Глубокая гравюра на металле. Гравюра на металле – благородный и отличный подарок на все случаи жизни

Технология изготовления форм гравюры на металле глубокой печати многообразна. Но это многообразие техник можно разделить на две группы по принципу гравирования. К первой группе относятся все печатные формы, полученные механическим способом, - это резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто, или черная манера, пунктирная гравюра (сделанная пуансонами или рулеткой). Ко второй - печатные формы, полученные химической обработкой металла (травлением). Это все разновидности офорта: игловой офорт, мягкий лак или срывной лак, акватинта, лавис, пунктирная гравюра (полученная травлением), как разновидность ее, карандашная манера, резерваж и разные технические приемы современных художников, которые часто называются смешанной техникой. В современной глубокой гравюре применяются и разные нетрадиционные материалы, такие, например, как картон, калька, пластмассы и другие.

Резцовая гравюра. Процесс гравирования резцовой гравюры заключается в том, что штихелем (резцом), представляющим собой чаще всего четырехгранный стальной стержень с косо заточенным концом, имеющим сечение в виде ромба, вставленным в специальную грибовидную ручку, - вырезают штрихи рисунка на гладко отполированной поверхности металла. Для этого обычно употребляется медная пластинка толщиной 2-3 мм. Кроме меди, для этой цели могут быть использованы латунь или сталь.

Гравер создает изображение комбинациями параллельных и перекрещивающихся линий и точек, врезанных в толщу металла. При печати они заполняются краской. Для этого всю доску набивают тампоном краской и затем стирают накрахмаленной марлей. Краска при этом остается только в углублениях. Притиснутая к печатной форме валами металлографского станка, увлажненная бумага принимает на себя краску из этих углублений.

Медная печатная форма, награвированная резцом, дает около 1000 полноценных оттисков в зависимости от качества меди и глубины штрихов. Для повышения тиражности можно награвированную медную пластину осталивать гальванопластическим способом. Гравюра на стали выдерживает несколько десятков тысяч экземпляров. Иногда для увеличения тиража изготавливали гальванокопии с оригинальной печатной формы, и печать производили с нескольких одинаковых печатных форм.

Сухая игла. При этой технике гравирования используют специальную иглу, которой наносят изображение на медную или цинковую пластину. Около процарапанных линий образуются заусенцы, называемые бардами. Эти барбы задерживают краску, когда ее наносят на форму, чем создается особый эффект на оттиске. Благодаря тому что линии при гравировании иглой часто неглубокие, а барбы при стирании краски и давлении при печати сминаются, тираж такой гравюры невелик - всего 20-25 оттисков.

Меццо-тинто (черная манера). В отличие от других техник механического гравирования, которые создают изображения посредством комбинаций штрихов и точек, меццо-тинто передает тональные переходы от густо-черного до белого. Для этого медную пластину сначала покрывают сплошь частыми мелкими углублениями и заусенцами. Делают это специальным инструментом, называемым качалкой. Качалка представляет собой стальную пластину с закругленной нижней стороной, на которой нанесены мелкие зубцы. Пластина эта укреплена в ручке, и весь инструмент похож на широкую короткую стамеску с дугообразным лезвием. Нажимая зубцами на поверхность металла и покачивая инструментом из стороны в сторону, проходят в разных направлениях по всей поверхности пластины до тех пор, пока будущая печатная форма не покроется частыми и равномерными зазубринками. Если такую доску набить краской, то при печати она даст ровный бархатистый черный тон. Дальнейшая обработка доски состоит в том, что гладилкой (стальной стержень со скругленным ложкообразным концом) выглаживают зернение доски на светлых местах рисунка. Полностью выглаженные, не имеющие шероховатостей места не задержат краску и при печати дадут в оттиске белый тон, там, где зернение доски немного сглажено, будет серый тон, а места, не тронутые гладилкой, дадут черный тон. Таким образом создается тоновое изображение.

Доски, награвированные способом меццо-тинто, при печати дают всего 60-80 полноценных оттисков. При дальнейшем тиражировании шероховатости печатной формы быстро сглаживаются и изображение становится серым, контрастность его снижается.

Пунктирная гравюра. Этот способ гравирования заключается в том, что изображение создается системой точек-углублений, наносимых на медную пластину пуансонами. Инструмент этот представляет собой стальной стержень, имеющий с одной стороны коническое острие. Противоположный же конец тупой, и по нему ударяют гравировальным молотком. Пуансон врезается в поверхность металла и оставляет углубление, дающее при печати черную точку. Из сочетания таких точек, то плотно расположенных в темных местах, то редко в светлых, получается изображение.

Кроме пуансонов, в пунктирной гравюре употребляются рулетки, т.е. различной формы колесики с зубцами, укрепленные на ручке. Такими колесиками наносят целую полоску из точек-углублений. Тиражность пунктирной гравюры такая же, как и резцовой, т.е. около 1000 экземпляров.

Офорт. Офортные техники принципиально отличаются от предыдущих. Суть их в том, что на металлической пластине участки поверхности, которые должны стать печатающими элементами, под воздействием травящей жидкости углубляются. Пробельные места при этом защищены от травления специальным кислотоустойчивым лаком. Для травления используют растворы разных кислот и солей. В офорте применяются медные, латунные, цинковые или стальные (железные) пластины.

Игловой офорт. Технология этого основного вида офорта заключается в том, что на медной или цинковой пластине, покрытой кислотоупорным лаком, процарапывают офортной иглой рисунок, и тем самым в местах, где прошла игла, обнажается металл. После этого пластину погружают в травящую жидкость, состоящую обычно из смеси растворов в воде азотной и соляной кислот. При травлении на местах, не защищенных лаком, металл разъедается кислотой и рисунок углубляется. Чем крепче травящий раствор и больше продолжительность травления, тем глубже становятся линии рисунка. Травление можно производить поэтапно в разных участках изображения, получая различную глубину и ширину травления. В оттиске это даст большую или меньшую толщину линии. Достигается это последовательным закрыванием лаком тех мест, которые должны быть светлее и достаточно вытравились, и дотравливанием после этого участков изображения, которые должны быть темнее. Когда травление закончено, доску промывают водой, удаляют бензином или скипидаром кислотоупорный лак, и доска готова для печати.

С глубокотравленной медной доски можно получить такой же тираж, как и с резцовой гравюры, т.е. около 1000 экземпляров. Если же офорт с тонкими неглубокими линиями, то тиражность его лишь 300-500 полноценных оттисков. С цинковых досок можно получить меньше оттисков, чем с медных.

Акватинта. Эта разновидность офорта дает возможность, как и меццо-тинто, передавать тоновое изображение. Только зернение доски здесь получается не механически, а при помощи травления. Для этого поверхность металлической пластины покрывают тонким слоем очень мелкого порошка канифоли или асфальта. Запыленную таким образом доску подогревают, частицы порошка при этом расплавляются и прилипают к металлу. Если такую пластину протравить, то мельчайшие промежутки между пылинками канифоли углубятся, и мы получим равномерно зерненую поверхность. При печати такая форма даст ровный тон, интенсивность которого будет зависеть от глубины травления.

Чтобы получить изображение, на доске, покрытой, как описано выше, мельчайшими затвердевшими капельками канифоли, закрывают жидким кислотоупорным лаком места, которые должны быть белыми. Затем доску травят и вновь перекрывают лаком места, которые должны иметь светлый тон, и опять травят не закрытые лаком участки доски. Такими последовательными травлениями получают несколько тонов. С каждым травлением образуются все более темные участки изображения. Затем канифоль и лак удаляют бензином, и с доски печатают обычным способом.

Тираж с акватинтной печатной формы небольшой - примерно 250-300 экземпляров.

Лавис. Эта техника гравирования тоже, как и акватинта, дает воспроизведение тональных отношений изображения. Основана она на том, что металл, имея неоднородное, зернистое строение, при травлении дает немного шероховатую поверхность, задерживающую краску. Весь процесс работы заключается в нанесении кистью из стеклянного волокна травящей жидкости (обычно это 20-30%-ный раствор азотной кислоты) прямо на поверхность металлической пластины. От длительности травления зависит тон мазка кисти.

Другая разновидность лависа по технике аналогична акватинте. При этом производят такие же последовательные выкрывания и травления, как и в акватинте, но без запыления доски канифолью.

В оттиске гравюра лависом дает нежные по тону мазки кисти и легкие заливки.

В современной гравюре лависом называют технику, соединяющую в себе приемы акватинты и лависа. На доску, покрытую канифольной пылью, наносят кистью травящую жидкость так, как это делается в лависе.

Лавис может использоваться как дополнение к другим офортным техникам. Существует много разновидностей этой техники, которые подчас держатся в секрете их авторами, но суть их одна - непосредственное воздействие травящего раствора на поверхность будущей печатной формы и использование мазка кисти при создании изображения. Тиражность лависа очень мала, всего 20-30 экземпляров.

Мягкий лак, или срывной лак. Поверхность металлической пластины при помощи тампона или валика покрывают специальным кислотоупорным лаком, в котором содержится баранье или свиное сало, придающее ему мягкость и липкость. Загрунтованную таким образом доску покрывают листом бумаги, желательно с крупной фактурой и не слишком толстой. По бумаге рисуют карандашом. При нажиме карандаша лак прилипает к обратной стороне бумаги. Когда рисунок окончен, бумагу осторожно снимают и вместе с ней прилипший лак, тем самым обнажая металл на тех местах, где были штрихи карандаша. После этого доску травят. Получается гравюра, передающая фактуру рисунка на бумаге.

Тиражность этой техники около 300-500 экземпляров, в зависимости от фактуры бумаги и толщины штрихов.

Карандашная манера и пунктир. Техника эта заключается в обработке металлической доски, покрытой кислотоупорным лаком, при помощи инструментов, наносящих проколы лака. Для этого пользуются рулетками, пучками игл, проволочными щетками и матуаром (инструментом, имеющим на конце шарик с зубцами). Всеми этими инструментами наносят изображение различными группами точек. Травление можно производить с выкрыванием светлых мест поэтапно. После травления на месте проколов лака, на поверхности металла появятся мельчайшие углубления, которые в оттиске дадут различные комбинации точек, из которых состоит изображение. Если таким образом имитировать след карандаша на торшоне или другой какой-либо фактуре бумаги, то будет полная иллюзия рисунка карандашом или углем. Поэтому такой вид гравюры называется карандашной манерой.

Тираж с досок, гравированных таким образом, небольшой, 250-300 экземпляров.

Резерваж. Этот способ гравирования заключается в том, что по поверхности металла рисуют пером или кистью специальными чернилами, содержащими сахар и клей, растворенный в воде. Когда рисунок закончен, его покрывают ровным слоем кислотоупорного лака. Затем доску опускают в воду. Вода растворяет сахар и клей в чернилах, и лак над рисунком набухает. Осторожными движениями ватного тампона удаляют набухший лак и тем самым обнажают металл. В случае перового рисунка доску травят, как в обычном игловом офорте. При работе кистью поверхность обнажившегося металла припудривают канифольным порошком и травят в дальнейшем, как акватинту. Эта техника характерна тем, что непосредственно передает работу художника на доске.

Существует ряд других приемов этой техники, но принципиально они сводятся к тому же - возможности воспроизводить в оттиске непосредственный рисунок.

Глубокая гравюра на металле в Европе появилась примерно в то же время, что и гравюра на дереве, т.е. в конце 14 - начале 15 в., и связана, очевидно, также с появлением бумаги в Европе. Техника эта возникла в ювелирных и оружейных мастерских. Издавна изделия из металла украшались орнаментами или какими-либо изображениями, гравированными как резцом, так и посредством травления. С таких гравировок часто делались оттиски на бумагу или пергамент для внутреннего пользования мастеров, как образцы для последующих работ и просто из желания сохранить для себя удавшуюся работу. Такие оттиски в музейной практике называются ниелло.

Гравюра на металле, в собственном смысле слова, начала свое развитие с резцовой гравюры. Офорт появился позднее. Первые резцовые гравюры несли те же функции, что и ранние ксилографии, т.е. для размножения изображений святых или игральных карт.

Если гравюра на дереве с конца 15 в. обслуживала главным образом книгоиздателей и была прочно связана с книгой, то резцовая гравюра со времени своего появления стала самостоятельной, как бы станковой гравюрой.

Для ранней резцовой гравюры характерно преобладание контура с моделировкой тонкими прямыми мелкими штрихами.

В отличие от анонимности ранней ксилографии, резцовая гравюра более индивидуальна, и если мы не знаем ранних мастеров по именам, то их индивидуальный почерк дает возможность выделить отдельных авторов, таких как «Мастер игральных карт», «Мастер Амстердамского кабинета» и ряд других.

Гравюра Северной Европы в 15 в. еще находилась под большим воздействием готики. Наиболее значительными мастерами того времени можно считать немецких граверов: мастера «E.S.» (работал до 1467 г.) и особенно Мартина Шонгауэра (около 1450- 1491), который стал применять упорядоченную штриховку вместо предшествовавшего ему хаоса линий.

В Италии в это время на искусстве гравюры сказывается воздействие античной культуры. Особенное значение для развития гравюры (и не только итальянской) имели % Антонио Паллайоло (1429-1498) и Андреа Мантенья (1431-1506).

Искусство гравюры 16 в. тесно связано с именем Альбрехта Дюрера (1471-1528). Все достижения в этой области в той или иной степени зависели от гения Дюрера. Новым в технике Дюрера было главным образом то, что форма в его гравюрах передавалась ровными, плавно изгибающимися упорядоченными штрихами, каждый из которых имеет самостоятельную значимость и красоту.

