Что трагического и комического в ревизоре. Приемы комического и их роль в комедии Н.В

Обращает на себя внимание и такая особенность гоголевской утопии. Самое важное должно совершиться уже за пределами непосредственного восприятия «Ревизора». Обновляющие читателя или зрителя переживания и вся порождаемая ими духовная работа должны развернуться лишь тогда, когда чтение или спектакль уже останутся позади (напомним, что всё сценическое действие «Развязки» воссоздаёт ситуацию после представления). Переписка Гоголя по поводу «Развязки “Ревизора”» тоже выносит проблему преображения аудитории за рамки её прямого контакта с самим «Ревизором». Любопытен в этом отношении проект практической реализации изложенных в новой пьесе утопических идей. Речь идёт о новом отдельном издании и новом представлении «Ревизора», приуроченном к бенефису М. С. Щепкина. И нельзя не заметить, что Гоголь при этом ставит два обязательных, с его точки зрения, условия. Во-первых, «Ревизор » должен быть представлен в том виде, какой он приобрёл после доработки в 1841–1842 годах, когда заметнее обозначилось присутствие в комедии утопического замысла. Во-вторых, «Ревизор» должен быть поставлен только вместе с «Развязкой “Ревизора”» (“с прибавлением хвоста”, как выразился Гоголь в письме к Щепкину 24 октября 1846 года). На втором условии автор «Ревизора» настаивал особенно упорно. Натолкнувшись на сопротивление Щепкина и отчасти С. П. Шевырёва, которого он тоже пытался привлечь к осуществлению своего проекта, Гоголь старается их переубедить и даже идёт на уступки, перерабатывая новую пьесу. Когда же становится ясно, что «Развязка “Ревизора”» в любом варианте неприемлема для его корреспондентов, он отказывается от своего проекта. Логика его позиции ясна: или его комедия будет заново обнародована вместе с дополняющей её пьесой (по существу, вместе с поучением, наставлением, проповедью), или её не следует печатать или ставить на театральной сцене. Выходит, что его утопический замысел представляется ему неосуществимым без объединения двух пьес в одно целое. По-видимому, Гоголь подозревал, что «Ревизор» сам по себе не может создать эффект, нужный для достижения его цели, что в самой художественной природе его комедии кроется какое-то препятствие, мешающее превратить её в силу, несущую “грозное очищение”.

В поисках этого внутреннего препятствия нельзя пройти мимо двух очевидных закономерностей, прослеживаемых в сценической и творческой историях «Ревизора». Первая из них сводилась к следующему: в тех из постановок, в которых удавалось достигнуть потрясающего трагизма в звучании финала (в постановке В. Э. Мейерхольда, например), пьеса переставала быть смешной

Судя по всему, Гоголь не ошибался. Оба смеховых начала совмещаются в «Ревизоре» нераздельно, причём совмещаются на всём протяжении действия. С одной стороны, всё время соблюдается важнейший закон сатирической структуры: никто из персонажей не исправляется на протяжении действия, их исходные качества остаются теми же самыми, лишь раскрываясь всё глубже и полней. Но с другой стороны, здесь всё время происходят комедийные метаморфозы, “расстроивающие”, как сказал бы Галич, “действительные формы и отношения” изображённого мира.

Уже известие о предстоящем появлении ревизора нарушает рутинный порядок в жизни гоголевского города. Улица тут же спутывается с метлой, футляр со шляпой, супружеское послание с трактирным счётом. Вещи и представления сдвинуты новой ситуацией со своих мест, в систему проникает хаос, и хаос этот порождает нечто вроде творческого брожения. Первичный толчок дан извне, но он пробуждает внутренние стихии “городской” жизни. В характерах действующих лиц усиливается и приобретает взрывчатый характер какая-то латентная одержимость или, вернее, множество разных одержимостей, напоминающих “задоры” героев «Мёртвых душ». Судья, не переставая, умничает, попечитель богоугодных заведений непрестанно гадит своим коллегам, почтмейстер, повинуясь порывам любопытства, то и дело вскрывает и навсегда оставляет у себя чужие письма и т. п. Подобная одержимость у каждого своя, но все они сближены способностью почти мгновенно достигнуть предельного напряжения и неудержимым напором излиться в слово, в действие, в эмоциональное возбуждение, захватывающее окружающих.

