукорядной сферы представляются так называемые «раскрывающиеся лады» (термин Г.Григоряна). Они образуются благодаря плавному (иногда настолько плавному, что это трудно передать в полутоновой нотации) смещению образующих напев опорных тонов относительно друг друга. Происходит это в процессе постепенного развертывания песенной мелодии, сохраняющей при этом свои ритмические и линеарные контуры. Обычно наблюдается постепенный отход соседних ступеней друг от друга (отсюда и термин, предложенный Г.Григоряном), расстояние между ними может нередко достигать двух, двух с половиной и даже трёх тонов (без принципиального изменения ладофункциональных отношений между ступенями, остающимися по-прежнемусоседними ступенями меняющегося звукоряда). Изредка - в начале нового крупного раздела песни - возможен временный возврат к исходным, тесным интервалам, но, как правило, всегда неизменными остаются внутренние пропорции этих постоянно эволюционирующих высотных рядов. В целом же замечается тенденция либо к равномерным («самотемперация»), либо к пропорционально сокращающимся по мере повышения регистра звукорядам.
Типичный напев-формулу дьиэрэтии образуют всего лишь три, реже четыре ступени, имеющие следующие ладовые функции (в восходящем порядке) - устой, неустой и ладовая антитеза, которая иногда совпадает с «превышающим» (кульминационным) тоном. При каждом из тонов может возникать свой фальцетный призвук-кылысах, но в принципе именно этими основными тонами-функциями ладовая структура напевов дьиэрэтии исчерпывается, и это несмотря на видимое присутствие большого числа разных по высоте звуков. Ибо всё их высотное многообразие сводится к вариантам перечисленных трёх-четырёх постоянно эволюционирующих, мобильных тонов-ступеней.
Напевы дэгэрэн могут иногда включать и большее число ступеней, в том числе и дополнительный нижний опорный тон (чаще всего - в виде субкварты). Многие из таких напевов имеют теперь тенденцию к переходу на диатонические звукоряды и даже на семиступенные мажорные или минорные лады европейского типа, утвердившиеся в новой массовой якутской песне. Однако среди прежних дэгэрэн -напевов всё ещё не редкость встретить текучее «раскрытие» лада, которое по-прежнему затрудняет их нотацию. Как и многие эпические тоюки, традиционные дэгэрэн ырыа поэтому часто предстают в нотах в сложно «модулирующем» , ультрахроматическом виде, либо (при фрагментарной записи) как серия внешне противоречащих друг другу ладовых (в действительности - звукорядных) вариантов.
Таким образом, якутская мелодия часто действительно с большим трудом укладывается в полутоновый масштаб нотаций. Для того, чтобы не слишком исказить истинный её смысл, приходится прибегать к микроальтерационным уточнениям. В связи с этим в данной публикации, как и в ряде других фольклористических изданий, последовательно проведён единый способ фиксации микроинтонационных нюансов, основанный на делении полутона на три равные части, соответствующие 1/6 целого тона. Помимо неоспоримых преимуществ во внешнем оформлении нотаций и экономности в знаках, это даёт возможность фиксировать плавное «раскрытие» ладов и в условиях двутембрового пения, и в многоголосных образцах.
Традиционная якутская мелодика отнюдь не легко переводима в общеупотребительную мажоро-минорную систему ладов, и даже при возможном внешнем совпадении её звукорядов со звукорядами этой системы внутренний смысл многих якутских напевов зачастую оказывается иным. Поэтому нередко приходится отказываться от принятой практики выставления ключевых знаков в соответствие с квинтовым кругом тональностей. В наших нотациях знаки при ключах (в том числе и «микроинтонационные») выставляются только в тех случаях, когда они реально встречаются в песне. При этом они размещаются в восходящем порядке и, как правило, на месте их действительного звучания. Иначе читателю будет трудно избежать обманчивых стереотипов тонального восприятия.
Ритмическое строение якутской мелодики изучено слабо. Но, несмотря на это, и здесь накопилось достаточное количество недоразумений. Вопреки устоявшемуся мнению, песенная якутская ритмика даже в напевах дэгэрэн отнюдь не проста для фиксации в нотах, поскольку периодическая метрика хореического склада нередко осложняется в них гибкой внутритактовой вариантностью ритма. Напротив, в мелодике дьиэрэтии , как правило, ощущается чёткая внутренняя ритмическая пульсация, казалось бы противоречащая обычно подчёркиваемой исследователями импровизационной свободе метра и вольной поэтической строфике, определяемой силлабическим характером песенного стиха (по поводу периодического внутрислогового распева в мелодике дьиэрэтии речь уже шла).
В предлагаемых здесь нотациях по возможности последовательно проводится упорядоченный по строкам способ структурного их оформления - так называемый синтаксический (или, как сейчас иногда говорят, парадигматический) ранжир. С ним тесно связан синтаксический же метод расстановки тактовых черт.
Тактовая черта рассматривается нами прежде всего как разделительная - в противовес более распространённому в композиторской музыки европейской ориентации тактированию, при котором черта эта призвана прежде всего выявлять метрические акценты. Но поскольку в якутской песенности преобладают свободная силлабика, начальная стиховая аллитерация (а не конечная рифма) и хореические (в широком смысле слова) ритмы, такой метод тактирования, как правило, не способствует обнаружению не только цезур, но и метрических акцентов. В тех сравнительно редких случаях, когда эти акценты не совпадают с началом синтаксических построений (подчёркнуто синкопированная или затактная ритмика), мы либо используем особые знаки акцентуации, либо изредка возвращаемся к акцентному методу расстановки тактов с предударным значением тактовой черты (обр. 22). В любом случае на помощь приходит синтаксическая разметка нотного текста - аналитический приём, сравнительно новый для отечественных фольклорных публикаций.
Что собой представляет аналитическая нотная разметка, нетрудно заключить по внешнему виду нотаций - в них воочию предстают и внешние контуры, и внутренняя структура песенной строфы. Смысл данного редакционного приёма легко уясняется путём несложной аналогии. Вплоть до XVIII века отечественная поэзия при печати, как правило, не пользовалась стиховой формой расположения поэтического текста. Стихотворение набиралось «сплошняком» и внешне не отличалось от прозаического текста (в лучшем случае особыми разделительными чёрточками отмечались границы стихов). Нотные же тексты и сейчас в подавляющем большинстве случаев продолжают «верстаться» по такому же принципу, хотя их метрически чёткая «стиховая» организация сплошь и рядом самоочевидна. Конечно, в специальных аналитических работах упорядоченный ранжир нотных строк применяется достаточно давно, но лишь как намеренный исследовательский приём. В популярных же нотных изданиях ранжир этот до сих пор встречается лишь изредка. Читателю предоставляется самому уяснить структуру песенной строфы. Хорошо, если песня знакома или несложна по структуре. А каково, когда требуется, читая «иноязычную» нотацию, осмыслить сложную форму строфы в незнакомой песенной культуре? В таком случае и становится незаменимой парадигматическая разметка строфы, отражающая понимание её нотировщиком (или редактором).
Задача эта не из лёгких, если учесть вольный характер строфики в импровизационных жанрах якутской песни. И тем не менее, принцип синтаксической разметки мы постарались последовательно провести через все нотные тексты - всех стилей и жанров. В тех случаях, когда музыкальный синтаксис приходил в противоречие со структурой поэтических строк (а в некоторых стилях пения, например, в северных напевах это нередко встречается), нотный текст ранжировался, исходя из собственно музыкальных закономерностей. Такие моменты легко обнаруживаются по несоответствию сплошной нумерации поэтических строк с нумерацией строк музыкальных - нотных (см., например, обр. 2). Во всех остальных случаях мы стремились в самой конфигурации нотного текста достигнуть графической передачи контуров стиховой строфы.
Не всегда протяжённая музыкальная строка умещается в стандартный размер нотной страницы. В таких случаях две-три её части располагаются «лесенкой». При этом вертикальный ранжир тактов становится действенным средством выявления внутренней мотивной структуры напевов.
Короче говоря, чрезвычайно удобный для читателя стихообразный способ оформления песенных нотаций связан с большим количеством осложнений аналитического, редакторского и, наконец, полиграфического плана. Особенно проблематичен он в сложных и спорных случаях, когда мы имеем дело с амбивалентными, переходными или неясными, не-установившимися или эволюционирующими структурами, сплошь и рядом встречающимися в песенном творчестве якутов. Тем не менее мы сознательно идём на несогласие с частью читателей по отдельным конкретным моментам расположения нотного текста. И делаем это ради того, чтобы в целом способствовать утверждению единственно перспективного, на наш взгляд, аналитического метода публикации фольклорных материалов.
Обратимся теперь к обсуждению до поры отложенной нотировочной проблемы - проблемы фиксации кылысахов.
Природа якутских кылысахов пока до конца не ясна. Совместные исследования физиологов, акустиков и музыковедов с использованием необходимой измерительной аппаратуры во многом ещё предстоят. До той поры приходится довольствоваться условной записью кылысахов, опирающейся на интуитивные представления о вокальном механизме их образования.
Нотировщика и исследователя обычно ставит в тупик реальная высота этих фальцетных призвуков, которая, как оказывается, нередко приходит в противоречие с акустической шкалой обертонов. Расстояние, отделяющее кылысах от основного тона, редко соответствует консонантным интервалам - октаве, квинте, кварте или большой терции. Чаще возникает ощущение тритона или различных нетемперированных интервалов, в том числе сексту и даже септиму. Интервал здесь вообще становится понятием в значительной мере условным, ибо существенное различие в тембрах основного тона и призвука делает его трудно уловимым на слух. Создаётся впечатление, что кылысахи лежат в иной звуковой плоскости. Наш слух склонен воспринимать их в более высокой, чем реальная, тесситуре (на однотембровом инструменте, например на фортепиано, звучание кылысахов точнее имитируется короткими стаккатными ударами октавой выше основного певческого регистра).
Принципиален и пока ещё неясен вопрос: что происходит с основным тоном в тот момент, когда над ним «вспыхивает» кылысах? Прерывается ли его звучание, но этот перерыв маскируется кылысахом (т.е. сольное якутское двухголосие в действительности является иллюзорным), или основной тон продолжает звучать, испытывая под действием кылысаха определённое высотное «возмущение». Лично я склонен слышать непрерывное звучание основного тона, осложнённое в момент звучания кылысаха характерным вздрагиванием, ближе всего передаваемым на письме быстрыми (перечёркнутыми) форшлагами, часто двойными (мордентообразными).
Другой нерешённый вопрос - ритмические условия появления кылысаха. То, что он имеет характер краткого акцентного удара, - очевидно, но с каким именно моментом в звучании основного голоса этот удар совпадает, определить нелегко. Приходится ли он точно на иктовое время или несколько опережает его, рождая ощущение форшлага, предстоит выяснить в специальных экспериментах. Думается, что в действительности мы имеем дело вовсе не с форшлагом (т.е. не с предиктовым характером кылысахов), а с акцентным ударом, вызывающим одновременно и вздрагивание основного голоса, и возникновение кылысаха. Иными словами, действительный интервал отстояния кылысаха следует исчислять не от основной, опорной высоты главного голоса, а от мелизматического её повышения в момент краткого акцентного удара. Если принять это в качестве исходной гипотезы, то можно предположить, что реальная высота кылысаха определяется тремя моментами: во-первых, тем, какой из частичных тонов является «базовым», несущим для основного тембра певческого го-лоса, во-вторых, тем, какой из вышележащих частичных тонов становится основанием для возникновения кылысаха и, в-третьих, каков реальный интервал мелизматического сдвига основного голоса в момент извлечения кылысаха. Сумма двух соответствующих интервалов (расстояния между частичными тонами и интервала «вздрагивания») и должна дать высотное отстояние кылысаха от украшаемого им мелодического тона. Разумеется, это предположение нуждается в экспериментальной проверке. Пока же не остаётся ничего иного, как по-прежнему полагаться лишь на остроту и натренированность нотирующего слуха, а следовательно, привносить в нотацию наши субъективные ощущения.
Казалось бы, не так уж сложно ввести для обозначения кылысахов специальный знак (такой ромбовидный флажолетный знак уже давно применяется нами в якутских нотациях и даже иногда заимствуется другими исследователями для обозначения сходных эффектов в пении иных народов), а затем предоставить всё остроте слуха, которую в принципе можно подкрепить или отвергнуть с помощью измерительной аппаратуры. Однако на практике всё не просто, потому что мы имеем дело не с абстрактными акустическими феноменами, а с живой музыкальной речью, несущей не всегда понятные и всегда трудно выразимые в словах и знаках смыслы. Что в ней несёт эти до поры скрытые смыслы, а что является второстепенным, внешним, быть может, случайным, хотя и сравнительно легко запечатляемым в нотах?
Высота кылысаха, как нам представляется, не может свободно корректироваться самим певцом и, возможно, вообще не зависит от его желания. Тем не менее она, безусловно, слышна и имеет существенное значение для общего звучания мелодии. Стóит ли любой ценой стремиться зафиксировать её в нотах, осложняя и без того нелёгкое их чтение? А, с другой стороны, как иначе посторонний читатель представит себе реальное звучание песни; как инструменталист воспроизведёт это характерное звучание на своём музыкальном инструменте?
Как видим, вопросов по поводу одних только кылысахов достаточно. И единого ответа на них быть не может. Поскольку же наши нотации имеют определённую «сверхзадачу», о которой хочется сказать в заключение, фиксировать кылысахи в них, безусловно, следовало. Вопрос для нас заключался лишь в том, как это делать, и всегда ли делать это одинаково.
Как нет на свете двух абсолютно одинаковых голосов, так не встретишь и двух совершенно одинаковых кылысахов. Даже у одного и того же певца в разное время и в разных песнях кылысахи звучат по-разному: в одних жанрах подчёркнуто звонко, в других приглушённо и мягко. И даже при исполнении той же самой песни в иных условиях звучание кылысахов нередко приобретает совсем иной характер. Если в одних случаях необходимо специальное обозначение, если в других достаточно лёгкого намёка на кылысах (например, с помощью необычно широкого форшлага), то в третьих уместен комбинированный способ, отражающий и самый кылысах, и мелизматическое колебание основного голоса. Непрерывная шкала переходов, простирающаяся от еле уловимых вздрагиваний голоса до подчёркнуто противостоящих основному тону, вполне обособившихся от него ослепительно ярких кылысахов, требует и гибкого разнообразия приёмов фиксации - от условной мелизматики до специальных знаков, точно фиксирующих высоту, ритм и специфический фальцетный тембр этих характерных призвуков.
На примере якутских кылысахов, которые нельзя целиком отнести к исполнительской стороне песенного искусства, хорошо видно, как трудно, а часто и в принципе невозможно выработать единый, универсальный способ фиксации казалось бы одного и того же, притом достаточно характерного вокального приёма. Ведь иногда на протяжении одного исполнения приём этот претерпевает такую эволюцию (причём не всегда помимо воли певца), что применённое в начале песни обозначение становится неуместным в конце. Приходится искать возможность не только противопоставить исходный и конечный моменты такой эволюции, но и отразить последовательные её этапы. В таких случаях внешняя и, казалось бы, эклектическая пестрота нотаций (это относится прежде всего к эпическим импровизациям) в действительности порождается желанием отразить сложную внутреннюю эволюцию напевов, их гибкое и трудно уловимое исполнительское «раскрытие».