Кроме художников, прошедших ученичество в мастерской Дюрера, можно с уверенностью сказать, что мастера его времени во всех странах Европы испытали на себе его влияние. В самой Германии появляется много замечательных мастеров, работавших в технике резцовой гравюры: это прежде всего А.Альтдорфер, Г.Альдегревер, Г.З.Бехам и его брат Б.Бехам, Г.Пенц. Этих художников часто называют кляйнмастерами за преобладание малого формата в их гравюрах.

В начале 16 в. впервые появился офорт. Первым, около 1504 г., применил этот способ гравирования, очевидно, аугсбургский мастер Даниэль Хойфер (раб. 1493-1536). Первый датированный офорт 1513 года принадлежит швейцарскому художнику Урсу Графу (около 1485-1528).Сделал пять офортов и Дюрер в период с 1515 по 1518 г. Все офорты этого времени выполнялись на железе. В 16 в. эта техника не заинтересовала художников, и дальше малочисленных опытов дело не пошло.

В Италии следует отметить современника Дюрера Маркантонио Раймонди (около 1480 - после 1527).Этот мастер в начале своего творчества был под большим влиянием Дюрера, но в техническом отношении он выработал сугубо итальянскую манеру гравирования мелким серебристым штрихом. Раймонди много работал с композиций Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения. С него, пожалуй, основным назначением итальянской гравюры стало воспроизведение картин и рисунков итальянских живописцев. Вскоре после Раймонди репродукционная фавюра в Италии приобретает ремесленный, коммерческий характер, удовлетворяя спрос на воспроизведение картин великих итальянских художников.

Потребность художников самим передавать свои замыслы удовлетворялась возможностями офорта, и поэтому в середине 16 в. в Италии бурно развивается эта техника.

Одним из первых художников в это время применил травление Франческо Маццола (Пармиджанино, 1503-1540). Его свободные, как бы беглые рисунки офортной иглой привлекли внимание многих других художников. Назовем здесь Ф.Приматиччо, П.Фаринатти, Я.Пальма Младшего.

Успехи офорта внесли живительную струю и в репродукционную ремесленную резцовую фавюру. Но подлинный переворот в этой области сделали братья Карраччи, особенно Агостино Карраччи (1557-1602), который вновь поднял итальянскую репродукционную фавюру на достойную Маркантонио Раймонди высоту.

В Нидерландах в первой трети 16 в. работал крупнейший мастер Северного Возрождения Лука Лейденский (1489 или 1494-1533). Не избежав в начале своего творческого пути влияния Дюрера, он внес в северную фавюру достижения, свойственные подходу Раймонди.

Поистине виртуозен в своих резцовых фавюрах был Хендрик Гольциус (1558-1617). В его работах уже окончательно преодолены остатки влияния готики и господствуют формы античности. Гольциус фавирует энергичными, с сильными утолщениями, линиями, положенными по форме. Гольциус оставил многочисленных учеников и последователей, таких как Я.Мюллер, Я.Матам, Я.Санредам, Я. де Гейн.

Если в 16 в. центром искусства гравюры можно считать Германию и отчасти Италию, от которой распространялось живительное влияние античной культуры, то в 17 в. этот центр безусловно переместился в Нидерланды, точнее сказать, в разделившиеся к этому времени Фландрию и Голландию. В этих странах развитие гравюры пошло по разным путям. Во Фландрии сложилась преимущественно репродукционная резцовая гравюра.

Великий фламандский художник Рубенс сам непосредственно гравюрой не занимался. Хотя, возможно, ему принадлежат несколько гравюр, которые были скорее опытами для ознакомления с материалом. Однако немного можно назвать художников, имевших такое большое значение для развития гравюры.

Рубенс создал мастерскую из лучших граверов резцом того времени для воспроизведения своих работ и произведений своих учеников: Ван Дейка, Снайдерса, Йорданса. Рубенс давал не только сюжеты для гравюр, но и руководил самим творческим процессом создания гравюр.

Из граверов его мастерской нужно назвать прежде всего Л.Ворстермана (1595-1667), П.Понциуса (1603-1658), братьев Боэциуса Больсверта (1580-1633) и Схельте Адамса Больсверта (1586-1659), П. де Йоде Младшего (1606-1674).

В области офорта лучшее, что было создано во Фландрии 17 в., это несколько портретов, сделанных Ван Дейком для своей «иконографии», собрания портретов его современников. Большинство из них он дал догравировать резцом другим мастерам. Сохранилось только небольшое количество оттисков, сделанных до издания, четыре же листа были изданы без изменений.

В Голландии 17 в. главную роль играл авторский офорт. И здесь исключительное значение принадлежит офортам Рембрандта (1606-1669). Он выработал собственную технику и особый подход к гравированию, достигая поразительных по богатству тональных переходов от глубоких теней до яркого света. Рембрандт применял в своей работе наряду с травлением сухую иглу, а в последний период творчества сухая игла в его гравюрах стала преобладающей.

Кроме Рембрандта, в Голландии многие живописцы работают в офорте. Как и в живописи, они специализируются в определенных жанрах. Так, пейзажные офорты делают Я.Рейсдаль (1628/29-1682), Г.Сваневельд (1620-1655), А.Ватерло (около 1610-1690), А. ван Эвердинген (1621-1675), жанровые - А. ван Остаде (1610-1685), К.Бега(1620-1664), анималистические - Н.Берхем (1620-1683), К.Дюжарден (1622-1678), А. ван де Вельде (1635-1672), П.Поттер (1625-1654) и многие другие.

Во Франции в 17 в. работал крупнейший мастер офорта Жан-Жак Калло (1592/93-1635). Калло знаменит своими несколько фотесковыми фавюрами малого формата, хотя было у него много и больших фавюр. Он, очевидно, первым применил в офорте поэтапное травление с выкрыванием более светлых мест. Иногда Калло вместе с травлением употреблял резец, достигая своеобразного эффекта сочетанием свободной линии офорта с энергичными прямыми штрихами резцом.

Особое значение во Франции занимает резцовая портретная фавюра.

Большим виртуозом в этой области был Клодт Меллан (1598-1688). Он добивался поразительных результатов, моделируя тональные переходы только толщиной линии. Им, очевидно, ради своеобразного щегольства, была исполнена фавюра «Плат святой Вероники». Голова Христа в этой фавюре изображена одной непрерывной спиральной линией, начинавшейся на кончике носа и проходящей по всему изображению на равном расстоянии, и лишь изменением толщины линии создан рельеф лица.

Большой известностью пользуются выполненные резцом портреты Робера Нантейля (1623-1678) и Жерара Эделинка (1640-1707).

Нужно сказать, что в 17 в. во всех странах Европы происходит внедрение гравюры на металле в книгу и вытеснение ею иллюстраций, выполнявшихся ранее ксилографией.

В 17 в. была изобретена техника меццо-тинто жившим в Амстердаме немцем по национальности Людвигом Зигеном (1609 -1680?). Первая его датированная гравюра в этой технике помечена 1643 годом. Голландским гравером Абрахамом Блотеллингом (1634-1687) эта техника была усовершенствована применением для зернения доски-качалки.

Особое признание меццо-тинто получило в Англии. Здесь ведущим мастером в этой

области был Джон Смит (1652-1742). Но особого расцвета меццо-тинто в Англии достигло в 18 в.

В 18 в. глубокая гравюра на металле получила наивысшее развитие во Франции. Здесь, наряду с продолжающимся развитием резцовой гравюры, возникает очень своеобразный стиль офорта художников, в той или иной степени находящихся под влиянием Антуана Ватто (1684-1721), который и сам сделал несколько офортов. Особенно выделяется среди них Франсуа Буше (1703-1770), выполнивший около 180 гравюр авторских и по рисункам Ватто.

Исключительное место в истории гравюры занимает французская книжная иллюстрация. Исполнялась она обычно сочетанием офорта с резцом. Рисовальщики большей частью были раньше сами граверами и поэтому хорошо чувствовали материал гравюры. Благодаря этому создалось единственное в своем роде содружество авторов иллюстраций и граверов.

Потребность в более современной технике для воспроизведения тона привела к изобретению во Франции лависа и акватинты. Впервые применил их, очевидно, в 1765 г. Жан-Батист Лепренс (1733-1781), сделавший много гравюр на темы России.

В это же время стали широко употребляться такие техники, как мягкий лак (изобретенный еще в 17 в. немцем Дитрихом Мейером, 1572-1658), карандашная манера, которую успешно применял Жиль Дематро (1722-1776), пунктир, разработанный в Англии Франческо Бартолоцци (1727-1815).

Все эти техники вместе с акватинтой и меццо-тинто употреблялись в ставшей популярной во второй половине 18 в. цветной гравюре. В цветной гравюре воспроизводились живопись, пастель и цветные рисунки, главным образом художников круга Ватто. Многие художники делали рисунки в расчете на многоцветную гравюру. Для печатания цветных гравюр изготовлялось несколько печатных форм для каждого цвета в отдельности. Затем изображение печаталось последовательно на один лист бумаги с точным совмещением всех деталей рисунка. Применялась цветная печать и с одной формы, на которую наносили краски разных цветов. Эти два способа печати часто комбинировались. Практиковалась и подкраска оттисков от руки.

Изобретателем цветной печати с нескольких досок был Жан-Кристоф Леблон (1667-1741). Он основывал свой способ на открытом Ньютоном законе смешения цветов и печатал свои гравюры с трех досок для трех основных цветов - красного, желтого и синего. Смешением этих трех красок при печати на оттиске получались все остальные цвета. Леблон применял для своих гравюр технику меццо-тинто.

Акватинту в цветной гравюре впервые использовал Жан-Франсуа Жанине (1752-1814). Карандашную манеру с этой целью стал употреблять для воспроизведения рисунков цветным карандашом Жиль Дематро.

В Италии 18 в. необходимо отметить работавших в офорте художников Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770) и Антонио Каналетто (1697-1768). Несмотря на различие сюжетов, их роднит общий подход в моделировке тона мелкими неровными, но почти без пересечений линиями.

Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) свое творчество посвятил исключительно архитектурным сюжетам. Он гравирует параллельными, идущими по форме штрихами, энергично утолщающимися в тенях. В своих офортах Пиранези применял и резец.

В Испании работал Франсиско Гойя (1746-1828), создававший свои знаменитые серии офортов, большей частью с применением акватинты.

Потребность в 19 в. в больших тиражах вызвала к жизни гравюру на стали. Она употреблялась исключительно в репродукционных целях. Авторская же гравюра, главным образом офорт со всеми его разновидностями, стала, наоборот, малотиражной. Художники и издатели стремились повысить редкость листов, предназначавшихся чаще всего для коллекционеров.

В России гравюра на меди появилась во второй половине 17 в. Начало этого искусства связано с именем Симона Ушакова (1626-1686). Известны два офорта, подписанных им. Самым искусным гравером резцом 17 в. был Афанасий Трухменский, который выполнил много гравюр и по рисункам Ушакова. В 1693 году был издан знаменитый букварь Кариона Истомина, гравированный Леонтием Буниным (раб. 1692-1714).

Нужно признать, что гравюра на металле в России до начала 19 в. была провинциальна по отношению к европейской, хотя и были талантливые мастера, имевшие большое значение для развития национальной гравюры. Лучшими из них были Алексей Зубов (1682/83-1751), Михаил Махаев (1716-1770), Иван Соколов (1717-1757), Евграф Чемесов (1737-1765), Гавриил Скородумов (1755-1792).

Крупнейшим мастером резцовой гравюры в России 19 в. был Николай Уткин (1780-1863). Он прославился главным образом своими портретными листами.

Братья Ческие Иван (1777-1848) и Козьма (1776-1813) известны своими ландшафтами.

Федор Толстой (1783-1873) создал в очерковой манере 63 гравюры резцом к поэме Богдановича «Душенька».

Последним значительным мастером резцовой гравюры был Иван Пожалостин (1837-1909). Известен он главным образом своими портретами русских писателей и других деятелей национальной культуры.

Замечательным офортистом проявил себя Тарас Шевченко (1814-1861).

Возросший в среде художников интерес к офорту приводит к тому, что в 1871 г. в Петербурге образуется «Общество аквофортистов», которое сыграло большую роль в развитии русского офорта. Организатором и вдохновителем его был Андрей Сомов (1830-1908). В Общество вошли многие художники-передвижники, но особенно много и плодотворно работал Иван Шишкин (1832-1898). Им исполнено более ста офортов.

В 90-е гг. 19 в. и начале 20 в. художественным центром искусства гравюры стала мастерская Василия Матэ (1856-1917). Им исполнено около 300 офортов, главным образом портретных. Матэ очень много сделал для развития и пропаганды искусства гравюры. Его советами, консультациями и непосредственной помощью пользовались многие художники, в том числе И. Репин, В. Серов, Б. Кустодиев, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст и другие. У него учились несколько десятков учеников, из числа которых необходимо назвать В.Фалилеева, М.Рундальцева, П. Шиллинговского. В советское время искусство офорта продолжало оставаться на высоком уровне. Кроме художников школы Матэ, свой вклад внесли такие художники, как Е.Кругликова, И.Нивинский, М.Добров, А.Скворцов, Н.Павлов. Остается популярным этот вид искусства и до настоящего времени.

