Курсовая работа: Проблематика творчества Оскара Уайльда. Проблема соотношения красоты внешней и внутренней

Проблематика (rp. problema - нечто, брошенное впе­ред, т. е. выделенное из других сторон жизни) - это идейное осмысление писателем тех социальных харак­теров, которые он изобразил в произведении. Осмысле­ние это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существен­ными.

Определяя основные задачи искусства, Чернышев­ский подчеркивал, что «кроме воспроизведения жизни, искусство имеет еще и другое значение - объяснение жизни» (99, 85). Соглашаясь в принципе с такой мыслью, следует заметить, что слово «объяснение» не совсем подходит к произведениям искусства, оно более умест­но в науке. Писатели редко и обычно в малой мере стремятся к «объяснениям» своего замысла; почти всег­да они выражают свое осмысление характеров в их изображении.

Так в поэме Пушкина «Цыганы» изображены характе­ры «диких» цыган, кочующих в степях Бессарабии, и характер молодого человека Алеко, принадлежавшего ранее к образованным и свободолюбивым круга"м сто­личного общества, но бежавшего из «неволи душных городов» («его преследует закон») к цыганам. Это тематика поэмы, необычная, до тех пор не известная русским читателям. Эта новая тематика поэмы была порождена новой, романтической проблематикой. По­следняя заключается в том, что поэт всячески подчерки­вает в изображении цыганской жизни ее совершенную вольность, полное отсутствие в ней какого-либо принуж­дения (трудового, гражданского, семейного), а в харак­тере Алеко - стремление приобщиться к свободной жизни цыган, стать «вольным, как они», и неудачу таких его стремлений, вызванную вспышкой эгоистических страстей в его душе, воспитанной «неволей душных городов».

Проблематика в еще большей степени, чем тематика, зависит от миросозерцания автора. Поэтому жизнь одной и той же социальной среды может быть осознана различно писателями, имеющими разное идейное миро­созерцание. Горький и Куприн изображали в своих


поризведениях фабрично-заводскую рабочую среду. Однако в осознании ее жизни они далеки друг от друга. Горького в романе «Мать», в драме «Враги» интересуют в этой среде люди, политически мыслящие и нравственно сильные. Он подмечает в них те ростки социалистического самосознания, развитие которых скоро сделает эту классо­вую среду наиболее активной и общественно прогрессивной силой, противостоящей всему деградирующему буржуа­зно-дворянскому строю. Куприн же в повести «Молох» видит в рабочих безликую массу измученных, страдаю­щих, достойных сочувствия людей, не способных противо­стоять капиталистическому Молоху, пожирающему их силу, ум, здоровье и вызывающих самые горькие раз­мышления у гуманистически настроенной демократичес­кой интеллигенции.


Но сами социальные характеры, изображенные в произведении, и их эмоциональное осмысление со сто­роны автора могут находиться в разном соотношении. Во многих произведениях литературы античности, сред­них веков и начала нового времени осмысление характе­ров, выделение и усиление некоторых, наиболее сущест­венных их. свойств часто имело для самих авторов и читателей более важное значение, нежели изображение этих характеров во всей их целостности, во всей их многогранности и реальности. Осознаваемые автором свойства характера при этом настолько выделялись и усиливались, что заслоняли собой и подчиняли себе все прочие. В результате характеры становились как бы только носителями этих наиболее существенных свойств - героизма, самоотверженности, мудрости или жестокости, льстивости, жадности и т. п., а сами эти свойства получали поэтому широкое обобщающее значение. Образы персона­жей произведений, основанные на таком осмыслении их характеров, легко приобретали нарицательное значение.

Так изобразил Шекспир датского принца Гамлета, выделив и резко усилив в его характере нравственные колебания, тяжелую внутреннюю борьбу между чувством долга отомстить за смерть отца его убийце, завладевше­му престолом, и смутным сознанием невозможности одному выступить против царящего кругом зла; поэтому этот образ получил нарицательное значение.

Мольер в комедии «Тартюф», выведя в лице главного героя пройдоху и лицемера, обманывающего прямодушных и честных людей, изобразил все его мысли и действия

как проявления этой основной отрицательной черты харак­тера. Пушкин писал об этом: «У Мольера Лицемер воло­чится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение - лицемеря; спрашивает стакан воды - лицемеря» (50, 322). Имя Тартюфа стало нари­цательным обозначением лицемеров.

Анализируя такие образы и целые произведения, надо обращать внимание не только на их очень заостренную проблематику, но и на социально-историческую сущность изображенных в них характеров, которая и давала воз­можность такого осмысления их. У Мольера Тартюф - это не случайный выскочка, проникший в дворянскую среду. Свои обманы он лицемерно прикрывает пропо­ведью религиозной нравственности, что было характерно для реакционных церковников -Франции эпохи Мольера. В более поздние эпохи, особенно к началу XIX в., передовые писатели разных европейских стран стали глуб­же проникать в сущность человеческих отношений, яснее осознавать связь человеческих характеров с определенной средой, определенными условиями жизни. Поэтому и осоз­нание характеров изображаемых ими героев становилось все более разносторонним и многогранным. Проблематика произведений заключалась теперь в том, что наиболее важные свойства характеров героев выделялись среди мно­гих других связанных с ними, но иногда и противореча­щих им.