Здесь кроются источники иррациональной энергии, гротескно преображающей изображённый Гоголем мир. Эту энергию излучают прежде всего Бобчинский и Добчинский: они не просто возвещают о появлении всеми ожидаемого ревизора, но и буквально создают его из немногих оказавшихся в их распоряжении деталей. Желание первыми встретить ревизора и первыми возвестить о нём всем обретает едва ли не магическую силу. Им нужен ревизор, и Хлестаков немедленно ревизором становится, пока ещё только для них. Затем страстный порыв их передаётся другим действующим лицам.

Сила этой коллективной одержимости разжигает собственные амбиции и собственную энергию Хлестакова. В сцене вранья он и впрямь выглядит таким, каким окружающим людям нужно его видеть. А потом акт всеобщего совместного творчества создаёт новую реальность. В сценах четвёртого действия Хлестаков как бы становится ожидаемым всеми ревизором, полностью выполняя все его предполагаемые функции. А все остальные, словно заражаясь его лёгкостью, вовлекаются в его игру и уже осмеливаются на ранее немыслимые желания, просьбы, поступки, возносясь в безудержных мечтах к недосягаемым в реальности чинам, известности, роскоши, комфорту.

Ещё позднее стремительный, почти водевильный темп действия даёт возможность вплести в его динамику ещё одну эксцентричную метаморфозу: садясь писать письмо своему приятелю Тряпичкину, Хлестаков мгновенно превращается в бойкого обличителя-фельетониста. А в сцене чтения этого письма, перехваченного почтмейстером, несколько чиновников, как в клоунаде, поочерёдно выступают своеобразными заместителями Хлестакова, повторяя и акцентируя отпущенные им хлёсткие оценки и характеристики.

Известие о настоящем ревизоре и всеобщее “окаменение” оказываются ещё одной метаморфозой. Конечно, это метаморфоза совсем иного рода, чем все предшествующие. Финал является чудом в точном смысле слова: это резкое нарушение уже обозначенных законов изображённого мира. И всё-таки это ещё одна метаморфоза, к тому же в известном смысле подготовленная. Подготовлена она хотя бы тем, что сознание читателя или зрителя уже приучено к самой возможности непрестанных превращений одного в другое. Изображённый мир достаточно пластичен для того, чтобы в нём могло совершиться чудо. И вместе с тем он достаточно несостоятелен для того, чтобы в нём могла произойти катастрофа. Оба главных качества этого мира соединяются в потенциальной устремлённости к инобытию.

Можно говорить о своеобразной интерференции сатирического обличения и собственно комедийной динамики. Растущее напряжение “ситуации ревизора” способствует беспощадному разоблачению общественной неправды: именно оно выявляет её законы и “механизм”. Но ведь оно же вносит в мир привычных форм жизни и сознания комедийную “весёлую смуту” (выражение Н. Я. Берковского), превращая абсурд в творческий хаос, вызывая “дионисийское” брожение разбуженных стихий и стремительный поток разрушительно-созидательных превращений. Обе функции не только совмещены, но и связаны: метаморфозы обнаруживают “одержимости” действующих лиц, “одержимости” порождают энергию метаморфоз.