Ксилография (греч. - хуlо[n] - дерево; grарhо - писать)

Самая ранняя из гравюрных техник. Европейская ксилография возникла на рубеже 14-15 веков (первая датированная ксилография относится к 1418 году). Гравер работает на плоской отполированной дощечке (из дерева вишни, груши, яблони, самшита, иногда хвойных пород) обязательно продольного распила - вдоль волокон дерева. Поверхность покрывается грунтом, по нему наносится рисунок. Мастер острыми ножами обрезает линии с обеих сторон (отсюда другое название этой техники - "обрезная гравюра на дереве"), а дерево между линиями выбирается долотцами и стамесками на 2-5 миллиметров в глубину. При нанесении краски она покрывает только выпуклые линии, а фон остается белым. Печать с деревянных досок дает большие тиражи 1500 - 2000 оттисков хорошего качества. В 15 - первой половине 16 века широко применялась в качестве книжной иллюстрации. Техника трудоёмкая, требует специальной выучки, поэтому часто художнику принадлежит только рисунок на доске, а вырезает линии под его присмотром профессиональный резчик.

Кьяроскуро (итал. сhiаrо - светлый; scurо - темный)

Цветная ксилография, имитирующая рисунок кистью. Возникла в Италии в первой половине 16 века. При этом способе вырезается несколько досок (чаще три-четыре), на каждой - только те части композиции, которые должны быть окрашены определенным цветом.
Последовательная печать с каждой из досок даёт в результате цветной оттиск. Цветовая гамма кьяроскуро строится на сближенных оттенках одного-двух цветов (серого, охристо-коричневого, зелёного). В Германии и Нидерландах наибольшее распространение получила печать с двух досок - очерковой, передающей контур рисунка, и тоновой. В Нидерландах в 16 веке и позднее во Франции в 18 веке очерковая доска нередко исполнялась в офорте. В старину оттиски кьяроскуро собирались коллекционерами наравне с авторскими рисунками.

Торцовая гравюра на дереве

Способ изобретен в Англии гравером Томасом Бьюиком в последней четверти 18 века. Он стал использовать дощечки торцевого или поперечного распила - поперек древесных волокон - и работать специальным резцом-штихелем. В торцовой гравюре на дереве штрих получается белым - углубленным. Торцовая гравюра на дереве позволяет работать более тонким штрихом, разная степень плотности которого позволяет передать тон. Эта разновидность гравюры на дереве нашла широчайшее применение в 19 веке в качестве средства репродуцирования живописных произведений или имитации их в гравюре.

Резцовая гравюра на металле (нем. - Stich , франц. - gravure au burin , англ. - engraving )

Появилась в первой четверти 15 века. Первая датированная гравюра резцом датируется 1446 годом. Гравер работает на металлической доске стальным резцом квадратного сечения с ромбовидным срезом, так что линии, штрихи и точки оказываются углубленными в плоскость доски (в силу чего резец относят к техникам углубленной печати). После нанесения краски доска покрывается влажной бумагой и прокатывается между валиками печатного станка. Под давлением бумага вдавливается в углубления с краской и принимает на себя рисунок.
Используя резцы (штихели) различного профиля и размера, гравер получает линии разной толщины и характера, что важно, так как изображение в этой технике создается только комбинациями линий. В качестве металла для доски самой распространенной в 15-18 веках была медь, в 19 веке стали использовать цинк и сталь. Техника трудоемкая, требует специальной выучки и твердой руки, усилий при прорезании металла. Работая над доской, гравер держит её перед собой, положив на кожаную подушку, и для более легкого ведения резца поворачивает металлическую пластину под острием. Резцовая гравюра на металле позволяет получить до 1000 оттисков.

Офорт (от франц. eau-forte - неочищенная азотная кислота).

Возник в начале 16 века. Первый датированный офорт относится к 1513 году. В этой технике металлическая (чаще всего - медная, в 19 веке - цинковая, в 16 веке пробовали использовать железо) доска покрывается кислотоупорным лаком. Существовали разные рецепты приготовления лака, но основу всегда составляли асфальт, воск и мастика. Гравер работает специальным инструментом - офортными иглами различной толщины - процарапывая рисунок в лаке, обнажает поверхность металла. После этого поверхность доски заливается раствором кислоты. При этом металл протравливается только в тех местах, где игла прорезала слой лака до самой доски, и линии рисунка оказываются углублёнными в толщу металла. По окончании травления доска промывается водой, а затем с помощью растворяющих веществ (скипидар, спирт) с неё удаляется лак и на очищенную поверхность наносится краска. При прокатывании между валиками печатного станка краска переходит на влажную бумагу из углублений линий рисунка. Для усиления линий прибегают к повторному многократному травлению: последовательно закрывая слоем жидкого лака те части композиции и линии, которые должны остаться неизменными, повторяют процесс травления необходимое число раз. Офорт не требует такой специальной выучки и таких физических усилий, как гравирование резцом; работа иглой по доске напоминает рисование на листе бумаге. Эти качества офорта сделали технику привлекательной для огромного числа художников на протяжении всей истории гравюры вплоть до настоящего времени. Тираж с офортной доски дает около 500 отпечатков.

Гравюра на стекле (гелиография - греч. гелос - солнце, графо - писать)

Эксперимент, связанный с попыткой использовать фотопроцесс в работе гравера. В качестве доски брались засвеченная фотопластинка или кусок стекла, с одной стороны закатанный черной краской. По такой пластине рисовали офортной иглой, прорезая в одном случае слой фотоэмульсии, в другом - краски. Полученный своеобразный негатив светокопировался на фотобумагу. Наиболее интересные опыты в этой технике были сделаны К. Коро в середине 19 века.

Гравюра сухой иглой (англ. – dry point ; франц. – point seche )

Медная доска процарапывается офортной иглой непосредственно, без покрытия лаком и без травления. Техника позволяет достичь двоякого эффекта. С одной стороны - необычайной тонкости и нежности линий. С другой стороны, прорезая металл, игла образует по краям линии заусенцы (барбы - от франц. barbe - борода; англ. - burr), которые гравер не зачищает и в них задерживается краска, в результате при печати получаются бархатистые штрихи глубокого тона.

Часто эта техника применялась в сочетании с офортом для достижения богатства тональных оттенков (Рембрандт широко использовал возможности сухой иглы). Из-за того, что при печати под давлением валика заусенцы - барбы и нежные штрихи быстро стираются, гравюра сухой иглой даёт только около 100 хороших отпечатков.

Электрический карандаш

Эпизод в истории гравюры, связанный с попытками облегчить процесс прорезания металла резцом или офортной иглой, подсоединив инструмент, которым работает гравер, к электричеству. В остальном технический процесс остается без изменения. Этими опытами увлекался Э. Дега.

Мягкий лак (франц. – vernis mou )

Разновидность офорта. Техника возникла в 18 веке во Франции. Используется лак с сильным добавлением сала. На покрытую лаком доску накладывается лист шершавой бумаги и наносится рисунок, затем бумага снимается вместе с приставшими кусочками лака, обнажая поверхность доски. После травления и печати оттиск воспроизводит фактуру бумаги.

Акватинта (итал. acqua - вода, tinta - тон)

Один из видов травления, изобретенный во Франции в середине 18 века для воспроизведения в гравюре тонового рисунка. Подогретая доска равномерно запудривается смолистым порошком (канифоль или асфальт), отдельные зерна пристают к теплому металлу и друг к другу. При травлении кислота проникает лишь в поры между крупинками порошка, оставляя на доске след в виде массы отдельных точечных углублений. От размеров крупинок порошка, плотности их расположения и длительности травления зависит глубина тона акватинтного пятна при печати; светлые места перед повторным травлением покрывают жидким лаком. Акватинта позволяет получить от 500 до 1000 оттисков.

Меццо-тинто (итал. mezzo - полу-, tinta - тон)

Называется также чёрной или английской манерой, или шабкунст (Schabkunst). Первая гравюра в этой технике была сделана в 1642 году, но её расцвет приходится на 18 столетие. Особое распространение техника меццо-тинто получила в Англии. Металлическую доску обрабатывают специальным инструментом в виде лопатки с серповидным краем с острыми зубцами – качалкой. Слегка покачивая, инструмент двигают по доске в разных направлениях, в результате чего поверхность получает равномерную шероховатость, дающую при печати густой, бархатистый тон. Затем специальным трехгранным стальным ножом (шабером), срезающим зазубрины, и различных гладилок (burnisher) гравер "выглаживает" рисунок от черного к белому. Чем лучше выглажена доска, тем слабее пристает к ней краска, и в оттиске эти места оказываются более светлыми. Меццо-тинто дает до 200 отпечатков, причем лишь первые 20-30 листов обладают бархатистостью и богатством тональных отношений. Поэтому в 18 веке хорошие меццо-тинто стоили дороже рисунков.

Литография (греч. литоc - камень, графо - пишу)

Изобретена в 1796 году в Германии А. Зенефельдером. Техника основана на свойстве некоторых пород известняка не принимать краску после протравливания слабой кислотой. Пластина из известняка полируется или делается равномерно шероховатой. На подготовленном таким образом камне рисуют специальным карандашом или пером и кистью специальной литографской тушью. После протравливания камня смесью кислоты и гуммиарабика покрытые рисунком места легко принимают краску, чистые поверхности камня её отталкивают. При помощи валика доска покрывается краской и печатается в станке на плотной бумаге. Вместо известняка могут использоваться специально подготовленные пластины из цинка или алюминия. Литография даёт тиражи в несколько тысяч оттисков.

Автография (греч. autos - сам, grapho - пишу)

Иначе называемая жиллотаж (по имени французского гравера Фирмена Жилло, опубликовавшего в 1867 году описание своего метода) или автоцинкография. Суть техники состоит в переводе литографии в высокую печать. Для этого на отшлифованную цинковую пластину передавливался сочный литографский оттиск. Затем пластину травили кислотой "ступенчатым" методом - в несколько приемов, чтобы лучше сохранить штрихи. После 6-9 последовательных травлений на металлической доске получался рисунок достаточно высокого рельефа, пригодный для печати в типографской машине.

Монотипия (греч. mono - один, typos - отпечаток)

Художник наносит изображение кистью масляной или типографской краской на металлическую пластину, с которой произведение печатается на увлажненную бумагу. В нарушение принципа тиражности печатной графики при этой технике можно получить только один качественный оттиск. Живописными эффектами, мягкостью тональных переходов и размытостью, неопределенностью контуров получаемое изображение напоминает акварель по влажной бумаге. Отдельные мастера в разные эпохи эпизодически прибегали к этой технике (в 17 веке - Дж. Б. Кастильоне, в 18-19 - У. Блейк, на рубеже 20-го - Э. Дега).

Затяжка

Прием, позволяющий создать тоновое пятно в офорте. Вытирая доску перед печатью в станке, художник намеренно оставляет тонкий слой краски в тех местах, где он хочет передать эффект тона.

Состояние

Так называется фиксированная в оттиске стадия работы гравера над доской. Любое изменение композиции на доске - от нескольких едва заметных штрихов до кардинальной переработки - дает новое состояние. Особенно много состояний - до двадцати - известно у офортистов. Последовательность оттисков разных состояний позволяет восстановить процесс работы над гравюрой, проникнуть в "творческую лабораторию" мастера (богатейшие возможности для этого представляют офорты Рембрандта). Следует помнить, что нового состояния не образуют эксперименты, достигаемые различным нанесением краски для печати. Изменения рисунка на доске могут быть сделаны как рукой художника, так и позднейшим издателем, причём и в этом случае они дадут новое, хотя уже и не авторское состояние.

: Привет, я хочу рассказать вам об офорте. И показать картинки, собственноручно полученные в офортной мастерской, где я им и занимаюсь.

Офорт - это графическая техника, а точнее, это гравюра по металлу. Обычно используют тонкие пластины таких металлов, как медь, цинк, железо. У нас в мастерской в основном делают гравюры на меди, и я сама тоже использовала только этот металл. Процесс создания немного отличается в зависимости от металла.

Вот, для начала, фото главного жителя любой офортной мастерской. Знакомьтесь - печатный станок. Подобные станки использовались и в 19 веке, и раньше. Ничего не меняется.

Итак, принцип гравюры на металле в том, что произведение создается на металлической пластине, с которой потом можно делать отпечатки на бумагу. Таким образом, возможно делать тираж оттисков.

Раньше художники поступали так: печатали определенный тираж оттисков, а затем резали пластину на столько же частей. Покупать оттиска получал кусочек пластины в придачу - в качестве гарантии того, что больше оттисков уже печатать не будут, и цена каждого оттиска из тиража не будет падать.

Прежде всего, медь подготавливают к работе. У нас в мастерской медь лежит прямо в рулонах, и ее поверхность сперва нужно отполировать.

Для этого медь сначала шкурят, затем полируют специальной пастой, добавляя уайт–спирит в качестве растворителя. Затем вся поверхность тщательно обезжиривается с помощью мела в виде порошка. В конце–концов пластина становится зеркально гладкой.

Этот этап - самый грязный. Приходится повозиться. Но отполировать медь как следует очень важно, особенно, если будешь делать акватинту.

Гладкую сухую медь кладут на плиту и начинают грунтовать. Для этого ее намазывают специальным лаком, который предохраняет от химических растворов вроде азотной кислоты. В состав лака, если не ошибаюсь, входит воск и асфальтовая крошка, а также канифоль. Горячая пластина равномерно закрывается тонким слоем этого лака.

После этого пластину коптят на огне, прямо поверх слоя лака. Это делается лишь для того, чтобы поверхность пластины стала черной, и рисовать было удобнее.

Затем на черную рабочую поверхность надо перевести рисунок с эскиза. Хотя можно рисовать прямо на пластине без предварительных манипуляций. Некоторые художники, например, вообще брали загрунтованные пластины с собой на пленэр и царапали рисунок с натуры.