Кылысахи могут быть высотно неопределёнными или подчёркнуто точными; они могут быть синтаксически незакреплёнными, как бы блуждающими, или повторяющимися в строго определённых местах напева, на конкретных метрических долях такта; они могут быть единичными, редкими украшениями мелодии или следовать один за другим с нарастающей быстротой, сливаясь в сплошную пульсирующую цепь кылысахов, в своего рода кылысахную трель, которую легче описать словами, чем фиксировать в нотах. И для каждого конкретного случая в распоряжении нотировщика должен быть более или менее адекватный приём - желательно отдельные знаки или условная их комбинация. Разумеется, таких знаков не может быть слишком много, и они не могут быть изменчивыми по смыслу. Это неоправданно затруднило бы чтение нотных текстов. Проблема, следовательно, заключена в поисках оптимального минимума универсальных знаков.
Сказанное по поводу кылысахов может быть спроецировано и на другие нотационные проблемы. В любом случае выход из положения видится нам не столько в применении новых знаков (это допустимо лишь в крайнем случае), сколько в гибком оперировании старыми и общепринятыми. В этом, как и во всем, что касается точности и доходчивости нотаций (двух свойств, к сожалению, часто вступающих для нотировщика фольклорной мелодии в драматический конфликт), важна мера, отклонение в любую сторону от которой одинаково пагубно для главной цели любой нотации - для передачи образно-музыкального смысла конкретной народной мелодии, её внутреннего национально характерного содержания.
Понимая это, мы сознательно склоняемся к большей подробности нотаций, ибо целью публикации ставим не просто достижение безусловного художественного эффекта, но и способствование поискам глубинной национальной музыкально-интонационной специфики, пока ещё до конца не выявленной. А в таком случае лучше несколько превысить меру подробности, чтобы не упустить то, что сегодня ещё не осознаётся в качестве смыслонесущих моментов. Упростить, сделать более обобщёнными и менее подробными наши нотации при необходимости сможет каждый исследователь. Труднее будет, если понадобится сделать их ещё более детальными.
Было бы замечательно, если бы наш читатель имел в своём распоряжении пластинку или пленку со звучанием хотя бы части публикуемых образцов. Каждый смог бы тогда убедиться не только в сложности стоящих перед нотировщиками и редакторами музыкально-фольклорных изданий задач, но и в принципиальной несводимости народнопесенной мелодики к одной лишь нотной строчке. Только будучи объединены, нотный текст и реальное звучание дают возможность не просто восхищаться народной песней, но глубоко вникать в её внутреннее строение и постигать законы, ею управляющие. Последнее вовсе не обязательно для рядового поклонника народной песни - увлечённому любителю это может даже и помешать. Но для специалиста - композитора, музыковеда, исполнителя (для которых аналитическое слышание музыки является профессионально необходимым) дополнение тщательно препарированных нотаций звучанием живого фольклорного оригинала тем более желательно, что сама система нотной записи, сколько бы её ни приспосабливали к нуждам фольклористики, не может передать многое из того, что составляет сущность национально характерного в народной песне.
Вот почему мы адресуем наше издание отнюдь не массовому читателю и не музыкальной самодеятельности непосредственно, хотя последней (через её профессионалов-руководителей) оно может оказаться небесполезным. Не имея возможности уже сейчас приложить к сборнику пластинку с записями, мы надеемся, что рано или поздно это окажется возможным. Пока же единственное, что мы можем в этом отношении сделать, - это указать местонахождение звучащих оригиналов и копий, а также, когда это возможно, номеров вышедших грампластинок.
Настоящая публикация имеет преимущественно музыкальный профиль. Однако это не означает, что здесь не уделяется должное внимание словесным текстам. И не только потому, что «из песни слова не выкинешь». Многое в народной мелодике, особенно в такой, как якутская, в её образности и выразительных приёмах, в её глубинной структуре трудно понять, не обратившись к анализу словесного материала. Поэтому важной целью для нас было по возможности более полное и точное воспроизведение имеющихся в нашем распоряжении словесных текстов. Разумеется, лишь часть встающих в связи с этим проблем могла быть разрешена в рамках музыковедческого издания.
Труднее всего оказалось фиксировать столь существенные для звучания песен диалектные и индивидуально-исполнительские особенности песенной лексики, фонетики, самого способа произнесения слова. В наибольшей степени это касается олонхо, обрядового фольклора и некоторых специфических видов пения. В любом случае мы стремились, как и в нотных расшифровках, к максимально точной фиксации не только каждого слова (нередко устаревшего и теперь уже мало кому понятного), но и внесмысловых моментов - вставных припевных слов и слогов, огласовок, звукоизобразительных приёмов и просто звукотембровой игры, занимающей заметное место в якутском пении. Обычно бóльшая часть этого опускается при отдельной публикации словесным текстов. В нашем же случае расшифровка песенных текстов вырастает в самостоятельную проблему, требующую вмешательства компетентных специалистов. Таким специалистом может стать далеко не каждый филолог. Здесь требуются не только основательное знание фольклора и тонкая интуиция, но и большое упорство и постоянное напряжение слуха, особенно когда дело касается реликтовых жанров и технически несовершенных звукозаписей. Большинство прежних нотаций автора этих строк «текстовал» (снабжал расшифровкой слов) Пётр Никифорович Попов, достигший в этом трудном и неблагодарном деле большого умения. С его участием сделаны расшифровки с фонографических валиков начала века, крайне неудовлетворительных в техническом отношении, и с дискографических записей 1946 года. Им же расшифрованы словесные тексты и некоторых экспедиционных записей последнего времени. Значительную часть новых магнитофонных записей выверил В.П. Еремеев, которому составители сборника также выражают признательность. Участие других лиц в расшифровке и редактировании словесных текстов оговаривается в комментариях к нотациям.
Москва - Якутск - Бостон, 2014 год.
Примечания к ПРЕДИСЛОВИЮ
Первая нотация якутской мелодии была сделана А.Ф. Миддендорфом в 1844 году (cм.: Middendorff A.Th. Reise in den Äuβersten Norden und Osten Sibiriens während der Jahre 1843 und 1844, Bd. 4. - St. Petersburg, 1848. ) Впоследствии якутская песенность и музыкальный быт якутов описывались в трудах целого ряда путешественников и политссыльных.
Беляев В. Якутские народные песни. - Советская музыка, 1937, № 9; Пейко Н., Штейнман И. О музыке якутов. - Советская музыка, 1940, № 2.
Похоже, что с началом нового тысячелетия якутское олонхо обретает новое дыхание, получив международное признание - в 2005 году ЮНЕСКО причислило его к шедеврам устного нематериальному культурному наследию человечества (
480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
Ноговицын Василий Андреевич. Чабыргах как жанр якутского фольклора: диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.09. - Якутск, 2005. - 158 с. РГБ ОД,
Введение
Глава I. Жанровая характеристика Чабыргаха 22
1.1. Определение жанра 22
1.2. Классификация жанра 44
1.3. Складки глухого Петра 71
Глава II. Традиция и инновации в жанре Чабыргах .87
2.1. Общие и особенные художественные характеристики Чабыргаха 87
2.2. Якутская литература и Чабыргах 105
2.3. Чабыргах и художественная самодеятельность 116
Заключение 131
Список источников 139
Список литературы 142
Приложение 149
Список сокращений
Введение к работе
Актуальность темы. В якутском устном народном творчестве особое место занимает жанр чабыргаха. В прошлом чабыргах как жанр сатиры и юмора был одним из популярных и любимых жанров фольклора якутского народа. В художественной самодеятельности и профессиональном искусстве и в настоящее время он пользуется особым успехом. Тем не менее, чабыргах как жанр устного народного поэтического творчества саха (якутов), еще не был объектом специального исследования.
В связи с тем, что в якутской фольклористике нет специального монографического исследования по данной теме, диссертант остановил свой выбор на изучение чабыргаха как жанра якутского устного народного творчества
Исходя из этого, возникла необходимость идентифицировать традиционные и современные чабыргахи по содержанию и структуре, тем самым добиться более глубокого определения и понимания одного из малых жанров якутского фольклора - чабыргаха.
В работе впервые предпринята попытка перевода иносказательных слов чабыргаха на русский язык.
В основном мы придерживались научного перевода. Но в разделах,
где не" возможно перевести художественный текст, мы предпочтение отдали буквальному переводу и в примечаниях к этим текстам старались дать научный вариант перевода с опорой на генезис текстов (понятий).
С 1985 года общественная жизнь строится по принципу демократизации и гуманизации. В последние годы была разработана "Концепция обновления и развития национальных школ в Республике Саха (Якутия)", направленная на возрождение обучения на родном языке.
Есть учителя-энтузиасты, работники культуры, добившиеся немалых успехов в пропаганде якутского фольклора и в том числе чабыргаха. В 1990 году был успешно проведен республиканский конкурс чабыргахсытов, в котором активное участие приняли самодеятельные коллективы из многих улусов. Были выявлены авторы многих текстов чабыргахов на современную тему - Герасимова М.А., Матахова М.Н., Местникова Е.К., и др. Изданы сборники чабыргахов вышеназванных авторов, в которых содержание текстов, их композиционное строение в форме сатирических стихотворений-скороговорок показывает, с одной стороны, популярность и востребованность, а с другой - недопонимание художественной особенности данного жанра, его скрытость, иносказание и заумь. Таким образом, актуальность темы предлагаемой работы вызвана возросшим интересом народа к устному народному творчеству вообще и, в частности, к жанру чабыргаха.
Цели и задачи исследования. Диссертант считает, что традиционная жанровая особенность чабыргаха - иносказательность, заумь, игра слов, поэтика жанра и т.д. и пути развития жанра в современной якутской фольклористике все еще остаются до конца неисследованными и требуют специального монографического изучения. В связи с этим целью диссертационной работы является определение роли и места чабыргаха в системе жанров якутского устного народного творчества, пути его развития и функционального значения в современных условиях, т.е. вне традиционной фольклорной среды.
Для достижения данной цели ставятся следующие конкретные задачи:
изучение первоосновы и эволюции жанра;
структурный анализ и классификация чабыргахов;
анализ поэтики и семантики традиционных и современных форм чабыргаха;
Изучение его развития и современного бытования в условиях нового времени.
Объектом исследования является традиционный жанр якутского устного народного творчества - чабыргах и его место в современной действительности.
Предмет исследования - история сбора и исследования чабыргаха, степень распространенности, определение и классификация, поэтика и развитие жанра.
Методика и методология исследования.
В работе использованы описательный, типологический, сравнительно-исторический методы, а также принцип системности и семантический анализ. Теоретическая база предлагаемой работы основывается на ранних исследованиях известных фольклористов, литературоведов и лингвистов, связанных с изучением проблемы жанровой классификации фольклорных произведений, стихотворного анализа, поэтики фольклора и литературы (В.М. Жирмунский, 1974; В.П. Пропп, 1976; А.Е. Кулаковский, 1957, 1978, 1979; А.И. Софронов (Кыайыгыйап), 1926; П.А. Ойунский, 1959, 1993; Г.М. Васильев, 1940, 1965, 1973; Н.Н. Тобуроков, 1985; Н.В Покатилова, 1999, и другие).
Хронологические рамки. Вторая половина Х1Х-го в. - ХХ-й век.
Степень изученности темы. Сбор и исследование материалов якутского устного народного творчества начались с первой половины XVIII века. Так, ранние исследователи, Г. Миллер, И. Гмелин, Я. Линденау (1733-1743 гг. II Камчатская экспедиция), основываясь на материалах исторических преданий, сделали первые предположения о предках якутов, происхождении якутского языка. В 1842-1845 гг. академик А.Ф. Миддендорф собирал тексты песен, олонхо, сведения о "круговом танце". Известно также, что в 1847 году А.Я. Уваровский включил загадки и текст олонхо в свои "Воспоминания". Р.К. Мааком в 1854-1855 гг. во время
экспедиции по Вилюйскому округу записаны тексты двух олонхо и загадки.
У первых путешественников, изучавших историю и быт якутского народа, нет наблюдений о чабыргахе. Первые сведения о чабыргахе имеются в работе известного русского фольклориста, политссыльного И А Худякова (1842-1875 гг.) "Краткое описание Верхоянского округа".
Замечания и отдельные заметки об этом жанре якутского фольклора встречаются в работах В.Л. Серошевского [Якуты, 1993]. Участник Сибиряковской экпедиции, политссыльный Э.К. Пекарский в своем знаменитом "Словаре якутского языка" определил чабыргах как игру слов и значений.
С.А. Новгородов в 1914 г., будучи студентом Петербургского университета, был командирован Русским комитетом по изучению Средней и Восточной Азии в Якутию с целью сбора фольклорных материалов. Во время своей экспедиции С.А. Новгородов записал два чабыргаха [Новгородов 1991, 77-78]. Он в двух своих статьях отметил чабыргах как особый самостоятельный жанр якутского фольклора [Новгородов 1991, с.19; 1997, с.68].
Возможно, до него записью текстов чабыргахов занимался
основоположник якутской литературы, большой знаток и собиратель
якутского фольклора А.Е. Кулаковский. Он в 1912 г. написал
литературный чабыргах. Это произведение было напечатано в его
сборнике 1925 года:
Оллур-боллур Невповад-неритмично
Экир-букур Вкривь-вкось
Юнкюлээхтээн, Танцуемка-ка,
Эрии-буруу Размашисто-несуразно
Тайбаахайдаан, Помашемте-ка,
Эгэй-догой Эгэй-огой 7
Ыллаамахтаан, Попоемка-ка,
Исиэхэйин эрэ, догор! Давайте-же, друзья!
Иэхэй-чуохай ыллаамахтаан, Раскатисто-громко распевайте-ка,
Иэйэн-туойан ытаамахтаан, Душевно, с причитаниями
поплачьте-ка,
Иэхэй-маахай дайбаахайдаан, Радостно-размашисто помашите-
Эгий-догуй юнкюлээхтээн... С возгласами эгэй-огой
потанцуйте-ка... [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр. 658 а, л.1]
Во вступительной части обоих текстов есть грамматический и смысловой повтор. В архивных и опубликованных материалах аналогичного текста нет. А временная разница между первым (1912 г.) и вторым (1945 г.) вариантами 33 года. Поэтому можно допустить, что некогда распространенный текст этого чабыргаха был забыт или не привлекался исполнителями. Несомненно, что А.Е. Кулаковский в своем произведении использовал мотив чабыргаха известного в народе в начале XX века. Можно сказать, что он зафиксировал архаичный, ныне забытый текст одного из традиционных якутских чабыргахов
Подтверждением нашей догадки послужило то, что в своем письме к Э.К. Пекарскому А.Е. Кулаковский писал о том, что для развития письменной якутской литературы он собирал фольклорные материалы и привел список собранных материалов. В этот список, наряду с произведениями других жанров, был включен и чабыргах [Тобуроков и др. 1993, с.94].
