Метерлинк непрошеная краткое содержание. Морис Метерлинк "Слепые": сюжет пьесы и ее значение

СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ - одна из трех миниатюр для театра марионеток (две другие - «Алладина и Паломид» и «Там-Внутри»). Марионетки - фламандские, брюссельские, антверпенские - были весьма знамениты еще в начале ХХ века, они с успехом разыгрывали драматизированные притчи, сказки, моралите и другие пьесы «абстрактного» жанра, для которого специфический язык этого театра (ритм, жест, маска) был лучшим театральным языком.

Три маленькие драмы Метерлинк написал в один год со своим первым театральным манифестом «Сокровище смиренных», с которого, как считают, начинается история современного театра. В этом манифесте Метерлинк подвел итог собственного раннего творчества; театр Метерлинка до 1894 года именуют его «первым театром».

«От трагизма великих приключений и банальности материалистической или психологической драмы» Метерлинк предлагал перейти к драме, которая «должна уловить основной трагизм, заключенный в самом трагизме существования... Речь пойдет о том, чтобы заставить нас следить за шаткими и мучительными шагами человеческого существа, приближающегося или удаляющегося от истины, красоты или Бога.» Для новой драмы актер старого европейского театра мало подходил, и Метерлинк письменно размышляет о том, что «может быть, нужно полностью устранить со сцены живое существо», устраняя из своих пьес характер, как важнейшую категорию реализма, и абстрагируя, обезличивая персонажи; герои настолько подчинены основной философской линии автора, что как будто «деревенеют», напоминают марионеток, не способных на самостоятельные действия. Были все основания известному основоположнику модернистского направления в современной драматургии А. Жарри писать о пьесах Метерлинка: «Впервые во Франции появился... абстрактный театр».

СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ - сплав театра молчания, театра ожидания, даже театра крика (немного истеричный образ Игрен). Тематически эта пьеса - сплав двух тем, главенствующих в ранней драматургии Метерлинка: тема неумолимой смерти, жестокого трагизма существования (что сближает СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ с «Непрошеной» и с «Там-Внутри», так как в этих пьесах рок выступает в обличии смерти, то есть в форме всеобщей, а не избирательной и индивидуальной человеческой судьбы); вторая тема - тема «гибели-спасения», она же - тема уязвимости любви (как в пьесах «Принцесса Мален» или «Пелеас и Мелисанда»). Силы, вступающие в конфликт в написанных ранее пьесах - Человек и Смерть, Любовь и Рок, - образуют здесь новую комбинацию: в борьбе за маленького Тентажиля происходит столкновение Любви и Смерти.

Театр отличается от литературы еще и тем, что в нем невозможен комментарий, даже в театре ожидания необходима наглядность. Весь ритуал ожидания происходит на Острове - в пустынном, мрачном месте, где люди острее чувствуют свою заброшенность и незащищенность; персонажи переговариваются нервными, лаконичными репликами, которыми, правда, создается музыкальный тон. Только голоса остаются от персонажей к концу пятого акта - исчезновение Тентажиля происходит при полной темноте; именно звучанию пьесы придавали огромное значение ее первые постановщики.

Во Франции «Смерть Тентажиля» не играли с 1913 года (в феврале 1997-го один из самых «спорных» режиссеров Франции - Клод Режи - осуществил постановку этой пьесы на сцене театра Жерар Филипп в Сен-Дени, Париж); в России - с 1906 года, во всяком случае, крупные режиссеры не брались за нее после знаменитой постановки Мейерхольда. В 1997 году в Париже состоялись три премьеры по пьесам Метерлинка: «Пелеас и Мелисанда» - опера Дебюсси в Парижской Опере (Пале-Гарнье), камерный спектакль «Пелеас и Мелисанда» на драматической сцене театра АТЕНЕЙ и во многом экспериментальный и возрождающий мейерхольдовскую сценографию спектакль Клода Режи. Для русского же зрителя Метерлинк остается «автором одной пьесы» - «Синей Птицы», ассоциирующейся с детскими походами в театр, иногда, правда, еще и с историей МХТ, раз уж «Синяя Птица» - спектакль-долгожитель этого театра. Сейчас Франция вновь открывает для себя Метерлинка; история любит повторения - может быть, его вспомнят и у нас.

СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ Мейерхольд ставил в Студии на Поварской у Станиславского в МХТ в год парижской премьеры (театр Матюрен, 28 декабря 1905 года), но тогда зритель не смог ее увидеть. Хотя Розанов и утверждал, что в те годы «все были немного метерлинки», Москве было не до Метерлинка... Однако именно на этой пьесе, доведенной до предварительного показа, но оставшейся тогда без премьеры, Мейерхольд опробовал принципы нового театра.

Первая трактовка пьесы Мейерхольдом была созвучна злобе дня, это нетрудно заметить, читая речь, которую подготовил режиссер для премьеры. Однако реальные тюрьмы России и «башня» Метерлинка очевидно находились в разных плоскостях, абсолютно несовместимых друг с другом, а фатум, правящий судьбами персонажей пьесы, имел иные свойства, чем «историческая необходимость» поСЮстороннего мира. Мейерхольд отказался от идеи «навязать Метерлинку политическую активность» (Рудницкий К.Л.).

«Исходная точка для нас - богослужение. Спектакль Метерлинка - нежная мистерия, еле слышная гармония голосов (выделено мной - К.Р.), хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Его драма прежде всего проявление и очищение души. Его драма - это хор поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти. Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой», - к такому выводу пришел режиссер в июле 1905 года. Станиславский позволил Мейерхольду придать спектаклю ритуальную форму. Театр - храм, где актеры не играют, а священнодействуют - удивительный, даже странный подход к спектаклю для МХТ.

С самого начала стало ясно, что для пьесы Метерлинка глубокая сценическая площадка, доведенная почти до идеала в МХТ, - только помеха. В процессе подготовки спектакля С. Судейкин и Н. Сапунов, молодые художники, приверженцы Врубеля и ученики Коровина, которые оформляли спектакль, отказались даже от предварительного макета декораций - тоже небывалый случай в истории МХТ.

Эскизы Судейкина и Сапунова представляют обобщенную декорацию, построенную на «импрессионистских планах». Судейкин оформлял три первых акта: зелено-голубые тона, кое-где розовые и яркие красные цветы. Два последних акта оформлял Сапунов: под тяжелыми сводами, окутанными дымкой, заскользили служанки в серых одеяниях, напоминающих паутину.

Фигуры актеров решено было расположить близко к рампе, Мейерхольд хотел вывести всех актеров на авансцену: почти полный отказ от обманной трехмерности театральных постановок, приближение театра живого актера к театру теней, или - живописному театру.

Мейерхольд вывел актеров на передний край планшета, но зеркало сцены решил задернуть тюлем, оставив для «нежной мистерии» узенькую полоску просцениума в загадочной дымке.

Специально для этого спектакля в театр был приглашен И. Сац. СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ - его первая работа как театрального композитора. Кстати, очень удачная работа, так как И. Сац нашел тихие, но тревожные созвучия, очень подходящие по тону Метерлинку. Музыка, вероятно, диктовала и особую пластику, подчиненную ритму.

Все, чем гордился МХТ, не пригодилось Мейерхольду. Вместо переживания «душевных эмоций» - он требует «переживания формы», мимика сведена к «улыбке всем», требование твердости звука вытесняет всякую «вибрацию», в общем - «эпическое спокойствие» и «движения Мадонны».

Тогда рождаются знаменитые «барельефы» Мейерхольда - «статуарность», то есть скульптурная выразительность. Когда человеческие лица становились барельефом, вырисовывающимся из дымки тюля, оомное значение начинало придаваться голосам.

Метерлинк утверждал, что произносимые слова имеют смысл только благодаря омывающему их молчанию, слова возникают из тишины пауз. Мейерхольд паузы буквально обоготворил, недосказанность возвел в принцип, вводя новые законы произнесения текста: запрет на обыденную, бытовую разговорность, эпическое спокойствие, твердость звука, холодная чеканка слов, трагизм с улыбкой на лице.

Таким образом, Мейерхольд определяет принципы символистского спектакля, то, что в свое время (7-ой сезон МХТ - 1904 год) не удалось Станиславскому. Но правильность пропорций этой конструкции могла подтвердить только премьера.

В августе 1905 года в Пушкино состоялся предварительный просмотр СМЕРТИ ТЕНТАЖИЛЯ и пьесы Гауптмана «Шлюк и Яу».

«Смерть Тентажиля - фурор. Это так красиво, ново, сенсационно!» - написал после спектакля Станиславский в письме к Лилиной. Однако, в октябре 1905 года, уже в студии на Поварской, генеральная репетиция разочаровала Станиславского: электрическое освещение убило декорации, а актеры, впервые произносившие текст под музыку, сбились с тона. Скорее всего, поиск тона тогда бы продолжили, будь время чуть поспокойней, трудно судить.

Постановка Клода Режи, вероятно, дает некоторое представление, каким стал бы мейерхольдовский спектакль. Вероятно. Каждый режиссер смотрит на Метерлинка по-своему, это вполне укладывается в концепцию, которую разделял сам драматург, - концепцию режиссерского театра, в котором актер - прежде всего, средство выражения идеи.

«В мире, который исключил смерть, как аномалию дурного тона, чтобы заменить ее лживым определением жизни как неизменно здоровой и посвященной добыванию прибыли... вообще всему рациональному, становится совершенно необходимо показать ритуал, где жизнь уравновешена тем законным жестом, который привносит в нее смерть», - это слова Клода Режи.

А вот что писал Мейерхольд, подготовляя речь для премьеры в Тифлисе (19 марта 1906 года): «„Смерть Тентажиля“ - та же музыка. Тысяча зрителей. Тысяча объяснений, если только надо музыке давать объяснение».

Ксения Рагозина.

Пушкино. 1997.

Персонажи

Тентажиль

Игрен сестры Тентажиля Белланжер

Агловаль

Три служанки Королевы

* Перевод посвящается Феликсу Шмулю, близкому другу переводчика.

Первый акт.

На холме, высоко над замком.

Входит Игрен, она за руку ведет Тентажиля.

Игрен. Тентажиль, твоя первая ночь у нас будет тревожной. Море ревет все ближе и деревья плачут в темноте. Уже поздно, а луна все медлит и застыла за тополями, которые душат дворец... Мы, наконец, одни... Может быть, одни, здесь всегда нужно быть осторожным. Здесь выследят приближение даже самого скромного счастья. Я сказала себе однажды, даже Господу было не слышно - так тихо и глубоко в душе, я сказала себе, что я становлюсь счастливей... И что же... Этого было довольно, и вскоре наш старый отец умер, а оба брата исчезли, и ни одна живая душа не знала куда... Мы остались одни, Тентажиль, с нашей бедной сестрой, и я боюсь думать, что будет дальше... Подойди ко мне... сядь на колени... Теперь обними меня, обвей своими маленькими руками шею... Может быть, их не смогут разнять... Помнишь, давно, вечерами, когда приходило время, я уносила тебя по коридорам без окон - и ты пугался теней от лампы на стенах?.. Я почувствовала, как душа у меня сжалась и дрогнула на губах, когда я увидела тебя этим утром... Я думала, ты далеко... думала, ты под защитой... Зачем ты вернулся на остров?

Тентажиль. Я не знаю, сестра.

Игрен. Они... говорили с тобой?

Тентажиль. О том, что пора возвращаться.

Игрен. Но - зачем, они не сказали тебе?

Тентажиль. Королева так повелела, сестра.

Игрен. Но почему она так повелела?.. Я знаю, они говорили о многом...

Тентажиль. Сестра, я не слышал ни слова.

Игрен. Но они говорили между собой, ты не слышал о чем?

Тентажиль. Они говорили шепотом, сестра.

Игрен. Шепотом?

Тентажиль. Шепотом, сестра. Или смотрели на меня.

Игрен. Но они говорили о королеве?

Тентажиль. Говорили, Игрен, говорили, что ее нельзя видеть..

Игрен. А другие, что были с тобой на корабле, они ничего не говорили?

Тентажиль. Они были заняты ветром и парусами, Игрен.

Игрен. Все так, дитя мое, не удивляйся...

Тентажиль. Но они бросили меня одного, сестра.

Игрен. Послушай меня, Тентажиль, расскажу тебе все, что знаю...

Тентажиль. Все, что знаешь, Игрен?

Игрен. Но так мало, дитя мое. так мало... Мы с сестрой бродим по этому острову, словно слепые, с самого рождения, и боимся понимать, что происходит на самом деле. Я долго жила, полагая, что так и должно быть... Взлетали птицы, дрожали листья, распускались розы - других событий здесь не было. И правила у нас такая тишина, что если яблоко, налившись соком, падало в саду, все бежали к окнам смотреть. И никто ни о чем не подозревал... Но однажды ночью я поняла, что странное происходит на острове... Я хотела бежать - и не смогла... Ты понимаешь, что я хочу сказать?..

Тентажиль. Да, да, сестра, я понимаю тебя...

Игрен. Что ж, не будем больше говорить о том, чего не знаем... Посмотри на те мертвые деревья, отравляющие горизонт. Ты видишь за ними замок, в глубине долины?

Тентажиль. Что-то черное вдали, Игрен?

Игрен. Да, черное. Чернее здешних сумерек... Но это наш дом... Почему его не построили где-нибудь в окрестных горах? Горы синие днем, и там можно дышать. Оттуда видно море и луга по ту сторону скал... Но они выстроили его в низине, куда не проникает воздух. Замок распадается в руины, но никто этого не замечает... Сначала появляются трещины, а потом стены словно растворяются в сумерках... И только с одной башней не сладило время... Она так велика, что дом никогда не выходит из ее тени...

Тентажиль. Что-то светится в темноте, Игрен... Смотри, смотри, это огромные окна светят красным?..

Игрен. Это та самая башня, Тентажиль, там, где свет, стоит трон королевы.

Тентажиль. Я ее увижу? Увижу королеву?