Но мы обычно делаем сначала эскиз. Лист с контурным карандашным эскизом опускается в ванну с водой, кладется поверх пластины, которая затем проходит через печатный станок. От давления графитный рисунок отпечатывается на черной поверхности. Таким образом, рисование на пластине происходит как бы в зеркальном отображении.

Итак, начинается самое важное - рисование.

Вот, например, полностью отрисованная работа, самый первый подход.

Слева лежит офортная игла, сделанная из стали. Она очень острая. Рисовать нужно с достаточным нажимом, ведь штрихи должны царапать поверхность меди сквозь грунт. Посл трех часов работы у меня обычно ужасно болит большой палец.

Нужно отметить такую особенность рисования по медной пластине. Здесь принцип набора тона отличается от просто рисунка. То есть, если в рисунке темнота достигается в том числе за счет более сильного нажима на карандаш, то в офорте нажим роли почти не играет. В офорте все завязано на глубине штриха. Чем глубже штрих - тем больше краски войдет в него при печати. И тем темнее этот штрих выйдет на бумаге.

Ну а глубина штриха зависит от того, насколько долго этот штрих взаимодействовал с кислотой при травлении.

Именно поэтому пластина с рисунком травится в несколько приемов. Самые светлые места работы травятся от нескольких секунд до 1–3 минут. Самые темные могут травиться чуть ли не больше часа. Конечно, от концентрации кислоты многое зависит.

Итак, травление. Когда на пластину нанесен весь рисунок, пластину пора помещать в раствор азотной кислоты. Перед этим задняя сторона пластины покрывается разведенным защитным лаком - тем самым, который накладывался в качестве грунта на рабочую сторону пластины.

Затем пишут план травлений. Это просто список областей работы, которые различаются между собой по тону. Сначала пишут, что на рисунке должно быть самым светлым, в конце - самые темные и контрастные детали. Обычно слоев 4–5.

И наконец, пластина погружается в страшную кислоту:

Здесь раствор азотной кислоты находится в самом левом корыте. Он ярко–голубого цвета. Жутко въедливый. На руках остаются желтые пятна. Если попадет на одежду - то будут желтые и зеленые пятна на светлой ткани и красные на темной. Ужасно щиплет.

Пластина в кислоте выглядит как–то так:

Штрихи словно светятся - значит, реакция идет хорошо. На поверхности штрихов появляются маленькие пузырьки образовывавшегося кислорода. Их нужно убирать, иначе они очень быстро будут разъедать медь. Мы сгоняем их птичьими перьями)

Скорость реакции зависит от площади поверхности травления. Чем больше голых штрихов - тем быстрее и лучше травится работа. Конечно, нельзя забывать про концентрацию.

Когда первый по глубине слой штрихов был протравлен, пластину достают, ополаскивают в воде и сушат. Когда вода полностью выветрится из штрихов - разведенным лаком закрашивают все самые светлые места на работе. Когда лак высохнет - пластину снова травят. В самом конце травится все самое темное - все части работы, которые еще не закрыты лаком. Они потом получатся самыми глубокими.

Когда травление окончено - пора делать пробный оттиск. Смываем весь лак с пластины. К сожалению, не могу сейчас сфотографировать медную пластину после травления и без лака от нормальной работы. Поэтому покажу вам маленькую пластиночку - мою самую первую. Это шкала - для того, чтобы потом смотреть, насколько темные штрихи получаются после разного времени травления.

Для того, чтобы напечатать оттиск, пластину сначала промывают ацетоном, потом еще затачивают фаски - напильником подшлифовывают края пластины, чтобы получился красивый «скос». А затем начинают набивать краску.

Очень удобно делать это пластиковыми карточками. Особенно банковскими) Краска тщательно забивается в штрихи. Краску используем специальную офортную - на масляной основе. Очень стойкая. Оттиски потом можно в ванну класть - ничего, естественно, не растечется и не смоется. Такая краска сохнет три дня.

Когда краска размазана карточкой по поверхности - берут проклеенную марлю и ею начинают «чистить» поверхность:

А в конце еще и калькой полируют, снимая лишнюю краску с чистых участков пластины.

Затем пластину с краской кладут на талер станка. Накрывают вымоченной в воде офортной бумагой (ну или просто ватманом. Но офортная бумага мажорнее). Потом сверху кладут сукно. Один или два слоя, а то и больше. Регулируют давление валика станка. И вот, начинается прекрасное: нужно ровно, без остановки крутить колесо станка. Чувствую в такие моменты себя то ли штурманом корабля, то ли Фортуной… (фото старое, простите)

Если на оттиске видно, что что–то нужно доделать - снова грунтуем его, снова рисуем все, что надо доделать, травим…печатаем..
И так долго. А потом лежат эти оттиски стройными рядами, разных цветов, сохнут.

А вот пластина рядом с оттиском. Только здесь помимо травленого штриха использована техника акватинты.

Выпуклая гравюра . Это гравюра на дереве, линолиуме, пластике, картоне, рельефная гравюра на металле. Для получения оттиска краска наносится на поверхность рисунка и с помощью печатного станка или вручную оттискивается на бумагу.

Техники выпуклой гравюры

Ксилография : обрезная ксилография, торцовая ксилография.

Обрезная ксилография позволяет создавать изображения из черных линий и пятен, которые максимально контрастируют с белой бумагой. Мастер режет по доске продольного распила. Это определяет большую декоративность обрезной гравюры, создает эмоциональное напряжение.

Для торцовой гравюры применяется доска поперечного распила из твердых пород дерева, комбинация штрихов позволяет создавать тон разной насыщенности, что использовалось для репродуцирования произведений живописи и тонального рисунка.

Линогравюра обрабатывается резцами подобно обрезной ксилографии, но на линолиуме.

Плоская гравюра: литография и все ее разновидности, также монотипия. Литография на редкость нейтральная по отношению к работе мастера: на камне можно рисовать с той же легкостью, что и на бумаге - карандашом, тушью, процарапывать, тушевать и т.п. Это техника создает богатые возможности для передачи динамики света, для выражения романтического начала, для создания особой живописной тональности.

Углубленная гравюра . В качестве основы формы используются медные, цинковые, латунные и стальные пластины, поверхности которых после тщательного полирования (до зеркального блеска), гравируются различными механическими и/или химическими способами с применением соответствующих инструментов. Технология выполнения рисунка будущей гравюры создается углублениями в виде комбинаций штрихов, точек или линий – борозд, процарапанных, протравленных или прорезанных по предварительно нанесенному рисунку по металлу. Для получения печатного листа в полученные углубления набивают офортную краску и оттискивают на увлажненную бумагу при прокатывании пластины между валами офортного станка.

Виды и техники углубленной гравюры

В зависимости от того, каким способом наносится углубленный рисунок на поверхность гравировальной доски, определились основные разновидности глубокой гравюры (таблица):

Все эти манеры (разновидности) глубокой печати, каждая в отдельности или в сочетании друг с другом, могут быть использованы в создании цветной углубленной гравюры с одной или с нескольких досок.

Резцовая гравюра характерна физическим напряжением мастера при работе: стальной штихель с усилием преодолевает сопротивление металлической пластины. Рисунок врезается в металлическую доску стальным резцом, что позволяет создать четкую, чисто линейную структуру. Кроме законченности, отчеканенности формы само физическое напряжение при работе как бы переходит в пластическое напряжение образа. В результате сама манера гравирования, словно стремится создать образ человека действующего, передать характер физической активности, пластической энергии. Для резцовой гравюры характерны сюжетная композиция или репрезентативный портрет.

Разновидности глубокой гравюры

Гравюры, выполненные с печатных досок, гравированных механическим способом, без использования процесса травления	Гравюры, выполненные с использованием процесса травления
Резцовая гравюра	Травлёный штрих или классический офорт
Меццо-тинто	Акватинта
Пунктирная манера	Резерваж
Гравюра сухой иглой
Частично карандашная манера	Мягкий лак
	В отдельных случаях карандашная манера, в которой сочетаются приемы кислотного и механического гравирования

Очерковая (контурно-линейная) резцовая гравюра развивалась в основном как репродукционная гравюра: распространялась в качестве иллюстраций, например, к произведениям античных авторов, по рисункам художников классицизма; в России совершенства достиг Федор Толстой (1782–1846).

Разновидностью резцовой гравюры на стали является гравюра органическом стекле или пластмассе.

Одним из самых старых видов углубленной гравюры на металле является классическая гравюра, или гравюра резцом. Благодаря ее особенно ярко выраженным художественным достоинствам она рассматривается как самостоятельный вид графического искусства.

Принцип создания печатной формы в резцовой гравюре заключается в том, что углубленные штрихи и линии вырезаются на поверхности металла специальными инструментами – металлографическими резцами. В зависимости от профиля заточенного конца каждый резец имеет свое назначение и название. Но всех их объединяет необыкновенная чистота и четкость линий, изысканно-строгая ясность начертания. Каждый штрих имеет тонкое начало и завершение (за исключением коротких штрихов, выполненных стиплем ). Расположенные в определенной системе, штрихи строгой своей последовательностью и различной глубиной гравирования создают неповторимые тончайшие градации тоновых пятен, что позволяет репродуцировать произведения живописи и графики. Более свободное и живое расположение штрихов характерно для позднего периода развития этой манеры. Различные подходы к использованию изобразительных возможностей резцовой гравюры определяют и признаки, по которым можно различать назначение графического листа. Планомерные, геометрически ясные, расположенные в определенной строгой последовательности штрихи говорят о репродукционном характере гравюры, в которой сочность, контрастность, сложные пересечения линий создают классическую чистоту поверхности. При утолщении штрихов происходит плавное увеличение ширины в местах закруглений. При необычайно грациозных пересечениях штрихов создается ясная и изысканная фактура, достаточно точно передающая материальность изображенных предметов и пространства. Эти традиционные приемы репродукционной гравюры надолго заслонили творческие проблемы создания самостоятельной авторской гравюры резцом. Только в начале XX в. такие мастера, как французский живописец, график и гравёр Жан-Эмиль Лабурер (1877–1943), греческий график Димитриос Галанис (1878–1966), работавший в Париже, и некоторые другие, приходят к пониманию нового, органически связанного с материалом метода гравирования резцом на меди или цинке. Наступает истинное обновление старой техники резцовой гравюры. Внешне это выражается в более свободном рисующем штрихе штихеля, в разнообразии фактурных приемов, в экономности средств выражения того или иного мотива. Не тронутые резцом части доски, соседствующие с длинными параллельными или сетчато перекрещивающимися штрихами, придают авторскому эстампу общую светлую серебристую тональность. Как правило, штрихи резца соседствуют со штрихами сухой иглы. Гравюры, не регламентированные традиционными классическими правилами, иногда подкрашивались или полностью раскрашивались автором акварелью, если это соответствовало замыслу. В начале 30-х гг. XX в. авторские гравюры было принято печатать не привычной черной краской, а густым темно-синим или краплачно-красным цветом, что способствовало колористическому обогащению гравюры. Именно творческий подход к использованию изобразительных возможностей резцового штриха создает внешние отличия авторской гравюры от классической репродукционной гравюры на металле. Значительный вклад в развитие резцовой гравюры внесли художники-граверы Германии, Италии, Франции. В России эта манера появилась в конце XVII в. и получила свое развитие в начале XVIII в., при Петре I. Тогда этой манерой гравировались чертежи, планы, иллюстрации для книг, портреты, виды Петербурга. Документально точные, скупые изображения дополнялись всевозможными рамками, виньетками, многочисленными надписями, которые не всегда делали сами авторы. Как правило, этим занимались граверы-исполнители, называвшиеся чертежниками, каллиграфами, орнаментовщиками.

Меццо-тинто , или черная манера. Полированная поверхность пластины механическим или химическим способом делается зернистой. При печати такая пластина дает ровный черный тон. На зазерненyю поверхность наносится иглой или карандашом изображение, светлые места выглаживаются или выскабливаются, создается постепенный переход от тени к свету. Гравюры отличаются глубиной и бархатистостью тона, богатством светотеневых эффектов.

Черная манера (меццо-тинто) была изобретена в процессе поиска новых, более совершенных способов репродуцирования произведений искусства. Принципиальное отличие меццо-тинто от других манер углубленной печати состоит в том, что создание изображения на печатной форме происходит не путем нанесения на нее углубленных штрихов, точек и царапин, а путем высветления рисунка на зерненой поверхности печатной формы, которая дает при печати глубокий бархатистый и сочный тон. Художник рисует не черным по белому, а белым по темному, высветляя в разной степени участки темной поверхности, создавая тем самым необычайно тонкие и очень разнообразные градации тона. Высветление производится как шабером (срезая верхушки зерненой поверхности), так и гладилкой (заминая острые вершины шероховатого металла). Характерным внешним признаком меццо-тинто является глубокий бархатистый тон в темных местах гравюры. В светлых (не чисто белых) участках тон набирается разными по интенсивности точками, расположение которых зависит от инструмента, применяемого при зернении металла. Самое качественное зернение дает работа качалкой (гранильником). Частота гранильных вершин – 3–4 точки на погонный миллиметр поверхности. В результате поверхность доски приобретает однородную зернистую фактуру, состоящую из мелких углублений и острых вершин между ними. Отличительные признаки гравюры меццо-тинто выражаются в особой плавности границ изображения, в мягких тональных переходах от темного к светлому и в своеобразной зернистости изображения. Помимо зернения доски качалкой, существуют и другие способы, менее трудоемкие, но не выдерживающие никакого сравнения с подлинной черной манерой. К работе в манере меццо-тинто печатную форму подготавливают химическим способом, то есть с применением травления.