Правда, нераздельность двух взаимодействующих структурно-смысловых начал создаёт противоречия, требующие разрешения. То, что весёлая игра творческих сил жизни и сознания постоянно воплощается в превращениях, при всей их осязаемости - обманных, придаёт динамике действия явную амбивалентность. Она-то и требует исхода: метаморфозы, преображающие комедийный мир, увлекают воспринимающее их сознание, но не могут его удовлетворить. В них есть что-то обольстительное и одновременно неистинное: чувство чудесного возбуждено, но и удержано постоянным ощущением того, что все превращения происходят “не взаправду”. А сатирическое осмеяние - то самое, которое удерживает своей резкостью готовый воспарить в беспредельное комедийный восторг,- оно в свою очередь удержано тем, что не может проявиться в безусловной чистоте, тем, что осложняется весёлым авантюризмом комедийного смеха, тем, наконец, что наслаждение, доставляемое комедийной игрой с изображённой реальностью, способно любое безобразие превратить в “перл создания”. “Гоголь невольно примиряет смехом”,- писал об этом Герцен в книге «Былое и думы»



"уполномоченной особы» было распечатано, и всем стало ясно, что Хлестаков никакая не особа.
Подчинив комическое психологической обрисовке характеров, Гоголь последовательно отказывается от приемов внешнего комизма: всевозможных потасовок, палочных ударов, смешных падений, коверканья слов, заикания, скороговорок, каламбуров, характерных для современных ему водевилей. В "Ревизоре» есть лишь несколько сцен, близких традиции грубой комики. Отдавая спешные приказания к приему "ревизора», Городничий путает слова и говорит, чтобы "каждый взял в руки по улице», вместо того, чтобы сказать "по метле». Минуту спустя он хочет надеть вместо шляпы бумажный футляр. Бобчинский, подслушивавший разговор Городничего и Хлестакова, падает вместе с дверью. Забавная путаница содержится в записке, полученной Анной Андреевной от мужа, в которой упоминается о "милосердии божьем за два соленые огурца» и "полпорции икры рубль двадцать пять копеек». Бобчинский и Добчинский, поздравляя Анну Андреевну с "обручением» дочери, "подходят в одно время и сталкиваются лбами».
Однако даже нелепая путаница в комедии, может быть мотивирована ситуацией. Так, Городничий спешит и волнуется, когда хочет написать одну строчку жене в присутствии Хлестакова. Чистой бумаги в номере не находится, но зато есть неоплаченные счета, о которых зритель узнает из предшествующего разговора Хлестакова с Осипом. Один из этих счетов и послужил причиной недоразумения.
Подслушивание Бобчинского, ставшее причиной его нелепого падения, можно объяснить не стремлением узнать тайну, так как Городничий рассказал бы о содержании своего разговора с "ревизором», а желанием увидеть "поступки» вельможи, то есть стремлением гоголевского героя приобщиться к чему-то высокому и таинственному. Недаром позже тот же Бобчинский, стремясь означить свое существование в мире, будет просить Хлестакова о том, чтобы он в Петербурге сказал "всем там вельможам разным», "что живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский».
Одно из значений грубой комики у Гоголя состоит в том, чтобы выставить порок на всенародное обозрение, обезвредить его смехом. В этом значении фарсовые элементы у Гоголя ближе всего соприкасаются с традициями народного юмора. Однако ни одно из этих забавных недоразумений не становится в "Ревизоре» источником действия. Они характеризуют атмосферу спешки, неразберихи, страха, но не являются причиной перемен в сюжете.
"Ревизор» - это комедия характеров. Комическое в ней почти целиком подчинено обрисовке типов и возникает из проявления их психологических и социальных свойств. Гоголь находит возможности для развития сюжета не во внешних толчках – событиях, приходящих извне, а в тех "неожиданностях», которые проявляются в самих характерах персонажей. Смеясь над персонажами комедии, зритель смеется не над их "кривым носом, а над кривой душою».

В 1836 г. комедия Н.В. Гоголя "Ревизор" впервые появилась на сцене Александринского театра. Русское общество пришло в замешательство, на лице каждого зрителя после просмотра пьесы отражалось недоумение: все нашли "Ревизор" чем-то неожиданным, не известным ранее.