В 1926 году один из основоположников якутской литературы А.И. Софронов в статье "Чабыргах", изданной в журнале "Чолбон" (№2) высказал мысль о возможности развития чабыргаха как литературного жанра. Также в статье он предпринял попытку дать определение чабыргаха как жанра. А.И. Софронов попытался выявить "настоящий чабыргах" и в
качестве примера привел чабыргах Дьюлэй Дьаакыпа "Итэгэ-тэтэгэ". По примечанию А.И. Софронова, настоящее имя этого чабыргахсыта Яков Васильевич Титов (1833-1916), но в народе он был известен и как Дьюлэй Бюкээни, т.е. Глухой Петр (здесь и далее Дьюлэй Бюкээни или Глухой Петр - В.Н.). Он был уроженцем Бахсытского наслега б. Мегинского улуса [Новгородов 1991, с. 108].
В этой же статье А.И. Софронов пришел к интересному выводу о том, что авторские "Складки об увиденном и услышанном" Дьюлэй Бюкээнэ не могут быть признаны настоящими чабыргахами. Для нас очевидно, что А.И. Софронов собирал и анализировал тексты чабыргахов. Ценно то, что он первым обратил внимание на существование народного и литературного (авторского) текстов якутского чабыргаха [Кыайыгыйап 1926, с.29-30].
В 1999 году был издан сборник легендарного чабыргахсыта Глухого Петра "Складки об увиденном и услышанном: Скороговорки". В сборнике все тексты размещены по хронологическому принципу [Титов 1999, с. 121]. Как предполагает составитель сборника Г.В. Попова/первые тексты "Улуу тунуй дьахтарга", и "Дьёсёгёйтен тёлкелях" записаны в 1926 году Е.Е. Макаровым [Титов 1999, с.121, 125]. К сожалению, в текстах Е.Е. Макаровым не было указано ни данных об информаторе, ни места фиксации указанных текстов.
В 1927 году, 14 сентября в деревне Чапчылган Амгинского улуса от Т. Тойуктааха был зафиксирован еще один текст "Сахалыы чабыргах". По примечанию Г.В. Попова, эта запись была обнаружена в материалах участника комплексной экспедиции Академии Наук СССР по изучению производительных сил Якутской АССР в 1925-27 годах И.П. Сойконена [Титов 1999, с. 126].
Таким образом, записи Е.Е. Макарова и И.П. Сойконена положили начало фиксации чабыргаха в советское время.
В изданной Е.И. Коркиной книге "Олонхо, песни, этнографические заметки" имеется переписка Г.У. Эргиса с М.Н. Андросовой-Ионовой. В одном из писем М.Н. Андросова-Ионова сообщает: "Написала несколько чабыргахов, когда приедете, - я покажу их Вам" [Андросова-Ионова 1993, с.353]. В названную книгу включен один из этих текстов.
В 1938 году под руководством СИ. Боло и А А. Саввина была организована фольклорно-диалектологическая экспедиция в Вилюйскую группу районов Якутии. В целях более полного охвата обширной территории этой группы районов, экспедиция работала по двум маршрутам. Судя по паспортизации материалов, в работе экспедиции собиратели опирались на записи учителей и учащихся сельских школ. Наряду с записями текстов олонхо, исторических преданий, народных песен, загадок, пословиц и поговорок, особое внимание было уделено сбору чабыргахов.
Анализ записей чабыргаха показывает, что больше всего текстов было собрано А.А. Саввиным. В одном Вилюйском районе им был зафиксирован 41 текст: из наслега Кыргыдай - 14, Югюлэт - 9, Тогус - 5, из наслегов Халбаакы и Хампа по 4, Борогонцов - 3, II Кюлэт - 2.
От 79 летней жительницы Н.М. Александровой из села Кугдар Нюрбинского района было записано 5 текстов. Участники экспедиции от 73 летнего И.Г. Кытахова, жителя села Аллын Сунтарского улуса, записали 13 чабыргахов. В селе Сунтар - 6, Тюбэй Джархане - 8. И еще 9 текстов были записаны школьниками. Все эти тексты в настоящее время хранятся в архиве ЯНЦ СО РАН.
Кроме этих районов, экспедиция работала в двух наслегах Кобяйского улуса, где в селе II Лючюн от Г.Кычикинова и в наслеге II Ситтэ со слов П.Г. Колмогорова были записаны по одному тексту. Таким образом, экспедиция под руководством А.А. Саввина обогатила архивный материал 84 текстами чабыргахов.
В эти годы в архив Института языка и культуры поступили чабыргахи И.Г. Иванова (запись С.И.Боло). Со слов жителя села Куочуй Кобяйского района Д.Г. Павлова был записан текст, приписываемый Глухому Петру "Онойоркоон айахтанан". Так же от жителя этого же района И.Т. Софронова П.П. Макаров записал текст "Танара чабыргага".
В 1939 году в фонд архива указанного института продолжали поступать тексты чабыргахов от собирателей-корреспондентов. В наслегах Кобяйского района II Ситтэ и Куокуй П.П. Макаров записал по одному чабыргаху. В Чурапчинском районе Е.Е. Лукиным были записаны два текста "Кэпсэлгэ киирбит" и "Дыргыйдаан-дургуйдаан". Им же со слов В.Д. Лукина, жителя села Хаптагай Мегино-Кангаласского района был записан текст "Сып-сап".
В 1939-1941 гг. Институтом языка и культуры была организована экспедиция в северные районы Якутии, руководили которой СИ. Боло и А.А. Савин. Она работала по двум маршрутам. Чабыргахи в основном были собраны в Момском районе под руководством СИ. Боло и Абыйском районе под руководством А.А. Саввина.
В 1941 году фольклорно-диалектологическая экспедиция института работала в Амгинском, Горном и Кобяйском районах. Е.Е. Лукин, участник этой экспедиции, в Амгинском районе от жителей села Алтанцы собрал 2, от жителей сел Абага, Соморсун, Эмис, Омоллон было собрано по одному чабыргаху. В этом же году в Чурапчинском районе от жительницы Алагарского наслега Лыткиной СИ. было записано 4 чабыргаха. А также в наслегах II Ситтэ, Кокуй Кобяйского района и с II Атамай Горного района было зафиксировано по одному тексту.
Кроме экспедиционных материалов в эти годы в архив указанного института продолжали поступать записи чабыргахов от его корреспондентов.
Институтом языка и культуры в период с 1938 по 1941 г.г. была широко развернута работа по сбору фольклорных материалов. За эти годы было собрано около 150 текстов чабыргаха.
В первые годы войны в 1941-1943 гг. по понятным причинам сбор фольклорных материалов временно был прекращен. В 1944 году фонд архива пополнился еще 10 текстами. В этом же году со слов знаменитого народного певца С.А. Зверева из Сунтарского района Якутии и от жителя Мегино-Кангаласского района, знаменитого шамана Абрамова-Алаадьы были записаны тексты чабыргахов. Также из Абыйского, Мегино-Кангаласского, Сунтарского и Чурапчинского районов Якутии в фонд архива поступили несколько чабыргахов.
Больше 10 текстов было записано в 1945 году. А в период с 1946 по 1947 год фонд архива пополнился более десяти текстов чабыргахов. Они были записаны в Усть-Алданском, Вилюйском, Сунтарском и Орджоникидзевском (ныне Кангаласский улус - В.Н) районах собирателями-корреспондентами.
В архивном фонде ЯНЦ СО РАН хранятся тексты чабыргахов, записанные со слов знаменитого олонхосута Таттинского района Е.Д. Кулаковского-Уот Хойостоона и от жителя Момы Р.П. Уваровского. Есть еще запись 1949 года чабыргаха-складки "Об увиденном и услышанном" от 80 летнего жителя Татты А.С. Тоторботова. В архив также поступили чабыргахи, собранные школьниками литературного кружка Мархинской школы Нюрбинского района.
В 1951, 1956-1958 годах из Вилюйского района со слов И.Лебедкина, Нюрбинского района со слов П.С. Спиридонова, И.М. Харитонова, Момского района со слов Р.П. Уваровского, Верхоянского района от А.Е. Горохова, Н.Ф. Горохова были записаны и сданы в архив несколько чабыргахов.
Таким образом, можно утверждать, что сбор фольклорных материалов по исследуемому нами жанру в основном проводился в 30-х и " 40-х годах.
Плодотворную работу по сбору чабыргахов провела фольклорная экспедиция, работавшая в 1960 году в Нюрбинском районе Якутии. Были зафиксированы 2 текста в наслеге Мегежек, по одному в наслегах Чукар, I Кангалас и в районном центре Нюрбы записано несколько текстов.
В этом же году Е.И. Коркина, П.С. Данилова, П.Е. Ефремов в Таттинском районе со слов Н.П. Джорготова, Усть-Майском районе со слов И.П. Адамова, С.Н. Атласова, Д.Г. Ивановой и Т.К. Кочеласова записали несколько чабыргахов.
В 1962, 1965, 1966 годах по одному чабыргаху поступило из Таттинского и Мегино-Кангаласского районов. В 1972 году чабыргах-загадку зафиксировал П.Н. Дмитриев в Орджоникидзевском районе. Шесть текстов "Алтан атыырдаах", "Тююн-тююн тёреебют", "Чуо-чуо чолбон", "Килиэтин килю", "Мюччю кетютэн" и "Куогай-иэгэй" были записаны П.Н. Дмитриевым от 70 летнего исполнителя Павла Иннокентьевича Заморщикова.
В 1972 году в городе Якутске был проведен республиканский фольклорный фестиваль. Было исполнено множество чабыргахов. В ходе фестиваля были выявлены и сданы в архив ранее незаписанные тексты У чабыргахов: 2 от исполнителей Таттинского района и 4 текста от А. Романова из Мегино-Кангаласского района.
В архив ЯНЦ СО РАН в 1973 году были сданы тексты чабыргахов народного певца, олонхосута из Усть-Алданского района Р.П. Алексеева.
В архиве имеется также текст чабыргаха Г.С. Семенова-Дырбыкы Хабырыыс, записанный В.П. Еремеевым в 1974 году. В 1986 году фонд архива пополнился текстами нескольких чабыргахов, ранее записанных со слов Конона Сергеева в Нюрбинском районе.
Таким образом, первые записи чабыргахов были произведены еще до Октябрьской революции, но целенаправленный сбор материалов проводился в 1938-1941 годах Богатый материал был собран фольклорными и диалектологическими экспедициями Института ЯЛИ Большинство текстов были собраны СИ. Боло, А.А. Саввиным, Е.Е. Лукиным, П.П. Макаровым, И.П. Пахомовым.
Судя по паспорту записей, чабыргахи собраны с большей части территории республики. Чабыргахи не собирались в колымской группе улусов, в некоторых северных и южных улусах, где не проводились экспедиционные работы.
Сгруппировав тексты чабыргахов, записанные в разных улусах и хранящиеся в архиве ЯНЦ СО РАН, мы получили такую картину:
Вилюйский - 47;
Сунтарский - 32;
Нюрбинский-19;
Мегино-Кангаласский - 16;
Алексеевский (ныне Таттинский улус) - 14;
Момскийи Абыйский-по 12;
Амгинский, Орджоникидзевский (ныне Кангаласский улус), Чурапчинский, Усть-Алданский, Кобяйский - по 9;
Усть-Майский - 4;
Намский-2;
10. Томпонский, Янский, Верхне-Вилюйский - по одному тексту.
Итак, в архиве ЯНЦ СО РАН на сегодняшний день хранится более
двухсот текстов, записанных от 90 исполнителей из 17 улусов. Около ста текстов было записано в Вилюйской группе улусов, 58 в центральной группе улусов, из северных групп - 39. Эти данные свидетельствуют о том, что чабыргах распространен повсеместно и является любимым жанром якутского народа.
Интересен факт, что в сравнении с Вилюйской группой улусов в центральных улусах было записано меньшее количество чабыргахов. Как известно, именно в этих улусах родились и жили большинство знаменитых олонхосутов, певцов и знатоков старины. Е Д Андросов, автор научно-популярного очерка в двух частях "Олонхосуты и певцы Татты", пишет: "все известные олонхосуты Таттинского улуса, так же были и искусными чабыргахсытами" [Андросов 1993].
На наш взгляд, этот вопрос можно объяснить следующими обстоятельствами: во-первых, сбор и изучение устного народного творчества центрального округа Якутии были начаты и более или менее полно проведены еще до Октябрьской революции. Именно в этом округе работала знаменитая Сибиряковская экспедиция (1894-1896 гг.), участниками которой были политические ссыльные, хорошо знакомые с якутским бытом, вполне сносно владеющие якутским языком; во-вторых, первые исследователи и энтузиасты-собиратели якутского фольклора в большинстве своем вышли из центральных улусов Видимо в Институте языка и культуры посчитали, что в центральных улусах дело по сбору фольклорных материалов обстоит более-менее благополучно. Поэтому^, основное внимание решили обратить на охват отдаленных улусов республики. В связи с этим, первых профессионально подготовленных фольклористов СИ. Боло и А.А. Саввина командировали в вилюйские и северные улусы.
В результате в Момском и Абыйском улусах было записано больше текстов чабыргаха, чем в некоторых центральных улусах, где с древних времен устное народное творчество было развито сильнее, чем в перифериях Якутии, в частности, таких центральных улусах, как Амгинский, Кангаласский и Усть-Алданский.
Паспортные данные 39 текстов чабыргахов, записанных в северных улусах, на первый взгляд, создают впечатление, что чабыргах на севере в
основном был распространен в Моме и Абыйе. Однако, по словам информанта Г.П. Потапова следует, что, хотя чабыргах был зафиксирован в Абыйском улусе, но он бытовал и в Янеком улусе (ныне Верхоянском -В.Н.): "Бу киси Дьааны I Байды киситэ. Ол онно биир кырдьагас эмээхеинтэн ёрэммит дойдутугар эрдэгинэ. 15/IV-40 с." - "Этот человек уроженец из I Байды Янека (видимо Янского улуса - В.Н.) Там он научился у одной престарелой старушки, еще когда был на своей родине" [Архив ЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.481, л.8].
В 1999 году во время нашей фольклорной экспедиции в селе Дулгалах Верхоянского улуса коренная жительница Васильева Вера Васильевна (1935 года рождения, образование 7 классов) рассказала следующее: "Ийэм чабыргахтыырын истэр буоларым: "Ханкыс-кункус,// Курбуу-дьирбии,// Элэмээт-тэлэмээт,// Эппит-тыыммыт,// Эсиэкэй-дьиэрэнкэй..." бэрт усуннук этээччи да, умнаасбиппин. Мэник кыыс тусунан бысыылаах этэ. "Эриэн даба ырбаахылаах." энин диэн. "Чорбуонус добуолиэн" нууччалаасыннаах бютэсигэр" - "Слышала скороговорки матери: "Кивки-покачивания,// Вокруг, да около, //Кусочки-лоскутки, // Сказавший-выдохнувший, // Хоровод-припрыжку..." довольно долго исполняла, да я позабыла. Кажется, было о шаловливой девушке "С пестрым платьем..." и т.д. Заканчивала на русском языке (искаженном на якутский лад - В.Н.) "Червонец доволен"".
От жителя с. Дулгалах, Верхоянского улуса Слепцова Гаврила Александровича-Сэбиэскэй Ганя (1932 г.р., образование 7 классов) в том же году была записана следующая информация: "Басыкаан Ааныската (прозвище Васильевой А.Г., родная мать выше названной Васильевой В.В. - В.Н.) кажется, исполняла скороговорки... Помню, в интернате редко, шутя, исполняла скороговорки. В те времена скороговорки были даже в учебниках.
Это было в 1942 году, наверное... тогда в моем детстве" (село Дулгалах. Местность "Ысыах ыспыт". 21/08-1999 г.).