Пунктирная манера или пунктир – комбинация из точек, выбитых в доске. Гравюры отличаются мягкостью светотеневых градаций. Одной из графических манер, в которой процесс гравирования доски не связан с травлением различными составами, является пунктирная манера (пунктир), которая была изобретена для использования исключительно в репродукционных целях. Иногда эту манеру ошибочно определяют как производную от карандашной манеры. Это заблуждение, однако, легко опровергается тем фактом, что первые гравюры, созданные пунктиром, встречаются в искусстве Италии и Голландии на рубеже XV–XVI вв., то есть гораздо раньше появления карандашной манеры, и инструменты, применяемые при гравировании, по природе своей имеют общие черты с инструментами, используемыми в декоративно-прикладном искусстве, в художественной обработке металла. Бесспорен тот факт, что карандашная и пунктирная манера очень удачно дополняют друг друга, поэтому с середины XVIII в., как правило, в одном оттиске можно в разных соотношениях встретить приемы гравирования обеими этими манерами. При более внимательном рассмотрении отпечатков следов гравирования можно точно определить, каким способом гравировалась печатная форма, однако для этого необходимо в общих чертах ознакомиться с техникой создания печатной формы в пунктирной манере. Особенность гравирования в пунктирной манере состоит в том, что изображение создается путем нанесения на гравировальную доску сложной системы точек разной величины и конфигурации. Тональные градации при этом достигаются путем сгущения или разрядки точек различной формы, величины и глубины гравирования. Точки на поверхность металла наносятся при помощи гравировального молоточка и разнообразных стальных стержней (пунсонов), заточенных на конце в виде ромба, треугольника, квадрата или округлой острой формы. Сила тона в готовой гравюре зависит от размеров и глубины гравирования точки на металле. Пользуясь лупой, можно без труда определить, каким способом гравировалось изображение, и если рисунок набран системой разнообразных точек, полученных от удара молоточком по остро заточенному стальную штифту, то можно с уверенностью отнести эту гравюру к произведениям, выполненным в пунктирной манере. Некоторые художники, работающие в этой манере, обогащают и дополняют гравирование пунктиром приемами из других манер, используя как механические, так и химические способы нанесения рисунка на печатную форму. Например, из резцовой гравюры заимствован прием углубления металла резцом кривой формы, которым наносятся короткие треугольные штрихи, близкие к точке. Этот резец называется стипль. Мастерами стипля в прошлом были Франческо Барталоцци (1792–1799), Т. Берке, из русских граверов – Гавриил Скородумов (1748/55–1792). Из карандашной манеры, выполняемой при помощи травления, заимствован прием травлёной точки. Поверхность металла в этом случае покрывается твердым кислотоупорным лаком, и затем металлической торцовой кистью наносятся точки, обнажающие металл. После травления эти точки дополняются механическими приемами гравирования, использующими их как основу. Принципиальное внешнее отличие этих разных видов точек друг от друга состоит в том, что точка, нанесенная ударом пунсона, имеет вокруг себя легкий тон, мягкие контуры, потому что металл, вытесненный пунсоном, небольшим бугорком возвышается над поверхностью гравировальной доски. Этот бугорок слегка задерживает вокруг себя краску, которая мягко обрамляет при печати каждую точку. Точка, созданная прорезанием металла стиплем, – это треугольник с одной ярко выраженной острой вершиной. Края этой точки четкие и ясные, потому как металл вынут из доски острым резцом и выбран в стружку. Точка, полученная в результате травления, имеет круглую форму, точно передающую следы металлической торцовой кисти. Края этих точек резкие, ровные, по существу это манера травлёного штриха, где штрих укорочен до размеров точки. Пунктирная манера получила распространение как репродукционная манера, ее часто использовали для цветной печати, выполняя репродукции с живописных произведений.

Сухая игла разновидность углубленной гравюры на металле, основана на процарапывании штрихов иглой. Как самостоятельная техника распространилась в XIX в. Мастера А.Дюрер, Рембрандт, Уистлер. Графические манеры, не связанные с применением травящих жидкостей, но использующие при печати технические приемы углубленной гравюры, также можно отнести к технике офорта. Из них среди художников наиболее популярна графическая манера сухая игла. Распознать и верно определить сухую иглу можно лишь зная технику гравирования в этой манере. Полированный лист цинка, меди и, реже, стали гравируется стальными иглами разного сечения. Задача гравера – создать на поверхности гравировальной доски углубленные борозды с поднятыми заусенцами-барбами. Эти заусенцы (барбы) вместе с царапинами забиваются специально приготовленной офортной краской и при вытирании задерживают необходимое количество краски на поверхности пластины. При печати краска переходит на бумагу как из глубоких борозд, так и с поверхности доски, около приподнятого заусенца, придавая оттиску необычайную сочность и бархатистость. Определить манеру сухой иглы довольно просто: штрихи имеют тонкое начало и окончание, поскольку процарапаны острой иглой. Вокруг насыщенного штриха – влажный след затянутой краски. Характер штрихов энергичный, прямой и угловатый, поскольку округлые линии не свойственны технике процарапывания и нарезки заусенцев. Очень часть штрихи сухой иглы убираются шабером или приминаются гладилкой. В этом случае на оттиске тоже остаются следы, органично вписывающиеся в общую графическую структуру листа, поскольку характер исправлений совпадает с приемами гравирования. Наиболее ранние случаи гравирования сухой иглой датируются XV веком.

Изобразительные качества этой манеры использовались как вспомогательные при доработке резцовых гравюр. Очень часто выразительные возможности сухой иглы дополняли другие манеры – такие, как травлёный штрих, акватинта, мягкий лак. Иногда бывает довольно трудно определить, какая манера основная в гравюре, а какая вспомогательная. При внимательном рассмотрении оттиска важно убедиться, что сухая игла применяется в последнюю очередь, ею исправляют и дополняют изображение, потому как на выпуклые заусенцы невозможно нанести слой кислотоупорного лака и поэтому всегда есть вероятность их уничтожения кислотой в процессе последующего травления.

Офорт с технологической точки зрения полярно противоположен резцу: углубленные элементы создаются путем травления металла кислотами. Особенность гравирования в этой манере состоит в том, что тщательно отполированную гравировальную доску (медь, цинк, сталь) покрывают кислотоупорным лаком и затем высушивают. Гравирование осуществляется офортными иглами различной толщины и сечения, при этом обнажается чистый металл (в следах иглы поверхность доски освобождается от лака). Затем форма погружается в кислоту и обнаженные места протравливаются на различную глубину и ширину. После чего оставшееся лаковое покрытие смывается с доски керосином (или другим растворителем). Полученные в результате травления штрихи набиваются краской и оттискиваются на бумаге при помощи офортного станка. В процессе создания гравюры каждый этап работы над офортной доской оставляет при печати на бумаге след, по которому можно определить манеру травлёного штриха. Во время нанесения на гравировальную форму твердого кислотоупорного лака валиком или тампоном мелкие частицы пыли, присутствующие в лаке или на тампоне, выгорают при закапчивании доски, и кислота «пробивает» лак, вытравливая мелкие точки, не очень заметные на оттиске. Однако при тщательном рассмотрении оттиска при соответствующем увеличении можно заметить точечное вкрапление краски на чистых местах. Это говорит о том, что печатная форма подвергалась травлению кислотой. Благодаря тому, что быстрое и подвижное гравирование острыми иглами происходит без значительных физических усилий, рисунок сохраняет непосредственность, а изображение – живость. Характер штрихов в офорте свободный в разных направлениях, имеет как легкие округлые, так и прямые и угловатые контуры. У линии штриха тупое начало u1080 и окончание. Офортная игла процарапывает тонкую пленку лака с чрезвычайной легкостью, что уже провоцирует мастера к максимальной подвижности и свободе линии. Для офорта характерны живописность и эмоциональность манеры, свобода штриха, тонкость светотени. В офорте проявляется интерес к световоздушной среде. Образ, характерный для офорта, – всегда в становлении, в процессе. Он динамичен, психологически глубок. Для офорта характерен пейзаж, психологическая сцена, интимный портрет.

Акватинта изобретена для воспроизведения тонового рисунка тушью. Вид гравюры, основанный на протравлении кислотой металлической доски сквозь прилипшую к ней асфальтовую или канифольную пыль. «Акватинта» образовано от итал. Acquaforte – офорт и tinto – окрашенный, тонированный. Принцип гравирования в акватинте состоит в том, что на поверхность тщательно отполированной медной, цинковой или стальной доски различными способами наносятся разные по величине зерна кислотоупорных смол, в большинстве случаев – канифоли. При подогреве доски нанесенные на нее частицы смоляной пылью расплавляются, и создается фактура в виде сетки, в которой размеры просветов чистого металла обусловлены величиной зерен и временем подогрева формы. Эти просветы чистого металла травятся кислотой на различную глубину (размер которой зависит от времени травления). Последовательно выкрывая кислотоупорным лаком необходимые места, художник тем самым изменяет общее время травления того или иного участка. Темные места травятся по времени больше, светлые – меньше. Таким способом создается широкий тональный диапазон, позволяющий передавать тончайшие тоновые отношения в гравюре. В акватинте, как и в других манерах, внешние характерные признаки зависят в основном от технологии изготовления печатной формы. Заплавленные зерна акватинты дают в оттиске фактуру, которую нельзя найти ни в какой другой манере. В зависимости от количества канифоли, заплавленной перед травлением, на поверхности оттиска фактура представляет собой или белые точки на темном фоне, или крючковатые протравки на светлом. Мельчайшие частицы канифольной пыли дают после травления ровный, от светло-серого до густого черного тон.

Границы между разными тональными пятнами в акватинте в основном жесткие, передающие движение кисти, которой наносят выкрывной лак с целью изменить время травления. Если выкрывание производят торцом щетинистой кисти, то граница между ними рыхлая, оканчивающаяся контуром, характерным для торцовой кисти или губки, которую используют для нанесения выкрывного лака. Тональные пятна ровные по всей площади, потому что время травления для каждого участка внутри пятна одинаково. Встречаются случаи, когда в границах одного пятна на оттиске акватинты присутствует тоновая растяжка. Обычно это заметно на одном из краев гравировальной доски. Художник, желающий получить такую растяжку, опускает доску в кислоту наполовину и травит, покачивая кювету. Таким образом в границах одного пятна получается еще одна, но очень мягкая граница, которая на оттиске выглядит тоновой растяжкой.

Резерваж . Одна из разновидностей офорта – резерваж появился в результате совершенствования методов гравирования в акватинте и внесения в эту манеру приемов травлёного штриха. Характерными признаками резерважа являются свободные движения широких мазков кисти или подвижного штриха пера, с их своеобразными утолщениями, тонким окончанием при отрыве от поверхности и мелкими набрызгами. Если в акватинте кистью выкрываются фоновые поверхности, а рисунок мотива композиции протравливается как остаток поверхности от фона, то в манере резерважа рисунок наносится свободно кистью на обезжиренную поверхность доски. Состав наносимой черной краски таков, что после того, как этот рисунок накроют выкрывным лаком и после высыхания поместят в воду, краска растворится в воде и слетит с доски вместе с лаком, обнажив поверхность металла, готового к травлению. Фоновая поверхность автоматически в один раз выкрывается лаком, сохраняя всю свежесть и непосредственность изображения, нанесенного пером или кистью. В зависимости от того, каким инструментом наносится на поверхность гравировальной доски легкорастворимая в воде краска, различают две разновидности резерважа – резерваж-кисть и резерваж-перо. Оттиск, полученный с формы резерваж-кисть, напоминает рисунок кистью, только мазки на нем равномерного тона, без растяжек, с ровными ясно очерченными краями. Если рисование кистью осуществлялось на слабо обезжиренной доске, то края мазков приобретают неровную брызгообразную форму. Скатанная краска на границах мазков дает характерный силуэт, который некоторые художники используют как своеобразную графическую фактуру. Этот прием также характеризует оттиск как гравюру, выполненную в манере резерваж-кисть. Широкие мазки кистью обнажают достаточно большое поле чистого металла, на котором при печати не будет удерживаться краска. Поэтому, для удержания краски, данные участки чистого металла в границах широкого мазка припудривают как акватинту, используя выразительную фактуру расплавленной канифоли. Внутри широкого мазка видна поэтому графическая фактура акватинты. Это является одной из характерных особенностей гравюры, выполненной в манере резерваж-кисть. Оттиск, полученный с печатной формы резерваж-перо, отличается от гравюры резерваж-кисть тем, что характер штрихов на протравленном металле точно сохраняет выразительные особенности рисунка металлическим или птичьим пером. Технологический процесс (выкрывание, смывание и травление) аналогичен процессу манеры резерваж-кисть, с той только разницей, что нет необходимости использовать приемы акватинты, так как рисунок пером не обнажает большие поверхности чистого металла. Манера резерваж-перо отличается от травлёного штриха тем, что характер рисунка гравированной иглой совершенно противоположен характеру рисунка пером. Офортная игла, оставляя след одинаковой толщины на черной поверхности кислотоупорного слоя, создает рисунок белым по темному (в процессе гравирования). Перо же, металлическое или птичье, рисует черной краской по белой обезжиренной поверхности металла, создавая живой, выразительный рисунок на гравировальной доске в том виде, в каком он будет отпечатан на бумаге. По данным, на первый взгляд незначительным, внешним отличиям в характере рисования на печатной форме и можно определить разновидность гравюры. Резерваж впервые появился во Франции во второй половине XIX в. С той поры техника гравирования непрерывно совершенствовалась. Появлялись новые составы рисующей краски, новые составы выкрывного лака, изменялись инструменты, кисти, перья (разнообразные птичьи и тростниковые), вырабатывались новые, более совершенные приемы работы, направленные на то, чтобы как можно точнее и в максимально полном объеме сохранить авторское рисование по печатной форме. В последнем и заключается суть резерважа.