Игрен. Никто не может видеть ее.

Тентажиль. Почему никто не может видеть ее?

Игрен. Прижмись ко мне, еще, еще, Тентажиль... Нельзя, чтобы нас подслушали - даже птицы или трава...

Тентажиль. Здесь не растет трава, сестра... - Тишина - Что делает королева?

Игрен. Дитя мое, никто не знает. Она давно не выходит, живет одна в своей башне, а слуги ее не выносят дня... Она очень стара, она мать нашей матери, ей нравится править... в одиночестве... Она ревнива, завистлива, и говорят, что рассудок ее помрачен... Говорят, она боится, что кто-нибудь займет ее место... Вот почему послала слуг за тобой... Не знаю как, но приказы ее выполняются. А двери в башню, меж тем, заперты день и ночь... Я ни разу не встретилась с ней, но другие, кажется, видели ее в те времена, когда она была молода...

Тентажиль. Она очень уродлива, Игрен?

Игрен. Говорят, что она некрасива и становится все огромней... Но те, кто ее видел, остерегаются говорить больше... Да и видел ли ее кто-нибудь? Только необъяснимое могущество знают все на этом острове по тяжести на душе... Не пугайся сверх меры, мой маленький Тентажиль, и не бойся дурных снов, - сестры не сомкнут над тобою глаз - и несчастье минует тебя. Только будь всегда рядом со мной, нашей сестрой Белланжер или старым правителем Агловалем...

Тентажиль. Только ты, Белланжер и Агловаль...

Игрен. И Агловаль. Он нас любит...

Тентажиль. Он такой старый, сестра!

Игрен. Он стар, но так мудр... наш последний друг, и многое ему открыто... Все же странно, она вернула тебя, никого не предупредив... Мое бедное сердце.. Как грустно и как хорошо было знать, что ты далеко, что ты - за морем... Но теперь... Когда на рассвете я вышла посмотреть, как солнце встает из-за гор, а увидела тебя... Я была потрясена... Я узнала тебя сразу...

Тентажиль. Нет, нет, это я засмеялся первым.

Игрен. А я не смогла в ответ... Ты скоро поймешь... Пора, Тентажиль, ветер нагоняет сумрак с моря... Обними меня, сильнее, еще, и еще, прежде чем мы уйдем... Ты не знаешь, как любят... Дай мне свою маленькую ладонь. Я буду крепко ее держать, и мы пойдем в наш больной дом...

Они уходят.

Второй акт

Комната в замке.

Агловаль и Игрен. Входит Белланжер.

Белланжер. Где Тентажиль?

Игрен. Здесь. Говори потише, он спит в соседней комнате. Он был так бледен, измучен. Долгое путешествие лишило его сил, и воздух замка уже проник в маленькую душу. Он плакал без причин. Я взяла его на руки и баюкала. Подойди, посмотри... Он спит на нашей кровати... Он спит так важно, прижав руку ко лбу, как маленький грустный король...

Белланжер. - Внезапно заливается слезами - Игрен!.. Моя бедная сестра!..

Игрен. Что с тобой?

Белланжер. Я не смею... И я не уверена, что все поняла... Я... подслушала то, чего не должна была слышать...

Игрен. О чем ты?

Белланжер. Я проходила мимо лестницы в башню...

Игрен. В башню?..

Белланжер. Дверь была не заперта. Я приоткрыла ее, очень осторожно... и я...вошла...

Игрен. Ты вошла?..

Белланжер. Я раньше не была там... Вглубь вели коридоры, освещенные лампами, низкие галереи без конца... Ты помнишь, нам туда нельзя заходить... Я боялась, хотела вернуться назад, но услышала шум голосов, едва различимых...

Игрен. У подножия башни живут служанки королевы. Это, верно, были они...

Белланжер. Я точно не знаю, кто это был... Нас разделяла не одна дверь, голоса показались мне словно придушенными... Я приблизилась, насколько могла... И, с трудом, поняла, что они говорили о ребенке, привезенном сегодня утром, о золотой короне... Они смеялись, Игрен!

Игрен. Смеялись?

Белланжер. Да, наверное, это был смех, если не плач... Трудно было понять... Я прислушивалась, еле улавливая голоса... Казалось, что там толпа бродит под сводами. И все тихо говорят, что ребенка призвала королева... Они могут прийти вечером.

Игрен. Вечером?..

Белланжер. Да, Игрен, я думаю - вечером...

Игрен. Они назвали его по имени?

Белланжер. Они твердили о ребенке, все время о ребенке...

Игрен. Здесь нет других детей...

Белланжер. Они заговорили громко, но не надолго, и тогда одна из них сказала, что день еще, кажется, не наступил.

Игрен. Я знаю, что все это значит, не в первый раз они выходят из башни... хорошо знаю, зачем они выходят... Но как поверить, что это случится сегодня?.. Посмотрим... Нас трое и есть еще время...

Белланжер. Что ты собираешься делать?

Игрен. Я еще не знаю, что я сделаю, но она удивится. Знаешь, что будет?

Белланжер. Что?

Игрен. Пусть только попробует отнять его у нас!

Белланжер. Но мы одни и слабы, Игрен...

Игрен. Это правда. Одни... И знаем единственное средство, зато безотказное!.. Мы падем на колени, как всегда... - Иронически - И она пожалеет нас... Она всегда уступает слезам... Мы выполним все, что она пожелает. И тогда она улыбнется, быть может... Она всегда щадит тех, кто и так перед ней на коленях!.. Сколько лет она сидит в своей жуткой башне, пожирая нас, и никто ни разу не сказал ей - нет. Гнетет наши души, как могильный камень, а мы не смеем его свалить... Когда-то в замке жили сильные мужчины, но и они испугались - и тогда она пожрала их... Сегодня - моя очередь?.. Посмотрим... Я не хочу, наконец!... Мне все равно, как она властвует над нами, я... не хочу больше жить в тени ее башни... Убирайтесь! Убирайтесь, вы оба, если боитесь. И оставьте меня... Я одна буду ждать...

Белланжер. Сестра, я не знаю, что ты задумала, но я остаюсь.

Белланжер. Я тоже, девочка... Моей душе давно не спокойно... Можно попытаться... Снова... Мы уже пытались, не раз...

Игрен. Вы тоже?..

Белланжер. Все рано или поздно пытаются... Но в последний момент отступают. Сами увидите... А я... Прикажи она сейчас подняться к ней, и я беспрекословно опущу руки, а мои старые ноги покорно станут взбираться на башню, хотя мне ли не знать, что живым оттуда не выйду. У меня нет мужества противиться ей... Меч отказывается мне служить... И бесполезен он здесь... Но я хочу вам помочь, потому что вы надеетесь... Закрой двери, девочка. Разбудите Тентажиля, возьмите его на руки и держите крепче... Другой защиты у нас нет...

Третий акт.

Та же комната.

Игрен и Агловаль.

Игрен. Я проверила двери. Все три. Охранять нужно только б(льшую. Остальные приземисты и тяжелы, их никогда не открывали, ключи давно затерялись, железные засовы вросли в стены... Помогите мне закрыть ее, она тяжелей городских ворот... Какая крепкая, ее не пробьет и молния... Вы готовы ко всему?

Белланжер. - Садится на ступеньку у порога - Я сяду здесь с мечом в руках и всю ночь не сомкну глаз. Так уже не раз бывало... Я помню, но не в силах понять... Когда-то я сидел на этой ступени и не мог ни встать, ни обнажить меча... Меч со мной, и сегодня я попытаюсь, хоть в руках моих больше нет сил... Пора, даже если усилия будут напрасны...

Белланжер с Тентажилем на руках выходит из соседней комнаты.

Белланжер. Он не спал...

Игрен. Он бледен... Что с ним?

Белланжер. Не знаю. Он тихо плакал...

Игрен. Тентажиль...

Белланжер. Он не смотрит на тебя...

Игрен. Он не узнал меня... Тентажиль... Это я, твоя сестра... На что ты так смотришь? Обернись ко мне, ну... давай же играть...

Тентажиль. Нет, нет...

Игрен. Не хочешь?

Тентажиль. Я не могу ходить, Игрен...

Игрен. Не можешь ходить?.. Ну, что ты... У тебя что-нибудь болит?

Тентажиль. Да.

Игрен. Что у тебя болит, Тентажиль? Скажи мне, я помогу...

Тентажиль. Я не могу сказать, Игрен. Это везде...

Игрен. Иди ко мне, Тентажиль... Ты знаешь, как нежны мои руки, они быстро вылечат тебя... Я возьму его, Белланжер... Садись ко мне на колени - и все пройдет... Видишь, все хорошо, сестры с тобой... боль уйдет и не посмеет вернуться...

Тентажиль. Она там, Игрен... Почему так темно, Игрен?

Игрен. Но под сводом горит лампа, Тентажиль...

Тентажиль. Она маленькая, нет ли другой?

Игрен. Зачем нам другая? Видно все, что нужно видеть...

Тентажиль. А!

Игрен. Как глубоки твои глаза, Тентажиль!..

Тентажиль. И у тебя, Игрен!

Игрен. А утром я не заметила... Что-то в них поднялось... Никогда до конца не узнаешь, что увидела душа...

Тентажиль. Я не видел души, Игрен... Почему Агловаль сидит у порога?

Игрен. Он устал... Он хотел обнять тебя и отправиться спать... Он ждал, когда ты проснешься...

Тентажиль. Что это у него на коленях?

Игрен. На коленях? Я ничего не вижу.

Тентажиль. Нет же... Там блестит что-то.

Белланжер. Ничего, дитя. Это я осматривал старый меч. Я с трудом узнаю его... Он столько лет служил мне, но с некоторых пор я перестал ему доверять. Боюсь, клинок скоро сломается... Вот трещина, небольшая, но у самой рукояти... И сталь тускла... Я спросил себя... забыл о чем... Так тяжело на сердце сегодня... Что поделаешь?.. Бывают вот такие страшные вечера, когда жизнь всей своей бессмысленностью подступает к горлу... И хочется только одного - закрыть глаза... Поздно... Поздно, и я устал...

Тентажиль. Он ранен, Игрен.

Игрен. Где, Тентажиль?

Тентажиль. Раны на руках и лоб рассечен.

Белланжер. Это очень старые раны, дитя, они давно не болят... Разве ты раньше не замечал? Значит, свет упал на них только теперь.

Тентажиль. Он печален, Игрен...

Игрен. Нет, Тентажиль, он устал...

Тентажиль. Ты тоже, Игрен, ты тоже печальна...

Игрен. Нет, Тентажиль, посмотри, я уже улыбаюсь...

Тентажиль. И Белланжер, она тоже печальна...

Игрен. Нет, Тентажиль, она улыбается...

Тентажиль. Так не улыбаются, я знаю...

Игрен. Не надо, не думай, обними меня...

Целует Тентажиля.

Тентажиль. Почему, Игрен, почему мне так больно, когда ты целуешь меня?

Игрен. Тебе больно?

Тентажиль. Да... Я не знаю почему... я слышу, как бьется твое сердце, Игрен...

Игрен. Ты слышишь сердце?..

Тентажиль. Да! Да! Оно бьется так... словно хочет...

Игрен. Что?

Тентажиль. Я не знаю, Игрен...

Игрен. Не говори загадками... Не тревожься напрасно... Слезы!.. Твои глаза повлажнели... Что тебя тревожит?.. Я тоже слышу твое сердце... Я всегда слышу твое сердце, когда обнимаю тебя... Сердца говорят друг другу то, о чем мы молчим...

Тентажиль. Я не слышу сейчас твоего...

Игрен. Оттого... Тентажиль!.. Что с твоим сердцем?.. Оно разрывается!..

Тентажиль. Игрен! Сестра, Игрен!

Игрен. Тентажиль?..

Тентажиль. Я слышу!.. Они... Они идут!..

Игрен. Кто, Тентажиль?.. Что с тобой?..

Тентажиль. За дверью! Они стояли за дверью! - Он теряет сознание у Игрен на коленях.

Игрен. Что с ним?.. Он... лишился чувств...

Белланжер. Осторожно, сестра, он может упасть...

Белланжер. - Встает с мечом в руках - Теперь и я слышу... По галерее идут.

Молчание. Все прислушиваются.

Белланжер. Я слышу... Их много...

Игрен. Много? Сколько?..

Белланжер. Не знаю... Их и слышно, и не слышно... Они не ходят... они приближаются... Они... трогали дверь...

Игрен. - Судорожно сжимая в объятиях Тентажиля - Тентажиль! Тентажиль!

Белланжер. - Обнимая их в то же время - Я здесь! Я с вами... Тентажиль!..

Белланжер. Они толкнули дверь... тише... послушайте. Они толкают дверь и шепчутся...

Слышно, как со скрипом ключ поворачивается в замке.

Игрен. У них есть ключ!..

Белланжер. Да, да... Я же знал... Готовьтесь... - Он встает, поднимает меч. Сестрам: - Сюда! Помогайте мне!..

Тишина. Дверь приоткрывается. Как безумный, Агловаль наносит удары в дверной проем, острие застревает между дверью и косяком. Меч с треском ломается под тяжелым давлением створки двери, и осколки, звеня, разлетаются по ступеням. Игрен вскакивает с Тентажилем на руках. Он без сознания. Она, Белланжер и Агловаль, прилагая огромные, но напрасные усилия, пытаются закрыть дверь. Дверь продолжает медленно отворяться, хотя никого за ней не видно и не слышно. Холодный и спокойный свет заливает комнату. В этот момент Тентажиль, внезапно выпрямившись, приходит в себя и испускает протяжный крик облегчения. Обнимает сестер. В тот момент, когда он кричит, дверь поддается, но захлопывается она так внезапно, что трое еще налегают на нее еще некоторое время

Игрен. Тентажиль!

Все с удивлением смотрят друг на друга.

Белланжер. - Прислушивается у двери - Я ничего не слышу...