В реалистических произведениях проблематика бывает особенно трудна для анализа, так как эти произведения часто заключают в себе очень широкое и. разностороннее изображение характеров; и в многогранности их изображе­ния открываются те их существенные особенности, кото­рые наиболее важны для писателя. Пример этого - изоб­ражение некоторых главных героев в «Войне и мире» Л. Толстого. Так, князь Андрей показан писателем в са­мых разных связях и взаимоотношениях со многими героями как в мирной жизни, так и на войне. В его лич­ности проявляются самые разные качества - ум, образо­ванность, способность к военной и государственной дея­тельности, критическое отношение к свету, искренняя сим­патия к отцу и сестре, любовь к сыну и Наташе, дружеское отношение к Пьеру и т. д.

Но эта многогранность характера Андрея все же таит в себе определенное авторское осмысление. Толстой акцен­тирует внимание на тех чертах, которые представляются ему наиболее существенными в нравственно-психологи-


ческом отношении, - это слишком сильно развитое лич­ностное начало и некоторая рассудочность, преобладание умственной сферы сознания над эмоциональной и выте­кающее отсюда скептическое отношение к жизни. Наличие персонажей, обладающих целостностью поведения, миро­понимания, переживаний, - необходимое условие суще­ствования полноценных эпического и драматического произведений 1 .

При анализе проблематики надо иметь в виду, что писатели очень часто прибегают к сопоставлению характе­ров и раскрытию интересующих писателя черт п о контрасту. При этом особенно отчетливо выступают именно те грани характеров, которые представляются писателям наиболее важными, значительными и в которых заключается идейная проблема произведения. Так, еще в народных сказках добрая колдунья противопоставлялась злой мачехе, умные старшие братья - младшему брату Иванушке-дурачку, который оказывался смышленее и удач­ливее их.

Антитетичность характеров обычно резко подчеркнута в произведениях классицизма. Антитезы составляют суще­ственную сторону проблематики и в реалистических произ­ведениях. В них с еще большей отчетливостью отража­ются и преломляются реальные противоречия самой дей­ствительности. Так, повесть Лермонтова «Княжна Мери» построена на антитезе характера Печорина, с его глубо­кими и затаенными романтическими стремлениями, харак­теру Грушницкого, с его наигранной и показной романти­кой; повесть Чехова «Человек в футляре» - на контрасте политической трусливости Беликова и свободомыслия Ко­валенко; «Русский лес» Леонова - на антитезе граждан-

" В модернистской литературе широко распространялось неверное представление, будто понятие «персонаж» устарело, так как сознадше современного человека являет собой нечто неупроченное и хаотическое. Подобные мысли, опираясь на опыт литературы «потока сознания» (Дж. Джойс, М. Пруст), настойчиво выражают представители француз­ского «нового романа» (А. Роб-Грийс, Н. Саррот). Предметом худо­жественного изображения провозглашается «чистое» сознание человека, утратившего свою личность под напором впечатлений извне. Персонаж рассматривается лишь в качестве «подпорки» (необязательной, в конеч­ном счете даже ненужной) для воспроизведения этого «чистого» со­знания. Отрицание персонажа означает одновременно отрицание всей системы художественного освоения жизни, характерной для эпоса и драмы. Отсюда распространенные в модернистской эстетике лозунги «антиромана», «антитеатра» и т. п.


ской честности Вихрова и карьеризма, продажности Гра­цианского; «Живые и мертвые» Симонова - на противо­поставлении глубоко осознанного патриотизма Серпилина, Синцова и многих других представителей советского обще­ства трусливому эгоизму таких людей, как Баранов.

Проблематика литературных произведений может отра­жать разные стороны общественной жизни. Она может быть нравственной, философской, социальной, идейно-по­литической, социально-политической и т. д. Это зависит от того, на каких сторонах характеров и на каких противо­речиях акцентирует внимание писатель.

Пушкин в характере Онегина, Лермонтов у Печорина осознавали в основном идейно-политическое недовольство реакционным укладом русской жизни. Турге­нев в «Дворянском гнезде» раскрывает в Лаврецком преж­де всего ощущение гражданско-нравственного долга перед Россией и ее народом. В «Отцах и детях» Тургенева основное внимание сосредоточено на фило­софских позициях героев, в особенности на материа­листических воззрениях Базарова; поэтому в романе такое значительное место занимают философские споры между


Особенно важно то, насколько глубоки и значительны литературные произведения по своей проблематике. Зна­чительность и глубина проблематики зависит от того, насколько серьезны и существенны те противоречия самой действительности, которые писатели могут осознать благо­даря особенностям своего миропонимания.