Лав΄ис - рисование на доске кислотой, наносимой кистью. Гравюра в технике лавис напоминает рисунок кистью с размывкой. В широких мазках, размытых в некоторых местах, явно проступают приемы акварельной техники. Границы таких мазков, тоновых пятен мягкие, свободные; накладываясь друг на друга, они создают очень гибкие тональные отношения. Для того, чтобы понять природу такой гравюры и распознать ее в оттиске, необходимо иметь представление о технологии изготовления ее печатной формы, которая и приводит, в конечном результате, к появлению тех характерных внешних признаков, по которым и определяется графическая манера. К таким разновидностям акватинты, получившим самостоятельное значение, относится лавис. Технология изготовления печатной формы в данном случае достаточно проста. На тщательно отполированную поверхность, засыпанную тонкой акватинтой (имеется в виду нанесенная и расплавленная канифольная пыль), наносится рисунок травящим составом, в который входит крепкая 40%-я кислота и красящее вещество, которое позволяет видеть рисунок в контурах и определять его по глубине тона. Рисование производится акварельными кистями или кистями из стекловолокна. Чем гуще положен травящий состав, тем глубже сила тона. Рисование свободное, без необходимости выкрывания кислотоупорным лаком, что исключает появление на оттиске жестких границ у тоновых пятен. При качественной печати тиражная гравюра создает полное впечатление уникального акварельного рисунка. Подмена одной графической техники другой не всегда бесспорна, и художники, работающие в этой манере, применяют разные способы нанесения канифольного слоя с целью получения различной фактуры, что придает оттиску своеобразие и приводит к неоспоримым художественным результатам. В конечном итоге современный лавис по своим внешним изобразительным характеристикам очень приближен к акватинте, но отличается от нее акварельностью тонового пятна, мягкостью и размытостью очертаний рисующих мазков. Так же как и акватинту, лавис применяют в сочетании с другими манерами офорта, например, с сухой иглой.

Мягкий лак . Родственной манерой, в которой при гравировании печатной формы используется кислота, является мягкий, или срывной, лак. Эта манера своим названием обязана специфическому кислотоупорному лаку, которым покрывается гравировальная доска. В состав этого лака входит наполнитель (баранье сало), который делает его очень подвижным, позволяющим срываться с офортной доски при легком соприкосновении с ним, обнажая металл, делая его готовым к травлению. В зависимости от характера фактуры материала, от силы соприкосновения на поверхности печатной формы появляются обнаженные места, которые после травления образуют зернистые штрихи разной глубины. Имея достаточно полное представление о процессе рисования на печатной форме, можно легко определить манеру мягкого лака и отличить ее от карандашной манеры, с которой ее сближают внешние схожие признаки. На поверхность подготовленной доски с нанесенным на нее кислотоупорным слоем мягкого (срывного) лака осторожно накладывается лист тонкой и мягкой бумаги – зернистой и шероховатой стороной к лаку. Бумага и доска неподвижно закрепляются на столе, после чего мягкими карандашами на бумагу наносится рисунок. Карандаш продавливает бумагу, и та в свою очередь прилипает к мягкому лаку. В зависимости от нажима бумага больше или меньше прилипает к лаку, и когда ее приподнимают, она срывает лак с печатной формы, обнажая металл, готовый к травлению. При необходимости внести другую фактуру в рисунок можно заменить рисующую поверхность, например, поместив между доской и бумагой тонкую материю или грубую марлевую ткань. Фактура оттиска с протравленной доски выглядит ноздреватой, с красивыми зернистыми штрихами, напоминающими карандашные. Гравюра, выполненная в манере «мягкого лака», внешне похожа на мягкий, свободный, шероховатый и глубокий в тенях рисунок, представляющий собой комбинацию из зернистых штрихов и тоновых пятен, отпечатанных на бумаге в результате тиснения с помощью офортного станка. При распознавании гравюры следует внимательно осмотреть чистые поверхности, на которых нет штрихов. Эти места на оттиске в большинстве случаев имеют точечные мелкие вкрапления краски. Дело в том, что на поверхность формы наносится довольно тонкий слой мягкого лака, и бумага, даже без нажима, под собственным весом прогибается и касается его, и ее шероховатая поверхность незначительно обнажает металл. В процессе травления кислота в этих местах «пробивает» лак, и при печати микроскопические точки появляются на чистых местах гравюры. Опытные офортисты знают об этом и стараются самые чистые места выкрывать кислотоупорным лаком.

Границей любого оттиска служат фаски (косые срезы краев доски), которые выдавливаются на бумаге и являются также и краями печатающей поверхности. При создании гравюры в манере «мягкого лака» граница изображения отодвигается от фасок на 5–8 мм, образуя фасеты. Это чистое поле, обрамляющее изображение по всему периметру, получается в результате выкрывания его жидким лаком с целью предохранить края гравировальной доски от случайных захватов пальцами в процессе травления и промывки. Наличие чистых фасет на оттиске также говорит о том, что гравюра, возможно, выполнена в манере «мягкого лака», хотя такие фасеты могут быть и в акватинте.

Карандашная манера. Карандашная манера сочетает в себе два способа гравирования – химический и механический. Будучи созданной исключительно для воспроизведения рисунков, как самостоятельная манера она не получила широкого распространения. Первым признаком гравюры, созданной в карандашной манере, является полная имитация следов, оставленных на бумаге графитным карандашом, сангиной, пастелью. Химическое гравирование в этой манере осуществляется следующим образом. Полированную поверхность медной доски следует покрыть твердым лаком и затем закоптить факелом (аналогично подготовке офортной доски под гравирование травлёным штрихом). Штрихи, которыми переводится рисунок, выполняют рулетками, представляющими собой стальные колесики разных диаметров и с насечками различных конфигураций, свободно вращающиеся на металлических стержнях, укрепленных на рукоятках. На поверхности этих колесиков имеются различные острые насечки, которые оставляют на черной закопченной доске светлый фактурный след. При накатывании на поверхность лака комбинации из разнообразных фактур, создаваемых рулетками, получается изображение, которое после травления и печати на бумаге дает изображение, имитирующее рисунок карандашом или пастелью. Оттиски, полученные с гравировальных досок, выполненных в травлёной карандашной манере, отличаются чистотой штриха, набранного точками – разнообразными по конфигурации, но с одинаковыми интервалами между ними. Каждая точка имеет четкую протравленную границу. В местах густого скопления точек немного видна белая бумага, что создает ощущение свежести и прозрачности в тенях. Указанными выше инструментами можно гравировать отполированную медную доску и без нанесения кислотоупорного твердого лака, исключив, тем самым, процесс травления. В этом случае каждый след на полированной меди будет получен в результате вдавливания острых краев рулетки в металл, что сопровождается образованием вокруг каждой вдавленной точки небольшого возвышения (выдавленный металл), или маленького заусенца. При набивании углублений краской и последующем вытирании эти заусенцы удерживают незначительное количество краски, что придает каждому штриху и гравюре в целом мягкий, как бы увлажненный характер. Как правило, на одной доске не совмещаются приемы химического и механического гравирования, поэтому, сопоставив несколько оттисков, легко распознать, каким именно способом карандашной манеры сделана та или иная.

Показаны выразительные возможности каждой техники, ее языка и ее эстетика, которые в гравюре определяются технологией, самим способом обработки доски. И это объясняет, почему история гравюры имеет такое большое количество разных техник.

Оригинальным видом художественной гравюры, объединившим несколько технологический приемов обработки металлической поверхности и получившим свое наименование по месту бытования является златоустовская гравюра на стали . Суть уральской гравюры заключается в технологической последовательности ряда операций, каждая из которых выполняет определенную задачу и служит подготовительной для выполнения последующей.

Полирование . Пластина – заготовка из углеродистой стали, мягкой, легко поддающейся различной деформации по замыслу автора (выпуклость, вогнутость и пр.), полируется абразивными кругами, выполненными из дерева и обтянутыми по периметру кожей или технической кошмой. На клеевую основу кожи или кошмы нанесены абразивные порошки от крупнозернистых до мелкозернистых, что позволяло получать высокий класс чистоты обработки поверхности.

2.Нанесение рисунка . Предварительно полированную поверхность промывают бензином и чистят зубным порошком при помощи мягкой ткани. Рисунок наносят колонковой или беличьей кистью асфальтовым лаком.

Нашли применение два способа нанесения рисунка:

– через копировальную бумагу контуры рисунка наносятся с эскиза непосредственно на пластину;

– при серийном или массовом производстве изделия переносе рисунка осуществлялся при помощи трафарета или сеткографии, т.е. металлической сетки.

3.Сушка изделия. Применялось два метода сушки изделий: естественная сушка, когда изделие оставляют просушиваться в течение одних суток, и принудительная сушка в печах, что значительно ускоряло процесс.

4. Травление. В состав травильного вещества входят сернокислая медь, алюминиевые квасцы, поваренная соль. Температура раствора 50–60 градусов. Вытравка листа происходила в местах не покрытых лаком, который предохраняет поверхность металла от действия раствора. Изделие поливается травильным раствором несколько раз, пока не будет достигнута требуемая глубина и на поверхности металла образуется шлам-слой оранжевого цвета. Затем лак смывается, изделие тщательно обезжиривается бензином или зубным порошком. Далее промывается водой и просушивается.

5. Размывка в никель . Одна из сложных и ответственных операций. Художнику-гравёру приходится тщательно работать кистью, закрашивая лаком на стальной пластине места, не подлежащие никелированию. Лак асфальтовый, кисть беличья.

6. Никелирование . Операция никелирования производится в ванне. Время выдержки зависит от количества и размера изделий, одновременно загружаемых в ванну. Толщина покрытия 2-3 микрона. По завершении операции изделие промывается поочередно в проточной холодной, а затем в горячей воде. После никелирования лак не смывается. Поверхность металла, подвергнутая перед никелированием травлению, дает матовый бархатистый фон; гладкая полированная поверхность приобретает после никелирования фон глянцевый, блестящий.

7. Золочение . На изделии лаком закрашиваются те места, которые не следует золотить. С тыльной стороны пластина также покрывается лаком. Операция золочения происходит гальваническим способом. Режим зависит от площади поверхности золочения и количества загружаемых в ванну изделий. Температура в гальванической ванне комнатная. После золочения лак с изделия тщательно снимается. Поверхность изделия обезжиривается.

8.Синение. Углеродистые стали, которые применялись при изготовлении предметов в технике златоустовской гравюры, при нагреве приобретают так называемые цвета побежалости: от соломенного до темно-синего. Те места из пластине, где нет покрытия никелевого слоя, подвергаются синению или же, по замыслу художника, автора, должны приобрести нужный оттенок синения. Возможно сочетание нескольких цветов побежалости. Синение осуществляют в ванне. Для синения используются два компонента, один из которых – селитра – нагревается до температуры 380–400 градусов. Время выдержки зависит от массы изделия. Контроль визуальный. Как только на металлической поверхности появляется необходимый цвет, изделие сразу погружают в другую среду – холодную воду. Синение обогащает цветовую палитру художественной гравюры, расширяет творческие возможности художника-гравёра.

Воронение – разновидность синения, метод термической обработки стали позволяет получать различные темные оттенки металла. Используя варьирование в цвете: светлый, белый, золотой, желтый, синий, серый, черный, соблюдая равновесие между матовой и глянцевой поверхностью, работая по одному и тому же эскизу, художник-гравёр создает различные по художественной выразительности произведения.

На данном этапе работа художника-гравёра заканчивается.

9. Лакирование. Поскольку никель и золото на изделие наложены тонким слоем, они не служит антикоррозийной гарантией. С целью предохранения изделия от коррозии его поверхность покрывают бесцветным лаком. Перед лакированием изделие тщательно промывают, чистят и просушивают. Сушка принудительная. Готовое изделие проходит контроль и поступает на склад готовой продукции предприятия

December 24th, 2013

Гравюра появилась в 15 веке, одновременно с печатной книгой и великими географическими открытиями. Как новый вид искусства, доступный в силу дешевизны, гравюра чрезвычайно быстро набрала популярность. Она стала первой иллюстрацией в книге, сначала в виде ксилографии (гравюре на дереве), а затем и резцовой гравюры (на металле).

Сюжеты гравюры столь же многообразны, как сама жизнь, и её она стремится вместить во всех проявлениях. Вслед за традиционными религиозными сюжетами в ней появляются образы античной мифологии, виды далеких стран, портреты правителей, светских и религиозных деятелей, писателей и художников, изображения флоры и фауны, модные картинки и календари, карты, чертежи, сады и парки, знаменитые памятники древности.

С одной стороны, гравюра лаконична, здесь нет ничего лишнего, все продумано до мелочей. С другой - работы граверов полны намеков и иносказаний, все имеет метафорический смысл, каждый предмет в соответствии со средневековой традицией соответствует определенному понятию.

Представляем вашему вниманию самых известных граверов нескольких эпох и их самые выдающиеся работы. ВСЕ КЛИКАБЕЛЬНО!

Альбрехт Дюрер (1471-1528)

Альбрехт Дюрер прославился уже в раннем возрасте своими гравюрами и сегодня считается наиболее известным из художников эпохи Возрождения. В семье Альбрехта было 18 детей, он был третьим ребенком и вторым сыном в семье. Отец Дюрера взяла его к себе в цех, чтобы научить работе с золотом, но мальчик проявлял способности к живописи и поэтому пошел учеником к граверу Михаилу Вольгемуту.