Игрен. - Не помня себя от радости - Тентажиль!.. Тентажиль!.. Видите, видите его глаза? Они синие!.. Поговори с нами!.. Обними нас!.. Обними нас, я прошу тебя!.. Еще!.. Еще!.. До самой глубины наших душ, Тентажиль!..

Все четверо, с глазами полными слез, прижимаются друг к другу.

Четвертый акт.

Коридор перед той же комнатой.

Три служанки королевы входят под покрывалом.

Первая. - Подслушивает под дверью - Они заснули.

Вторая. Довольно ждать.

Третья. Королеве понравится, если все будет тихо.

Первая. Они все равно бы заснули...

Вторая. Открывайте скорей.

Третья. Скорей...

Первая. Ждите здесь. Я справлюсь сама.

Вторая. Будет не трудно. Он совсем маленький.

Третья. Берегись старшей сестры.

Вторая. Королеве не понравится, если они узнают.

Первая. Не сомневайтесь. Никто не услышит.

Вторая. Иди, пора.

Первая служанка осторожно открывает дверь и входит в комнату.

Третья. Уф...

Тишина. Первая служанка возвращается.

Вторая. Что?

Первая. Он спит между ними. Обвил шеи руками, а руки сестер сплетены вокруг него. Я не смогу это сделать одна...

Вторая. Я помогу тебе.

Третья. Идите вместе... Я посторожу здесь...

Первая. Будем осторожны. Они знают что-то... Они втроем боролись с дурным наваждением...

Две служанки входят в комнату.

Третья. Они всегда знают, но не могут понять...

Молчание. Две служанки снова выходят из комнаты.

Третья. Так что?

Вторая. Пойдем с нами... Их не разнять.

Первая. Только разожмешь им руки, - они опять сплетаются...

Вторая. А ребенок льнет к сестрам, теснее и теснее.

Первая. Он спит, прижав лоб к сердцу старшей.

Вторая. И голова поднимается и опускается на ее груди...

Первая. Мы не сможем выпутать его рук...

Вторая. Он ухватился ими за волосы сестер...

Первая. Он стиснул зубами золотой локон старшей.

Вторая. Нужно обрезать ей волосы.

Первая. И у другой тоже, вот увидишь...

Вторая. У вас есть ножницы?

Третья. Да...

Первая. Поторопитесь, они заворочались...

Вторая. Их веки вздрагивают в такт биению сердца...

Первая. Правда, я даже заглянула в синие глаза старшей...

Вторая. Она смотрела на нас, но не видела...

Первая. Дотронешься до одного - вздрогнут все трое...

Вторая. Они хотят проснуться, но не в силах пошевелиться...

Первая. Старшая хочет крикнуть, но она не сможет...

Вторая. Поторопитесь, их словно предупредили...

Третья. Старик там?

Первая. Да, но он спит в углу...

Вторая....оперевшись на рукоять меча...

Первая....ничего не зная и не видя снов...

Третья. Поторопитесь, пора уходить...

Первая. Будет трудно распутать их руки...

Вторая. Правда, они словно тонут и хватаются друг за друга...

Третья. Пора, войдем...

Они входят. Глубокую тишину прерывают вздохи и еле слышные тревожные стоны, заглушенные сном. Затем, три служанки поспешно покидают мрачную комнату. Одна из них держит в руках спящего Тентажиля, руки которого, сжатые сном и агонией, залиты длинными, золотыми прядями волос сестер.

Входит Игрен, взгляд ее блуждает, волосы распущены. Лампа в руках.

Игрен. - озираясь растерянно - Они не пошли за мной... Белланжер!.. Белланжер!.. Агловаль!.. Где вы?.. Они говорили, что любят его, а сами бросили меня одну... Тентажиль! Тентажиль!.. Как же так?.. Я поднималась, поднималась по бесчисленным лестницам между бесконечных безжалостных стен, сердце готово остановиться, стены точно плывут... -Она прислоняется к опоре, поддерживающей свод - Я сейчас упаду, и тогда жизнь сорвется с губ и улетит, я чувствую, что это вот-вот произойдет... Я не знаю, что я делаю, я не вижу ничего и не слышу... Молчание!... - Я собрала эти пряди волос, я находила их то на ступенях, то на стенах... и они указали мне дорогу... Мой бедный маленький братик!.. Что я такое говорю?.. Помнится... Нет, я не знаю больше ничего... Все неважно, и все невозможно... Со мной теперь только мои мысли... Вот так просыпаетесь - и вдруг... В сущности, поймите, в сущности, необходимо только хорошенько подумать... Сказать можно и так, и иначе, но душа, душа всегда выбирает другую дорогу. И неизвестно, что мы тогда выпускаем на волю. Я пришла сюда с этой жалкой лампой, ее не задул сквозняк на лестнице... В сущности, о чем нужно думать?... Так много неуловимого... Но ведь кто-то же должен знать? Но тогда почему он скрывает?.. - Смотрит вокруг - Я никогда не была здесь... И нельзя подняться выше, запрещено... Как холодно! И такая темнота вокруг, что страшно дышать... Говорят, что темнота отравляет. Какая страшная дверь!.. - Приближается и ощупывает ее - Холодная!.. Отлита из железа... но где же замок?.. Как открыть? Я не вижу петель, кажется она вросла в стены... Нет, выше теперь не подняться... Дальше лестницы нет... - Испускает полный невыносимой муки крик - А! Еще одна прядь! зажата меж створок... Тентажиль!.. Тентажиль!.. Я слышала, как только что захлопнулась дверь... Эта дверь. Я вспомнила!.. Я вспомнила!.. Пустите!.. - Руками и ногами стучит в дверь - Чудовище! Чудовище! Вот вы кто!.. Я знаю, что вы там! Так слушайте! Вот я кощунствую! Да! Я плюю на вас!

Слышен тихий стук с другой стороны двери. Затем голос Тентажиля еле слышно проникает сквозь створки.

Тентажиль. Игрен!.. Игрен!..

Игрен. Тентажиль!.. Это ты? Это ты, Тентажиль?..

Тентажиль. Скорее открой. открой мне, Игрен!

Игрен. Да, да, но как... Тентажиль?.. Маленький мой брат... слышишь?.. Что там?.. Что с тобой, Тентажиль?.. Тебе больно?.. Ты там, за дверью?..

Тентажиль. Игрен! Игрен! Я умру, если ты не откроешь!..

Игрен. Подожди. Тентажиль!.. Я пытаюсь, пытаюсь...

Тентажиль. Игрен, ты не слышишь, Игрен... Времени нет... Она не смогла удержать меня, Игрен, я ударил ее, оттолкнул, побежал... Скорее, скорее, она приближается...

Игрен. Я пытаюсь, Тентажиль... Где она?

Тентажиль... не вижу ничего вокруг и не слышу... Я боюсь. Игрен, я боюсь... скорее, скорее открой эту дверь, ради Бога. Игрен!..

Игрен. - лихорадочно ощупывая дверь - Я найду... конечно, найду... Подожди немного... минутку... мгновение...

Тентажиль. Я не могу больше, Игрен. Ее дыхание за моей спиной.

Игрен. Ничего. Тентажиль, маленький мой Тентажиль, не надо бояться... Ничего не видно.

Тентажиль. Нет. Игрен, там где ты - светло. Я вижу свет у тебя, Игрен. А здесь - нет...

Игрен. Ты меня видишь, Тентажиль?.. Ни одной щели...

Тентажиль. Нет, нет, Игрен, вот же она... но такая маленькая...

Игрен. С какой стороны? Здесь?.. Скажи... или здесь?..

Тентажиль. Здесь... здесь... Ты не слышишь?.. я стучу...

Игрен. Здесь?

Тентажиль. Выше. Но она совсем маленькая, даже иголка не пройдет...

Игрен. Не бойся, я здесь...

Тентажиль. О, я слышу, Игрен! Тяни! Тяни! Открой мне!.. Она идет!.. Приоткрой ее хоть немножко!.. Совсем чуть-чуть... ведь я маленький...

Игрен. Я не могу. Тентажиль... Я тянула, толкала, я била ее! Била! - опять стучит и бьется о неподдающуюся дверь - У меня окоченели пальцы... Не плачь!.. Проклятое железо...

Тентажиль. - отчаянно рыдая - Сделай хоть что-нибудь! Открой мне, Игрен!.. Совсем немного... и я смогу... я ведь такой маленький... я такой маленький... ты же знаешь...

Игрен. Но у меня только лампа, Тентажиль... Только лампа! - Ударяет изо всех сил лампой о дверь. Лампа разбивается. - О! Совсем темно! Тентажиль, ты здесь?.. Попробуй, попробуй помочь мне изнутри!..

Тентажиль. Нет, нет, мне нечем... Совсем нечем... И нет больше щелочки света...

Игрен. Что с тобой, Тентажиль?.. Я не слышу тебя...

Тентажиль. Милая сестра, Игрен... Я не могу...

Игрен. Что там, Тентажиль?.. Где ты?

Тентажиль. Она здесь. Я боюсь... Игрен!... Игрен!.. Я знаю, она здесь!..

Игрен. Кто? Кто, Тентажиль?

Тентажиль. Я не знаю... не вижу... Но я не могу больше... Она давит мне на горло!.. Ее руки на горле... О! Игрен! Сюда! Сюда!..

Игрен. Да. Тентажиль...

Тентажиль. Здесь так... так темно...

Игрен. Защищайся! Дерись! Разорви ее! Не бойся!.. Я сейчас!.. Я здесь, Тентажиль... Ответь мне!.. На помощь!.. Где ты?.. Я помогу тебе...обними меня... сквозь дверь обнимай меня...

Тентажиль. - еле слышно - Я здесь... я здесь, Игрен...

Игрен. Вот так, так. Я целую тебя, ты слышишь? Еще! Еще!

Тентажиль. - все тише и тише - И я тебя... Здесь, Игрен!.. Игрен!.. О...

Слышно, как за дверью падает маленькое тело.

Игрен. Тентажиль!.. Тентажиль!.. Что с тобой?.. Отдайте мне его, отдайте!.. Ради Бога!.. Отдайте мне его! Я не слышу его больше... Что вы делаете?.. Вы не сделаете ему больно?... Ведь нет? Он ребенок, он только ребенок, и не сопротивляется... Глядите, я не гордая... Вот - я встала на колени... Отдайте... я умоляю...Отдай! Не ради меня, ты же знаешь! Я сделаю все, что ты захочешь! Я не строптива, смотри! Я потеряла все... Ну, накажи меня как-нибудь по-другому!.. Мне же можно причинить боль как-то иначе, но посмотри - ведь это маленький ребенок, он - только маленький ребенок!.. Все, что я говорила - это неправда! Ты ведь добра, ты ведь в конце концов простишь?.. Он так мал, он так... красив!.. Посмотри, ведь это невозможно... Вот он обнимает твою шею маленькими ручонками, он подносит губы к твоим... И Бог не устоял бы... Вы же откроете? Откроете? Я не прошу ничего, только одно мгновенье... Я не помню ничего, ты понимаешь?.. Нет больше времени... Но ничего ведь не стоит его отпустить... Это не трудно... Не трудно... - Долгая неумолимая тишина - Чудовище! Чудовище!.. Я презираю тебя!..

Игрен, осев на пол, обнимая дверь, рыдает, в полной темноте.

Дед - слепой.

Отец.

Дядя.

Три дочери.

Сестра милосердия.

Служанка.

Действие происходит в наши дни.

Довольно темная зала в старом замке. Дверь направо, дверь налево и маленькая задрапированная дверь в углу. В глубине - окна с цветными стеклами, главным образом с зелеными, и стеклянная дверь, выходящая на террасу. В углу большие фламандские часы.

Горит лампа.

Три дочери. Сюда, сюда, дедушка! Садись поближе к лампе.

Дед . Здесь, кажется, не особенно светло.

Отец. Хотите на террасу, или посидим в этой комнате?

Дядя. Может быть, лучше здесь? Всю неделю шел дождь; ночи сырые, холодные.

Старшая дочь. А небо все же звездное.

Дядя. Это не важно.

Дед . Лучше побудем здесь - мало ли что может случиться!

Отец. Не волнуйтесь! Опасность миновала, она спасена…

Дед . По-моему, она плохо себя чувствует.

Отец. Почему вы так думаете?

Отец. Но раз доктора уверяют, что можно не опасаться…

Дядя. Ты же знаешь, что твой тесть любит зря волновать нас.

Дед . Ведь я ничего не вижу.

Дядя. В таком случае надо положиться на зрячих. Днем она выглядела прекрасно. Сейчас она крепко спит. Выдался первый спокойный вечер - не будем же отравлять его!.. Я думаю, что мы имеем право на отдых и даже на веселье, не омраченное страхом.

Отец. В самом деле, в первый раз после ее мучительных родов я чувствую, что я дома, что я среди своих.

Дядя. Стоит болезни войти в дом, и кажется, будто в семье поселился чужой.

Отец. Но только тут начинаешь понимать, что, кроме своих близких, нельзя рассчитывать ни на кого.

Дядя. Совершенно справедливо.

Дед . Почему я не могу навестить сегодня мою бедную дочь?

Дядя. Вам известно, что доктор это запретил.

Дед . Не знаю, что и думать…

Дядя. Вы напрасно беспокоитесь.

Дед (показывая на дверь налево) . Она не слышит нас?

Отец. Мы говорим тихо. Дверь массивная, да и потом с ней сестра милосердия; она остановит нас, если мы заговорим слишком громко.

Дед (показывая на дверь направо) . А он не слышит нас?

Отец. Нет, нет.

Дед . Он спит?

Отец. Думаю, что да.

Дед . Надо бы посмотреть.

Дядя. Малыш беспокоит меня больше, чем твоя жена. Ему уже несколько недель, а он все еще еле двигается, до сих пор ни разу не крикнул - не ребенок, а кукла.

Дед . Боюсь, что он глухой, а может быть, и немой… Вот что значит брак близких по крови…

Укоризненное молчание.