Во время экспедиции мы ознакомились с шестью традиционными текстами чабыргахов, которые были записаны в селе Сартан Верхоянского района студенткой I курса историко-филологического факультета Якутского государственного университета Слепцовой Ниной Игнатьевной (ныне Филиппова - В.Н.), датированные 1966 годом. Тексты напечатаны на пишущей машинке и хранятся в архивном фонде музея г. Верхоянска "Полюс холода" и у самой собирательницы.
Таким образом, отсутствие записи образцов произведений отдельных жанров в тех или иных улусах не свидетельствует о забвении какого-либо жанра в отдельных улусах, а говорит о неравномерности полевой работы по сбору фольклорных материалов в Якутии.
Нас заинтересовало то, что в трех Колымских улусах, где проводилась фольклорно-диалектологическая экспедиция (1939-1941 гг.), не было зафиксировано ни одного текста чабыргаха. Это можно объяснить следующими причинами: во-первых, большая отдаленность от культурного центра республики, т.е. центральных улусов, не позволила ученым побывать в улусах, когда жанр бытовал; во-вторых, малая заселенность округов не позволяла жанру активно бытовать и послужила причиной угасания, а далее исчезновения из активного обихода, в-третьих, руководитель фольклорно-диалектологической экспедиции СИ Боло, видимо, основное внимание уделил сбору исторических преданий Известно, что есть подготовленная к печати рукопись "Прошлое Севера Якутской АССР", где Сэсэнем Боло, на основе исторических преданий северных якутов, была предпринята попытка исследования истории освоения якутами долин рек Индигирки и Колыма [Винокуров 1993, с.39].
Кроме того, нами установлено, что в период экспедиции в вилюйскую группу районов в 1938-39 годах СИ. Боло зафиксировал лишь
три текста чабыргахов и то только от одного информанта [Ф.5, оп.З,
ед.хр.5, л. 12]. Возможно, это не удовлетворило руководство Института,
поэтому в первом населенном пункте экспедиционного маршрута на
г Север, в Момском районе С.Боло записал 15 текстов чабыргахов. Далее,
наверное, желание изучить историю края взяло вверх, и он переключился только на запись исторических преданий и рассказов. По этой причине, нам кажется, в Колымской группе улусов СИ. Боло не зафиксировал ни одного текста чабыргаха.
Все сказанное позволяет сделать вывод о том, что чабыргах был распространен по всей территории расселения якутов, в том числе и на крайнем северо-востоке, так как сам жанр представляет собой неотъемлемую часть фольклора народа и живет в памяти рапсодов в любых пространственно-временных отношениях на любой территории,
1 которую осваивает кочевник севера - якут-охотник, саха-оленевод и
табунщик.
Итак, в истории исследования и собирания жанра нами выделено четыре этапа: 1) 1870-1911; 2) 1912-1934; 3) 1935-1974; 4) 1989-2001-е годы.
Первый этап дает нам скудные, но первые необходимые сведения о чабыргахе, важные для изучения генезиса его как жанра. Политические ссыльные: русский фольклорист И.А. Худяков, польский писатель, этнограф В.Л. Серошевский, составитель словаря якутского языка академик Э.К. Пекарский считали чабыргах игрой слов, образцом острословия, каламбура, прибаутки. В.Л. Серошевский предположил, что чабыргах берет начало с обрядовой поэзии якутов, непонятной постороннему слушателю.
На втором этапе (1912-1934 гг.), попытки определения жанра и
„ отдельные замечания о специфике и особенностях чабыргаха были
высказаны первой плеядой якутской интеллигенции - А.Е. Кулаковским,
С.А. Новгородовым, А.И. Софроновым и П.А. Ойунским. В это время чабыргах сохранялся в своих традиционных формах и продолжал бытовать, как и в дореволюционное время.
Третий этап (1935-1974 гг.) был периодом расцвета собирательской деятельности при содействии Института языка и культуры при СНК Якутской АССР, открытого в 1935 году (в последующем Институт языка, литературы и истории ЯФ СО АН СССР).
При институте был организован архив, куда было сдано более 200 текстов, которые легли в основу нашего исследования и подверглись детальному анализу.
С 1975 года по 1988 год, по нашим данным, никакой исследовательской работы по сбору и анализу чабыргахов не проводилось. Но в то же время чабыргах как сатирический жанр был востребован для бичевания отдельных недостатков общества и пороков человека, стал популярен в художественной самодеятельности. Это позволило жанру не только выжить, но и получить дальнейшее развитие. Эволюция чабыргаха получила новый импульс: тексты трансформировались, а порой писались заново, т.е. развитие получило вторую авторскую жизнь, можно сказать, новую идеологическую и социальную направленность.
Целенаправленное научное изучение чабыргаха как жанра якутского фольклора началось лишь с конца 90-х гг. XX в Так, в 1989 году была опубликована статья Г.А. Фроловой "Чабыргах" [Фролова 1989, с.96-100]. После нее появились отдельные сборники текстов самодеятельных авторов и статьи в местных газетах и журналах/посвященные чабыргаху. Основное содержание статей сводилось к тому, что жанр жизнестоек и востребован, нуждается в содействии для дальнейшего развития как разговорно-сатирический жанр художественной самодеятельности.
мастерства чабыргахсытов Но эти статьи не разрешили спорные вопросы, не дали ничего нового в вопросе определения и классификации жанра. В статьях А.Г. Фроловой, затем в наших был поднят вопрос о том, что "складки об увиденном-услышанном" Глухого Петра не могут быть отнесены к жанру чабыргахов.
Отдельно нужно отметить статью Е.Н. Романовой "Детский фольклор якутов: текст и метатекст", где автор якутские скороговорки рассматривает как ""перворечь" в сакральной традиции" и считает основой возникновения поэтической речи [Романова 1998]. Позже ее гипотеза была поддержана в статье Л.И. Новгородовой и Л.Ф. Рожиной "Чабыргах: текст и метатекст (к проблеме внеобрядовых форм якутского фольклора)" [Новгородова, Рожина2001].
В книге Н.В. Покатиловой "Якутская аллитерационная поэзия" детально рассмотрена конструкция чабыргах; как проявление раннелитературного этапа развития якутского аллитерационного стиха. Ею обозначены поэтические особенности чабыргаха, как архаического жанра якутского устного поэтического творчества [Покатилова" 1999].
Был опубликован также ряд сборников чабыргахов А Д.Скрябиной "Методы обучения чабыргах (скороговорки)". Тексты чабыргахов на современные темы публиковали активные участники художественной самодеятельности М. Матахова, М. Герасимова и т.д.
Таким образом, на четвертом этапе исследования основное внимание было уделено выявлению различия между традиционными и современными чабыргахами, особенностям жанра и его формам, а также анализу творчества чабыргахсытов. Наряду с этим, данный период можно считать периодом возрождения чабыргаха как жанра сатиры в якутском устном народном творчестве.
Источниковая база исследования. Исследование выполнено на следующих группах источников:
архивные, рукописные материалы из фондов АЯНЦ СО РАН;
произведения якутских писателей и тексты современных чабыргахсытов, изданные отдельно, а также опубликованные на страницах республиканских газет и журналов на якутском языке;
полевые материалы диссертанта, собранные в 1993-2003 гг. в Амгинском, Верхоянском, Кангаласском, Мегино-Кангаласском, Олекминском, Усть-Алданском, Чурапчинском улусах Якутии и материалы, собранные студентами Якутского государственного университета и Колледжа Культуры и Искусства Республики Саха (Якутия) во время учебной фольклорной практики под руководством диссертанта.
Новизна работы заключается в том, что в ней впервые систематизирован и дан обобщенный анализ чабыргаха как традиционного жанра якутского фольклора. Впервые на широком фольклорном материале путем комплексного изучения дана интерпретация его генезиса, показана эволюция чабыргаха, раскрываются пути его современного развития.
Теоретическое и практическое значение работы. Исследование, предпринятое в диссертации, вносит вклад в изучение ранее недостаточно исследованного жанра якутского устного народного поэтического творчества, определяет чабыргах как особый жанр, определяет художественно-эстетические возможности жанра, выявляет структурно-семантические особенности, поэтику и специфику якутских скороговорок. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при подготовке научно-методических пособий, для дальнейшего изучения якутского стихосложения студентами-филологами, учителями и методистами по якутской литературе и фольклору, а также пропагандистами фольклорных традиций народа саха, участниками коллективов художественной самодеятельности, авторами-сочинителями чабыргахов на современные темы. Материалы диссертации могут быть
привлечены для сравнительно-сопоставительного анализа схожих жанров устного народного творчества других народов.
Апробация работы.
Основные положения диссертации изложены в
г выступлениях и тезисах на научных конференциях, в том числе
Республиканской научно-практической конференции «С.А.Зверев:
Фольклор и современность» (Якутск, 2000); Республиканской научно-
практической конференции «Христианство в искусстве, фольклоре и
образовании» (Якутск, 2000); III Международном симпозиуме
«Байкальские встречи: Культуры народов Сибири» (Улан-Удэ, 2001);
Республиканской научно-практической конференции «Духовность -
веление времени» (Якутск, 2001); научно-практической конференции
«Софроновские чтения» (Якутск, 2001); Республиканской научно-
практическая- конференции «Актуальные проблемы современной якутской »
1 филологии» (Якутск, 2002); I межрегиональной научной конференции
«Язык. Миф. Этнокультура» (Кемерово, 2003); IV Международном
симпозиуме «Этнокультурное образование: совершенствование ч
подготовки специалистов в области традиционных культур» (Улан-Удэ,
2003). Соискатель выступал также с докладом на Республиканском
научно-практическом семинаре работников культуры «Чабыргах
(скороговорки): традиция и современность» (с. Балыктах, Мегино-
Кангаласский улус, Республика Саха (Якутия), 2002).
Диссертантом ведется спецкурс «Чабыргах как жанр устного народного поэтического творчества» студентам-филологам в Якутском государственном университете, а также учащимся Колледжа культуры и искусства в г. Якутске.
Структура диссертационной работы
состоит из введения, двух
глав, заключения, списка источников и использованной литературы,
X
приложения.
Определение жанра
Прежде чем приступить к определению жанра мы посчитали нужным сделать попытку выявления генезиса чабыргаха. Определенной гипотезы о происхождении этого жанра в якутской фольклористике нет. Тем не менее, решение вопроса о зарождении и формировании жанров фольклора имеет особое значение. Как пишет С Г. Лазутин, выяснение генезиса и идейно-художественной специфики жанров дает нам "возможность точнее определить их место в современном фольклоре, высказать более реальные соображения о перспективах их дальнейшего развития" [Лазутин 1989, с.З].
Поэтому первостепенное значение имеет освещение вопроса о происхождении чабыргаха - пользующегося интересом как игра слов, и как жанр сатиры и юмора.
Судя по отдельным замечаниям, чабыргахи возникли в глубокой древности. Еще в конце XIX века В.Л. Серошевский заметил, что в детских скороговорках "заключены отрывки старинных заклинаний" [Серошевский 1993,с.515].
Как подметил А.И. Софронов, некоторые слова, используемые в чабыргахе, бывают, непонятны даже самому исполнителю. Они, видимо, являются словами древнего происхождения, не сохранившимися в современной лексике и, истинного их смысла никто сейчас не знает [Кыайыгыйап 1926, с.29].
О древности происхождения жанра есть интересное замечание Г.В. Ксенофонтова в работе "Ураангхай сахалар. Очерки по древней истории якутов" [Указ. соч. т.1. С.338]. Автор приводит две строки детской скороговорки состоящей из парных слов, точный смысл которой, по его словам, им был "не совсем ясен":
"Ангхара-Джангхара Уолбара-Чуолбара..." Как он объяснил, здесь слово "Ангхара" связано с рекой Ангарой, вытекающей из озера Байкал. Г.В. Ксенофонтов при этом привел старинную бурятскую легенду об озере Байкал, где "озеро Байкал -глубокий старик, имеющий много сыновей - рек и речек, которые приносят в родительское лоно свои воды, но. зато у старика одна единственная расточительная дочь, красавица Ангара, которая все нажитые воды отца уносит с собой куда-то на север в качестве приданого добра" и этим разоряет старика Байкала. Это возможно, единственный текст, сохранивший название реки, где, по мнению Г.В. Ксенофонтова, когда-то жили наши предки/знакомые с легендой о красавице Ангаре. В пользу этой версии можно привести пояснение Г.У. Эргиса, что "Дьэнгкэрэ байкал - прозрачноводный Байкал, Ангхара байкал - ангарский Байкал" [Оросин 1947, с.39]. То есть здесь точно указано имя реки Ангара А слово "уолбара" - видоизмененный глагол от "уоллара" (уол - высыхать + пар глагол побудительного залога + а аффикс ед. ч. 3 л.) означающий высушает или осушает. Таким образом, подстрочный перевод данного текста таков: "Ангара-Джангара Высушает-Осушает..." Интересно замечание П.А. Ойунского о том, что "первый древний якутский творец художественного слова, до восхождения к высшей ступени олонхо начал с формы чабыргах..." [Ойунский 1962, с. 104]. Здесь же он приводит пример из олонхо: Иэгэл-куогал ИЬил-тапыл \
Ингкэл-тангхал Иэдээн-куудаан Дословный перевод этого текста на русский невозможен, поэтому приведем подстрочный перевод: Качаясь-изгибаясь// Разбрасываясь туда-сюда// Покачиваясь из стороны в сторону// Пришли горе и беда. Таким образом, П.А. Ойунский считал, что чабыргах является "первой ступенью" олонхо. Следовательно, исторические корни чабыргаха нам следует искать в текстах и образах олонхо.
В.В. Илларионов подчеркнул, что "описание внешнего вида богатырей абасы, удаганок по форме стиха аналогично с чабыргахом, и потому не случайно большинство олонхосутов являются чабыргахсытами" [Илларионов 1990, с.4.].
В хрестоматии "Якутский фольклор" Д.К. Сивцев-Суорун Омоллоон отметил, что мифологические образы устной народной поэзии якутов являются "почвой дальнейшего развития якутского фольклора" [Сивцев 1947, с.17].
По мнению П.А. Ойунского, "частушки этого самого древнего вида народного творчества не содержат ни объекта, ни действия, в них есть лишь субъект со своими качествами" [Ойунский 1993, с.61.]. Вот как богатырь айыы Кюн Дьирибинэ обзывает богатыря Нижнего мира Уот Упутаакы: Буор сирэй Земляная морда, Бургалдьы сото Ярмообразная голень, Хааннаах айах Кровавый рот, Хара тёкюн... Злой разбойник... [Ойунский 1959, с.81]. В олонхо "Буура Дохсун" образ богатыря из Нижнего мира Есех Дюксюля (дословно - сгусток крови Добивающий) передается следующими образными словами: Ённээх Селегей, С червивым соком, Буор сирэй, Земляная морда, Бургалдьы сото, Ярмообразная голень, Аргах айах, Берложий рот, Ардьаах тиис... С редкими, большими зубами... [Эрилик Эристиин 1993, с.60] Отрицательные образы любым олонхосутом описываются сатирически, с издевкой. Например, в тексте олонхо "Нюргун Боотур Стремительный" в форме чабыргаха изображены в основном образы удаганок.