На не только зрители были озадачены: актеры также увидели совершенно новых персонажей и находились в растерянности, не зная, как их играть. Действительно, "Ревизор" заметно отличался от многочисленных мелодрам и водевилей, заполонявших сцены театров того времени. Но, вследствие своей непохожести на привычные произведения, комедия и не воспринималась так, как задумал Гоголь. Он был огорчен и, в некоторой степени, разочарован произведенным эффектом, реакцией зрителей на его пьесу. Он не раз замечал, что "Ревизор", собравший в себе все отрицательные явления современной жизни, должен стать своеобразным "лекарством": люди, увидев на сцене героев, возможно, узнают в них себя или хотя бы отдельные свои черты и еще в стенах театра задумаются об этом, а, придя домой, решат исправиться, начать новую жизнь.

Но этого Гоголь не добился. Актеры сделали из героев карикатуры, а Хлестаков, которого он по праву назвал самым сложным характером, получился заурядным хвастуном и вралем, традиционным "водевильным шалуном". Достичь удалось только одного – смеха в зале; но вызван смех был не теми причинами, на которые рассчитывал автор. Зрители смеялись над комичными героями, их глупыми репликами, действиями, выражениями лиц и т. д. Несомненно, это смешно, но не является тем, на что был направлен основной удар иронии Гоголя. Отдавая дань традиционным водевилям, он использовал в "Ревизоре" характерные для них приемы, сцены, комизм которых рассчитан на бессмысленный смех, а не на понимание их глубокой идем. Тем не менее, их появление вполне оправдано: они отражают характеры героев и потому типичны для них.

Для того чтобы зритель засмеялся, Гоголь использовал два способа. Один из них подразумевает понимание характеров героев, и с этой стороны "Ревизор" – комедия характеров; с другой стороны, для изображения этих самых характеров Гоголь заставляет их обладателей проделывать неожиданные, глупые вещи, оказываться в смешных положениях – это комедия ситуаций.

Последний способ более ясен; одним из его вариантов было использование "грубой комики", понятной каждому, и потому не стоит ломать голову, ища в падениях и заиканиях какой-то тайный замысел автора. Все эти ситуации служат лишь для понимания, как ведет себя тот или иной герой в том или ином случае. Нельзя не улыбнуться, видя, как Городничий, волнуясь и суетясь, находясь, так сказать, в состоянии аффекта от известия о прибытии ревизора, пытается надеть вместо шляпы бумажный футляр; смеется зритель и над сценой чтения Анной Андреевной записки от мужа с указаниями о приготовлениях к встрече "ревизора" вперемешку с упоминанием о соленых огурцах и икре, и над тем, как от поздравлений жены Городничего сталкиваются лбами Бобчинский и Добчинский.

Все это элементы "грубой комики". Для того чтобы актер правильно изобразил выражение лица и характер движений персонажа, в комедии присутствуют ремарки, которые, следует заметить, в значительной степени участвуют в создании специфичной атмосферы комичности. Так, блестящая оценка дана уездному лекарю Гибнеру, который "издает звук, отчасти похожий на букву и и несколько на е". Гоголю удалось в нескольких словах точно охарактеризовать медицинскую "помощь", оказываемую в некоторых уездных (да и не только) городах: чем может помочь лекарь, не говорящий и не понимающий по-русски?

Не менее замечательна речь Хлестакова в сцене его разговора с Осипом по поводу обеда: вначале он "говорит громким и решительным голосом", затем "громким, но не столь решительным", а заканчивает "голосом вовсе не решительным и не громким, очень близким к просьбе".