Таковы, например, различия в изображении крестьян­ской жизни у Тургенева и Некрасова. Тургенев, с его либе­рально-просветительскими взглядами, видит в жизни крестьян страдания их под гнетом помещиков и сознает, что несчастья и горести народа проистекают не столько от жестокости и легкомыслия отдельных дворян, сколько вообще от рабского положения крестьянства. Но он инте­ресуется при этом главным образом нравственным достоинством отдельных крестьян и показывает, что нередко крестьяне в гораздо большей мере, чем помещики, могут обладать не только добрым сердцем, но и глубо­ким умом и эстетическими склонностями, а иногда и спо­собностью к социальному недовольству. Само раскрытие высоких нравственных свойств и человеческого достоин­ства людей из народа было выражением протеста писа­теля против крепостничества.

Некрасов, с его революционно-демократическими идеа­лами, осознает жизнь народа гораздо глубже. В его изоб­ражении крестьянин, угнетенный помещиками и чиновни­ками, - это прежде всего труженик, «сеятель и храни­тель» родной земли, создатель всех материальных цен­ностей, за счет которых живет все общество. И вместе с тем крестьянство у него - самостоятельная социаль­ная сила, могущая противостоять своим поработителям.

Из сказанного можно сделать вывод, что проблематика представляет собой более активную сторону идейного содержания произведений, нежели их тематика, и что те­матика в значительной мере определяется проблематикой.


Писатель всегда выбирает для своего изображения те или иные характеры и отношения именно потому, что его осо­бенно интересуют определенные стороны и свойства этих характеров и отношений.

Что такое творчество? Какую деятельность можно считать творчеством? Можно ли считать, что это только "рождение чудесной новизны"? Именно эти вопросы возникают при чтении текста советского журналиста и писателя Е. М. Богата.

Раскрывая проблему творчества, автор опровергает общепринятую точку зрения на творчество как на "появление новых великих художественных и материальных ценностей, которые украшают мир. По мнению журналиста, творчество возможно и в самой скромной, самой будничной форме. Например, он анализирует письмо молодой чертёжницы, которая испытывает большую радость от книг или событий.

Сидя за чертёжной доской, она видит за окном краснеющие клёны и радуется этому, словно получила подарок. И домашняя хозяйка, создавшая особый уют в квартире, и учитель, идущий в класс с готовностью передать детям лучшие сокровища души, обладают творческим подходом к жизни.

Авторская позиция заключается в следующем: творчество - это деятельность не только поэтов, композиторов и учёных, но и самых обыкновенных людей, создающих и видящих "чудесную новизну" в самой обыденной обстановке.

Позиция автора мне близка. Несомненно, творчество - широкое понятие и распространяется не только на избранных, но и на обыкновенных людей, умеющих видеть красоту мира и обладающих творческим подходом к решению как профессиональных, так и бытовых задач.

Обратимся к доказательствам. Есть у Юрия Нагибина удивительный рассказ под названием "Зимний дуб". Пятиклассник Савушкин систематически опаздывал в школу. На уроке русского языка ученики приводили примеры имён существительных, а мальчик назвал словосочетание "зимний дуб" и настаивал на своём. После уроков Анна Васильевна решила отправиться с Савушкиным по его школьной дороге и выяснить, почему он опаздывает. Эта прогулка заставила учительницу отнестись к себе строже. Она увидела зимний дуб, величественный, как собор, и поняла многое. Перед нами два творческих человека. Мальчик, способный видеть красоту, мимо которой многие ежедневно проходят, не замечая её. Это и учительница, поблагодарившая Савушкина за чудесную прогулку и осудившая себя за то, что сухо и холодно говорила о слове и языке.

Не могу не вспомнить здесь и героя романа -эпопеи Л. Н. Толстого "Война и мир" Андрея Болконского, которого поразил весенний дуб Поначалу дуб выглядел презрительным уродом среди улыбающихся берёзок. Казалось, он не поддавался обаянию весны и не верил ни в весну, ни в любовь, ни в жизнь. Но на следующий день дуб распустил свою молодую листву и словно млел в лучах весеннего солнца, убеждая князя Андрея, что надо жить, надо верить, надо любить.

Мы пришли к выводу о том что творчество свойственно тем, кто способен увидеть красоту в самом обыденном.

Эффективная подготовка к ЕГЭ (все предметы) -

Под проблематикой художественного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности. Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения.

На уровне проблематики читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные «аргументы» за и против той или иной жизненной мироориентации.

Проблематику можно назвать центральной частью художественного содержания, потому что в ней, как правило, и заключено то, ради чего мы обращаемся к произведению - неповторимый авторский взгляд на мир.

Естественно, что проблематика требует повышенной активности и от читателя: если тему он принимает как данность, то по поводу проблематики у него могут и должны возникать собственные соображения, согласие или несогласие, размышления и переживания, направляемые размышлениями и переживаниями автора, но не целиком им тождественные.

Выше, в первом разделе, мы обсуждали плодотворную идею М.М. Бахтина о специфическом познании художественного содержания как диалоге между автором и читателем; в наибольшей мере эта идея относится как раз к проблематике произведения.

В отличие от тематики проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир или, как писал Л.Н. Толстой, «самобытное нравственное отношение автора к предмету».

Число тем, которые предоставляет писателю объективная действительность, поневоле ограничено, поэтому не редкость, когда произведения совершенно разных авторов написаны на одну и ту же или сходную тему. Но нет двух крупных писателей, произведения которых совпадали бы по своей проблематике.