Классификация жанра
В 1937 году Г.У. Эргисом была разработана "Программа по собиранию якутского художественного фольклора", где раздел, посвященный собиранию чабыргаха, как бы уже классифицирует его, указывая на внутрижанровую разновидность. Эта классификация была опубликована в методическом пособии Г.У. Эргиса "Спутник якутского фольклориста" (1945) и в его же "Памятке собирателям советского фольклора" (1947). По мнению Г.У. Эргиса, существуют следующие виды чабыргахов: "а) быстро произносимые короткие скороговорки, напр.: этэгэ-тэтэгэ или чуо-чуо чолбон и.т.п. б) складки про виденное и слышанное. в) скороговорки с описательно-образным содержанием..." [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.З, л.8]. Таким образом, Г.У. Эргис первым предпринял попытку научной классификации чабыргаха. Но, на наш взгляд, данный жанр требует более детального рассмотрения и выделения нескольких видов чабыргаха, так как определение Г.У Эргиса неполностью отражает специфику жанра.
Жанр чабыргах Д.К. Сивцев классифицирует на два вида: с переносным и прямым значениями. Детский же чабыргах он идентицифировал по функциональному значению с русскими скороговорками [Якутский фольклор 1947, с. 144]. Чабыргах как жанр юмора и сатиры по остроте содержания и характеру сочинения, с точки зрения Д.К. Сивцева, близок к русским частушкам. Выводы Д К. Сивцева любопытны, но в них много путаницы. Общность функционального назначения фольклорных произведений разных народов не свидетельствует об их взаимодействии или взаимовлиянии, а говорит лишь об общности задач, которые решает этнос с помощью фольклора. Классификация по типу содержания - на скрытое, завуалированное и не скрытое (прямое), неэффективна для исследования генезиса и сущности чабыргаха. Так, сатира может быть скрытой или конкретной, адресованной к реальному персонажу. Такого рода чабыргахи, конечно, относятся к одному виду чабыргах.
Повторив свои основные выводы о чабыргахе, как особом жанре якутского фольклора, Г.М. Васильев подчеркнул устойчивость жанра и отметил расцвет чабыргаха в художественной самодеятельности [Васильев, 1973, с.167]. Дальнейшее развитие чабыргаха он видел в формировании его как жанра сатиры, что получило ныне свое подтверждение.
Г.М. Васильевым более детально охарактеризованы отличительные особенности жанра и пути его развития. Вместе с тем, Г.М. Васильев не дал четкой классификации данного жанра якутского фольклора.
При классификации чабыргаха, мы исходим из того, что чабыргах в своем функциональном значении (широком смысле) многообразен. Если чабыргах типа "билбит-кербют" - "узнал, услышал" или "сирэйинэн кэпсиир" - от "первого лица" можно отнести к определенной группе, то классификация юмористических или потешных чабыргахов по их назначению представляет определенные трудности, в связи с тем, что разгадать содержание таких чабыргахов в большинстве случаях невозможно.
От Григорьева Капитона Григорьевича (83-лет) из села Ынахсыт Нюрбинского улуса в 1960 году школьниками из Мархинского литературного кружка были записаны три чабыргаха. О чем эти чабыргахи и когда они возникли, он не смог сказать. Объяснил, что. "Раньше, когда я был ребенком, так говорили. Подражая им, мы друг другу сказывали такие чабыргахи". Рассказал, что люди, не понимая о чем речь, смеялись, и друг друга переспрашивали: "Что сказал, что сказал?!" [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.6, д.353, л.7].
Н.В. Емельянов провел классификацию жанра "по общности генезиса, внутреннего содержания и композиционно-структурной организации". Он сгруппировал чабыргахи по их функциональному назначению: "1) детские игровые; 2) потешные или юмористические; 3) сатирические; 4) складки о том, что узнал". Таким образом, Н.В. Емельянов предложил более сложную внутрижанровую классификацию [Там же, с.325-339].
Из поля зрения Н.В. Емельянова выпали наиболее древние формы чабыргаха, такие, как иносказательные, чабыргахи-загадки, а также использование чабыргахов в героическом эпосе.
Н.В. Емельянов пишет, что современные чабыргахсыты исполняют многие чабыргахи лишь по сложившейся традиции. А слушатели воспринимают это как игру слов [Эргис 1974, с.330].
Судя по текстам, многие чабыргахи одновременно содержат в себе элементы юмора, басни, так скажем, "дразнилки", поэтому чрезвычайно сложно отнести каждый из них к какой-либо определенной группе. При анализе чабыргахов мы сочли возможным отнести отдельные их образцы к тому или иному виду, исходя из оценки того, какой из этих элементов в данном чабыргахе преобладает.
Из вышеизложенного следует вывод, что жанр чабыргах был объектом внимания многих исследователей, тем не менее, до сих пор нет полной классификации чабыргаха, остаются недостаточно исследованными вопросы его генезиса, семантики и эволюции в период послеоктябрьской революции.
Все сказанное позволяет заключить, что якутские чабыргахи нужно классифицировать на детские чабыргахи и чабыргахи для всех слушателей - взрослых и детей. Как известно, якуты в прошлом жили в юртах, которые не делились на отдельные комнаты. Трапезы и праздничные застолья были общими для всех членов семьи. Дети присутствовали на всех обрядах, при исполнении олонхо. А чабыргахи исполнялись для общего развлечения.
Детские чабыргахи можно разделить на произведения, целью которых было формирование правильной дикции; развитие образного мышления, познание окружающего мира, сатира. Как выше отмечено, для развития речи детей заставляли исполнять и каламбуры.
Общие и особенные художественные характеристики Чабыргаха
Чабыргах - своеобразный поэтический жанр якутского устного народного творчества. Возможно, чабыргах является начальной стадией якутского аллитерационного стиха [Покатилова 1999].
В данном случае "при отсутствии аллитерации... метрически ощущается как стих благодаря отчетливому членению на соизмеримые отрезки" [Покатилова 1999, с.31]. По мнению Н.В. Покатиловой этот "вид чабыргаха представляет более раннюю стадию развития аллитерационного стиха..." [Покатилова 1999, с.31]. Как она пишет, чабыргах - основа "наиболее архаичного стиха... Условно это явление можно обозначить как реликты "доаллитерационной" связанности стиха" [Покатилова 1999, с.35]. Наравне с аллитерацией в структурной организации чабыргаха ощутимую роль играют рифмы. Как известно, в якутской поэзии преобладают глагольные рифмы, т.к. в якутском языке глагол обычно стоит в конце предложения. Спецификой чабыргахов следует признать то, что в них рифмуются, в основном, существительные и определения. Анализ архивных материалов показывает, что такие рифмы встречаются примерно в 80% имеющихся записей чабыргахов. Слова в чабыргахах часто рифмуются при помощи суффиксов типа "лаах" и его вариантов: "лоох", "дээх", "даах" и т.д. Например: Огдьогуркаан оиоолоох, С коротеньким кафтаном, Сагдьакыркаан самыылаах, С худенькими бедрами, Эмтэгийкээн энэрдээх, С коротеньким передником, Бырыкайкаан быардаах, С бедненьким придатком, Бюлтэгиркээн бёрдээх.
Для фольклорных произведений характерны устойчивые, постоянные эпитеты. В якутской устной народной поэзии эпитеты являются излюбленными средствами поэтической характеристики объектов. В чабыргахах эпитеты ярко характеризуют отличительные признаки внешнего вида животных. При этом они описываются в виде перечисления, последовательной характеристики облика животного. Например: Сартаайар таныылаах, С широкими ноздрями, Сандалас харахтаах, С расширенными глазами, Сабаары тюёстээх, С широкой грудью, Даллыгыр кулгаахтаах, С растопыренными ушами, Саллагар бастаах, С большой головой, Кугус моонньулаах, С тонкой шеей, Кёйгёгёр истээх, С большим животом, Сибиэ систээх, С крепкой спиной, Быдагай аргастаах, С высоким гребнем, Чабыдыгас туйахтаах Со стучащими копытами Таба кыыл баар. Есть [животное] олень. [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.ЮО, л.ЗЗ] Или, изображение коровы: Сытыкан ыыраах, Зловонное копыто, Сылларан тамык, Содранный подколенок, Чороох кутурук, Торчащий хвост, Туруору муос, Прямой рог, Токур сие. Кривая спина. [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.675, л.98]
При характеристике человека также используются образно-описательные эпитеты в виде ряда определений: Мылаччы бэргэсэ Ёрю ютюлюк Нээтлэ сон Куолайдыыр кээнчэ Сыппакалыыр эмчиирэ Борбуйдуур сыайа Сырыы аатым "Сыгынык" Дьосун аатым "Соппуруонап" Ньыкы аатым "Ньыкылай" [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.З, л.8] Первые шесть строк перечисляют внешний вид, одежду: Шапка на макушке// Вязаные рукавицы// Изношенное пальто// Онучи на голых ногах// Намокшие торбаза// Натазник до самого коленного сгиба//, последние три строки дают характеристику героя от своего "я": известное имя (т.е. был известным олонхосутом) "Сыгынык"// Достойное имя "Софронов"// Народное имя "Николай". Однородные словосочетания (прилагательное + существительное) служат ритмообразующими элементами в этих чабыргахах.
В чабыргахах используются и эпитеты изобразительного характера, "так называемые картинные слова - особый национальный вид изобразительных эпитетов" [Романова 2002, с.41]. Подобные эпитеты выделяют "признаки внешнего вида, нравов, манер и движений" [Романова 2002, с.41]. В статье "Якутский язык" А. Е. Кулаковский писал: "Якутский язык представляет верх совершенства в отношении описательности внешних форм предмета или лица (формы, фигуры, виды движения и т.д.)..." [Кулаковский 1979, с.385].
Например, образ разгульной, легкомысленной, скандальной женщины создается при помощи эпитетов, характеризующих её манеры (см. с. 81-82).
Эпитеты часто употребляются для изображения внешнего вида животных. Например, в чабыргахе, где описывается конь, использованы следующие слова: Сэнийэтэ сэмэлдьийэ, Подбородки [его] колыхались, Таныыта тарталлыйа, Ноздри [его] подергивались, Тиисэ ырдьаллыйа, Зубы [его] поблескивали, Кэнэриитэ мёлёрюйэ - Переносица [его] скользила турда и т.д. стали и т.д. [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.44, л.1-3]. Внешний вид коровы в чабыргахе любовно описан следующими эпитетами: Чорогуркаан кутуруктаах, С вертлявеньким хвостом, Хотогоркоон систээх, С прогнутенькой спиной, Хорогоркоон муостаах, С остроконечными рогами, Даллагаркаан муостаах, С растопыренькими ушами, Малтагаркаан сюстээх, С выпукленьким лбом, Чаачыгырас ыыраахтаах. С стучащими развилками на копытах. [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.ЮО, л.ЗЗ] Анализ эпитетов, используемых в чабыргахах, показывает, что в этих произведениях нет таких развернутых описаний, какие часто встречаются в олонхо. В чабыргахах используются краткие, ставшие практически устойчивыми формулами, эпитеты. Наиболее часто встречаются в чабыргахах эпитеты "дардыр сыарга" - "гремящие сани", "оонньуур багана" - "игривый столб" и т.п. В чабыргахах якутов довольно часто используется прием гиперболизации. Например: Былыты быса сюрбют С облако разрезая бегущим Бырдьа эриэн огустаах, Светло-пестрым быком Халлааны хайа сюрбют С небо раскалывая бегущей Хара саадьагай ынахтаах... Коровой с черным хребтом... [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр. 417, л.6] Гипербола использована и в речи-иносказании охотника о размере добычи: Бэдьилэстээги мэйиитинэн, По макушке непроходимого места, Кылыстаагы кырыытынан, По краю места, поросшего осокой, Ёттээги юрдюнэн, По верху места _ поросшего ивняком Манчаарылаагы басынан, По верховью места, где растет осока [добыл], / Уон ат олбуора, Груз для десяти коней, Биэс ат бэлбиэрэ А поклажу для пяти коней Субурута дьарда, Прямохвостый испоганил, Тонсуруку кирдиэлэс! Клюющий исклевал! [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр. 417, л.14-15] Или: Баллайан-баллайан Вздувшись-раздобрев Балаган сага, Размером с балаган, Юллэйэн-юллэйэн Вздуваясь-вздуваясь Юллюк сага. Размером с медведя. [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.100, л.13] В данном примере с помощью гиперболы ярко показан облик человека. В якутских чабыргахах иногда используются сравнения. Этот прием чаще встречается в юмористических и сатирических чабыргахах. Например: Киргил кинээс, Князец - дятел, Кукаакы кулуба, Голова - сойка, Сахсырга сарыысса, Царица - муха, Чаччыгыныар чаччыына, Старшина - дрозд, Нэтээки тэрэпиэсинньик, Стряпчий - летучая мышь, Хаххан хаппараал, Капрал - сова, Суор суруксут, Писарь - ворон, Тураах народнай, Народный [заседатель] - ворона, Элиэ этээччи, Доносчик - коршун, Чыычаах тылбаасчыт, Толмач - птичка, Солуон судьуйа, Судья - слон, Анды агабыыт, Поп - турпан, Чёркёй лёчёк, Дьячок - чирок, Аныр аккыырай... Архиерей - цапля... [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.100, л. 13] Так при помощи сравнений метко охарактеризованы в чабыргахах чиновники царской администрации и служители церкви. Юллюк - выделанная медвежья шкура, используемая как подстилка [ЭКП, т III, стлб 3119]. Одной из особенностей поэтики чабыргаха является использование звукоподражательных слов. Например, слово "лас" - "хлоп": ...лас-лас... хлоп-хлоп Харана ойуурдаах... С темным лесом... [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.658, л.1] Это слово иногда используется как концовка чабыргаха: Оллоон буку, лас Ногу на ногу, хлоп Лас-лас-лас! Хлоп-хлоп-хлоп! [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.562, л. 13] В чабыргахах встречаются близкие по значению к слову "лас" звукоподражательные слова "лыкы-лыкы лынкыр" - "дон-дон звенящий", "лакы-лакы ланкыр" - "бух-бух гремящий", "лах-лах лачыргыыр" - "хлюп-хлюп хлюпающий" [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.4, ед.хр.116, л.6].
Якутская литература и Чабыргах
Чабыргах как литературный жанр впервые был использован в произведениях основоположниками якутской литературы А.Е. Кулаковским и А.И. Софроновым. Позже к чабыргаху как к жанру сатиры, обращались П.А. Ойунский, В.М. Новиков-Кюннюк Уурастыров, П.Н. Тобуроков и т.д.