То, что Гоголь придавал большое значение речи и интонации героев бесспорно, ведь самая форма, выбранная им для своего произведения, – пьеса – подразумевает то, что узнать о причинах, побудивших героев на те или иные действия, можно лишь проанализировав авторские резюме (в данном случае – "Замечания для господ актеров") или собственно из их монологов, носящих исповедальный характер, но в "Ревизоре" отсутствуют таковые. Поэтому именно из ремарок актер узнает, как вел себя его персонаж, его мимику в момент совершения действия: вздрогнул, подпрыгнул от радости, закричал или сидел "выпучив глаза". Таким образом, ремарки автора, речь героев, глупые ситуации, в которые они попадают, служат для создания картины их характеров. Раскрытие психологии жителей города происходит в процессе развития центральной интриги ("миражной", по выражению Ю. Манна). Ее завязка – встреча Хлестакова и Городничего, здесь уже каждое сказанное ими слово вызывает смех: еще бы, ведь нет забавней людей, не слышащих того, что говорят им собеседники, и отвечающих невпопад. Накал страстей приходится на V действие, где происходит сцена чтения письма Хлестакова к его другу Тряпичкину. Негодование чиновников по поводу данных им весьма нелестных характеристик сочетается с отчаянием Городничего из-за того, что он "сосульку, тряпку принял за важного человека", и создает неповторимый эффект всеобщей растерянности героев после нанесенного им удара; тут же Гоголь "добивает" их: приехал настоящий ревизор. Зрители не могут удержаться от смеха, глядя на замерших в "немой сцене" чиновников. Кто-то "превратился в вопросительный знак", кто-то развел руками, кто-то просто стоит столбом…

Язык Гоголя, "небывалый, неслыханный по своей естественности" (В.В. Соколов) в полной мере вмещает и отражает его необычный юмор. Не только в ремарках, в "Замечаниях для господ актеров" (т.е. там, где прямо обозначено присутствие автора) иронией пропитано каждое слово; речь самих героев вызывает у зрителей смех над ними. Создается впечатление, что "Ревизор" – это одна большая шутка, и, несмотря на несомненное существование трагических нот, они все же облачены в своеобразный, присущий только Гоголю юмор.

Решающую роль в создании персонажа играет имя героя, являющееся важнейшим юмористическим и сатирическим средством в поэтике Гоголя. Известно, что Гоголь "придумывал" имена, отчества и фамилии своим героям чрезвычайно кропотливо

Благодаря своему жалкому невзрачному виду, гоголевский комический персонаж уже с первых страниц произведения получает определенно трагическую окраску, поднимается до статуса трагикомического героя. Такую особенность гоголевских характеров подчеркивал и Ю. Тынянов: "Маски могут быть либо комическими, либо трагическими - у Гоголя два плана: высокий, трагический, и низкий, комический. Они обычно идут рядом, последовательно сменяя друг друга".

О языковых комических средствах Н. В. Гоголя. Необходимо сразу отметить, что не существует единого и установленного " комического языка". Язык комического персонажа наряду с комическим языком рассказчика у каждого автора свой, не похожий на других, так как он определяется различными причинами: индивидуальным авторским стилем, причастностью к различным литературным движениям и школам, унаследованным литературным традициям, историческими и политическими событиями данного времени и так далее. Обязательным условием является то, что речь героев должна выявлять их основные характеристики, как персональные, так и социальные, должна отображать жизнь, мысли, суждения и поведение персонажей.

Необходимо также отметить, что в создании своего неповторимого комического стиля Гоголь опирается как на европейскую, так и на русскую литературную традицию. В гоголевской иронии можно заметить влияние Стерна, но Гоголь трансформирует иронический прием английского писателя, включив его в свою особую систему взаимодействующих юмористических и сатирических средств. Ирония становится эффективным оружием в комическом сказе писателя, который он использует для обнаружения и разоблачения слабостей и пороков своих персонажей и комической ситуации в целом. В повести "Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" есть ироническое описание "единственной", "удивительной" и "прекрасной" лужи Миргорода, которая "занимает почти всю площадь" и которую городничий называет "озером". Кроме иронии в данном отрывке используется также прием торжественного и хвалебного тона, который помогает Гоголю разоблачить предмет комического - город Миргород и его жителей, подчеркнув всю их банальность и ничтожность.

«Ревизор» как новый тип комедии:

Новаторское понимание комического в « Ревизоре » выразилось

1) через определение сути комедии (правит пьесой идея, мысль);

2) в выборе единственного положительного героя - это смех (в «Театральном разъезде» Гоголь скажет, что его никто не заметил);

3) в способе создания характеров (они не карикатура, не комедийные типы, в основе каждого - несоответствие своей сути представлениям о себе);

4) в создании типа Хлестакова и «родившемся» от него понятии хлестаковщины.