Дюрер был равно и потрясающе одарен как живописец, гравер и рисовальщик, но, главное место в его творчестве принадлежит графике. Его наследие огромно, по своему многообразию оно может быть сопоставлено с наследием Леонардо да Винчи.

«Рыцарь, смерть и дьявол». 1513 год

Исходя из символики предметов, окружающих рыцаря, можно сказать, что он скорее олицетворяет негативную силу и объединяется с дьяволом, а не является его жертвой. Поэтому не случайно на пике всадника прикреплен лисий хвост, примета рыцаря - разбойника. Изображение лисьего хвоста связывалось с представлением о лжи, лицемерии, стремлением урвать свою долю земных благ хитростью. Изображение собаки утверждается здесь как приверженность дьяволу, жадность и зависть. Ящерица - символ притворства, злого демона. Череп ассоциируется со смертью и первородным грехом.

«Меланхолия». 1514 год

Советский искусствовед Ц. Г. Нессельштраус так анализирует эту гравюру: «…перед нами морской берег, безграничная даль воды и сумеречное небо, прорезанное радугой и зловещими лучами кометы. На переднем плане, в окружении разбросанных в беспорядке столярных и строительных инструментов, сидит, подперев рукой голову, погруженная в глубокую задумчивость крылатая женщина. В руке у нее раскрытый циркуль, к поясу привязаны связка ключей и кошель. Неподалеку на земле лежит деревянный шар, дальше виднеется большой каменный многогранник, из-за которого выглядывает плавильный тигель.

Позади женщины взобравшийся на жернов угрюмый мальчуган с трудом выводит что-то на дощечке. Рядом свернулась в клубок тощая собака. Справа в глубине возвышается каменное здание, может быть, недостроенное, так как к нему прислонена деревянная лестница. На стенах здания висят песочные часы, весы и колокол и начертан магический квадрат. В небе, в лучах кометы, распростерла крылья огромная летучая мышь. На крыльях мыши надпись: «Меланхолия I» (…)

Сразу же чувствуя, что крылатую женщину угнетают сомнения и неудовлетворенность, зритель, однако, становится в тупик перед множеством рассеянных здесь намеков. Почему Меланхолия изображена крылатой, что означает ее бездеятельность, что за мальчик изображен позади, в чем значение магического квадрата, для чего разбросаны вокруг инструменты?

«Святой Иероним в келье». 1514 год

Святой Иероним напряжённо работает, в руке его перо, голова окружена сиянием. На столе, только подставка для книг, на ней труд Святого Иеронима, распятие и чернильница. На переднем плане мирно спит маленькая собачка и грозный лев - это обязательная часть легенды о Иерониме Блаженном. Большое количество деталей и их тщательная проработка удивительны. Картина насыщена мелкими объектами - символами, которые бросаются в глаза наблюдателя. Вопросов возникает больше, чем ответов на них, и это и заставляет о многом напряжённо думать.

«Адам и Ева». 1504 год

Сюжет гравюры - классическое представление библейской истории о Адаме и Еве в саду Эдема. Считается что прототипом для фигур Адама и Евы послужили рисунки с античных статуй Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской. Дюрер оставил на гравюре полную подпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных только монограммой.

«Прогулка». 1496 год

Сюжет «Прогулки», на первый взгляд, незамысловат: молодая бюргерская пара в богатых костюмах прогуливается за городом, на заднем плане виден сельский пейзаж и дерево. Однако заложенный автором глубокий философский смысл сюжета - в изображении Смерти с песочными часами над головой, выглядывающей из-за дерева. Поэтому так задумчивы лица молодых людей.

Особый смысл приобретает и безрадостный пейзаж, навевающий безнадежную тоску, куст травы с острыми и сухими листьями, безвольно гнущийся под ветром. Все напоминает о временности бытия. Виднеющееся вдали селение как будто отгорожено от молодой пары фигурой Смерти, вселяет острое чувство одиночества и оторванности от мира.

«Похищение Прозерпины на единороге». 1516 год

Прозерпина, дочь богини зерна Цереры, собирала ирисы, розы, фиалки, гиацинты и нарциссы на лугу со своими подругами, когда ее заметил, воспылав любовью, Плутон, царь подземного мира. Он умчал ее на колеснице, заставив бездну разверзнуться перед ними и Прозерпина была унесена в подземное царство. Плутон был вынужден отпустить ее, но перед этим дал вкусить зернышко граната, чтобы она не забыла царство смерти и вернулась к нему. С той поры Прозерпина половину года проводит в царстве мертвых и половину - в царстве живых.

«Семейство Сатира». 1504 год

Художник изучал пропорции, работал над проблемой изображения обнаженного тела. В работах на мифологические темы Дюрер стремился воплотить классический идеал красоты. Объемность округлой, почти скульптурной формы подчеркнута как бы скользящими по поверхности поперек строения формы круглящимися штрихами. В живописно трактованный лесной пейзаж органически включены фигуры людей и животных, воплощающих различные символы.

Джованни Баттист Пиранези (1720-1778)

Пиранези создавал «архитектурные фантазии», поражающие грандиозностью пространственных решений, контрастами света и тени. Произведения Пиранези всегда ценились коллекционерами как проявление удивительной творческой фантазии и высочайшего художественного мастерства.

Его работы вдохновляли многих деятелей искусства: темницами Пиранези восхищался Виктор Гюго, создавший под их влиянием целую серию рисунков. Под влиянием его гравюр создаются декорации к «Гамлету» Шекспира и к опере Бетховена «Фиделио».

И, как бы ужасающе это не звучало, архитектурные идеи Пиранези вдохновляли архитекторов режимов тоталитаризма, муссолиниевской Италии, сталинского Советского Союза и гитлеровского Третьего Рейха, и в то же время он стал чуть ли не любимым архитектором постмодернизма.
Наиболее известные работы гравера - цикл «Темницы» и цикл «Римские древности».

Цикл «Темницы» (1749-1750)

«Темницы» по рисунку гораздо более экспрессивны, горячечны, чем другие работы Пиранези того же периода. Их сравнивают с бредом, кошмаром, прорывом подсознательного. Теряющиеся в темноте и высоте колонны. Цепи и кольца для крепления пут, вмурованные в стены и балки. Разводные мосты, повисшие внутри здания. Разбегающиеся в разные стороны коридоры с камерами. Массивные камни, сложенные в пилоны и арки. Пешеходные мостки на страшной высоте. Переплетенные и изгибающиеся под неестественными углами лестницы. Инфернальная машина для лишения свободы, изображенная с драматизмом, избыточным для поклонника классической красоты. Работы выполнены с поразительной точностью и наводит ужас на зрителя, заставяя поверить в то, что все это действительно существовало.

Цикл «Римские древности» (1748-1788)

В этом сборнике Пиранези воссоздал образ Рима во всем его разнообразии. Он выполнил многочисленные виды города и с точки зрения ученого, и с точки зрения путешественника. Он видел, что остатки античных сооружений Рима исчезали день за днем от ущерба, наносимого временем, от жадности владельцев, которые с варварской бесцеремонностью незаконно распродавали их по частям для строительства новых зданий. Поэтому он решил сохранить их посредством гравюр.

«Фонтан Треви». 1776 год

«Вид пристани Рипа Гранде». 1752 год

«Вид пристани Рипетта». 1753 год

Питер Брейгель старший (1525-1569)

Таинственна жизнь и судьба Брейгеля. До сих пор исследователи ищут одноименную фантастическую деревушку, якобы давшую имя юному бродяге, который пришел за мифическим рыбным обозом в Антверпен и, хотя и поздно приступив к наукам и художествам, вскоре блистательно всё наверстал.

«Алхимик». 1560-е годы

Брейгель на гравюре в ироническом ключе изобразил алхимика, который создает модель мира и миросозидающих процессов, ставит своей задачей воспроизведение и одухотворение космоса, исходит из представления о единстве мира и универсальности перемен.

«Дураки и шуты»

Главной загадкой этой гравюры является год ее создания. На гравюре изображена дата - 1642 год, однако Брейгель старший умер в 1569 году. Его сын - Брейгель младший гравюрами не увлекался, хотя и был художником. Возможно, цифры на гравюре - вовсе не дата.

Гюстав Доре (1832-1883)

Доре можно по праву назвать колоссом иллюстрации, потому что он, кажется, интерпретировал все шедевры мировой литерауры.
Помимо таланта в композиции и рисунке, Доре обладает тем взглядом, который присущ поэтам, знающим секреты природы. Когда в 1860-х годах гравюра начала приобретать сумасшедшую популярность у публики, каждый автор, который писал книгу, хотел, чтобы Доре иллюстрировал ее. Каждый издатель, который публиковал книгу, стремился выпустить ее с иллюстрациями Доре. Количество рисунков гравера достигло к маю 1862 года сорока четырех тысяч.

«Потерянный рай». 1866 год

Одна из иллюстраций, сделанных Доре к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай». На этой гравюре изображен падший Ангел, изгнанный из Рая за гордость.

«Всемирный потоп». 1866 год

«Божественная комедия»

Одна из иллюстраций к «Божественной комедии» Данте.

Что такое гравюра? Оттиск на бумаге или заменяющих ее материалах, сделанный с деревянной, металлической или каменной доски, специальным образом обработанной мастером и покрытой краской. Таково самое общее определение гравюры с точки зрения технологии. И, однако, этот простой принцип породил огромное количество видов, подвидов, разновидностей гравирования. В течение всей истории гравюры рождаются и отмирают гравюрные техники. Можно даже решиться утверждать, что каждый новый стиль в европейском искусстве связан с той или иной техникой гравюры.

Почему гравюра - единственный из видов изобразительного искусства, обладающий таким техническим разнообразием? Для того чтобы это понять, надо уяснить себе, что именно гравюра занимает в ряду других видов искусства особое положение. Относясь к графике, как и рисунок, она не несет в себе той непосредственности, часто эскизности, стремления воплотить первую же мысль, первое же чувство, что так характерно для рисунка; гравюра никогда не бывает искусством для самого художника, что очень часто характеризует рисунок. И этой обращенностью вовне, апеллированием к зрителю гравюра стоит в том же ряду, что и живопись или скульптура.

Но от этих видов искусства гравюру отличает как раз то качество, которое роднит ее с рисунком: гравюра всегда вступает в особое, интимное взаимоотношение со зрителем. Гравюра - и размером, и тиражностью - предназначена к тому, чтобы он, зритель, оставался с ней наедине, держал ее в руках, подробно вглядывался в мельчайшую деталь изображения.

2. К.МЕЛЛАН Плат св. Вероники 1649 Резцовая гравюра на меди (фрагмент)

Гравюра рождается почти одновременно как ксилография и как резец. В этом техническом дуализме повинно время ее появления - конец средневековья и начало Ренессанса. К северу от Альп господствует гравюра на дереве, и в ее яркой декоративности, отчетливой контрастности языка, максимальном стремлении к экспрессивности образа, к драматизму, обобщению, выделению основного - во всем мы видим характерные черты средневекового художественного мышления. В ксилографии XV века композиция и каждая ее деталь - это знак образа в гораздо большей степени, чем изображение натуры. Может быть, именно знаковость ксилографии позволяет с такой последовательностью разделять художника и резчика: знак по самой своей природе внеиндивидуален, безличен.

Первоначальная форма гравюры - гравюра на дереве, или ксилография, известная на востоке уже более тысячи лет, в Европе появилась в эпоху раннего Возрождения, в самом конце XIV века, и получила широкое распространение в XV-XVI веках. Она развилась главным образом из техники печатания на тканях посредством деревянных штампов (так называемой набойки), тиснения «печатных» пряников при помощи резных досок и т. п. Для печатания гравюр вместо пергамента, употреблявшегося для средневековых миниатюр, стали теперь применять значительно недорогой, новый для Европы материал - бумагу. Распространение бумаги, которая до наших дней является основным и пока мало заменимым компонентом для печатных процессов разнообразного характера, явилось необходимейшей предпосылкой развития всех техник эстампа.

Трудно назвать материал, который для других видов изобразительного искусства имел бы столь же важное значение, как бумага для графики. Если в живописи поверхность холста перекрывается, уходит под слой грунта и корпусных красок, то в рисунках и гравюрах цвет бумаги играет роль светоносной среды активно участвуя в композиционной структуре листа и во многом предопределяя ее характер. Можно с полным основанием утверждать не будь бумаги - не было бы и самого искусства графики.

Гравюра впервые позволила печатать не только рисунок, но и текст: с печатным словом соединилось печатное изображение, отчего просветительское воздействие обоих неизмеримо усилилось. Одновременно с листовками гравюрами начали издаваться гравированные книги. До тех пор пока не получила повсеместное распространение гутенберговская техника набора из подвижных литер - а для ряда книг и после этого, - текст каждой страницы вместе с иллюстрациями гравировался на одной деревянной доске («блокбюхер»).

Однако в начальный период своего развития гравюра на дереве располагала скромными техническими возможностями. Это была так называемая обрезная, или, иначе, продольная ксилография, которая выполнялась на досок обычного типа (у которых древесные волокна идут параллельно поверхности), из пород дерева средней твердости: груши, липы.

На отшлифованную поверхность такой доски обычно пером наносился рисунок, каждая линия которого обрезалась ножом с обеих сторон. Затем ножами и долотцами различного сечения выдалбливались, углублялись все пробелы между штрихами, так что рельефно выступающими оставались только линии рисунка и получалась выпуклая печатная форма. Обычно автор-художник ограничивался рисованием на доске, которую затем обрабатывал ремесленник – резчик по дереву («формшнайдер»), старавшийся возможно точнее вырезать нанесенное изображение, все линии, штрихи, точки.