Отец. Мать столько из-за него вынесла, что у меня против него какое-то нехорошее чувство.

Дядя. Это неблагоразумно: бедный ребенок не виноват… Он один в комнате?

Отец. Да. Доктор не позволяет держать его в комнате матери.

Дядя. А кормилица при нем?

Отец. Нет, пошла отдохнуть - она это вполне заслужила… Урсула, пойди погляди, спит ли он.

Старшая дочь. Сейчас, папа.

Три дочери встают и, держась за руки, уходят в комнату направо.

Отец. В котором часу придет сестра?

Дядя. Думаю, что около девяти.

Отец. Уже пробило девять. Я жду ее с нетерпением - моя жена очень хочет ее видеть.

Дядя. Придет! Она никогда здесь не была?

Отец. Ни разу.

Дядя. Ей трудно отлучиться из монастыря.

Отец. Она придет одна?

Дядя. Вероятно, с кем-нибудь из монахинь. Им нельзя выходить без провожатых.

Отец. Но ведь она - настоятельница.

Дядя. Устав для всех одинаков.

Дед . Вас больше ничто не беспокоит?

Дядя. А из-за чего нам беспокоиться? Не надобольше об этом говорить. Нам больше нечего бояться.

Дед . Сестра старше вас?

Дядя. Она у нас самая старшая.

Дед . Не знаю, что со мной, - я неспокоен. Хорошо, если бы ваша сестра была уже здесь.

Дядя. Она придет! Она обещала.

Дед . Поскорей бы прошел этот вечер!

Три дочери возвращаются.

Отец. Спит?

Старшая дочь. Да, папа, крепким сном.

Дядя. Что мы будем делать в ожидании?

Дед . В ожидании чего?

Дядя. В ожидании сестры.

Отец. Никто к нам не идет, Урсула?

Старшая дочь (у окна) . Нет, папа.

Отец. А на улице?.. Ты видишь улицу?

Дочь. Да, папа. Светит луна, и я вижу улицу до самой кипарисовой рощи.

Дед . И ты никого не видишь?

Дочь. Никого, дедушка.

Дядя. Вечер теплый?

Дочь. Очень теплый. Слышите, соловьи поют?

Дядя. Да, да!

Дочь. Поднимается ветерок.

Дед . Ветерок?

Дочь. Да, чуть колышутся деревья.

Дядя. Странно, что сестры еще нет.

Дед . Я уже не слышу соловьев.

Дочь. Дедушка! Кто-то, кажется, вошел в сад.

Дед . Кто?

Дочь. Не знаю, я никого не вижу.

Дядя. Не видишь, потому что никого нет.

Дочь. Должно быть, в саду кто-нибудь есть - соловьи вдруг замолкли.

Дед . Но я все-таки не слышу шагов.

Дочь. Кто-то, верно, идет мимо пруда, потому что пугаются лебеди.

Вторая дочь. Все рыбы в пруду вдруг ушли под воду.

Отец. Ты никого не видишь?

Дочь. Никого, папа.

Отец. А между тем пруд озарен луною…

Дочь. Да, я вижу, что лебеди испугались.

Дядя. Это сестра их напугала. Она вошла, по всей вероятности, через калитку.

Отец. Непонятно, почему не лают собаки.

Дочь. Сторожевой пес забрался в будку… Лебеди плывут к тому берегу!..

Дядя. Они испугались сестры. Сейчас увидим! (Зовет.) Сестра! Сестра! Это ты?.. Никого.

Дочь. Я уверена, что кто-то вошел в сад. Вот посмотрите.

Дядя. Но она бы мне ответила!

Дед . Урсула, а что соловьи, снова запели?

Дочь. Я не слышу ни одного.

Дед . Но ведь кругом все тихо.

Отец. Царит мертвая тишина.

Дед . Это кто-нибудь чужой их напугал. Если бы шел свой, они бы не замолчали.

Дядя. Теперь вы о соловьях будете думать!

Дед . Все ли окна открыты, Урсула?

Дочь. Стеклянная дверь открыта, дедушка.

Дед . На меня пахнуло холодом.

Дочь. В саду поднялся ветерок, осыпаются розы.

Отец. Затвори дверь. Уже поздно.

Дочь. Сейчас, папа… Я не могу затворить дверь.

Две другие дочери. Мы не можем ее затворить.

Дед . Что случилось, внучки?

Дядя. Ничего особенного. Я помогу им.

Старшая дочь. Мы не можем притворить ее плотно.

Дядя. Это из-за сырости. Наляжем все разом. Между двумя створками что-то застряло.

Отец. Плотник завтра починит.

Дед . Разве плотник придет завтра?

Дочь. Да, дедушка, у него есть работа в погребе.

Дед . Он поднимет грохот на весь дом!..

Дочь. Я попрошу, чтоб он не очень стучал.

Внезапно слышится лязг оттачиваемой косы.

Дед (вздрагивает) . О!

Дядя. Что это?

Это происходило в стареньком лесу, под красивейшим небом, покрытым звездами. Довольно старый священник прислонился к стоящему дубу и на миг могло показаться, что он умер. Губы у старика были уже синего цвета, а глаза смотрели в никуда, а может быть он заглядывал в вечность.Свои руки он тихо сложил на коленках. Вместе с ним сидят двенадцать стариков, по правую сторону сидят женщины, по левую- мужчины. Все они слепы.

Трое из старушек молятся богу, еще одна слишком стара на любые действия, у пятой на коленках спит младенец, шестая же вообще не вписывается в этот коллектив, она молода и имеет красивейшие длинные волосы. Все собравшиеся одеты очень бедно и по монашески одинаково. Люди чего то ожидают. Они сидят, закрывая лицо двумя руками. Природа рядом с ними безмятежна и красива: вокруг и ивы, и кипарисы, и тисы. Вокруг темно. Слепые не видят темноты и разговаривают спокойно. Все ожидают прихода священнослужителя. Он приболел на днях и начал бояться всего происходящего вокруг него, после того как врач погиб. Священнослужитель думал, что зима будет бесконечной и леденящей. Также он мечтал увидеть скалы, потому как боялся моря. Самая молодая девушка сказала, что последний раз, как она его видела, он дрожал от страха, но, набравшись сил, он ее поцеловал и больше она его не видела.

Кто-то из сидящих сказал, что он пожелал всем покойной ночи. Слепые сидели и слушали шепот тихих волн, хотя такой звук для них был неприятным. При последней их встречи со священнослужителем, он сказал, что покажет им остров, на нем они все смогут спокойно жить. Для этого похода и собрались здесь все сидящие. Для слепого человеко считается совершенно невозможным определить время суток, но они пытаются угадать, кто-то пытается ощутить на себе луну, другие же представляют, что чувствуют присутствие множества звезд. Хуже всего тому, кто от рождения был слепым, ведь он не представляет, как это все должно выглядеть и они объясняют, что слышат лишь голоса собравшихся. Двенадцать человек задумываются, чтобы отправиться домой в их приют. В этот момент часы пробили ровно двенадцать раз, но никто из присутствующих не понял, двенадцать полдня, или полуночи. Вот уже и проснулись ночные птицы, они летают вокруг людей и хлопают своими крыльями. Кто-то из сидящих предложил выдвигаться, и пытаться сориентироваться по протекающей вдоль них речке, но остальные решили дождаться священнослужителя, сидя на этом месте.

Сидящие решили делиться историями, кто как оказался на этом заблудшем островке. Самая молодая женщина рассказала, что она еще помнит место своего рождения, там было очень солнечно, были видны огромные горы и миллионы прекрасных цветков. Тот, кто родился слепым, не может вспомнить ничего. Ветер поднимает листья и они кружатся вокруг слепых. Сидящие не всегда могут понять, коснулся их листок или кто-то дотронулся до плеча. Им становится страшно. Молодая слепая начала чувствовать прекрасный запах асфоделий. Эти цветы символизируют мир мертвецов. Кто-то собирает эти цветы и отдает ей. Вдалеке послышался шорох, это была собака. Собака пришла из приюта. Собака что то тащит, как оказалось это был мертвый человек, один из сидящих. Слепые начинают догадываться, что кто-то из них умер, но еще не поняли кто это. Кто-то из сидящих женщин начинает плакать, кто-то становясь на коленки молится.

Старуха ворчит, что виноваты те, кто не захотел пойти раньше. Пес все еще находится недалеко от мертвеца. Поднимается вихрь и слепые берутся за руки. Недалеко послышались приближающиеся шаги. Ребенок плачет и молодая забирает его себе. Кто-то подошел, молча встал и ребенок начал сильно кричать.

В мае 1904 года началась работа над тремя одноактными пьесами Метерлинка - "Слепые", "Непрошенная", "Там, внутри" в переводе и при участии К. Бальмонта.

"Впереди, кроме Метерлинка, нет ни одной интересной новинки * ". "Метерлинк - новая нотка в литературном отношении", - пишет режиссер, надеясь, что этот спектакль может иметь "некоторый художественный успех ** ".

* (Из письма к В. В. Котляревской, 12 июня 1904 г. - К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 291. )

** (Из письма к Вл. И. Немировичу-Данченко, середина июня 1904 г. - К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 299-300. )

Мысль о постановке одноактных пьес М. Метерлпнка подал Станиславскому Чехов. Именно он увидел в этих "странных, чудных штуках" (которые, даже сам автор почитал несценичными) свежую ноту. Еще в 1902 году Чехов напоминал О. Л. Книппер: "Три пьесы Метерлинка не мешало бы поставить, как я говорил, с музыкой * ". "Метерлинка мы играем по настоянию Чехова, - подтверждал позже Станиславский, - ...он хотел, чтобы миниатюры Метерлинка шли под музыку. Пусть за сценой играют какую-нибудь мелодию необыкновенную: что-нибудь грустное и величественное ** ".

* (А. П. Чехов. Собр. соч., т. 19, стр. 394. )

** (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 704. )

Именно так - как развитие художественных идей Чехова * - принял Станиславский драматургию Метерлинка. То, что смутно проступало в пьесах самого Чехова и что Художественный театр в нем еще не сумел уловить, теперь, казалось бы, предстало перед режиссером как основополагающий, наглядный и загадочный принцип.

* (О том, что Станиславский стремился в это время именно к развитию, а не к повторению прежних чеховских мотивов, свидетельствует его "холодное" отношение к постановке "Иванова", осуществленной Немировичем-Данченко в октябре 1904 г. )

Станиславский встречался с символистской драмой не впервые. Интерес к ней пробудился еще в Обществе искусства и литературы при постановке "Ганнеле" и "Потонувшего колокола" Г. Гауптмана. Однако там режиссера увлекала главным образом сказочная фантастика пьес. В первые годы существования МХТ Гауптман и Ибсен ставились в чеховском ключе психологического "душевного" реализма. Тогда "символизм оказался нам - актерам - не по силам", - констатирует Станиславский, - ...мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений * ". Теперь, в зрелом возрасте, интерес к символизму получает иное, более глубокое творческое обоснование.

* (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 218-219. )

Конечно, в той "линии символизма", которая началась для Станиславского постановкой трилогии Метерлинка, была известная дань моде, увлечение эпатирующей новизной (он способен был увлекаться и "новым ради нового"). Однако линию эту никак нельзя посчитать в творчестве режиссера случайной, наносной или скоропреходящей. Думать так - значит искажать историческую истину. Интерес этот был по-своему закономерен.

Станиславский заинтересовался символистской драмой вовсе не ради, нее самой. Она явилась для него не целью, но средством. С ее помощью он надеялся расширить рамки сценического реализма. С тем чтобы искусство театра могло выразить "жизнь человеческого духа" и масштабах, не ограниченных личными данными актера, и подняться к "вечному и общему". Вот эта цель и стала ведущей "общей идеей" в творчестве режиссера, начиная с этих лет.

Всю жизнь Станиславский был и оставался реалистом. Но понятие реализма никогда не было для него величиной постоянной и неизменной. Он всегда остро ощущал необходимость развития, изменения, обогащения форм реализма - в зависимости от изменения форм самой жизни. При этом связь с жизнью он ощущал не как прямое соответствие, а как сложную образную опосредованность.

Забота об образности актерского искусства преследовала Станиславского с юных лет, к ней искал он разные подступы - от внешнего или от внутреннего, от быта или от интуиции. Постепенно его требования образности ширились, разрастались. Теперь им стало тесно в рамках старой реалистической драмы и спектакля. Актер, оставаясь живым человеком на сцене, должен был выйти за пределы своего индивидуального человеческого "я", достичь масштабов общечеловеческих, мировых, вечных, иначе он не смог бы подняться до выражения высших проблем бытия. Так возникла перед Станиславским проблема овладения высшими сферами человеческого духа, актеру еще не подвластными.

Как все большие художники XX века, Станиславский стремился отыскать ключ к поэтической обобщенности языка искусства. Театр запаздывал. К тому времени, когда Станиславский обратился к этой доминирующей идее искусства нового века, живопись, поэзия и музыка были уже далеко впереди. Пройдя стадию объяснения жизни через формы, непосредственно самой жизни, художники поднимались на новую ступень.

Казалось бы, о каких поисках поэтической образности на сцене могла идти речь, если позади у режиссера уже были чеховские спектакли, проникнутые тончайшей поэзией? Ведь это о них Горький говорил, что реализм Чехова здесь "возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа". И чеховские открытия всегда оставались для Станиславского святы. Чего же еще искать? Но такой уж это был художник, что повторять пройденное он органически не мог. Время шло. Изменялся общественный и художественный климат эпохи. И, чутко улавливая эти изменения, режиссер искал иных связей искусства с действительностью. Чтобы позже, быть может, вновь вернуться к тому же Чехову и увидеть его "свежими очами".