Гоголь никого в комедии не собирался конкретно уничтожать, сатирически разоблачать и т. п. Гоголь через одного человека изображает всех. С « Ревизора » начинается осуществление его нравоучительных тенденций и проявляется притчевость его творческого почерка. В этом причина бессмертия комедии, ее жизни на вечные времена. С этим же связано понимание Бахтиным смеха Гоголя как светлого, положительного. Неслучайно распространено сравнение гоголевского смеха с позицией Сервантеса. Конечно, в комедии есть и чисто комедийные ситуации. Из комедии положений - многочисленные примеры: Бобчинский и Добчинский в каждом своем шаге, письмо губернатора жене на трактирном счете, «соперничество» матери с дочерью и т. п. Гоголь, как и в других, будущих произведениях, блестяще использует ономастику. Но все это было и до Гоголя. Не было гоголевского принципа «общечеловеческого выражения роли», О чем он писал в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „ Ревизора “

Жанр «Ревизора» — комедия, в ней Гоголь развивает традиции общественной комедии, заложенные Фонвизиным и Грибоедовым и поддержанные другими русскими комедиографами. «Ревизор» является сатирической комедией, в которой резко и язвительно высмеиваются социальные и нравственные пороки российского общества и государственно-бюрократической структуры власти. В художественном мире «Ревизора» не оказалось места для положительного или высокого героя, в отличие от великих комедий Фонвизина и Грибоедова. Честным и благородным героем комедии, по замечанию самого автора, явился смех, вызывающий праведное обличение и гневное отрицание недостойного и низкого. Примечательно также отсутствие в комедии любовного конфликта — это свидетельствует об отказе Гоголя от сложившихся традиций, о его принципиальной позиции не отступать от реальности: во-первых, в свете общественного конфликта все люди равны, а во-вторых, в искажённом мире «Ревизора» нет любви, есть лишь пародия на неё.

Для создания сатирических портретов чиновников Гоголь применяет различные приёмы, ведущим из которых является гротеск. Преувеличение отрицательных качеств и черт поведения чиновников выходит за пределы узнаваемого в обычной жизни; герои воспринимаются как куклы, благодаря чему для зрителя (читателя) на первый план выступают не личные качества героев, а их пороки. Этот приём характеризует своеобразие гуманизма сатиры Гоголя: его сатира направлена не на человека, а на изобличение порока и греха в человеке. Иными словами, Гоголь обрушивается не на некоего человека Ляпкина-Тяпкина, а на тупое самодовольство, бесчувственность, эгоизм, которые показаны без всякого снисхождения, неизбежного при изображении личного характера героя.

Действию в комедии свойственны суетливость, суматоха, водевильность. Всё в комедии совершается быстро, бестолково, нелепо. Например, заслышав шаги Хлестакова (начальная сцена четвёртого действия), чиновники в страхе бросаются к дверям, но не могут выйти все сразу, мешают друг другу. Подобные комедийные эффекты характерны для всей пьесы. Тем не менее Гоголь прибегал к комическим положениям не только для того, чтобы вызвать простой, бездумный смех. Писатель активно использует фарсовость в действии (фарс является комедийным жанром и одновременно это — вид комического смеха, основанного на создании внешних эффектов). Так, в первом действии городничий, собираясь ехать к Хлестакову в гостиницу, в спешке вместо шляпы надевает на голову бумажный футляр. Бобчинский во втором действии, подслушивая разговор городничего с Хлестаковым, так увлёкся, что попросту лёг всем телом на разделяющую их дверь, и она сорвалась с петель, а незадачливый герой вместе с дверью влетел на середину комнаты и при падении расшиб нос. Разумеется, Гоголь вводит эти сцены вовсе не с целью просто рассмешить: комедиограф делает зримыми две силы, движущие развитие сюжетного действия, — страх городничего и любопытство горожан, прежде всего Бобчинского и Добчинского.