Своеобразие проблематики - своего рода визитная карточка автора. Так, практически не было поэта, который в своем творчестве обошел бы тему поэзии, но как по-разному звучит у разных поэтов проблематика, связанная с этой темой!

Пушкин рассматривал поэзию как «служенье муз», поэта - как боговдохновенного пророка, подчеркивал величие поэта и его роль в деле национальной культуры. Лермонтов акцентировал гордое одиночество поэта в толпе, его непонятость и трагическую судьбу.

Некрасов ставил вопрос о гражданственности поэтического творчества и общественной полезности деятельности поэта в «годину горя», резко выступая против теорий «чистого искусства». Для Блока поэзия была прежде всего истолковательницей и выразительницей мистических тайн бытия.

Маяковский первым стал рассматривать поэзию как своего рода «производство», ставя вопрос «о месте поэта в рабочем строю». Как видим, при единстве темы проблематика у каждого из поэтов оказывается весьма индивидуальной и субъективной.

Из сказанного понятно то значение, которое имеет проблематика в составе художественного содержания. Центральная проблема произведения часто оказывается его организующим началом, пронизывающим все элементы художественной целостности.

Во многих случаях произведения словесного искусства становятся многопроблемными, и эти проблемы далеко не всегда разрешаются в пределах произведения. А.П. Чехов справедливо писал, отдавая приоритет проблематике даже перед идеей: «Вы смешиваете два разных явления: решение вопроса и правильную постановку вопроса. Только второе обязательно для художника.

В «Евгении Онегине» или «Анне Карениной» не решен ни один вопрос, но они вас вполне удовлетворяют, потому что все вопросы поставлены в них правильно» (Письмо А.С. Суворину от 27 октября 1888 г.). Проблематика произведения дает читателю возможность размышлять и переживать, а это, в сущности, главное, ради чего мы обращаемся к худо--жественной литературе.

Итак, ясно, что анализом проблематики ни в коем случае нельзя пренебрегать. Между тем это сплошь и рядом делается в практике школьного литературоведения, в котором понятия проблемы, проблематики даже не имеют самостоятельного существования. От темы произведения школьный анализ перескакивает сразу к идее, и получается, что автор «пришел, увидел, отразил и заклеймил (или воспел)».

Из представления о творческом процессе выпадает главная его сторона: то, что писатель думал и чувствовал, прежде чем заклеймить или воспеть. А из представлений о художественном целом произведения «вымывается» тоже самое интересное: вопросы, на которые иногда нет ответов или эти ответы дискуссионны; размышления, переживания, все то, что возбуждает мысль и чувства читателя.

В результате возникает упрощенное до искажения представление о художественном содержании как о математически ясной и простой схеме, в которой нечего искать, к которой нет необходимости прикладывать свой жизненный опыт, усилия понимания и т.п.

Такое положение с анализом проблематики не дает возможности раскрыть подлинное богатство - эмоциональное и интеллектуальное - классических произведений литературы.

Несколько забегая вперед, можно посоветовать анализ содержания начинать не с тематики и «образов», как это принято и обыкновенно делается, а именно с центральной проблемы произведения. Такой подход имеет ряд очевидных плюсов: он сразу обращается к самому важному в произведении, возбуждает и поддерживает стойкий интерес учащихся, позволяет сочетать принцип проблемности обучения с принципом научности.

Для практического анализа проблематики всегда важно выявить индивидуальное своеобразие данного произведения, данного автора; сравнить (хотя бы в процессе подготовки к анализу) изучаемое произведение с другими и понять, что же в нем уникального, неповторимого.

Иными словами, важно найти «изюминку» данного произведения, а она, если говорить о художественном содержании, очень часто лежит в области проблематики. В качестве первого шага в этом направлении можно порекомендовать установить тип проблематики в исследуемом произведении.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.

Проблематика творчества

"Красива ли кровь? Может ли мир положиться на красоту, как на спасение? Ведь красота - это святость", "Может ли зло творить благо?" Это главные вопросы творчества Анатолия Королева. "Двойственная природа всех привычных и, кажется, давным-давно утвержденных в сознании человечества ценностей -- сам человек, его язык и его свобода, красота и добро, Бог, наконец, который, вроде бы, есть источник красоты и добра, но почему же тогда добро иногда смертоносно, а зло так красиво, что человек не может нравственно устоять перед этой гибельной красотой?" - пишет Королев в одной из повестей.

Что движет личностью, когда он совершает преступления, не совместимые с понятием человечности, с человеколюбием, милосердием? Особенно остро эти вопросы встают в одном из удивительнейших и глубочайших произведений современной литературы - повести "Голова Гоголя".

"Голова Гоголя" - приговор или оправдание человечеству? Поэтика зла в повести

В этой повести есть все: начиная с ярчайших признаков постмодернизма в литературе - диалогизма, интертекстуальности; заканчивая вечными вопросами мировой литературы и мироздания в целом (естественно, без ответа, ведь автор следует традиции гениев русской литературы и оставляет читателю возможность самостоятельно выбирать ответы).