Этот чабыргах в монографии "История якутской литературы" оценен как "художественно вполне самостоятельная собственная скороговорка" [Тобуроков1993,с.100]
В статье "Якутский язык" А.Е. Кулаковский писал, что в якутском языке встречаются слова, не имеющие "общей гражданственности и тут же выдумывается говорящим только и единственно для данного случая... Каждое такое слово рисует сразу несколько признаков предмета, выражая в то же время и движение объекта разговора" [Кулаковский 1979, с.385]. Эта гипотеза приемлема и для традиционного чабыргаха. Прием такого словотворчества был очень удачно использован А.Е. Кулаковским в указанном выше произведении: Оллур-боллур, Экир-букур, Эдьэн-ходьон Юнкюлээхтээн Эри-буру Тайбаахыйдаан, Эгэй-догой
Описание "внешних форм предмета или лица" (что характерно для чабыргаха - В.Н.) можно найти во многих произведениях А.Е. Кулаковского. Например, описание образа скупого богача ("Скупой богач", 1907 г.). Как верно заметил И.В. Пухов, анализируя это произведение, А.Е. Кулаковский следует "давней традиции якутской народной поэзии": Спина закрытая, Бок укрытый, Голова иссохшая, Колени костлявые, Глаза водянистые, Лицо плоское, Тело жесткое, Крайне невежественный Ну, и человек! [Пухов 1980, с.55] Перевод, дословный, но, тем не менее, передает образ человека, неинтересующегося происходящим вокруг, невежественного и очень скупого. Этот отрывок можно считать, как образец настоящего чабыргаха. Так же в его стихотворении "Городские девушки" есть немало строк полные тонкого юмора, описательности. Они, как и в чабыргахах, слагаются из звукоподражательных слов, В них кроме звукоподражания, движения можно почувствовать запах: Былаачыйалара тыалырда, Тэллэхтэрэ тэлээрдэ, Бачыынкалара баачыргаата, Курусубалара куугунаата, Дукуулара тунуйда, Памаадалара анкылыйда... [Кулаковский 1957, с.172] Перевод: Платья зашелестели,// Полы их закружились,// Ботинки их заскрипели,// Кружева зашумели,// Духи их запахли,// Помады их запахли... Здесь выражения, придающие запах духов "тунуйда" и запах помад "анкылыйда" слова синонимы, их точно перевести на русский язык очень сложно. При переводе они теряют свою специфику. На якутском языке они окрашены определенным оттенком и очень тонко передают запах. "Тунуйда" - дает приятный, обволакивающий запах духов, а "анкылыйда" - более острый, резкий запах. При этом если перевести точнее, то слово "тунуйда" будет означать смысл постепенного распространения запаха, а "анкылыйда", наоборот, резкий запах, который можно сразу почувствовать при приближении. Таким образом, еще раз можно убедиться в выразительных возможностях якутского языка. Гармония гласных наблюдается в каждой строке. Слова первой строки «былааччыйалара» и «тыалырда» состоят в одной грамматической форме со словами следующей строки «тэллэхтэрэ» (существительное во мн. числе) и «тэлээрдэ» (глагол настоящего времени). Они создают междустрочную звуковую рифму и быстрый ритм чтения. Или: Чоносуйбут-чолосуйбут, Чобугураабыт-чолугураабыт, Чабылайбыт-чалыгыраабыт, Ньуллугураабыт-нууччалаабыт, Ачыкыл аммыт-часыыламмыт... Тыырангнаабыт-тырахачыйбыт. [Кулаковский 1957, с. 165]
В данном примере очень метко описан образ модника того времени, каждое движение, походка, манера поведения, внешний вид, где "одним словом выражается целый картинный ряд представлений" [Кулаковский 1979, с.385]. Этот текст также невозможно дословно перевести, если перевести, то портрет персонажа займет не шесть, а более строк.
Например, выражение "чоносуйбут-чолосуйбут" означает, что он ходит, выпрямившись, играя плечами, притом быстро и в то же время откинув голову назад.
Каждая строка отрывка состоит из двух парных образных глаголов положительной формы. Они разделяют строку на две части, образуя рифмы, которые создают быстрый темп чтения стиха, т.е. по исполнению они идентичны чабыргаху. Эти два отрывка, приведенные из стихотворения А.Е. Кулаковского, можно считать первыми образцами современного литературного сатирического чабыргаха.
Как было указано выше, к жанру чабыргаха или его формам обращался и А.И. Софронов. Можно назвать отдельные стихи этого автора "Кюйгённээх-айдааннаах" [Софронов 1996, с.85], "Олох сюрюгюн доргооно (одон-додон хосоон)" [Там же, с.89-95] и т.д., которые бесспорно можно считать чабыргахами. Но мы, не углубляясь в анализ всего поэтического наследия автора, рассмотрим только два его произведения, которые так и названы "Чабыргах" [Софронов 1976; 1996;].
Как известно, в 1923 году А.И. Софронов написал собственный авторский "Чабыргах", который был напечатан позже в его сборнике стихотворений. Произведение состоит из 28 строк, в каждой из них, как и в традиционном чабыргахе, по четыре слога. Здесь он в форме чабыргаха повествует о событиях, происходивших в годы гражданской войны в Булуне (самый северный улус Якутии): Олох-дьасах, Сэрэх куттал, Сэк-сук, Кистэсии, кэрэсии, Кэтэх кэпсэтии. Дьылыс-мэлис, Дьылга-танха. [Софронов 1976, с.73] Подстрочный перевод: Житье-бытье,// Осторожность-страх,// Боязнь,// Тайны-доносы,// Тайные переговоры.// Исчезновение,// Судьба-гадалка.
Каждая строка чабыргаха в основном сложена из двух существительных (Олох-дьасах, Сэрэх куттал) в именительном падеже, чем достигается краткость стиха. И как выше было отмечено, чабыргах написан "легким художественным языком", где "каждое кажущееся несвязным слово, в самом деле, остро задевает некоторые стороны из быта народа,..." [Кыайыгыйап 1926, с.ЗО]. В данном случае отражены тревожные события гражданской войны в Булуне.
В 1996 году вышел в свет сборник ранее неопубликованных произведений А.И. Софронова "Лебединая песня", где был напечатан второй его "Чабыргах" [Указ. сб., с.80-81]. В примечании книги написано: "Москвага барыан эрэ иннинэ Дьокуускайга, эбэтэр айаннаан исэн суруйбут бадахтаах." (Видимо написано до отъезда в Москву в Якутске или по дороге) [Там же, с.312].
Тип урока : усвоение новых знаний с обобщением предыдущих тем
Форма урока : интегрированный урок (литература, русский язык, история)
Цели :
- Расширение представления учащихся о фольклоре и о роли изучения фольклора Э.К.Пекарским в составлении словаря
- Расширение словарного запаса учащихся и формирование навыка работы со словарем, привитие интереса к поиску толкований непонятных слов
- Развитие мыслительных операций посредством наблюдений, сравнений, обобщений
- Воспитание чувства любви к истории Родины, гордости за высокие достижения деятелей-ученых прошлых столетий
Оборудование (оформление класса): имитация музейных залов, представляющих быт народа Саха 18-19вв.
Ход урока
I . Добрый день, дорогие ребята, уважаемые гости!
Мы сегодня находимся в музее и узнаем, какую роль сыграли фольклор, быт, традиции, обычаи народа Саха в создании словаря.
Хотелось бы начать урок с эпиграфа – высказывания самого Э.К.Пекарского: «Язык племени – это выражение всей его жизни, это музей, в котором собраны все сокровища его культурной и высшей умственной жизни». Вслушайтесь, вдумайтесь в эти строки. Это высказывание также является эпиграфом к «Словарю», т.к. это не просто словарь, а целая энциклопедия национальной культуры народа Саха. Автору удалось создать такой словарь в результате 50-летнего упорного героического труда и на базе кропотливого изучения языка, быта и культуры народа Саха. Он известен в науке не только как автор монументального словаря якутского языка, но и как крупный этнограф, как выдающийся знаток, собиратель якутского фольклора. О жизни и деятельности Э.К.Пекарского нам расскажет наш экскурсовод (заранее подготовленный ученик) Настя. (см. Приложение №1).
Главной целью своей деятельности Э.К.Пекарский считал создание «Словаря». Весь этот громадный материал, собиравшийся в течение 50-летнего кропотливого труда, составляет неоценимый вклад. Особенно большую ценность представляет данный словарь для якутского народа. Он служит настольной книгой для всякого пишущего и читающего на якутском языке. Давайте перейдем в другой зал, где нас ждет экскурсовод Шура и узнаем, как Эдуард Карлович составлял свой «Словарь». (см. Приложение №2).
Наряду с основной работой по составлению словаря, большое значение имеет его деятельность в области собирания и изучения якутского фольклора.
А что такое фольклор? Якутский фольклор?
Автор в течение многих лет собирал и изучал огромный и разнообразный материал по фольклору. Он глубоко понимал якутский фольклор и знал его до мельчайших подробностей. Это помогло ему придать словарю богатейшее содержание. Об этом нам расскажет Аня. (см. Приложение №3).
II . Мы на прошлом уроке работали со «Словарем». Познакомились с построением словарной статьи, методами определения значения слов, изучили несколько забытых, не используемых ныне слов.
А теперь попробуйте по наиболее запомнившимся вам словам, используя знания и навыки, составить мини-словари с творческим подходом.
III . Давайте закрепим, о чем мы сегодня говорили. Проведем блиц-опрос по группам. (За правильный ответ вручаются медальки).
- Откуда черпал материалы для «Словаря» Э.К.Пекарский?
- В чем отличие «Словаря» Э.К.Пекарского от других словарей?
- С какой целью Э.К.Пекарский принял участие в работе Сибиряковской экспедиции?
- Зачем Э.К.Пекарский начинает работу над «Образцами народной литературы якутов»?
- Были ли переведены тексты «Образцов» на русский язык?
- Сколько слов в «Словаре» Э.К.Пекарского?
- Какая школа в улусе носит имя Э.К.Пекарского?
- Какую помощь Э.К.Пекарский оказывал местному населению?
- Кто учил Э.К.Пекарского якутским словам?
- За что впервые был арестован Э.К.Пекарский?
IV . Давайте сейчас узнаем, какая группа сегодня лучше усвоила материал. «Словарь» составлен в 19 в. Конечно же, спустя век, многие слова стали архаизмами. И вот вы, дети 21 в., давайте поупражняемся со словами. (даются 5 устаревших слов из «Словаря» для определения значений).
V . Теперь поиграем в историческое лото. Перед вами 3 жетона с номерами, вы поднимаете жетон с правильным вариантом ответа. (На доске висит таблица, где оформляется результат ответа).
- Главные помощники Э.К.Пекарского в составлении словаря:
1) Д.Д.Попов
2) В.В.Радлов
3) В.М.Ионов - В каком революционном обществе состоял Э.К.Пекарский:
1) «Земля и воля»
2) «Народная воля»
3) «Черный передел» - Гениальная работа Э.К.Пекарского:
1) «Якутский род до и после прихода якутов»
2) «Словарь якутского языка»
3) «Образцы народной литературы якутов» - Сколько лет Э.К.Пекарский провел в Игидейском наслеге:
1) 18 лет
2) 24 года
3) 13 лет - В какой местности Игидейского наслега жил Э.К.Пекарский:
1) Кулаада
2) Чаран
3) Дьиэрэннээх - За принадлежность к какой партии был выслан в якутскую ссылку Э.К.Пекарский:
1) большевиков
2) социалистов-революционеров
3) кадетов
VI . Мне понравилась ваша активность, то, что вы поняли значение этого словаря в развитии языка современного народа Саха. Проведем рефлексию:
- Что вы узнали, открыли для себя?
- Как работали?
- На что нужно обратить внимание в будущем?
(В конце урока всем раздаются памятные ордена об уроке).
Фольклор - основа якутского музыкального искусства
Светлой памяти мужа, друга
Захарова Тимофеевича Тюнгюрядова
посвящается
До Великой Октябрьской социалистической революции якутский народ не имел своего профессионального искусства. Среди коренного населения не было ни одного человека с высшим или средним музыкальным образованием, ни одного профессионального композитора, музыканта, артиста. Не записывался и не изучался якутский музыкальный фольклор. Однако, это не дает основания считать, что у якутов вообще не было своей музыкальной культуры. Необычайно самобытная, многообразная, она бережно передавалась в виде устного народного творчества - олонхо, танцев, песен.
Олонхо по жанру следует отнести к крупным музыкально-эпическим произведениям, представляющим собой своеобразную диалогическую (наряду с пением использование разговорных диалогов) оперу без сопровождения. Создатели этого обширного по размерам эпического сказания о подвигах богатырей Среднего мира называются олонхосутами.
Олонхосут - высокоодаренный артист, вышедший из народа, должен обладать незаурядной памятью, даром музыкальной и поэтической импровизации, ярким голосом и драматическим талантом, так как является единоличным исполнителем масштабных произведений, повествующих о борьбе богатырей со злом, за мирную, изобильную, равную для всех жизнь. Хотя основные мелодии олонхо относительно стабильны, каждый олонхосут вырабатывает свой собственный неповторимый стиль исполнения, создает множество новых вариантов мелодий.
Олонхо, как музыкальное произведение, еще не стало предметом научного исследования. В Якутском филиале СО АН СССР собрано несколько сот текстов, записанных от лучших олонхосутов.
Отдельные нотные записи в дореволюционных изданиях носили отрывочный (эпизодический) характер. Три попевки из «олонхо» (мелодии без текста), снятые с валиков по фонографическим записям Я. Строжецкого, были нотированы А. П. Масловым и изданы в 1908 году. По существу это условные записи якутских песен аметричного стиля вообще. Им предпослан заголовок: «Заклинания «олонхо» якутских шаманов». Но, как известно, шаманские камлания и олонхо не одно и то же, их нельзя смешивать. А. П. Маслов прилагает и краткую статью «К напевам якутских песен», в которой пытается дать анализ приведенных мелодий, делая вывод: «...мелодическое пение якутов стоит на низкой степени развития и, быть может, переживает только «эпоху кварты». Видимо, этот дореволюционный музыковед не мог предполагать иного в музыкальной культуре «инородцев» - якутов, отсюда и безаппеляционная оценка.
Серьезное изучение якутской музыки началось лишь после Великой Октябрьекой социалистической революции, благодаря усилиям советских композиторов и музыковедов.
Крупнейший знаток и исследователь музыкальной культуры народов СССР профессор В. М. Беляев писал: «Якутский народ отличался и в прошлом исключительной музыкальностью, ...при отсутствии письменности у него существовали, однако, развитое творчество и своя музыкальная культура... по своему содержанию былинно-сказочное и песенное творчество якутов чрезвычайно богато и разнообразно». Ему и принадлежит "первая научная работа, посвященная музыкальному фольклору «Якутские народные песни», опубликованная в 1937 году. Статья написана на основе анализа сборника якутских песен Ф.Г. Корнилова и его записей мелодий олонхо о богатыре Ала Мургуне.
В 1940 году композитор Н. И. Пейко и музыковед И. А Штейнман опубликовали статью «О музыке якутов», где в качестве нотных примеров приводят и дают анализ нескольких фрагментов из олонхо. Московские музыканты были командированы Управлением по делам искусств при СНК РСФСР в Якутск для сбора фольклорных материалов. Летом 1939 года в г. Якутске и в Мегино-Кангаласском районе они записывали якутские напевы. На сцене колхозного клуба видели театрализованную постановку олонхо в исполнении самодеятельных артистов, в числе которых был народный певец, член Союза писателей СССР Н.И. Степанов (богатырь Среднего мира).
Н. И. Пейко записал несколько мелодий олонхо, и впервые опубликовал фрагменты напевов новых персонажей - белой удаганки, феи дерева и невесты богатыря Среднего мира.