Таким образом, в ксилографии наметился разрыв между художественным творчеством и техническим выполнением (правда, когда резьбу выполнял высококвалифицированный формшнайдер, в его работе присутствовал определенный творческий момент перевода рисунка в материал). С другой стороны, если бы авторы-художники сами во всех случаях резали доски по собственным композициям, вряд ли им удалось бы оставить такое большое ксилографическое наследие, как, например, Дюреру, у которого насчитывается около ста девяноста гравюрных листов.

Первоначально ксилографии печатали притиранием бумаги к доске тряпкой или косточкой (подобно тому как и сейчас граверы нередко печатают пробные оттиски ксилографии).

С распространением же книгопечатания оттиски с гравированных деревянных досок стали получать также в обычном типографском печатном станке для высокой печати.

А.БОСС Мастерская печатника гравюр на меди 1642. Офорт

Гравированными орнаментальными и фигурными изображениями издавна украшались кинжалы, лезвия и ножны мечей, вазы, кубки, металлические пластины для книжных переплетов, поясные пряжки и различные застежки, детали конской сбруи и т. п. Постепенно научились обогащать эти украшения, заполняя углубленный рисунок расплавленной цветной стеклянной массой - эмалью. Для гравированных фигурных изображений, главным образом религиозного содержания, которые выполнялись на небольших золотых, серебряных или медных пластинках, вместо цветной эмали обычно применяли чернь. После того как заполнившая линии врезанного в металлическую пластинку или вычеканенного на ней рисунка расплавленная чернь затвердевала, пластинку полировали и получали выделяющийся на светлом фоне блестящий черный рисунок. Эта техника, особенно широко применявшаяся с середины XV века итальянскими мастерами,- так называемая ниелло (ниель), по-видимому, и была одной из непосредственных предшественниц резцовой гравюры.

Желание оценить качество рисунка прежде чем он будет заполнен чернью (после чего уже трудно внести в него какие-либо исправления), а также стремление сохранить его как образец для последующих работ привели к попыткам втирать краску в углубления ниелло и затем оттискивать ее на воск, а позже - и на бумагу. Так был сделан первый шаг к специальному изготовлению гравированныхпластинок для печати - шаг тем более естественный, что многие из средневековых золотых дел мастеров и серебряников одновременно работали в различных видах изобразительного искусства, занимались станковой живописью и рисунком и были заинтересованы в размножении своих композиций. Показательно, что все инструменты, необходимые для выполнения резцовой гравюры, - штихели (резаны), пунсоны для наколачивания точек, шлифовальные гладилки, шаберы для срезания металлических заусенцев - заимствованы из арсенала ювелирного искусства.

В этом отношении интересен рассказ Джордже Вазари, согласно которому одна из итальянских прачек, развешивая мокрое белье у себя во дворе, как-то нечаянно уронила часть его на ниелло, которое выложил для сушки на солнце ее сосед ювелир-серебряник. Когда она затем подняла это белье, то, пораженная, увидела, что на нем отпечатался рисунок черни. Так якобы был сделан первый отпечаток с ниелло. История эта представляется одной из легенд, каких немало в «Жизнеописаниях» Вазари, к тому же он ошибочно называет изобретателем гравюры на меди флорентийца Мазо Финигуэрра (1426-1464) и относит это событие к 1460-м годам, в то время как первые гравюры на меди появились, по-видимому, в Германии и намного раньше. Однако принципиальная связь между ниелло и началом печати с металлических досок была подмечена Вазари совершенно правильно.

Для резцовой гравюры берется ровная медная доска, которая с лицевой стороны тщательнейшим образом шлифуется, так как малейшая царапина или точка на вей оставляет свой след на оттиске. Затем на доску с помощью различных технических приемов наносится контур изображения и начинается самый процесс гравирования - резьбы по металлу. Чтобы получить штрихи и линии разного характера, применяются резцы-штихели различных сечений, срезов и форм, а самые тонкие «волосные» линии наносятся иглами. Основной металлографский резец - грабштихель - имеет сечение ромба или треугольника. Металлические заусеницы, оставшиеся по краям каждого штриха (барбы), аккуратно срезаются шабером.

Законченная гравированием доска при помощи кожаного тампона набивается густой краской, которая легко счищается и остается только в прорезанных, углубленных местах. Для печатания резцовых гравюр, как и для всех гравюры глубокой печати, обычно применяется сравнительно толстая, очень мало проклеенная бумага, которая в увлажненном состоянии под сильным давлением в специальном металлографском станке хорошо выбирает слой краски из углублений гравированного клише.

Резцовая гравюра на меди в том виде, в каком она применялась старыми мастерами, была суровым, трудным искусством, требовавшим большой внутренней дисциплины и упорства в работе. Вырезая на медной доске тончайшие, подчас различимые только под лупой линии, штрихи и точки и почти не располагая возможностями для существенного исправления сделанного, гравер должен был обладать большими знаниями и уверенным мастерством в рисунке, острым зрением, а также безукоризненной точностью и твердостью руки. Эта кропотливая техника в прошлые времена была связана с такой большой затратой времени и сил, которую сегодня почти невозможно себе представить. Так, знаменитая резцовая гравюра Дюрера «Всадник, смерть и дьявол», имеющая сравнительно небольшой формат (24,7×18,9 см), гравировалась более трех месяцев, не считая времени, затраченного на предварительное изготовление эскизов. А длявыполнения гравюры на меди форматом в современные «пол-листа» с произведения масляной живописи квалифицированному граверу-репродукционисту в XVII-XIX веках требовалось иногда более года.

Резцовая гравюра была основана на глубоком, почти математическом предварительном расчете, вплоть до каждого отдельного штриха. Об этом свидетельствует, в частности, очень ловкий технический трюк, продемонстрированный французским гравером на меди XVII века Клодом Мелланом. Знаменитый лист этого мастера «Плат св. Вероники»с изображением лица Христа был целиком исполнен одной непрерывной линией, начинающейся в центре изображения. При этом вся пластическая форма создавалась одними утолщениями этой линии, передающими движение светотени.

Первые датируемые резцовые гравюры на меди относятся к середине XV века, однако мастерство, с которым они выполнены, позволяет считать, что резцовая гравюра возникла в более ранний период. По-видимому, в начале XV века был изобретен и станок для печатания резцовых гравюр с горизонтальным движением оттиска под цилиндрическим валом очень близкий по конструкции к современному металлографскому станку, на котором обычно вручную печатают офорты и другие эстампы глубокой печати. На это указывает характерная дляглубокой печати чернота и сочность оттисков уже самых ранних немецких резцовых гравюр, которые могли быть получены только при печатании на влажную бумагу и под большим давлением.I

Оборудование для печати глубоких гравюр и самый процесс их печати изображены в офорте известного французского графика XVIIвека Абраама Босса «Мастерская печатника гравюр на меди». Один из печатников набивает краску кожаным тампоном в углубленные штрихи на доске, другой стирает ненужную краску с поверхности доски, а третий печатает оттиск - в буквальном смысле протаскивает доску с наложенной на нее бумагой через металлографский пресс. В глубине мастерской развешаны для сушки готовые оттиски.

Изобразительные возможности гравюры на меди сразу же привлекли к ней внимание ряда крупных художников, и искусство резцовой гравюры на меди стало быстро развиваться. Уже во второй половине XV века высокий художественный и технический уровень был достигнут в гравюрах таких немецких графиков, как «Мастер игральных карт», работавший в 1435-1455 годы, «Мастер E.S.» (1450-1467) и Мартин Шонгауэр (ок. 1445-1491), а также итальянских живописцев раннего Ренессанса, много занимавшихся резцовой гравюрой,- Антонио Поллайоло (ок. 1430- 1498) и Андреа Мантенья (1431-1506). Гравюры этих мастеров отличаются уверенностью и красотой контура, охватывающего формы, богатством и мягкостью тона, который создается нежной и густой кладкой тонких штрихов.

Другой разновидностью глубокой гравюры на металле, возникшей вскоре после резцовой гравюры, был офорт, появившийся, видимо, на самом рубеже XVI века в Германии и вскоре после этого - в Италии.

Для офорта полированная металлическая доска покрывалась слоем кислотоупорного лака, который первоначально изготовлялся ив смеси воска и смолы. После затвердевания лака его поверхность коптили. На этот черный грунт, обычно сангиной, которая хорошо на нем выделялась, передавливался или переводился иным способом контур рисунка. Затем офортной иглой грунт процарапывался до самой поверхности металла-линии рисунка теперь становились видны в цвете обнажившейся меди. Углубление штрихов производилось химическим путем - травлением кислотами. Старый способ травления рисунка для украшения металлических предметов стал, таким образом, на службу графическому искусству.

Подвижность и гибкость линий офорта несравненно больше, чем у вырезанных штихелем. Здесь уже не требуется то значительное физическое усилие, напряжение всего многосуставного механизма руки от кисти до плеча, которое сковывает свободу ведения резца. Правильно заточенная игла свободно и быстро - может быть, даже еще свободнее, чем карандаш или перо по бумаге, - скользит, прорезая мягкий офортный грунт, передавая спонтанность творческого импульса художника. Офорт позволяет наносить легчайшую нежную штриховку, намечать тончайшие детали изображения и создавать мягкие тональные переходы. Иной темп работы порождает и иные эстетические качества; здесь просто и непосредственно могут быть достигнуты самые широкие живописные эффекты. Различная продолжительность травления с последовательным выкрыванием лаком тех участков доски, которые более не должны травиться, - так называемое ступенчатое травление, изобретенное французским гравером Жаком Калло (1592-1635), позволяет получать штрихи разной глубины, дающие различную силу тона-от легкого серебристого до насыщенного черного.

Хотя и резцовая гравюра и офорт относятся к глубокой печати, между их печатными формами имеется существенное различие. Линия, вырезанная на медной доске грабштихелем, представляет собой ровную канавку треугольного сечения с гладкими стенками. После того как гравер счистит барбы, края линий на поверхности доски также станут совершенно ровными и в печати дадут частый и четкий оттиск Такой же чистый край имеют и вынутые штихелем точки различной формы - ромбовидные, треугольные и т.д. Именно чередование четко очерченных полос и пятнышек создает неповторимый серебристый тон, характерный для резцовой гравюры.

Травленая же линия офорта выглядит иначе. Кислота травит металл не всюду равномерно, кроме того, под действием кислоты металл местами подвергается коррозии. Поэтому та же линия в разных ее участках становится то мельче, то глубже и самая ее выемка в доске имеет неправильную, «изъязвленную» форму. Кислота разъедает и края линий на самой поверхности доски, придавая им рваность и зернистость. Варьируя продолжительность травления и крепость кислоты, можно получать линии самого разнообразного характера. Краска, выбранная при печати увлажненной бумагой из таких линий, печатается не так чисто и четко, как из следа резца, а более сочно и с неравномерной зернистой фактурой. Поэтому рядом с графической правильностью и чистотой резцовой линии у некоторых мастеров уже самая офортная линия выглядит значительно живописнее. В то же время некоторые офортисты и в этой технике добивались чистоты линий.

Как в никаком другом виде эстампа, в движении офортной линии настолько ярко выявляется свойственный художнику индивидуальный рисовальный почерк, что крупнейшие мастера живописи и рисунка - достаточно вспомнить Пармиджанино, Калло, Ван Дейка, Остаде, Рембрандта, Тьеполо, Фрагонара, Гойю, Мане, Уистлера, Цорна, Валентина Серова- применяли офорт в качестве авторской графики. Особенное развитие офорт получил в XVII веке в Голландии, давшей величайшего офортиста - Рембрандта.

При непосредственном и импровизационном характере офорта его выполнение зачастую может сопровождаться целым рядом случайностей и неожиданностей, к тому же травленая доска выдерживает меньший тираж, чем гравированная резцом. Поэтому для целей репродукции, где требовалась особая точность работы, офорт как самостоятельная техника до второй половины XIX века применялся сравнительно мало.

Другой рядом с офортом импровизационный вид гравюры на металле – так называемая «сухая игла» — по гибкости движения линий занимает промежуточное место между резцовой гравюрой и офортом.

При этом технически очень простом способе офортной иглой без всякого травления рисунок прямо процарапывается на поверхности полированной металлической пластинки. Первые образцы «сухой иглы» встречаются еще у немецких граверов эпохи Шонгауэра. В отличие от резца, который чисто вынимает полоску металла из толщи доски, игла только прорывает, процарапывает ее поверхность, причем барбы здесь обычно сохраняются, так как они придают особенную сочность и красоту оттиску «сухой иглы». Штрихи «сухой иглы» имеют сравнительно небольшую глубину и под давлением в процессе печати быстрее сбиваются, чем резцовые или травленые (легче всего слетают барбы), что ограничивает число хороших оттисков. Из-за этих особенностей в качестве самостоятельного способа эстампа «сухая игла» применялась сравнительно редко, чаще используясь в комбинации с другими способами гравюры на металле.

Первые попытки копировать рисунок и живопись посредством гравюры были предприняты в середине или второй половине XV века в Италии и Германии.

Так, по рассказу Вазари, Сандро Боттичелли создал целый ряд рисунков специально для их воспроизведения в печати. Однако, в отличие от Поллайоло и Мантеньи, собственноручно эстампом не занимавшийся, Боттичелли поручил награвировать свои рисунки флорентийскому золотых дел мастеру Баччо Баль-дини (1436?-1487), которого Вазари называет в числе основоположников итальянской гравюры на меди.

Продолжим тему творчества, вот посмотрите, , а вот удивительные , а кто видел ? Оригинал статьи находится на сайте ИнфоГлаз.рф Ссылка на статью, с которой сделана эта копия -