Рисуя красоту зла, поднимая ее до эстетики, автор переносит нас в революционную Францию. Вот где воистину можно "насладиться" изысканной эстетикой смерти, эстетикой умерщвления, только здесь можно встретить настоящих эстетов-ценителей, где "рождается предмет новой красоты …: голову врага народа нужно показать гражданам свободного Парижа".

Еще в самом начале повести, когда речь, казалось бы, идет о судьбе России, автор рассказывает о присутствии на казни во Франции Тургенева. Казнили некоего Тропмана, совершившего зверское убийство целой семьи. Пишет он о негодовании Достоевского по поводу того, что Тургенев, согласившись лицезреть диковинное зрелище, не нашел в себе силы досмотреть его, отвернувшись "лицом, глазами, мыслью и душой в сторону от смерти". "Нельзя отвертываться, нельзя …"

Отвернувшись, он еще не увидел и нечто знаковое: "два француза прорвались сквозь оцепление и, подлезши под гильотину, стали мочить белые носовые платки в крови, которая текла наземь сквозь дощатые щели помоста. В этом жесте - вся Франция, с ее патетическим смакованием смерти… сцена совершенно невозможная в России.

Итак, Королев начинает сравнивать Францию и Россию. Казалось бы, что может быть различного в двух самых известных и самых кровавых революциях, когда-либо потрясавших мир? Но мастер мысли и слова ищет эти различия - и находит в самых неожиданных местах.

Если во Франции казни и торжество революционного разгула, кровавого и беспощадного, - это жест новой, кровавой по сути, но чистой именно благодаря этой крови, Свободы, то в России дело обстоит не совсем так. Россия то ли с революционером, то ли с самим Сатаной передает поклон Октябрьского переворота Великой французской революции. Сталин - хозяин мертвых душ (привет Николаю Васильевичу) - здесь за Бога. Казни, смерть, ужас также гиперболизируются, доводятся до абсурда, но на российской почве все это видится и звучит как-то иначе: вместо высокой патетики и эстетичности Зла во Франции - в России Corpus mysticum, источающий лишь яды, доносы, зависть и злобу. И в то же время в этом есть проблеск надежды, и даже проявление духовности. Только в разговоре о России на страницах повести появляются понятия: жалость, сострадание, мысли о Боге, хотя и в смысле их отсутствия. Но все же это не холодная бесчувственная эстетика Франции, люди здесь все же чувствуют боль и испытывают муки.

Но главная мысль в том, что и там, в холодной Франции, и здесь, в жестокой и неуловимой птице-тройке - России, - присутствует то самое абсолютное Зло, Сатана, который искушает народ и заставляет его совершать немыслимые преступления против самого человеческого сердца. Но заставляет ли, или это суть самой человеческой природы - по первому зову искусителя окунаться в самое противоестественное, что только существует на земле - убийство себе подобных ради славы, ради собственного блага? А если это не собственное благо, а благо будущих поколений? А если иначе не выжить?

Причем же здесь Гоголь?

Не стоит забывать о том, что речь идет о постмодернистском произведении, где Гоголь - всего лишь инструмент, хотя и главный ключ к пониманию. Рассмотрим, как Королев использует фигуру Гоголя.

Сатана присутствует в произведении, постоянно появляясь в разных обликах, принимая различные облики, отождествляясь с разными персонажами, но чаще всего с Гоголем, возможно, из-за его дьявольской загадочности. А может из-за того, что Гоголь первым показал всю неприглядность мира (российской глубинки) в его собственном, гоголевском, зеркальном отражении, в котором он "приумножил фантазией сумму злых вещей в мире". Гоголь, как и дьявол, служит увеличительной линзой, "которая как взглянет на кого, так разом увеличивает человека до сущности вопроса", и "негде спрятаться человеку в гоголевской пустыне". Основой сюжета становится перепев мифа о Гоголе: его нервическая натура, страдающая манией преследования, любовь к чертовщине и в то же время почти фанатическая вера в христианство, трудноизлечимая и малопонятная болезнь, "помрачающая ум невыразимыми предчувствиями", обстоятельства смерти и, наконец, ужасающие слухи о его захоронении заживо до сих пор будоражат воображение.

Отчего же Гоголю вменяется ответственность за судьбу России? Гоголь - великий мастер слова. А слово обладает огромной силой. Королев говорит, что язык -- это обыкновенный фашист, что власть слова слишком велика и божество глагола жаждет крови, о том, что тенью круглой фразы становится отрубленная на гильотине революции голова врага народа. Война может быть не только войной пушек, но и фраз. Фразы жаждут приношений. "Мертвецы становятся восклицательными знаками во фразе. Смертоносное цветение фраз дает плоды."