Н. Пейко и И. Штейнман впервые указали на наличие в якутской мелодике интервала увеличенной секунды и устойчивого тритона. На примере мелодии песни Бабы-яги (по тексту это - песня старухи Симэхсин), авторы правильно заметили неустойчивый характер якутского лада. В начале мелодия «представляет собой непрерывное нарастание, достигаемое постепенным расширением мелодического шага в восходящем движении и интенсивным ритмическим развитием». Затем «неожиданный спад», и опять начинается «постепенное расширение мелодического шага, сочетающееся с повышением регистра». Однако исследователи сочли такой необычный способ ладообразования не закономерностью, а объяснили явление «архаической неупорядоченностью» пения. Это неверно.
Закономерность неустойчивого ладообразования в якутской песне подтвердил композитор Г. А. Григорян (1919-1962). «Часто якутский певец, - пишет он, - начиная песню в ладу с узким диапазоном, по ходу ее исполнения как бы «раскрывает» лад, расширяя его до большого диапазона». Г. А. Григорян обозначил его термином «раскрывающийся лад». Теорию ладообразования якутского напева, изложенную Г. А. Григоряном, подтверждает исследователь-фольклорист, кандидат искусствоведения Э. Е. Алексеев, он пишет, что более полное и точное его определение не «раскрывающийся», а «эволюционирующий».
Композитор-этнограф С. А. Кондратьев дает ему такое научное обоснование: «Обычно верхние звуки лада обнаруживают тенденцию к повышению, а нижний звук либо понижается в процессе исполнения, либо остается неизменным», это и есть «прочно укоренившаяся в якутском пении форма ладообразования». Он назвал эти лады «модулирующими», «ибо их первоначальные тоны часто исчезают, переходя в новые».
Много лет посвятил записям якутской народной музыки М.Н. Жирков. Подлинные мелодии олонхо, напетые ему олонхосутом У.Г. Нохсоровым, положены в основу оперы «Нюргун Боотур», использованы и в других произведениях. В архивах М. Н. Жиркова, хранящихся в Министерстве культуры Якутской АССР, значатся 32 сделанные им записи, многие из которых обработаны. В 1947 году в первом выпуске серии «Богатырский эпос якутов», подготовленной научно-исследовательским институтом языка, литературы и истории Якутской АССР, было опубликовано пять нотных записей олонхо М. Н. Жиркова, мелодии песен: Нюргуна Стремительного, сестры богатыря Нижнего мира черной удаганки Ытык Хахайдаан, сестры богатыря Среднего мира белой удаганки Айыы Умсуур, дуэта богатырей Среднего мира Ючюгей Юкэйдээна и Орулуос Дохсуна, а также богатыря Нижнего мира Уот Усутааки.
Несколько вариантов песен двух основных персонажей олонхо - Кыыс Кыскыйдаан и Айыы Умсуур впервые полностью, с большой тщательностью нотированы С. А. Кондратьевым, в том числе три - с текстом на якутском языке. Характерно, что все три песни Кыыс Кыскыйдаан, имеющие единый музыкальный лейтмотив и записанные с голоса разных исполнителей (С. А. Зверева, У. Г. Нохсорова и К. Е. Кононова), значительно различаются по своему мелодическому строю. В этом и заключается одна из исполнительских особенностей олонхо, как сложного музыкально-эпического произведения.
Описательные и повествовательные части (олонхо) декламируются речитативной скороговоркой, а собственный текст всех персонажей, их диалоги - передаются песнями.
Олонхо П. А. Ойунского «Нюргун Боотур Стремительный», по нашим подсчетам, состоит из 36.768 стихотворных строк, в том числе: речитативы - 23.259 и песни - 13.509. Конечно, приведенный пример не является неким эталоном и обязательным соотношением для всех олонхо, хотя и в двух ранее изданных речитативы составляли также не более двух третей, а песни - более одной трети всего текста.
Однако из всего вышеуказанного не следует делать вывод, что олонхо представляет собой преимущественно текстуально-речитативное произведение, к чему склонялись многие дореволюционные иоследователи, считая его якутской сказкой.
Правда, некоторые уже тогда отмечали песенный характер олонхо. «Отдельные роли в сказке, - писал академик Миддендорф в 1843 году в своих путевых заметках, - произносятся рассказчиком нараспев, так что я очень был удивлен, когда, проснувшись в глухую темную ночь, услышал из соседней юрты резкое пение, которым я и был разбужен. На мой вопрос: «Что это значит?», мне ответили: «Это старик рассказывает сказку... Вот поет девушка... вот лошадь...».
Известный русский фольклорист революционер-каракозовец И.А. Худяков, отбывавший ссылку в Верхоянске в 1867-1874 годах, писал, что «Якутская сказка (олонхо - Г.К.) есть зародыш народной оперы. Все молитвы (алгысы - Г.К.), почти все разговоры, всякая длинная речь, столь часто упоминаемые в сказках, не рассказываются, а поются сказочником, что весьма оживляет рассказ». В действительности олонхо - это песенное творчество олонхосутов, в котором большую часть времени занимают именно песни.
Например, продолжительность полного исполнения олонхо «Нюргун Боотур Стремительный» П. А. Ойунского (из среднего расчета 40 стихотворных строк речитатива и 12 строк песни за одну минуту по грамзаписи) составила бы 28 часов 27 минут, причем пение звучит - 18 часов 46 минут, речитативы 9 часов 41 минуту.
Каковы бы ни были достоинства литературного поэтического материала, образ и характер героев в основном создаются июполнительским мастерством олонхосута, силой его голоса, знанием разнообразных мелодий. В якутском народном творчестве напев без всякого инструментального или хорового сопровождения представляет собой уже вполне законченное музыкальное произведение. Олонхосут создает соответствующие характеру и образу каждого персонажа мелодии, причем в каждом произведении старается найти новые, отличные от дру-гих, естественно сохраняя при этом существующие традиции... Однако многие олонхосуты в различных олонхо используют одни и те же мелодии, незначительно изменяя их по характеру образа.
Олонхо исполняют обычно лучшие певцы, хорошо владеющие национальным стилем «дьиэрэтии ырыа», родившимся вместе с образованием самостоятельной якутской народности, как своеобразная форма песенного творчества. Он постоянно совершенствовался, достигнув своего высшего расцвета в устном народном творчестве - от тойука до олонхо.
Первая нотная запись дьиэрэтии ырыа была сделана русским ученым А. Ф, Миддендорфом в 1843 году во врөмя его путешествия по Сибири. Советский ученый-фольклорист С. А. Кондратьев песни этого типа назвал аметричными, то есть не подчиненными ясно выраженному метру, в противоположность другому, метричному стилю пения - дэгэрэн ырыа, напевы которого укладываются в определенный тактовый размер. Аметричные песни по своему складу являются свободно-импровизационными, по характеру преимущественно - эпическими. Им свойственно обилие кылысахов - специфических гортанных призвуков, своеобразных украшений.
Некоторые песни олонхо исполняются в другом стиле на-цианального пения - дэгэрэн ырыа, нотная запись которого впервые была опубликована в 1896 году в этнографической монографии В. Л. Серошөвского «Якуты». Они отличаются от аметричных песен более широким диапазоном, развитой мелодикой, ладовой и ритмической определенностью. Эта манера свойственна лирическим, патриотическим, трудовым, шуточным, танцевальным песням. На основе метричного стиля дэгэрэн ырыа в олонхо создаются образы: парня-табунщика Сорук Боллура, рабыни-коровницы старухи Симэхсин, светлых удаганок, сестры богатыря Нижнего мира. В своей основе это пение является дальнейшим развитием, вернее особой формой развития самобытного дьиэрэтии ырыа.
Дьиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа взаимосвязаны, обогащают друг друга. В аметричном стиле поют тойуксуты, лучшие из которых становятся олонхосутами. Последние для создания своих монументальных былинно-героических произведений олонхо иопользуют в одинаковой степени обе манеры пения, добиваясь тем самым мелодического разнообразия.
Существует еще и другой своеобразный национальный вид якутского пения - таҥалай ырыата (нёбная песня). Исполнитель после произношения первого слога непереводимого слова прерывает пение на резком вдохе, касаясь нёба кончиком языка, а потом, выдыхая, опускает язык и заканчивает слово. При этом отчетливо прослушивается нёбное прищелкивание языком, что придает неповторимый национальный колорит. В народе очень популярны песни такого стиля со словами «һыт-тыа, һыт-тыа». Олонхосуты с помощью нёбных песен передавали мелодии, характеризующие мифических птиц.
Известен и еще один вид якутcкого пения -«хабарҕа ырыата» (горловое пение), основанный на хрипящих возгласах «хр-хр». Однако в исполнении олонхо он пока не встречался, так что можно предположить, что в этих произведениях он не применяется.
Cколько же мелодий в олонхо? На этот вопрос пытались ответить еще дореволюционные исследователи. И. А. Худяков писал: «...мотивы песен (олонхо - Г.К.) большею частью однообразны; знатоки считают их всего до двадцати». Советские исследователи В. М. Беляев, Н. И. Пейко, И. А. Штейнман, С. А. Кондратьев, изучавшие олонхо, не дают ответа, так как не имели возможности ознакомиться с полной записью мелодий.
Однако сегодня и мы, обладая многими записями, в том числе записью олонхо «Нюргун Боотур», не можем точно ответить на этот вопрос. Число мелодий олонхо зависит от количества создаваемых образов и от умения олонхосута украшать каждый из них. Можно подсчитать количество мелодий в отдельных олонхо, но его нельзя брать в качестве критерия для определення количества мелодий в олонхо вообще, как в музыкальном жанре.
Олонхо П. А. Ойунского «Нюргун Боотур Стремительный» состоит из 72-х основных и второстепенных образов, из которых Г. Г. Колесовым в варианте грамзаписи создано 34. Он исполнил 131 песню, в том числе: Нюргун Боотура - 23, Юрюн Уолана и Уот Усутааки - по 15, Туйарыма Куо и Айыы Умсуур - по 8, Кыыс Нюргун - 6, Ого Тулаайаха, Уот Усуму и Тимир Дыыбырдаана - по 5, Кюн Джирибинэ и Кыыс Кыскыйдаан - по 4. Повторяя их, по ходу действия Г. Г. Колесов старался варьировать, изменять мелодию, сохраняя ее основу (олонхо-суты так и создают образы своих героев). Точное количество мелодий, созданных им, можно установить, только нотировав все представленные в грамзаписи песни и изучив каждую в отдельности.
Впрочем, в любом олонхо все зависит от импровизационного таланта, опыта и вокальных данных олонхосута. И хотя все основные герои наделены относительно стабильными музыкальными формулами-характеристиками - определенный тембр звука, ритм, тесситура (регистр) - исполнители видоизменяют лейтмотивы, варьируют их своими индивидуальными данными, соотносят их с местными художественными традициями района. Это происходит почти при каждом повторном исполнении. Незыблемыми остаются лишь коренные лейтмотивы, составляющие основной музыкальный материал олонхо.
Они создавались и совершенствовались веками мастерством многих поколений национальных певцов. Получив признание народа, стали традиционными мелодиями-синонимами, дожили до наших дней. Основные образы сохраняются почти во всех олонхо, меняются только имена богатырей и других персонажей, ситуации и сюжеты произведения. Наличие мелодий лейтмотивного характера подтверждает наш вывод о том, что олонхо с давних пор считалось крупным музыкально-эпическим произведением, вершиной певческого искусства якутского народа.
Олонхосуты южных районов реопублики применяют 30 известных мелодий лейтмотивного характера. Сколько их было в прошлом - неизвестно, так как раньше они не записывались. По рассказам слушателей и очевидцев, в северных районах свои традиции - много смешанных образов, другие лейтмотивы. Однако ограничивать общее количество мелодий олонхо количеством лейтмотивов было бы неправильным, потому что это обеднило бы наше представление о музыке олонхо. Тем более, что олонхосут использует множество мелодий для соз-дания олонхо, в собственном исполнении. Да и лейтмотивные характеристики, в свою очередь, имеют бесчисленное разнообразие.
В данной работе не представляется возможным привести нотные примеры всех лейтмотивов и дать их анализ. Это предмет особого исследования. Остановимся на общих понятиях лейтмотивных характеристик.
Лейтмотивы олонхо в большинстве своем состоят из трех частей. Первая часть песни начинается с запева, не имеющего смыслового содержания. Он повторяется по нескольку раз, а иногда даже в середине или в конце песни. Каждому основному образу предназначен свой, конкретный запев, который как бы предваряет лейтмотив образа, помогает его созданию, придавая музыкально-смысловую окраску. В эвенкийских (тунгусских) сказаниях, где также все монологи поются, имеется обязательный запев - припев, представляющий собой название рода, племени или собственного имени персонажа. Это является музыкально-поэтической формулой образа, похожей на запев олонхо.
Вторая часть - основная мелодия (с варьированием), изложение содержания песни. Третья часть - заключение, часто заканчивающееся начальным запевом или двумя-тремя словами: благословения, благодарности, благопожелания, клятвы. Песни различны по протяженности. Например, песня Нюргуна из второй части (песни) олонхо П. А. Ойунского состоит из 224 стихотворных строк. Исполнение ее заняло бы 56 минут звучания.
Лейтмотивы олонхо можно условно разделить на пять групп.
Первая, характеризующая обитателей Среднего мира составляет почти половину всех лейтмотивов олонхо. Среди них выделяются богатырские: песни основного героя, могущественного богатыря поются в басовой тесситуре, второго богатыря Среднего мира - в баритональной, богатыря-юноши - в теноровой, богатыря-женщины - в контральтовой, а также песни - вызов богатырского коня и алгыс (молитва) - благопожелании богатыря при расставании (прощании) с родиной.
Песни богатырей Среднего мира начинаются с запева: «дьэ-буо!». «Көр-да бу!». Первый применяется не только в олонхо, он является началом всех тойуков. Поэтому песни типа «дьиэрэтии ырыа» зачастую называют песнями «дьэ-буо», что в образном переводе на русский язык означает: «Ну, вот!».
Песни родоначальников - отца и матери невесты и богатырей исполняются очень медленно, степенно, как бы передавая возраст, солидность персонажей. Тот же запев «дьэ-буо», он присутствует и в песне невесты. Особый лейтмотив характеризует плач невесты, томящейся в Нижнем мире. Он выражен в словах: (Ыый-ыый, ыыйбын!» (междометие, подражательное плачу).
Несколько вариантов имеет, лейтмотив комедийного образа раба-парня Сорук Боллура, исполняемый в стиле дэгэрэн ырыа. Запевом являются слова «оһулаата, оһулаата». Сорук Боллур всегда поет в быстром темпе, как бы задыхаясь и «проглатывая» слова, чем подчеркивается комическая суетливость образа. Следует отметить, что напев Сорук Боллура встречается и у других народов. Например, с ним сходен основной мотив киргизского героического эпоса «Манас». В некоторых олонхо представлен образ народного мудреца Сээркэн Сэсэна, для которого характерна танцевальная мелодия осуохай «чэйиҥ-чэйиҥ, чэкийдэр» в стиле дэгэрэн ырыа.
Противоречивым является мотив песни другого комедийного образа рабыни-старушки Симэхсин, который вводится иногда взамен Сорук Боллура. У одних олонхосутов лейтмотив приближается к основному мотиву черной удаганки, сестры богатыря Нижнего мира (нотный пример приведен в разборе статьи В. М. Беляева). В таких случаях запевом являются слова: «Иһиликпин-таһылыкпын». Другие наделяют этот образ самостоятельным лейтмотивом и придают ему почти такой же суетливый характер, как Сорук Боллуру, с запевом: «Аанайбын-туонайбын!» («Как горько мне!»). Такое раздвоение образа наблюдается, когда Симэхсин в олонхо выступает в эпизодической роли и поет только одну песню.