Теперь художнику хотелось постичь общность явления, очищенную от случайного, мелочного, житейского; узреть невидимые нити связи, протянутые из прошлого в будущее, и с их помощью понять смысл бытия и дел человеческих - все эти функции придавали искусству неведомую дотоле силу философской обобщенности, динамику, утонченность контуров до их размыва, острую условность языка. Неожиданные, порой странные, далекие от жизнеподобия формы возникали здесь. То фантастические, то подчеркнуто гротескные, они словно сгущали и синтезировали жизнь, чтобы проникнуть в ее потаенный смысл.

В этой поэтизации действительности, в стремлении осветить изнутри неожиданным светом законы человеческого бытия проступала заметная тенденция художников начала XX века. Впереди шли искусства более условного языка - живопись и музыка: Врубель и Скрябин доказали это, далеко прорвавшись за рамки быта - к бытию, к поэтическому восприятию мира. Сложнее было художнику слова, но и тут Блок и Белый уже открывали неведомые поэтические дали. Художнику театра приходилось неизмеримо труднее: слишком велико было "сопротивление материала", казалось немыслимым выйти за рамки, контуры, указанные, очерченные самой природой - живой человеческой личностью на сцене. И не остудить при этом чувства актера. И не превратить его в марионетку.

Именно поэтому театр запаздывал. Весь первый период деятельности Художественного театра в сущности шли поиски новых приемов сценического реализма. Живая правда чеховского искусства, импрессионизм настроений давали не только опору, но и перспективу: "подводному течению" теперь предстояло расшириться до пределов, пока еще неведомых и недоступных человеческому разуму, проникнуть в подсознание. Отсюда было легко перейти за границу реального. И Станиславский подошел к этой границе, заглянул в область ирреального, но границы не переступил. Ибо цель его, "общая идея" его была не потусторонней, а все-таки, несмотря на всю свою высоту, земной. В сущности он стремился к поэтическому обобщению земного бытия, а не к признанию трансцендентной ценности потустороннего мира. Вот здесь, в этом главном пункте и начиналось его расхождение с символизмом.

Три одноактные пьесы Метерлинка были в этом смысле серьезным искушением. Автор прямо вел режиссера за грань реального: главным действующим лицом всех трех его маленьких пьес выступала Смерть. Над людьми навис неумолимый рок: Смерть шаг за шагом приближается к ним. Но люди слепы, они не чувствуют ее приближения, не слышат ее шагов. Как передать на сцене шаги Смерти? Метерлинк считал, что эта задача неподвластна актеру - живому существу. "Может быть, нужно полностью устранить со сцены живое существо * ", - писал он, предназначая свои одноактные пьесы для театра марионеток.

* (М. Метерлинк. Пьесы. М., "Искусство", 1958, стр. 11. )

Станиславский захотел поставить эти пьесы в театре живого актера. Автор отнесся к этой идее скептически * . Ездивший к Метерлинку поэт К. Бальмонт не добился от него никаких существенных указаний для постановки, кроме подтверждения того, что они со Станиславским "уже выяснили сами". Разговоры на "языке вечности" с поэтом-переводчиком тоже не слишком многое открывали режиссеру: Бальмонт "говорил великолепно, почти вдохновенно. Я погружаюсь с его помощью в мрак смерти и пытаюсь заглянуть за порог вечности. Пока еще ни розовых, ни голубых чувств в своей душе не обретаю. Очевидно, необходимо какое-то опьянение. Не знаю только, к какому из средств прибегнуть: к женщине или к вину... В бальмонтовском смысле, очевидно, первое средство действительнее ** ", - иронизирует Станиславский. Чувствует он только, что играть Метерлинка трудно и что нужно найти для него какой-то новый "тон *** ".

* (К. Д. Бальмонт сообщал Станиславскому из Парижа: "Он [Метерлинк] считает, например, почти невозможной постановку "Слепых"" (Музей МХАТ, архив, К. С, № 4905). )

** (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 287. )

*** ("Пока не найду тона для Метерлинка - не могу успокоиться и овладеть своими мыслями", - пишет он М. П. Лилиной (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 304). )

Позже, работая над режиссерскими партитурами пьес * , он приходит к более определенной позиции. "Играть пьесу "вечно". Раз и навсегда! ** " - записывает он и подчеркивает слова Бальмонта. В этих словах видится ему ключ к "Слепым", да и вообще к Метерлинку.

* (В архиве К. С. Музея МХАТ сохранились Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского пьес М. Метерлинка "Слепые", "Там внутри" и беглые замечания по тексту "Непрошенной" (1904). )

Человечество на пороге вечности - на краю могилы - так понимает Станиславский идею "Слепых". В режиссерском экземпляре он рисует грозную и величественную картину последнего дня мира: слепые люди теряют своего поводыря - веру (ее символизирует фигура мертвого пастора), и тогда среди векового леса, на краю обвала, смерть приближается к ним. Этой идее подчинено все: музыка, декорации, образы.

Станиславскому хотелось, чтобы спектакль начинался музыкальной прелюдией "при полной темноте" ("гасить в зале свет и на сцене тоже - все огни"). Именно музыка, с ее возвышенностью и отвлеченностью от "реального" - "хорошая камерная музыка подготавливает настроение", - помечает он, вспоминая чеховский совет. Пока невидимый для публики "оркестр играет (минут 5), - занавес неслышно и невидимо раздвигается, и по мере того, как звуки оркестра утихают - утихают к концу прелюдии, - свет на сцене усиливается, понемногу выясняя контуры декорации".

"Декорация представляет почти разрез земли, - пишет Станиславский (но позже последние три слова зачеркивает карандашом. - М. С.) - Земля на горе обсыпалась, образовалась впадина обвала, камни, земля, сучья, корни - все переплелось в один общий хаос. Над впадиной нависла земля, поддерживаемая корнями растущего векового леса. Видны только стволы его деревьев и изогнутые корни самых причудливых форм. Стволы фантастической] толщины. За этим возвышением почва и лес идут вниз к морю, по наклонной плоскости. Вдали видны море, темное, зловещее, - [и] верхушка старого дома с башенкой часовни. Это приют слепцов. Вдали, в море, виднеется маяк (символ науки, культуры). На земле, пнях, камнях, упавшем дереве сидят, как грибы, маленькие, иссохшие, изможденные людишки. Среди векового леса и стихийного величия природы - они ничтожны, как былинки".

Так развивает режиссер короткую ремарку пьесы: "старый-старый, первобытный северный лес под высоким звездным небом". И развивает как будто в согласии с автором ("О деревьях он [Метерлинк] согласился со мной, - уточняет Бальмонт, - что стволы должны быть огромными сравнительно с людьми и уходить ввысь, так что вершин их не видно * "). Но характерно, что фантазия его по-прежнему ищет опоры в подробностях натуралистического порядка и не желает переключаться в тот условно-отвлеченный план, которого требовала эстетика символизма.

Зарисовывая и описывая в своем плане расположение действующих лиц, Станиславский хочет увидеть в их позах и группировке "известный символ". Упавшее дерево и расщелина земли отделяет слепцов от их "символа веры" - пастора (у него вид "окаменелого, когда-то красивого, но теперь очень старого божества. - Вдохновенный мертвец"). Люди резко разделены и противопоставлены друг другу. И здесь режиссер идет своим путем. Если у Метерлинка слепые едва отличаются друг от друга чуть заметными штрихами, характеры их не важны: все находятся во власти неизбежного стихийного Рока - Судьбы - Смерти, то Станиславский ощущает драматизм пьесы в ином. Истоки драматизма не в потусторонней силе, а в самих людях, потерявших веру. Убивает веру (пастора) не слепой рок, а живучая буржуазная пошлость. "Он умер больше всего от них, от их пошлости, которая и сгубила веру", - утверждает он, по-своему переосмысливая идею пьесы (курсив мой. - М.С.).

Он сажает 1-го, 2-го и 3-го слепорожденных за стволом дерева и дает им вполне конкретную, даже бытовую характеристику: "их противные, старческие пошлые лица только торчат из-за ствола. Точно они спрятались, притаились. - Они суетливы, нервны, все выходящее из обычных условий буден раздражает их, волнует, пугает. Любят домашний очаг и узкий буржуазный замкнутый кружок. Все осуждают, но сами не могут сделать многого. Без всякого принципа, для своей пользы и самоспасения готовы на всякие средства, рады идти за всяким без разбора, хотя бы за собакой, как в этой пьесе. Брюзжат, ворчат, поедом едят бедного пастора. Он умер больше всего от них, от их пошлости, которая и сгубила веру. Когда пастор был силен, - эти людишки первые восхищались им, но стоило ему состариться - они забыли и прокляли все, даже прошлое, которому они сами когда-то поклонялись. Они первые возводят божества на пьедестал и первые разбивают его. Они, как настоящие трусы, заранее прячутся за ствол дерева, предвидя несчастье".

"Слепые" (1904 г.), страница из режиссерского экземпляра К. С. Станиславского

К этой группе пошлости, обрисованной "по-земному", сатирически, примыкает и 5-й слепой - "лентяй и тунеядец", "профессиональный нищий - отребье человечества. Он и милостыню просит по привычке, по-ремесленному", - замечает режиссер (вполне в духе своих указаний по планам "На дне" и "Власти тьмы"). Недалеко от них ушли и три молящиеся старухи - "это исступл[енные], бессмысл[енные] богомолки. Всю цель жизни находящие в земных поклонах, причитаниях, молитвах. Дальше обрядной стороны они ничего не видят". Над всеми этими низменными людишками - "выше всех, на корнях с сырой землей, - сидит сумасшедшая с ребенком - олицетворяющая природу, бессмыслен[ную], хаотичную, как сумасшествие". У нее "вид безумный, растрепанный, - всклокоченные волосы с густой проседью топорщатся как растительность хвойного дерева. Она с остервен[ением] кормит ребенка и блаженствует, когда он тянет из природы ее жизн[енные] соки..."

Высоко сидят и старик со старухой - люди, которые хранят веру: "Старуха - это сама доброта и вера, старик - это сама кротость и мистицизм. Они сидят выше других, т. к. они больше их духом, они ближе к небу". Последнюю мысль режиссер развивает особо: "Всякое явление природы они считают посланным сверху, туда обращают свои очи и всегда оттуда и только оттуда ждут его" (курсив мой. - М. С.)

Тот же "неземной" характер должен проступить и в образе Молодой слепой; она тоже человек не от мира сего - "Это какая-то фея. Костюм свидетельствует о каком-то далеком племени. Она точно с другой планеты, где поэтично, где светло, тепло и где жизнь манит. Молода и верит в жизнь, стремится к чему-то красивому и носит в себе эту красоту, ищет ее, но не находит, т. к. слепа. Уголок, где она сидит, окружен кустами засохших цветов, и она ощупывает их, лелеет их, плетет из них венки и мысленно любуется ими и собой. Она иногда поет что-то свое - далекое. Делает какие-то жесты, стремящиеся вдаль и отвечающие ее внутреннему] настроению. Она свесила ноги вниз над пропастью и болтает ножками" (заметим, как поиски "неземного" невольно соскальзывают к деталям вполне житейским!).

Единственный слепой, который "кое-что видит, т. е. понимает", представлен в режиссерском экземпляре тоже человеком отнюдь не "земным": это "философ", "человек образованный, вид ученого с длинной темной с проседью бородой, лысый, т. к. много думает. В голосе и в манере есть благородство культурного человека... Он представляет из себя черное пятно - напоминает Фауста - он весь в черном..."

Как видим, и в расположении, и в характерах слепых режиссер ищет "известный символ". В каждой детали угадывается общая концепция: мир на краю пропасти. Он погибает от безверия. Нет веры на земле. Все земное погрязло в буржуазной пошлости. Вера выше, там, на небесах, на другой планете, где угодно, только не здесь. - Там жизнь, свет, тепло, красота. Можно только стремиться, тянуться туда, но увидеть, познать иную жизнь - невозможно. Ибо люди слепы.

Противоборство "земного" и "духовного" начала продолжается, но в этой борьбе победителей не будет. Будут только побежденные - не просто смертью (своей, личной), а Смертью (с большой буквы), т. е. грядущим концом мира. "Бедные слепые, - заключает Станиславский. - Они не знают, что висят на клочке земли, над кручей. Один момент, и вся землям осыпется и полетит вниз вместе с ними. А эта темная яма земной впадины! Как она страшна. Это могила, кажется, копни немного, и уже там ад и вечный огонь".

Фатальное предчувствие катастрофы постепенно нарастает. Вначале оно ощущается лишь в стихийной силе ветра: "Над землей все эпически величаво. Стволы деревьев, покачиваясь, скрипят и стонут. - Ветер тихо бродит по лесу. По звуку его, тихому, но густому, компактному, чувствуется, что это стихийная сила. Беда, если она разрастется и. выйдет из берегов. Это не простой ветерок нашей возделанной природы, это ветер - до сотворения мира - ветер первобытного леса..."

Со временем "зловещий шум листвы" разрастется в бурю, а "таинственный свет" обнаружит "шаги Смерти": "по бликам луны идут какие-то тучи. Весь лес наполняется какими-то тенями. Это идет Смерть". Люди пятятся от нее с ужасом, молятся, хватаются друг за друга. "Как вихрь водоворота... пролетает стая птиц - точно воскресла старая жизнь и, как вихрь, пронеслась в воспоминаниях умирающих". И наступает финал: "Паника и конец мира".

В драме Метерлинка финальный приход Смерти сопровождается полной тишиной. После вопроса Юной слепой: "Кто вы?" наступает молчание, потом слышится мольба Самой старой слепой: "Сжальтесь над нами!" и снова молчание, которое разрезает только отчаянный крик ребенка (он увидел Смерть!). Станиславский пренебрегает авторскими ремарками ("молчание"), вычеркивает мольбу старухи (какие уж тут мольбы, их просто никто не услышит!) и рисует чудовищную картину конца мира поистине в духе Дантова ада.