В оценках своих Королев обнаруживает эту тенденцию к постмодернистской двойственности, к поиску абсолютной объективности. Слово может творить и добро и зло, но грань настолько тонка, что никогда нельзя точно знать, чем откликнется сказанное слово - вот в чем пафос Французской революции (а также Октябрьского переворота и революции в целом) - в том, что одно лишь слово Свобода вскружило головы, и их обладатели понеслись вперед защищать свою Свободу, чтобы потом, оказавшись на вершине, потерять эти свои головы уже в самом обычном смысле - на гильотине, под ожесточенные возгласы пьяной от запаха крови толпы. И снова мы видим двойственность, противоположные полюса одного и того же явления, которые, несмотря на полярность, легко переходят одно в другое, в очередной раз напоминая известную французскую поговорку о том, что противоположности сходятся. Противоречивость и двойственность - почти в каждой фразе повести: зло - красиво, красота - это добро, но порождена красота злом. Все неоднозначно: Сталин, творящий самосуд, на самом деле пытается привлечь внимание Бога, чтобы найти спасение; отрубленная голова Иоанна Крестителя - это "червонно-красный плод с древа познания добра и зла".

План

Введение

Глава 1. Проблема творчества в истории философии и психологии

§1.1. Проблема творчества в истории философии

§1.2. Проблема творчества в зарубежной психологии Х1Х-ХХ веков

Глава 2. Развитие проблемы научного творчества в российской философии и психологии ХХ века

§2.1.Потебницкая концепция художественного творчества

§2.2.Рефлексологическая теория творчества

Заключение

Введение

Проблема творчества, с давних пор интересует философов; и отношения к нему всегда складывалось неоднозначное. Традиционно сложилось 2 подхода и пониманию творчества:

1. Философский – его можно разделить на философско-методологический и на его проявление в сфере творческого мышления. Данный метод рассматривает человеческое мышление, как высокую форму отражение человеком окружающего мира, а творчество в данном случае понимается, как формирование микро, посредством отражения и преобразования окружающего мира.

2. Логический – рассматривает творчество с научно – психологической точки зрения, как способ выражения личностных качеств, а не как преобразования вселенной.

В данной работе, я хочу построить исследования н6а рассмотрении и сравнении данных методов, так как они являются взаимодополняющими.

Тема моей работы «Роль творчества в истории философии», с моей точки зрения эта тема является актуальной в силу того, что сама философия является научной творческой, ориентированной на постоянном поиске нового и более совершенного. Взаимосвязь философского и творческого мышления очевидна. Кроме того, на сегодняшний момент в социуме сложилось к творчеству довольно предвзятое мнение, возможно из-за того, что современное образование является односторонним и узко специализированным. Я считаю, что подобное отношение и творчества в будущем может привести к духовной деградации общества и поэтому необходимо уделить большое внимание творческому развитию личности.

Цели моей работы, рассмотреть проблематику заложенную в понимании творчества, с точки зрения философского и психологического подходов; определить философскую суть творчества, исследовать влияние творчества на личность.

Для реализации поставленных целей, в первой части своей работы я исследую проблему творческого процесса в рамках развития философии и психологии, а во второй исследую развитие и, изменение отношений к творчеству в мировой и российской философии.

По структуре своей моя работа состоит из введения, двух глав, попарно разделенных на параграфы, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Проблема творчества в истории зарубежной философии и психологии.

§1.1 Проблема творчества в истории философии

Философское рассмотрение творчества предполагает ответы на вопросы:

а) как вообще возможно творчество, как порождение нового;

б) каков онтологический смысл акта творчества?

В разные исторические эпохи философия по-разному отвечала на эти вопросы.

1. Античность.

Специфика античной философии, как и античного мировоззрения в целом, состоит в том, что творчество связывается в ней со сферой конечного, преходящего и изменчивого бытия (бывания), а не бытия вечного, бесконечного и равного себе.

Творчество при этом выступает в двух формах:

а) как божественное - акт рождения (творения) космоса и

б) как человеческое (искусство, ремесло).

Для большинства древних мыслителей характерно убеждение в вечном существовании космоса. Греческие философы различных направлений утверждали:

Гераклит с его учением о подлинном бытии, как о вечности

изменения.

Элеаты, признававшие лишь вечно неизменное бытие;

Демокрит, учивший о вечном существовании атомов;

Аристотель, доказывавший бесконечность времени и тем самым, по сути, отрицавший божественный акт творения.

Творчество как создание нового и уникального не причастно к сфере божественного. Даже у Платона, который учит о творении космоса, творчество понимается очень своеобразно:

1. Демиург творит мир "...сообразно с тем, что познается разумом и мышлением и что не подлежит изменению".

Этот образец творения не есть что-то внешнее создателю, но есть нечто, предстоящее его внутреннему созерцанию. Поэтому высшим и является само это созерцание, а способность творить подчинена ему и есть лишь проявление той полноты совершенства, которая заключена в божественном созерцании.

Это понимание божественного творчества характерно также и для неоплатонизма.

Аналогично этому и в сфере человеческой античная философия не отводит творчеству главенствующего значения. Истинное знание, то есть созерцание вечного и неизменного бытия, выдвигается ею на первое место. Всякая деятельность, в том числе и творческая, по своему онтологическому значению ниже созерцания, созидание ниже познания, ибо созидает человек конечное, преходящее, а созерцает бесконечное, вечное.

Эта общая постановка вопроса нашла свое выражение также и в понимании художественного творчества. Ранние греческие мыслители не выделяли искусства из общего комплекса созидающей деятельности (ремесла, культивирования растений и пр.).