Но обычно старушка Симэхсин поет две песни, имеющие свои лейтмотивы. Первая - радостная, в которой она сообщает новость о приезде жениха богатыря Среднего мира, начиная словами: «Алаатан-улаатан!». Лейтмотив по характеру близок к напеву Сорук Боллура, но в то же время существенно отличается мелодически. Второй лейтмотив Симэхсин с запевом:
«Аанайбын-туонайбын» содержит трагикомический элемент. Невесте, покидающей с женихом родной дом, сообщается вымысел о трагической гибели отца и матери, о пожаре в родном доме. Редко в олонхо вводятся две Симэхсин (двух родоначальников), но лейтмотивы остаются прежними.
Лейтмотивы обитателей Нижнего мира не многочисленны, но мелодически и ритмически весьма характерны. Участие могущественного богатыря - титана Нижнего мира начинается обычно с запева «Буйа-буйа, буйака». Однако в его, а так же в песнях других богатырей Нижнего мира бывают иные запевы: «Дайа-дайа, дайака», «Аарт-дьаалы, аарт-татай» и др., по ходу событий мелодии лейтмотивов варьируются. В эвенкийских сказаниях запевом-припевом постоянных врагов таежных охотников-авахи (по-якутски «абаасы») являются одни и те же слова: «Дынгды-дынгды» (слово «дынг» образовано от подражания звуку металла).
Лейтмотивный характер носит предсмертная песня богатыря Нижнего мира с запевом: «Абытайбын-халахайбын». Большой интерес исследователей привлекла песня сестры богатыря Нижнего мира - чёрной удаганки с запевом: «Иһиликпин-таһылыкпын!», «Иэдээникпин-куудааныкпын!» Лейтмотивы отрицательных образов олонхо - персонажей Нижнего мира - по своему характеру и мелодическому строю совершенно отличны от лейтмотивов обитателей Среднего мира. Им присущи широкий диапазон, скачки на большие интервалы (септима, тритон), в мелодике подчеркнутая угловатость, вместо мелизматических украшений - внетональные восклицания, междометия, острый, чёткий ритмический рисунок, быстрые темпы.
Лейтмотивы обитателей Верхнего мира близки к напевам Айыы Аймаҕа. Песни Юрюн Аар Тойона, так же, как и родоначальника - отца Среднего мира, поются широко, степенно, в медленном темпе, но носят более воинственный и волевой характер. Запев: «Бо-бо, бойоко», а иногда «Дьэ-буо». Особый лейтмотив имеют небесные вестники, служители Юрюн Аар Тойона Дьеселдьюты с запевом: «Нээй-буйакка».
Оригинален лейтмотив сестры богатыря Среднего мира, небесной удаганки (Айыы Умсуур), одного из положительных образов олонхо с запевами «Доом-эни-доом» или «Дьэ буо!».
Лейтмотив Айыысыт - богини родов, покровительницы женского пола поется с запевом: «Чэ дуо-чэл бараан!» и отличается большой теплотой и нежностью.
Лейтмотивы тунгусских персонажей олонхо значительно отличаются от вышеперечисленных характером исполнения.
Тунгусские персонажи эпизодические, присутствуют только в некоторых олонхо, но их лейтмотивы очень своеобразны, оригинальны, основаны на характерных интонациях напевов северных народов, однако отличаются от лейтмотивов тунгусских сказаний. Наиболее характерны три лейтмотива: могущественного тунгусского богатыря - шамана Ардьамаана-Дьардьамаана, тунгусского богатыря, который для похищения девушки притворяется замерзающим бедняком, и старухи-тунгуски. Запевом для всех являются слова: «О-лээ-тэ, о-лээ-тэ! Атаскан!» Они поются отрывисто и шепеляво. Олонхосуты по-разному варьируют эти лейтмотивы, но лучшим исполнителем считался Д. М. Говоров, автор олонхо «Неспотыкающийся Мюлдью Сильный», однако записей его голоса не было сделано.
Лейтмотив кузнеца Кытай Бахсы близок к напевам Абаасы Аймаҕа несмотря на то, что данный персонаж не отрицательный, он помощник богатырей Среднего мира. Его запев: «Бу-йа, буйа! Буйака! Дайака!»
Наконец, последняя группа: лейтмотивы одухотворенных образов животных птиц и природы.
В олонхо разумом и человеческой речью наделены богатырские кони, мифические животные и птицы - Мэк Тугуй, Ексёкю, Хардай, Кыталык (стерх), Хара суор (черный ворон) и другие. Все они имеют свои индивидуальные характеристики, особые лейтмотивы. Образы их олонхосуты всегда наделяли интересными мелодиями, приемами звукоподражания, особыми эпитетами. И. А. Худяков, слушавший лучших олонхосутов сто лет тому назад в г. Верхоянске пишет: «Песни воронов начинают: «Сурт-сарт сурдургас, дук-дах догунас, иҥкэл-таҥхал»; песни пташек: «чилим-чалым, чилим-чалым! - чачынныар».
К сожалению, большинство мелодий животных и птиц забыто, не сохранились и записи. Современные олонхосуты избегают исполнять эти образы традиционно, а поют в обычном стиле дьиэрэтии ырыа. Г. Г. Колесов партию богатырского коня Дьулусхан Субуйа Сюрюка исполняет в теноровой тесситуре на мотив богатыря Среднего мира без особых украшений. Богатырский конь «ведет речь» (поет) с хозяином в двух случаях: в качестве советчика, предупреждающего богатыря о несчастном случае, и при состязании в беге с лошадью богатыря Нижнего мира. Лейтмотив один с запевом: «Ан-ньа-һа-ан-ньаһа» (подражание ржанию лошади).
Из образов мифических животных и птиц лейтмотивы имеют: ексекю (подобие орла), кыталык (стерх) и черный ворон (вспомогательные образы олонхо). Запев кыталыка: «Кын-кыыкыы», у остальных - как указано выше в цитате из работы И. А. Худякова. Все эти запевы исполняются в народном стиле таҥалай ырыата (нёбная песня), звукоподражая кличу орла, пению кыталыка, карканью ворона.
Лейтмотив духа - Хозяйки земли, гнездящейся в священном Аал Дууб дереве, Аан Алахчын Хотун ближе к лейтмотивам Айыы аймаҕа и начинается с запева: «Кыыкыр-хаакыр» или «Дьэ-буо!». Лейтмотив Байаная - бога охоты и промысла редко исполняется. Поется на мотивы, близкие к напевам Айыы аймаҕа. Запев: «һаа-һаа-һаа! һук диэ!».
Перечисленные нами основные мотивы не исчерпывают всех лейтмотивов олонхо. Мы не знаем лейтмотивов Дьылга Тойона, Арсан Дуолайа, образы которых олонхосуты напевают по-разному. Видимо, их со временем забыли из-за того, что эти персонажи редко представляются в олонхо. Не показываем лейтмотивы парня Суодалбы, получеловека-получёрта - положительного героя олонхо. Возможно, его лейтмотив не устоялся, так как каждый исполнитель трактует образ по-своему. Не-которые вспомогательные образы олонхо не имеют стабильных лейтмотивов. А может быть, они не известны нам?
Наличие большого количества лейтмотивов, прежде всего, объясняется тем, что олонхо - произведение разнохарактерных героев и многоплановых образов. По свидетельству исследователей фольклористов, в старину иногда предпринимались попытки коллективного исполнения олонхо, в котором песни отдельных героев поручались разным олонхосутам, а в исполнение вносились элементы театрального действия.
Первыми на якутском языке были инсценированы олонхо «Прекрасный человек Бэриэт Бэргэн», «Богатырь Кулантай, ездящий на рыжем коне Кулуне», в 1906-1907 гг. в г. Якутске. В качестве исполнителей ролей выступали народные певцы и известные олонхосуты.
Свойственные олонхо монументальность образов и яркая изобразительность, заложенный в них драматизм действия, чрезвычайно развитое в исполнительской и певческой манере искусство перевоплощения олонхосутов, - все это послужило важным отправным моментом в становлении национальной театральной культуры. И не случайно именно олонхо легло в основу первой якутской оперы.
Для развития якутского музыкального искусства большое значение имела драма-олонхо П. А. Ойунского «Туйарыма Куо» на сюжет его олонхо «Нюргун Боотур». Первоначальный: рукописный вариант был поставлен на сцене Якутского театра 16 февраля 1928 года. Хотя, как видно из рецензии автора, певцы не справились с ролями за исключением исполнителя-Нюргун Боотура, эта работа является первым сценическим воплощением олонхо на сцене национального театра.
Вторая попытка была предпринята после окончательной редакции «Туйарыма Куо» в 1937 году, с частичным музыкальным сопровождением. Музыка М. Н. Жиркова для этой постановки впоследствии была использована в опере «Нюргун Боотур». В ее основу легли подлинные мелодии, напетые олонхосутом У. Г. Нохсоровым.
Следует отметить, что исполнители первой музыкальной драмы-олонхо «Туйарыма Куо» М. В. Жирков (Нюргун Боотур), А. И. Егорова и А. Ф. Новгородова (Туйарыма Куо), В.А. Саввин (Уот Усутааки) и другие вошли в основной состав исполнителей оперы «Нюргун Боотур».
Напевы основного стиля олонхо дьиэрэтии ырыа первым в якутской профессиональной музыке симфонизировал (воссоздал в оркестровом звучании) заслуженный Деятель искусств РСФСР Н. И. Пейко. Трудно переоценить его вклад в развитие музыкального искусства Якутии.
Напевы якутского олонхо, неповторимые по своей мелодике, ладообразованию, ритмам, имеют огромные потенциальные возможности. Мелодии олонхо являются благодатным источником для развития якутского профессионального искусства. Если музыка оперы «Нюргун Боотур» целиком создана из мелодий олонхо, то благодаря творческому осмыслению национального фольклора народа созданы и создаются якутские музыкальные произведения крупных форм - оперы, балеты, симфонии.
Галина Михайловна Кривошапко
,
гл. дирижер симфонического оркестра
Якутского телевидения и радио;
засл. и народная арт. ЯАССР, засл. арт. РСФСР,
засл. деятель искусств РСФСР
Ирина Белая
Якутский фольклор как средство воспитания дошкольников
Ребёнок с первых лет жизни должен сердцем и душой полюбить свой родной край, этническую культуру, испытывать чувство национальной гор-дости, что называется «пустить корни в родную землю» . Дошкольный возраст , по утверждениям психологов, - лучший период для формирования любви к малой родине.
Якутская земля богата лесами и реками. На красоту лесов смотришь и не насмотришься, сладкую родниковую воду пьёшь и не напьёшься, а поля, как щедрая скатерть – самобранка, одаривают овощами.
Среди лесов и полей раскинулись деревни и города. От деревни к дерев-не, из города в город пролегли дороги и тропинки. Они так и зовут в путь дорогу, так и манят пройти и проехать по прекрасному якутскому краю .
На белом свете есть немало способов путешествовать по близким и далё-ким краям, и среди них известный с незапамятных времён - путешествие по сказкам и разным чудесным историям - путь, позволяющий пройти по неведомым дорогам за волшебным клубком, который надо бросить на землю и сказать : «Катись, катись, клубочек, разматывайся серебряная нить, протяжно по земле ясной дорожкой».
Покатится клубок через леса и поля, через горы, через села и города, поведёт Вас прямёхонько туда, куда пожелаете. Лучшего проводника на земле сказочного героя, чем волшебный клубок и его серебряная ниточка, пожалуй, не найти. Итак, мы бросаем перед собой волшебный клубок и отправляемся в путь…
Чувство Родины начинается у ребёнка с отношения в семье, самым близ-ким людям - к матери, отцу, бабушке, дедушке. Это корни, связывающие его с родным домом и ближайшим окружением.
Чувство Родины начинается с восхищения тем, что вызывает отклик в его душе. И, хотя, многие впечатления ещё не осознаны им глубоко, но, пропущенные через детское восприятие , они играют огромную роль в становлении личности будущего патриота.
У якутского народа природа - важный фактор воспитания . В детстве дети узнают о растительном и животном двойнике человека, об Утках, как творцах мира и вместилище души человека, Олене, как о боге - покровителе, о том, что деревья отдают свою энергию добрым людям, а у плохих - забирают её.
Воспитывая любовь и бережное отношение к животным, птицам, деревь-ям, рекам мы используем мифы, легенды, предания, сказки.
Наш край имеет самобытную культуру. Прекрасные легенды и сказки якутского народа всегда несут заряд особой теплоты, доброты, нравственно-сти. Каждая якутская сказка- прекрасный урок щедрости, порядочности, доброты для маленького гражданина.
Якутские сказки привлекают детскую аудиторию своим оптимизмом, по-знавательностью. В этом одна из причин того, что народ не забывает свои сказки, не расстается с ними, они оказывают нравственное воздействие на развитие детей.
Якутские легенды и предания сыграли большую роль в зарождении литературы, различных видов искусства и до сих пор не утратили своего значения. Они - источник воспитания у детей чувства любви к родному краю. Произведения якутской народной поэзии играют важную роль в духовной жизни народа, формировании общественного сознания, философских, эстетических представлений о природе и социальной жизни, в воспитании не только детей , но и их родителей.
Пока жив народ, будет развиваться и фольклор , и все виды искусств. Фольклор , охватывая в своих многочисленных жанрах все стороны нашей многогранной жизни, является одной из форм общественного сознания, устной формой народной истории, памятью о жизни ушедших в прошлое предков, своеобразной народной философией.
Истинный фольклор всегда направлен на пропаганду добра, красоты, ориентирован на формирование такой личности, которая направила бы всю свою энергию и волю на защиту своей Родины, мирную жизнь и интерна-циональную дружбу между народами, победу добра над злом, достижение социальной гармонии.
Опыт прошлого, содержащийся в фольклоре , служит прекрасным и неисчерпаемым источником в подготовке человека будущего.
Якутский фольклор - неотъемлемая часть творчества якутского народа . На протяжении многих веков - это основное средство воспитания .
Детский фольклор во всём своём жанровом богатстве (колыбельные, песни, пестушки, прибаутки, заклички, приговорки, считалки, дразнилки) используется в работе с детьми дошкольного возраста при обучении якутскому языку .
Детские фольклорные произведения с их весёлыми, задорными стихами, словесной игрой, яркой образностью способствует глубинному овладению богатствами родного языка, развитию речи. Особое место занимают колы-бельные песни.
Более распространенный вид якутских колыбельных песен - песни с им-провизированным текстом :
Маленькое дитя спит,
Отец в город ушёл
Белку, зайца продаст,
Баранки, пряники привезет
Маленькая крошечка поест-
Большой станет.
В колыбельных песнях зарождаются первые зерна поэзии для малышей - их напевы. Элементы подражания звукам природы прививают малышам речевые навыки и развивают музыкальный слух.
Якутские колыбельные песни - прекрасные образцы устного народного творчества. Через них формируется первичный словарный запас ребенка, без которого невозможно познание окружающего мира, развивается его мышле-ние.
Поэтому при обучении детей дошкольного возраста якутскому языку используют народный фольклор , который начинается с изучения колыбельной поэзии.