Разражается "ужасный ураган. Деревья падают - ломаются. Снег, вой, шелест листьев. Подземный гул вроде грома. Свет меркнет, почти темно. Превращение пейзажа в зиму... Старуха... задыхается и постепенно умирает. Старик уже лежит мертвый. 6-й ("философ") в позе отчаяния застыл. Платье его развевает ветер (дергать шнурками). Остальные с паническим страхом, карабкаясь др[уг] на друга, тянутся вверх, спотыкаются, скатываются, тянутся к Кр[асоте] (т. е. к Юной слепой. - М. С), которая с ребенком в руках доминирует над всей группой. Общие панические крики. Ужас. Темнота во всем театре и на сцене".

После этого, по мысли режиссера, снова должна вступить музыка, чтобы поднять еще выше "вселенское" звучание темы: "Занавес закрывается в темноте. Звуки на сцене понемногу смолкают. Ветер утихает, и пока еще не совсем утих - музыка, невидимая публике (которая все сидит в темноте), начинает играть музыкальное заключение. От чего-то бурного, как смерть, перейти в тихую, спокойную, величавую мелодию - грустную и спокойную, как будущая жизнь за порогом вечности.

Звуки затихают, замирают и на неразрешенном аккорде останавливаются. Занавес"... На аплодисменты не выходить".

Так, еще в 1904 году в творчество Станиславского входит тема "конца мира", тема грядущей гибели человечества, конфликт "духа" и "материи". Подсказанные не только Метерлинком, не только русской?символистской поэзией (влияние Бальмонта здесь несомненно), но и вообще новыми исканиями искусства того времени (увлечение Врубелем начинается как раз в эту пору), идеи эти отвечали тревожным, смутным настроениям русской художественной интеллигенции начала века.

В годы общественного подъема, в обстановке забастовок, демонстраций, сходок, митингов, слухов о подготовке конституции, полицейских притеснений и репрессий каждый художник в России не мог не чувствовать грозного смысла и масштаба переживаемых событий. Они воспринимались как события катастрофические. Ощущение исторической значительности переломного момента в жизни России рождает тяготение от частного к общему, желание довести реальную картину мира до символического обобщения.

В творчестве Станиславского эта общая закономерность развития русского искусства сказалась в попытке прорваться за плотный слой натурального образа мира - к постижению скрытого за ним глубинного смысла. Хотелось отойти от злободневной остроты к философскому осознанию времени. Но современность вносила свои ноты тревоги, свои темы. Равновесие было утеряно. Движение к символу, требующее известной дистанции, отчуждения от предмета, затруднялось. Режиссер, чувствуя, что приемы символистского театра ему чужды, пробует подойти к Метерлинку с другой стороны.

Идеалистическая в своей основе, пессимистическая концепция пьесы невольно переосмысляется Станиславским по-своему. Он придает ей несомненный антибуржуазный характер, предлагает социальное объяснение конфликта, вводит остросовременные катастрофические мотивы.

Но там, где он хочет сохранить отвлеченность, чувствуется, что его идеи расходятся со стилистикой пьесы, мысль с образами. Стремясь придать "неземной" колорит фигурам, он испытывает заметную неуверенность. Словами подчеркивая нечто обобщенное ("олицетворяющая природу", "сама кротость и мистицизм", "ближе к небу", "точно с другой планеты"), он конкретными житейскими деталями тут же разрушает это "обобщение" (кормит ребенка, плетет венки, болтает ножками над пропастью и пр.). И потому его "фея" выглядит вполне "земной". По-своему толкуя пьесу, он не находит общего стилистического языка с автором: его наивная режиссерская символика на каждом шагу снимается реальными, плотскими характерами, условное "что" и натуральное "как" вступают в неразрешимое противоречие.

Словно ощущая это внутреннее противоречие своего замысла, Станиславский восполняет нехватку условности фантастикой сказочного характера (почти так, как это делал еще в "Потонувшем колоколе"). Именно с помощью фантастики, давая волю своему драматическому темпераменту, он и решает финальную сцену конца мира. Любопытно, что тем самым снимается противоречие условного и бытового начала. Фантасмагория "ада кромешного" не только выдерживает, но и предполагает рождение образов резко натуралистических (как дантовская сцена карабкающихся друг на друга, извивающихся и падающих в смертельных судорогах людей).

Образы эти, безусловно, выходили за пределы символистского театра с его эстетикой неподвижности, отрешенности от всего земного и плотского. Но Станиславскому именно они-то и были ближе. Здесь его органическая склонность к натуральному соприкасалась с "вечными и общими" целями. Недаром именно это свойственное его режиссуре соединение "документа" и "метафоры" он будет вскоре разрабатывать в своей "этапной" постановке - "Драме жизни", опять-таки в полном противоречии с эстетикой символизма.

Маленькие драмы Метерлинка были в этом плане только пробным шагом. Высказав общую идею "Слепых", увидев внешний образ спектакля, Станиславский достаточно смутно представлял себе, как конкретно это надо играть. Формула - "играть пьесу "вечно". Раз и навсегда" - оказалась на репетициях довольно загадочной для режиссера, а об актерах и говорить нечего. Обычная бытовая речь, к которой привыкли художественники, разумеется, не годилась. "Романтическая декламация" сразу тянула на риторический пафос, с которым сами же они вступили когда-то в бой. Оставалось "нечто среднее, значительность произношения, но не подчеркнутая * ". Но как передать в этом "среднем" тоне - "вечное"? Над этой загадкой бились актеры на репетициях.

* (Совет Метерлинка, приведенный в цит. выше письме К. Бальмонта (Музей МХАТ, архив К. С., № 4905). )

Помогая Станиславскому, Немирович-Данченко тоже проводил пробы новых приемов сценической выразительности, о которых отчитывался ему в сентябре 1904 года: "Там, внутри" репетирую. Толпу приготовлю Вам двояко: общереальную (как и написано *), т. е. разные фигуры, будут они на сцене кто выше, кто ниже и будут принимать участие, - ну, словом, по обыкновению. И совсем иначе, по-метерлинковски. В последнем случае до конца пьесы она только успеет приблизиться и совсем не будет участвовать в финале. Просто с ухода старика ее видно, она движется, как медленно волнующееся море; вся медленно вправо, вся медленно влево, вся вправо, вся влево (немножко трудно, голова кружится). Так она двигается. При этом каждый тихо говорит "Отче наш", отчего происходит легкий ропот, и несколько человек тихо поют похоронную молитву... Признаться, мне реальная толпа изрядно надоела, оттого я это и придумал. Но, может быть, это никуда не годится ** ".

* (Надо полагать, в Режиссерском экземпляре К. С. Станиславского. )

** (Цит. по кн.: Л. Фрейдкина. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко, стр. 201- 202. )

Общая тенденция этих поисков была понятна - стремились отойти от "реальности", от привычной жизненной достоверности и в речи, и в действии, и в оформлении. Но к чему надо прийти - было далеко не ясно. Попытки найти новые, условные формы на первых порах оказывались поневоле компромиссными. Режиссер чаще всего прибегал к "материализации" символа, подчас довольно наивной. Об этом говорит планировка "Непрошенной", где "приход смерти" всякий раз иллюстрируется бликами - "зайчиками по стенам", тенями, тюлем, ниспадающим с потолка, "углами, точно крыльями... точно смерть притаилась на потолке у карниза и расправляет свои крылья, ожидая момента ринуться к умирающей * ".

* ()

Смерть предстает здесь в облике обычного сказочного призрака со всеми присущими ему атрибутами, как-то: череп, скелет, покрытый длинным бесформенным тюлем, который тащится точно хвост "кометы * ", и пр. Ранг мистики и апокалипсиса заметно снижается до уровня симпатичного домашнего домового, которым пугают детей.

* (Режиссерская планировка К. С. Станиславского драмы М. Метерлинка "Непрошенная". Музей МХАТ, архив К. С. )

Характерен в этом смысле и спор, разгоревшийся между Станиславским и одним из скульпторов "нового направления". Режиссер хотел заказать ему статую мертвого пастора для "Слепых". Просмотрев макеты, эскизы, выслушав план постановки, скульптор довольно грубо заявил режиссеру, что для его постановки нужна скульптура "из пакли * " и что Метерлинка нужно играть без всяких декораций, костюмов и скульптур. Позже, остынув от спора, Станиславский "почувствовал правду в его словах", и это обострило ощущение неясности и неудовлетворенности, которое сопутствовало репетициям метерлинковских пьес.

* (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 278. (Первоначально этот случай был зафиксирован им в Записной книге в 1907-1908 гг.) )

В результате театр показал "нечто среднее": отойдя от старого берега, не причалил, да и не мог причалить к новому. Символистскую условность он пытался заменить "утонченным и углубленным реализмом". Большим шагом для Станиславского был отказ от работы с художником В. Симовым (он не расставался с ним со времен Общества искусства п литературы). Был приглашен молодой петербургский художник В. Суреньянц, он сделал вполне реальные макеты всех трех пьес, допустив лишь некоторую примесь символики. Сохранившиеся в музее МХАТ макеты оформления всех драм Метерлинка отражают направление декорационных исканий. Все они велись в едином плане: делались попытки подчеркнуть символический смысл в реальной обстановке, освобожденной от излишней детализации.

Чрезмерная "символизация" отвергалась. Три варианта макета "Слепых" Суреньянца показывают, как постепенно от обычного дремучего леса пришли к сложной двухъярусной композиции (наверху высится мрачный, непроходимый лес; внизу извиваются обнаженные корни деревьев, как бы предваряя ход в преисподнюю), но затем от этой крайности вернулись в третьем варианте к простоте и строгости, освобожденной от быта: светлые прямые стволы деревьев уходят высоко в небо, сцену по диагонали пересекает упавшее дерево (которое разделит действующих лиц на две группы), в глубине открывается просвет, виднеется море, далекий маяк. Этот более светлый вариант и был утвержден.

"Слепые" (1904 г.), макет худ. В. Суреньянца

Два макета "Там, внутри" тоже обнаруживают развитие режиссерской мысли. Сначала строится вполне реальный дом с застекленной террасой второго этажа, а вокруг него сад с надворными постройками. В утвержденном макете лишние детали убраны, зато подчеркнуты главные. Окна террасы заметно увеличены и выдвинуты вперед - так, чтобы создать ощущение "сцены на сцене"; "там, внутри", за ярко освещенными окнами, будет протекать безмолвная жизнь семьи, еще не знающей о том, что произошло несчастье - утонула старшая дочь. Люди, принесшие весть о смерти, скрыты пока за низкой каменной оградой. Они притулились там и наблюдают из темноты за семейной пантомимой, боясь разрушить ее, - и разрушают.

Итак, поиски новых форм начались у Станиславского на первом метерлинковском спектакле - еще до сближения с Мейерхольдом и независимо от его влияния. И начались они по сути в полном согласии с Немировичем-Данченко, который в это время тоже чувствовал необходимость "выбиться из приедающегося реализма" и найти новый "поэтический тон * ". Разногласия вспыхнули снова - после неуспеха метерлинковского спектакля, которым 2 октября 1904 года был открыт новый сезон.

* ("Исторический архив", 1962, № 2, стр. 23. )

Спектакль, действительно, не был ни понят, ни принят зрителями. "Я не помню другого случая, - писал критик Сергей Глаголь, - где царило бы в театре такое полное непонимание друг друга, такая яркая дисгармония между зрителями и сценой * ". Единодушное мнение рецензентов разного толка сводилось к тому, что маленькие драмы Метерлинка вовсе не предназначены для сцены, что их потаенный философский смысл может быть воспринят по-настоящему только в чтении или в крайнем случае передай "бесплотной, безобразной" музыкой. Театр же, "по самой своей природе материальный, реальный, с тяжеловесным механизмом из живых людей и декораций, ...способен не помогать, но вредить такой драме ** ".

* (С. Глаголь. Метерлинк на сцене Художественного театра. - "Русское слово". 18 октября 1904 г. )

Для доказательства дружно ссылались на самого Мэтерлинка. Цитировали его книгу "Double Jardin", утверждая, что "никакими сценическими эффектами" не сообщить метерлинковским "проникновениям в смутные тайники человеческого сознания... главного, чего в них нет, - сценического действия * ". "Бездейственные пьесы Метерлинка трудно мирятся с подвижностью сцены". И потому "грубое прикосновение театра разрушило воздушный замок воображения ** ".

* (К. 0.[К. Н. Орлов]. В Художественном театре. - "Русское слово", 3(16) октября 1904 г. )

** (Ю. А.[Ю. Азаровский]. Метерлинк на сцене. - "Современное искусство", 1904, № 11, стр. 277. )

Но ведь с проблемой "бездейственности" современной драмы Станиславский встречался не впервые. И на чеховском материале ему уже удалось гениально ее разрешить, заменив внешнее действие внутренним. Значит теперь, когда уже были открыты законы "подводного течения", загадка Метерлинка не сводилась к невозможности "изобразить драму - без действий и событий * ", - как утверждали рецензенты.

* (Ив. Иванов. Метерлинк и его "символизм" в Художественном театре. - "Русская правда", 13 октября 1904 г. )

Мысль Метерлинка о "трагическом в повседневности", о том, что "есть тысячи и тысячи законов, более могущественных и более достойных поклонения, чем законы страсти", была близка чеховскому искусству MXT. "...Мне случалось думать, - писал Метерлинк, - что этот неподвижный в своем кресле старик (главный персонаж "Непрошенной". - М. С.) живет поистине жизнью более глубокой, более человечной и более общей, чем влюбленный, удавливающий свою любовницу, полководец, одерживающий победу, или муж, мстящий за свою честь... * ". Легко заметить, что Метерлинк сближается в этих раздумьях с тем представлением о сценичности, которое раскрыл Станиславскому Чехов.