Авторский смех содержит в себе сарказм и иронию, в меньшей мере проскальзывают юмористические интонации. Помимо гротеска, в пьесе используется приём гиперболы и элементы фантастики. Ярким примером гиперболы (в данном случае количественной метафоры) служат детали из рассказа Хлестакова о своих балах: на десерт там сервируют арбуз «в семьсот рублей», а суп на пароходе прибывает «прямо из Парижа». Арбуз и суп — привычная еда мелкого чиновника Хлестакова, а поскольку в высшем обществе он не принят и воображение у него скудное, то, чтобы произвести впечатление на слушателей, он до невероятности преувеличивает стоимость арбуза, а суп «доставляет» издалека. Элемент фантастики проявляется, к примеру, в «тридцати пяти тысячах курьеров», посланных по улицам Петербурга к нему домой с просьбой возглавить департамент.

Важнейшим средством комического в пьесе выступает приём «говорящих фамилий», который за время развития русской комедии конца XVIII — начала XIX века претерпел значительные изменения. В соответствии с классицистической традицией Фонвизин в «Недоросле» даёт персонажу имя, полностью отвечающее главной характеристике образа и его роли в комедии: Стародум, Простакова, Скотинин, Правдин и т.п. Грибоедов в «Горе от ума» применяет уже довольно сложную систему говорящих имён, где герои названы не только по одной ведущей черте характера (например, Молчалин или Фамусов), но вводятся и наглядные, оценочные, ассоциативные имена. Гоголевская система говорящих имён чрезвычайно разнообразна. Здесь и наглядность грибоедовских фамилий (сравним Хлёстову и Хлестакова), и их ассоциативность (Загорецкий — Пошлёпкина), и подчёркнутая парность (Г. N . и Г. D . у Грибоедова, Бобчинский и Добчинский у Гоголя). Несмотря на некоторую простоту фамилий полицейских, они даны персонажам с целью детально охарактеризовать деятельность полицейского ведомства в городе: так, Свистунов следит за порядком, Пуговицын находится при начальстве, Держиморда подходит для оцепления и охраны, а частный пристав Уховёртов занят «назиданием» и «воспитанием» населения. Интересны и фамилии отставных чиновников (Люлюков, Коробкин, Растаковский), отражающие их бывший образ поведения на службе. Отдельных комментариев требуют имена чиновников: имя судьи образовано от сочетания «тяп-ляп», однако он настолько нелеп, что основой имени становится перепутанное «ляп-тяп». Курьёзная фамилия Земляника заключает в себе противоречие имени и поведения человека, что вызывает особую неприязнь по отношению к этому персонажу, а столкновение имени Христиан и фамилии Гибнер уездного лекаря ясно выражает авторскую мысль о гибели, которую несёт его деятельность.

Действенным средством комического в пьесе служит речь персонажей. Прежде всего сатирической характеристикой чиновников выступает их общий речевой портрет, состоящий из просторечий, ругательных слов и бездушно-бюрократических канцеляризмов. Речь остальных персонажей точно передаёт их социальный статус, особенности характера, а также присущую им манеру выражаться. Бобчинский и Добчинский говорят торопливо, сумбурно, перебивают друг друга; речь слесарши Пошлёпкиной тяжела и гневлива; купцы разговаривают льстиво и угодливо. В речи персонажей велика доля алогичности и абсурдности высказываний, ими пестрит речь жены городничего и городских помещиков. В русскую речевую культуру навсегда вошла фраза городничего, что жена унтер-офицера «сама себя высекла». Гоголь использует и такой приём, как изменение устойчивых (фразеологических) выражений, так, Земляника говорит Хлестакову, что у него «больные, как мухи, выздоравливают».

Новаторство Гоголя-драматурга выразилось в том, что он соединил в «Ревизоре» два традиционных вида комедии: комедию положений и комедию характеров. В комедии характеров комическое основывается на изображении смешных характеров героев, их недостатков, пороков, страстей, недостойных нравов. Такой, видимо, поначалу и должна была стать комедия «Ревизор», однако с введением «миражной» ситуации, то есть с изменением направления в развитии сюжета, она становится и комедией положений, где смешное возникает на основе разных сюжетных ситуаций.