Однако в отличие от других видов созидательной деятельности творчество художника совершается под влиянием божественного наития. Это представление нашло яркое выражение у Платона в его учении об эросе. Божественное творчество, плодом которого является мироздание, есть момент божественного созерцания.

Аналогично этому и человеческое творчество есть только момент в достижении высшего, доступного человеку "умного" созерцания. Стремление к этому высшему состоянию, род одержимости и есть "Эрос", который предстает и как эротическая одержимость тела, стремление к рождению, и как эротическая одержимость души стремление к художественному творчеству, и, наконец, как одержимость духа - страстная тяга к чистому созерцанию прекрасного.

2. Христианство.

Иное понимание творчества возникает в христианской философии средних веков, в которой перекрещиваются две тенденции:

1) теистическая, идущая от древнееврейской религии, и

2) пантеистическая - от античной философии.

Первая связана с пониманием бога как личности, которая творит мир не в соответствии с неким вечным образцом, а совершенно свободно. Творчество есть вызывание бытия из небытия посредством волевого акта божественной личности.

Августин, в отличие от неоплатоников, и в человеческой личности подчеркивает значение момента воли, функции которой отличаются от функций разума:

Для воли характерны мотивы решения, выбора, согласия или несогласия, не зависящие от разумного усмотрения (что, видимо, связано с телом - Б.С.). Если разум имеет дело с тем, что есть (вечное бытие античной философии), то воля скорее имеет дело с тем, чего нет (ничто восточных религий), но что впервые вызывается к жизни волевым актом.

Вторая тенденция, к которой тяготеет едва ли не большая часть представителей средневековой схоластики, в том числе и крупнейший ее представитель - Фома Аквинский, в вопросе творчества подходит ближе к античной традиции. Бог Фомы - это добро в его завершенности, это вечный, созерцающий самое себя разум, это "...совершеннейшая природа, нежели воля, сама себя делающая совершенной" (Виндельбанд В. История философии. СПБ, 1898 г., с. 373). Поэтому понимание божественного творчества у Фомы близко к пониманию его у Платона.

(Складывается впечатление, что это понимание является переходным к пантеистическому, ибо исходит из "самосовершенствующейся природы, продуктом которой является и человеческая воля - Б.С.)

Однако независимо от преобладания у христианских философов той или иной тенденции человеческое творчество оценивается ими совершенно иначе, чем оно оценивалось античной философией. Оно выступает в христианстве прежде всего как "творчество истории". Не случайно философия истории впервые выступает на христианской почве ("О граде Божием" Августина): история, согласно средневековому представлению, есть та сфера, в которой конечные человеческие существа принимают участие в осуществлении замысла божьего в мире. Поскольку, далее, не столько разум, сколько воля и воле вой акт веры прежде всего связывают человека с богом, приобретает значение личное деяние, личное, индивидуальное решение как форма соучастия в творении мира богом. Это оказывается предпосылкой понимания творчества как создания чего-то небывалого, уникального и неповторимого. При этом сферой творчества оказывается преимущественно область исторического деяния, деяния нравственного и религиозного.

Художественное и научное творчество, напротив, выступают как нечто второстепенное. В своем творчестве человек как бы постоянно обращен к богу и ограничен им; и поэтому средние века никогда не знали того пафоса творчества, каким проникнуто Возрождение, новое время и современность.

3. Возрождение.

Это своеобразное "ограничение" человеческого творчества снимается в эпоху Возрождения, когда человек постепенно освобождается от бога и начинает рассматривать самого себя как творца.

Возрождение понимает творчество прежде всего как художественное творчество, как искусство в широком смысле слова, которое в своей глубинной сущности рассматривается как творческое созерцание. Отсюда характерный для Возрождения культ гения как носителя творческого начала по преимуществу. Именно в эпоху Возрождения возникает интерес к самому акту творчества, а вместе с тем и к личности художника, возникает та рефлексия по поводу творческого процесса, которая незнакома ни древности, ни средневековью, но столь характерна именно для нового времени.

Этот интерес к процессу творчества как к субъективному процессу в душе художника порождает в эпоху Возрождения также и интерес к культуре как продукту творчества прежних эпох. Если для средневекового миросозерцания история есть результат совместного творчества бога и человека, а потому смысл истории есть нечто трансцендентное, то, начиная с конца 15-16 вв. все явственнее выступает тенденция рассматривать историю как продукт человеческого творчества и искать ее смысл и законы ее развития в ней самой, В этом отношении крайне характерен Вико, которого интересует человек как творец языка, нравов, обычаев, производственного искусства и философии, - одним словом, человек как творец истории.

4. Реформация.

В противоположность Возрождению Реформация понимает творчество не как эстетическое (творческое) содержание, а как действие. Лютеранство, а в еще большей степени кальвинизм с их суровой, ригористической этикой ставили акцент на предметно-практической, в том числе и хозяйственной деятельности. Преуспевание индивида в практических начинаниях на земле - свидетельство его богоизбранности. Изобретательность и сметливость в введении дел освящались религией и тем самым перенимали на себя всю нагрузку нравственно-религиозного деяния.