* (М. Метерлинк. Трагическое в повседневности. - Поли. собр. соч., т. 1. М., 1907, стр. 2. )

Различие было в ином, и гораздо более существенном. Как бы идя дальше по "чеховской" стезе, углубляя и утончая драматизм духовной жизни человека, Метерлинк уводит истоки его в потусторонний мир. Б связи с этим его "подводное течение" наполняется совершенно иным, нечеховским содержанием: здесь властвуют невидимые, сверхъестественные силы. Человек бессилен перед неизбежным, непреодолимым. Слепыми, "ничтожными, слабыми, трепещущими, пассивно задумчивыми существами" правит Смерть - "равнодушная, неумолимая и тоже слепая * ". Глубокий пессимизм этой мистической концепции Станиславский разделить не мог. Как ни стремился он "погрузиться... во мрак смерти и... заглянуть за порог вечности", все-таки цель его оставалась земной и человечной, а взгляд не затуманивался обреченностью фатализма.

* (М. Метерлинк. Поли. собр. соч., т. 1, стр. 3. )

"Там, внутри" (1904 г.), макет худ. В. Суреньянца

"Не смерть, но слепота, как иносказание, была поставлена в красный угол" - так точно сформулировал мысль спектакля Н. Эфрос * . И оказался безусловно прав: вся режиссерская работа (особенно в "Слепых") была устремлена на поиски земных истоков драматизма. Эсхатологические мотивы Станиславский выводил из жизненных, людских, а не роковых, неведомых причин (конец мира приходит по вине пошлых слепых людишек, погрязших в "материальном" и убивших тем самым "веру" - высокое "духовное" начало жизни). Метерлинковская тема решалась в чеховском ключе: не смерть, но пошлость выступала врагом человечества.

* (-Ф. -[Я. Е. Эфрос]. Спектакль Метерлинка. - "Новости дня", 3 (16) октября 1904 г. )

Надо полагать, что на репетициях мрачный мистический колорит "Слепых" был еще более затушеван. Об этом свидетельствует тот же H. Эфрос: ""Слепых" театр значительно транспонировал из минора в мажор, - пишет он. - У Метерлинка непроглядное уныние и тоска. "Слепых" писал мрачный мистик-фаталист. В жизни одно правда - смерть. В Художественном театре, особенно в финале, пьеса звучала почти гимном свету, смелому порыву вперед, к гордому будущему, к победе над всякою тьмою * ".

Возможно, что H. Эфрос несколько увлекся в своем описании спектакля, который другие рецензенты вовсе не восприняли столь оптимистично. Тем не менее и в других статьях встречаются указания на то, что театр снял ощущение "жути" на сцене, усилил свет маяка, "приземлил" Метерлинка, сделал его "суровее и героичнее * ". Словом, расхождение с автором было слишком явное.

* (Exter (А. И. Введенский). Театральная хроника. - "Московские ведомости", И октября 1904 г. )

Спектакль посеял не только споры и непонимание, "холод и равнодушие" в зале, но и горечь неудовлетворенности в душе режиссера. Отойдя от автора, внутренне полемизируя с ним, он не ощутил своей собственной ясной и сильной художественной концепции, проведенной через все компоненты спектакля. Не разгадав сценической "загадки" Метерлинка, он остановился на компромиссном решении, что породило непреодолимую художественную эклектику.

Меньше всего это сказалось на внешней, декорационной стороне спектакля. Тут режиссеру удалось главное: на сцене возникала картина не бытовая, но обобщенная, как бы увиденная с птичьего полета. Подтверждение тому мы находим в письме Инессы Арманд. "Была в театре, видела "Слепых" и т. д., - пишет она в октябре 1904 года. - Первые производят потрясающее впечатление: в театре совсем темно, играет музыка, тихая, отдаленная, грустная; на сцене тоже темно, так что зритель совершенно не замечает, как занавес распахивается. И вот в окружающей [темноте] перед тобой вдруг начинает что-то оформливаться, что - не сразу разбираешь, наконец, начинаешь различать лес, большие деревья лежат на земле, между ними есть что-то еще, разбираешь, наконец, что это люди! Получается такое впечатление, что с вышины прилетаешь на землю, впечатление очень сильное * ". Как видим, восприятие зрителя довольно точно соответствовало режиссерскому замыслу.

* ()

Труднее всего пришлось актерам. "Нового тона" для Метерлинка найдено не было. Недаром И. Арманд заключает свой отзыв так: "Сыграно, в общем, слабовато. Они до таких вещей еще не доросли * ". Другие современники свидетельствовали о полной разобщенности в игре, о распадении ансамбля. "Они играли смешанно, и это хуже всего, - писал Ю. Азаровский, -... будничная манера и голос г. г. Москвина и Бурджалова (в "Слепых". - М. С.) составляли диссонанс с проникновенным и торжественным голосом г-жи Савицкой ** ". "В "Непрошенной" г.г. Лужский и Леонидов... вели свои роли в линии решительного реализма, а г. Качалов, наоборот, в линии чистой мистики *** ".

* (И. Ф. Арманд - А. Е. Арманду из Москвы на Дальний Восток, октябрь 1904 г. - "Новый мир", 1970, № 6, стр. 199. )

** (Ю. А.[Ю. Азаровский]. Метерлинк на сцене. - "Современное искусство", 1904, № 11, стр. 280. )

*** (Exter (А. И. Введенский). Цит. выше статья. )

Примечательно, что некоторый успех выпал только на долю третьей пьесы: "Стало теплее, когда труппа показала в рамке очаровательной декорации трагическую пантомиму "Там, внутри * "". Скорее всего секрет крылся именно в пантомимичности решения "сцены на сцене", что легче согласовывалось с условностью пьесы.

* (Ю. Азаровский. Цит. выше статья, стр. 281. )

Итак, пантомима, декорации, музыка, свет, сценические эффекты - все шло более или менее послушно в руки режиссера при его поисках новых форм. Но актер, его живая речь оставались неподвластны. Неужели действительно Метерлинк был прав, когда предназначал свои пьесы только для кукольного или музыкального театра? Станиславский никак не хотел с этим мириться.

"Боже мой, - сокрушался он, -...да неужели мы, артисты сцены, обречены, из-за материальности своего тела, вечно служить и передавать только грубореальное? Неужели мы не призваны идти далее того, что в свое время делали (правда, превосходно) наши реалисты в живописи? Неужели мы только "передвижники" в сценическом искусстве? * ".

* ()

Проблема "отрешения от материи" возникала перед ним неразгаданной философской и художественной проблемой современного театрального искусства. Метерлинковский спектакль воочию подтвердил это. Станиславский пробовал отыскать ключ к ней с помощью смежных искусств - живописи, скульптуры, музыки. Он убеждался, что волновавшая его идея создания новой актерской техники легче решалась в музыке и скульптуре, в балете и опере. Искусство Тальони, Павловой, Шаляпина способно было, "отрешаясь от материальности тела", подниматься до "выражения "отвлеченного", возвышенного, благородного * ". Драматическому актеру гораздо труднее преодолеть "сопротивление материала": уходя от натуральности, быта, он неминуемо попадает в "оперный" штамп, в декламацию.

* (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 280. )

"...Причина не в том, что наше тело материально, - приходил к выводу Станиславский, - а в том, что оно не разработано, не гибко, не выразительно. Оно приспособлено к требованиям мещанской повседневной жизни, к выражению будничных чувств. Для сценической же передачи обобщенных или возвышенных переживаний поэта существует у актеров целый специальный ассортимент заношенных штампов с воздеванием рук, с распростертыми дланями и перстами, с театральным восседанием, с театральным шествованием вместо походки и проч... Можно ли этими вульгарными формами передавать сверхсознательное, возвышенное, благородное из жизни человеческого духа - то, чем хорош и глубок Врубель, Метерлинк, Ибсен? * "

* (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 279. )

Значит все дело в том, чтобы, миновав эти актерские Сциллу и Харибду - штампы и натурализм, - суметь разбудить "сверхсознание", которое одно только может поднять актера к "вечному и общему", к обобщенному и возвышенному.

Вот внутренний смысл того периода в исканиях Станиславского, который он не совсем справедливо определяет как "новое ради нового", когда "новое становится самоцелью * ". Цель, как видим, была поставлена достаточно высокая и непреходящая.

* (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 278. )

Но как, чем разбудить в актере его "сверхсознание"? Это по-прежнему было неясно режиссеру. Чувствовал он только, что его надо выращивать естественно, постепенно поднимая натуральное до возвышенного. От Метерлинка он перешел к Ибсену, продолжив свои поиски в постановке "Привидений". Переход этот был словно бы указан самим Метерлинком, который в предисловии к своим пьесам специально выделил "Призраки" ("Привидения") как драму, где человеческими судьбами распоряжается "непостижимое, сверхчеловеческое, бесконечное", "где в буржуазном салоне, ослепляя и подавляя действующих лиц, открывается одна из самых ужасных тайн человеческой судьбы... - влияние грозного закона справедливости или, как мы с ужасом начинаем подозревать, скорее закона несправедливости, - закона наследственности... * "

* (М. Метерлинк. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 9. )

В произведениях драматурга формируется эстетика и поэтика «новой драмы», противопоставившей себя развлекательным, мелодраматическим пьесам. Тексты «новой драмы» злободневны, выводят новые социальные типажи, подчеркивают драматизм человеческого существования, острый конфликт между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием. Пьесы М. Метерлинка «Непрошенная», «Слепые» обращены к изображению трагизма повседневности, скрытого ужаса перед существованием, который проявляет себя в статичности сценического слова и действия, пафосе «молчания». Данные пьесы полны недосказанности, намеков, почти лишены драматического действия, их персонажам присуще чувство смятения перед непознаваемым роком. В диалоге метерлинковских пьес, как это бывает в поэтической речи, важным становится не столько рациональный смысл слова, сколько общий ритм словосочетаний, гипнотические паузы.

В пьесах Метерлинка огромную роль играют паузы, молчание, разнообразные звуки, которые слышны лишь в тишине – шорохи, шелесты и т. д. Пытаясь уйти от этой тишины, герои Метерлинка заводят самые глупые, бессмысленные разговоры, люди часто говорят просто для того, чтобы что-нибудь говорить, чтобы не молчать. Эти бессвязные диалоги должны дать ощущение абсурдности, бессмысленности и ужаса человеческого существования. За словами нужно уловить что-то более значительное, поэтому в пьесах Метерлинка большую роль играет подтекст, как и у Чехова.

Наиболее пессимистичны ранние пьесы 1890-х годов. «Слепые» (1890) – несколько слепых мужчин и женщин сидят в лесу и ждут проводника, который куда-то ушёл, они живут в приюте для слепых и вот вышли на прогулку. Проводника всё нет, тревога слепых нарастает, они ведут друг с другом разговоры, чтобы заглушить эту тревогу и чувство полнейшего одиночества, которое их охватывает в тишине, в тишине они полностью теряют связь с миром. Они говорят о своём одиночестве, о том, что не понимают, что такое мир, что такое они сами. В конце концов их охватывает ужас: их бросили, они в панике начинают шарить руками вокруг, и один из них натыкается на остывший труп проводника – старого священника, который, оказывается, умер и всё время сидел между ними, пока они его ждали. Затем они слышат чьи-то странные шаги, среди них есть один зрячий ребёнок, увидев кого-то он отчаянно кричит от страха: пришёл кто-то страшный, видимо, это Смерть.

Слепые – это символ современного человечества, ослепшего, то есть потерявшего ориентиры, цели, смыслы, потерявшего религиозную веру (недаром их умерший проводник – священник). И теперь человечество способно только брести наугад, но в результате его ожидает гибель.

Драма «Слепые» – символическое изображение человеческой жизни. Священник-поводырь привел в лес слепых мужчин и женщин, теперь они сидят друг против друга, не зная, что проводник умер, а его труп здесь же рядом с ними. Сгущается ночной мрак, бушует море, слепые все ждут возвращения священника. Замерзающие, голодные люди постепенно начинают терять надежду на спасение. Собака, прибежавшая из приюта, подводит их к трупу, тогда слепые убеждаются, что помощи ждать неоткуда. Слышатся таинственные шорохи, шаги, невнятные звуки, заливается плачем зрячий младенец на руках у слепой матери.

Слепые становятся символом человечества, вечно блуждающего в потемках, умирающий поводырь – это религия, которой больше нет у людей. Среди них – смерть, но они не знают и не видят этого, лишь немногие, самые чуткие, ощущают ее близость.

В пьесе нет традиционного драматургического сюжета, развивающегося по обычным законам театрального действия. Персонажи представляют собой не «характеры», социально-психологические типы, а типы мировосприятия, отношения к жизни

Название этой пьесы созвучно её содержанию и персонажам: ведь все они являются слепыми, помимо священника, да и тот на протяжении всего действия мертв. Их слепота имеет духовный характер. Священник, который ушел за водой и кого они ожидают, - Мессия, без которого они не смогут спастись. Слепота общевства.

Всего в пьесе задействованы 11 действующих лиц. Священник , дряхлый старик, проводник слепых. Это центральный образ в пьесе, потому что о нем рассуждают слепые, говорят о нем, ожидают его прихода как избавления от гибели. В день, когда разворачивается действие пьесы, он отправился на прогулку с обитателями приюта. Во время отдыха Священник тихо отдает душу Богу, оставив своих незрячих подопечных одних на лесной поляне. В пьесе Священник исполняет роль проводника и спасителя, того, от чьего прихода зависит жизнь покинутых людей. Поэтому слепые с нетерпением ожидают возвращения своего проводника.

Кроме этого, в пьесе есть трое слепорожденных . Они недовольны тем, что покинули приют, недовольны Священником, даже друг другом («Зачем ты меня разбудил? »). Можно интерпретировать их роль так: это духовно слепые люди, не желающие что-либо поменять в себе.

В пьесе есть сходные по сути персонажи: Самый старый слепой и Самая старая слепая . Они представлены как носители мудрости и опыта среди мужской и, соответственно, женской половины слепых.

Еще одно действующее лицо – Юная слепая – «поразительно молода, распущенные волосы закрывают ей стан ». Она носительница светлой надежды, терпимости, милосердности и снисходительности к своим товарищам. К ней, словно к свету, тянутся все остальные слепые. Юная слепая вместе с ребенком помешанной слепой участвуют в финальной сцене пьесы.

В пьесе «слепота» истолкована как символ самосознания человечества. Физически слепые люди слепы душой, они не могут ничего изменить самостоятельно, вынуждены пассивно ожидать перемен. В этом, на мой взгляд, состоит проблема, раскрываемая в произведении . Иначе говоря, народ показан как толпа незрячих людей – он беспомощен, слеп и нуждается в руководстве.

Пьеса имеет открытый финал . Остается непонятным, чье появление ребенок на руках юной слепой встретил криком. На мой взгляд, в конце пьесы к заблудившимся людям приходит сама Смерть, подстерегающая всех и каждого. Слепые слышали именно её шелест платья о «мертвые листья ». Об этом свидетельствует и отчаянный крик ребенка, и возглас самой старой слепой: «О, смилуйся над нами! »

Во-первых, трагизм Метерлинка выражается в трагизме повседневного существования человека. Слепые влачат жалкое и очень трудное существование на одиноком острове, в приюте. Их окружают такие же старики, как они сами. Слепые сами осознают свое безысходное положение, неотвратимость страданий и смерти. Так, например, самый старый слепой восклицает: «Теперь очередь за нами!». Во-вторых, на первый план выступают понятия подтекста и настроения. Действие пьесы, по сути, статично и происходит только в одном месте. Герои многократно заявляют о своих настроениях, чувствах, переживаниях:

Самая старая слепая. Да, да, нам страшно!

Юная слепая. Нам давно уже страшно!

В-третьих, пьеса имеет открытый финал, который оканчивается криком ребенка в темноте. Нам остается лишь догадываться, кто посетил заблудившихся людей.

«Непрошенная»

Непрошенная – это смерть, пришедшая в семью к роженице. Вечером вся семья ожидала Сестру милосердия, но вместо нее пришла Смерть:

«Внезапно слышится лязг оттачиваемой косы»,

«Отец. <…> Да не толкайте дверь! Вы же знаете, что она скрипит.

Служанка. Да я до нее не дотрагиваюсь, сударь.

Отец. Нет, вы ее толкаете, вы как будто хотите войти в комнату!»

Дед-слепой – отец роженицы, которая лежит в другой комнате. Он незрячий, но чутко чувствует, что происходит вокруг: чувствует состояние присутствующих («Я уверен, что моей дочери хуже », «Я слышу, что вам страшно »), в состоянии предугадать, что скоро произойдет: «Должно быть, мне не долго осталось жить... ». Кроме этого, среди своих зрячих родственников Дед – единственный способен «увидеть» душой присутствие Смерти: «Мне показалось, что с нами еще кто-то сидит...»

Отец – муж роженицы. Он более мягок, чем его брат («В самом деле, в первый раз после ее мучительных родов я чувствую, что я дома, что я среди своих »), с уважением и почтительностью относится к причудам Деда («В его годы это простительно »). Ох хозяйственный («Утром я велел ее заправить ») и беспокоится за здоровье своей жены («моя жена очень хочет ее видеть »).

Дядя – брат Отца. Более решителен, чем брат, не боится давать оценку людям («Нехорошо это с ее стороны»). Не столь почтительно обращается с Дедом («Вы бредите!»).

Три дочери (Урсула, Женевьева, Гертруда) – дружные сестры (они выходят из комнаты вместе, держась за руки, целуются). Урсула – самая обходительная с Дедом, она больше, чем ее сестры, дружит с ним. Дед доверяет ей больше, чем всем остальным.

Сестра милосердия – в пьесе не произносит ни единого слова. Этот персонаж является лишь вестником смерти жены. Одета во все черное.

Сформулируйте кратко проблему, раскрываемую в произведении : Не все люди могут ощутить присутствие смерти, а лишь те, кто сам уже недалек от нее. Смерть неизбежна, как бы человек ни пытался избежать ее.

М. Метерлинк оставил финал пьесы открытым: мы так и не узнаем, что случится с Дедом, ушла Смерть или осталась наедине с Дедом. В конце пьесы Дед явственно ощутил, что смерть сидит с родственниками за одним столом. То, что он «видел» ее, а остальные нет, и его слова о возможной скорой кончине доказывают, что Смерть, кроме роженицы, заберет и Деда. Под конец пьесы Дед забеспокоился, ему стало страшно, он не хотел оставаться наедине со Смертью, но это все равно случилось: в суматохе все родственники убегают, а Дед остается один. Итак, встреча смерти и человека неизбежно состоялась наедине.

Черты «новой драмы» :

Символизм

Противопоставление традиции (одноактная пьеса, открытый финал, статичность времени и места)

Установка на «жизнеподобие» (точное описание быта того времени, вплоть до мелочей: нужно подлить масла в лампу, нужно пригласить плотника, садовника)

+ «четвертая стена»: актеры ни разу не обращаются к зрительному залу, полностью абстрагируются от него

Диалог преобладает над действием (в пьесе почти нет ремарок, она построена на беседе)

Укажите, черты какого направления вам представляются определяющими в данном произведении:

Символизм:

На первом плане внутренние переживания героев

Двоемирие –Дед перестает воспринимать окружающую действительность такой, какой ее видят члены семьи. Он душой ощущает иной мир, мистический.

Символика света: действие пьесы разворачивается в вечернее время суток. Это время, когда пробуждаются мистические мрачные силы. Сумерки, сменяющие день, подобны черной полосе в жизни. Так и здесь, радость рождения младенца сменяется горем смерти роженицы. Кроме этого, порой зеленый цвет (цвет оконных стекол в глубине) символизирует смерть.

Мистический мир – в обыденную жизнь людей вторгается смерть – представитель мистического мира.

«Непрошенная » воспроизводит ожидание рядом с комнатой роженицы. Все ждут известий от врача, и лишь слепой старик чувствует приближение Смерти. Метерлинк создаёт мир людей, живущих своей обыденной жизнью, и мир вне их, который непонятен, угрожающ по отношению к человеку. Потому трагично само существование человека, обречённого внезапной смерти, внезапному страданию, горю, утратам.

Поистине ключевым произведением стала для творчества М. Метерлинка Синяя птица (1908). Увлекательная сказка для детей и одновременно философская сказка для взрослых, исполненная символом и аллегорией, в значительной степени располагает к разночтению.

В противовес «театру молчания» с его мертвенной неподвижностью все здесь прибывает в поиске, дерзании, движении. Ожившие волей драматурга силы природы разыгрывают спектакль, предназначенный для того, чтобы объяснить смысл жизни.

В масштабах необозримого времени прошлому соответствует время всеобщего наивного зрения, настоящие - это царство слепоты, из которого человечество выходит медленно, но неизбежно, и, наконец, будущее - это час соединения Души света и трех высоких радостей. В этом смысле лучшее творение Метерлинка можно назвать пьесой надежды.

Действие пьесы начинается и заканчивается в хижине дровосека. Это значит, что теперь Метерлинк обращает наши взоры не к туманному Неизвестному, а к реальным людям с их нуждами, страхами и потребностями.

Тильтиль и Митиль - дети бедного человека. В сопровождении душ животных (Кот, Пес) и самых насущных вещей (Вода, Хлеб, Сахар, Молоко, Огонь) они переживают множество приключений, странствуя в поисках Синей Птицы, которая должна излечить больную девочку. После долгих поисков Тильтиль и Митиль находят Синюю Птицу у себя дома, узнают ее синеву в синеве невзрачной горлицы, но она улетает из рук детей.

Символ Синей Птицы многолик и многозначен, но это, несомненно, образ полета, высоты и недосягаемости, чья сказочная синева все-таки подсказана цветом родного неба, простирающегося над всеми людьми.

1. Символика света . Первую в сказке символическую деталь мы наблюдаем в самом начале, еще до того, как дети проснулись. В комнате таинственно изменяется сила свет: «Сцена некоторое время погружена во мрак, потом сквозь щели ставен начинает пробиваться постепенно усиливающийся свет. Лампа на столе зажигается сама собой» . Данное действие символизирует понятие «видеть в истинном свете». В том свете, в котором Тильтиль и Митиль увидят мир после того, как повернется алмаз на шапочке. В том свете, в котором любой человек может увидеть мир, посмотрев на него с чистым сердцем. В этой сцене знакомое нам противоречие слепоты и зрения выступает наружу, переходит из глубинного философского подтекста в драматический сюжет. Именно этот мотив проходит линией через все произведение, является центральным. 2. Символика алмаза . Обратим внимание на механизм действия волшебного алмаза. И здесь мы находим символ: традиционное прикосновение волшебной палочки к предмету стало у Метерлинка прикосновением алмаза к «особой шишке» на голове Тильтиля. Изменяется сознание героя – и тогда окружающий его мир преобразуется по законам сказки. «Большой алмаз, он возвращает зрение».

3. Символика образов детей. Также центральными символами пьесы можно назвать образы самих детей и их родственников-бедняков. Они являлись типичными представителями бельгийского, да и вообще, европейского общества. В начале пьесы, во дворце феи, Тильтиль и Митиль переодеваются в костюмы персонажей сказок, популярных в народе. Именно в силу своей обыденности как залога всеобщности они оказались символом человечества.

4. Символика других персонажей . Другие персонажи феерии также символичны. Среди всех стоит выделить кошку . Тилетта символизирует зло, предательство, лицемерие. Коварный и опасный для детей недруг – такова ее неожиданная сущность, ее загадочная идея. Кошка дружит с Ночью: обе они охраняют тайны жизни. Она и со смертью накоротке; ее старинные друзья - Несчастья. Это она, по секрету от души Света, приводит детей в лес на растерзание деревьям и животным. И вот что важно: дети не видят Кошку в «истинном свете», они не видят ее так, как видят других своих спутников. Митиль любит Тилетту и защищает ее от нападений Тило. Кошка – единственный из путешественников, чья свободная под лучами алмаза душа не совместилась со своим видимым обликом.

Хлеб, Огонь, Молоко, Сахар, Вода и Собака не таили в себе ничего чужеродного, были прямым доказательством тождества видимости и сущности. Идея не противоречила явлению, она только раскрывала и развивала его невидимые («молчаливые») возможности. Так Хлеб символизирует трусость, соглашательство. В нем есть отрицательные мещанские качества. Сахар слащав, комплименты, делаемые им, идут не от чистого сердца, его манера общаться театральна. Возможно, он символизирует людей из высшего общества, близких к власти, старающихся всячески угодить правителям, лишь бы «усидеть» на хорошей должности. Однако и у Хлеба, и у Сахара есть положительные черты. Они бескорыстно сопровождают детей. Притом, Хлеб еще и несет клетку, а Сахар отламывает свои пальцы-леденцы и дает их Митиль, так редко кушающей сладости в обычной жизни. Пес воплощает исключительно положительные стороны характера. Он предан, готов пойти на смерть, спасая детей. Однако хозяева не до конца понимают этого. Они постоянно делаю псу замечания, гонят прочь даже тогда, когда он пытается рассказать им правду о предательстве кошки.

5. Символика Души Света . Стоит обратить особое внимание на центрального персонажа пьесы – Душу Света. Заметим, что в «Синей Птице» среди путешественников одна лишь Душа Света – образ аллегорический. Но ведь Душа Света - исключение. Это не просто спутник детей, это их «предводительница»; им в ее фигуре олицетворяется символ света - поводыря невидящих .

Остальные аллегорические персонажи пьесы встречаются детям на их пути к Синей Птице: каждый из них в наивно-обнаженной форме несет свою мораль - вернее, свою часть общей морали,- каждый преподносит свой особый конкретный урок. Встречи с этими персонажами образуют этапы духовного и душевного воспитания детей: Ночь и Время, Блаженства, самые тучные из которых символизируют богатство, собственность, жадность, и Радости, символизирующие обыденную жизнь простых честных людей, Призраки и Болезни учат Тильтиля и Митиль либо в форме прямого словесного назидания, либо собственным молчаливым примером, либо, создавая поучительные для детей ситуации, из которых можно извлечь житейский урок.

Душа Света движет внутреннее действие пьесы, так как, повинуясь фее, ведет детей от этапа к этапу их пути. Ее задача в том, чтобы разматывать клубок событий, переходящих из одного времени в другое, меняющих пространство. Но роль поводыря и в том, чтобы вселять надежду, не дать угаснуть вере.

6. Символика времени. Сон и сновидение - это внешнее, объективное, и внутреннее, субъективное время «путешествия» детей. В сновидении, с помощью памяти и воображения, символически воссоздано качество времени как особой категории реальности - единство и непрерывность его потока. О том, что настоящее содержит в себе и прошлое и будущее, и что его «состав» и есть состав» самой личности, Метерлинк много пишет в своих философских этюдах начала века. Диалектическая взаимосвязь трех сторон времени осуществляется в телесном, душевном и духовном бытии человека: эту мысль Метерлиик стремится доказать и на страницах своей философской прозы и с помощью поэтических образов и символов «Синей Птицы».

7. Символ Синей птицы . Наконец следует сказать о главном символе феерии – о самой Синей птице. В пьесе говорится, что синяя птица нужна героям «для того, чтобы стать счастливыми в будущем»... Здесь символ птицы пересекается с образом времени, с Царством будущего. Птица всегда улетает, ее не поймать. Что еще улетает, как птица? Улетает счастье. Птица - символ счастья; а о счастье, как известно, давно уже не принято разговаривать; взрослые люди разговаривают о деле, об устроении жизни на положительных началах; но о счастье, о чуде и тому подобных вещах не разговаривают никогда; это даже довольно неприлично; ведь счастье улетает, как птица; и неприятно взрослым людям гоняться за постоянно улетающей Птицей и пробовать насыпать ей соли на хвост. Другое дело - ребенку; дети могут забавляться этим; с них ведь не спрашивается серьезности и приличий». Тут же можно сделать вывод, что дети также символизируют надежду на будущее счастье. Хотя они так и не нашли птицу во время путешествия, а горлица в конце улетела, они не отчаиваются и собираются продолжать поиски синей птицы, то есть – счастья.