Понимание творчества в новое время несет на себе следы обеих тенденций. Пантеистическая традиция в философии нового времени, начиная с Бруно, а в еще большей степени у Спинозы, воспроизводит античное отношение к творчеству как к чему-то менее существенному по сравнению с познанием, которое, в конечном счете, есть созерцание вечного бога-природы. Напротив, философия, формирующаяся под влиянием протестантизма (в первую очередь английский эмпиризм) склонно трактовать творчество как удачную - но в значительной мере случайную - комбинацию уже существующих элементов: в этом отношении характерна теория познания Бэкона, а еще более Гоббса, Локка и Юма. Творчеству, в сущности, есть нечто родственное изобретательству.

5. Немецкая классическая философия.

Завершенная концепция творчества в 18 веке создается Кантом, который специально анализирует творческую деятельность под названием продуктивной способности воображения. Кант наследует протестантскую идею о творчестве, как предметно-преобразовательной деятельности, изменяющей облик мира, создающей как бы новый, ранее не существовавший, "очеловеченный" мир и философски осмысливает эту идею. Кант анализирует структуру творческого процесса как один из важнейших моментов структуры сознания. Творческая способность воображения, по Канту, оказывается соединительным звеном между многообразием чувственных впечатлений и единством понятий рассудка в силу того, что она обладает одновременно наглядностью впечатлений и синтезирующей, объединяющей силой понятия. "Трансцендентальное" воображение, таким образом, есть как бы тождество созерцания и деятельности, общий корень того и другого. Творчество поэтому лежит в самой основе познания - таков вывод Канта, противоположный платоновскому. Поскольку в творческом воображении присутствует момент произвольности, оно есть коррелят изобретательства, поскольку уже в нем присутствует момент необходимости (созерцание), оно оказывается опосредованно связанным с идеями разума и, следовательно, с нравственным миропорядком, а через него - с нравственным миром.

Кантовское учение о воображении было продолжено Шеллингом. По Шеллингу, творческая способность воображения есть единство сознательной и бессознательной деятельностей, потому что, кто наиболее одарен этой способностью - гений - творит как бы в состоянии наития, бессознательно, подобно тому, как творит природа, с той разницей, что этот объективный, то есть бессознательный характер процесса протекает все же в субъективности человека и, стало быть, опосредован его свободой. Согласно Шеллингу и романтикам, творчество и, прежде всего творчество художника и философа, - высшая форма человеческой жизнедеятельности. Здесь человек соприкасается с Абсолютным, с богом. Вместе с культом художественного творчества у романтиков усиливается интерес к истории культуры как продукту прошлого творчества.

Такое понимание творчества во многом обусловило новую трактовку истории, отличную как от ее античного, так и средневекового понимания. История оказалась при этом сферой реализации человеческого творчества, безотносительно к какому-либо трансцендентному смыслу. Эта концепция истории получила наиболее глубокое развитие в философии Гегеля.

6. Философия марксизма.

Понимание творчества в немецкой классической философии как деятельности, рождающей мир, оказало существенное влияние на марксистскую концепцию творчества. Материалистически истолковывая понятие деятельности, элиминируя из него те нравственно-религиозные предпосылки, которые имели место у Канта и Фихте, Маркс рассматривает ее как предметно-практическую деятельность, как "производство" в широком смысле слова, преобразующее природный мир в соответствии с целями и потребностями человека и человечества. Марксу был близок пафос Возрождения, поставившего человека и человечество на место бога, а потому и творчество для него выступает как деятельность человека, созидающего самого себя в ходе истории. История же предстает, прежде всего, как совершенствование предметно-практических способов человеческой деятельности, определяющих собой и различные виды творчества.

(Мы не можем согласиться с марксизмом в том, что главное в творчестве - это предметно-практическое преобразование природного мира, а вместе с тем и самого себя. Ведь тут, действительно, упускается из виду "сутевое" - "инстинкт человечности" в индивиде. По Марксу выходит так, что уровень человечности определяется уровнем развития производства материальных благ. Мы считаем, что этот "инстинкт человечности" был осознан человеком и человечеством где-то в первобытном обществе, ибо не зря тот же марксизм утверждает, что основным способов управления древним человеческим сообществом была мораль. Поэтому задача выживания человека и человечества состоит в том, чтобы сознательно укреплять нравственное основание человеческого бытия и оберегать его от увлечений тела и от абсолютизации предметно-практической детерминанты Б.С.)

7. Зарубежная философия конца Х1Х - начала ХХ века.

В философии конца 19-20 веков творчество рассматривается, прежде всего, в его противоположности механически-технической деятельности. При этом если философия жизни противопоставляет техническому рационализму творческое биоприродное начало, то экзистенциализм подчеркивает духовно-личностную сущность творчества. В философии жизни наиболее развернутая концепция творчества дана Бергсоном ("Творческая эволюция", 1907, рус. перевод 1909). Творчество, как непрерывное рождение нового, составляет, по Бергсону, сущность жизни; творчество есть нечто объективно совершающееся (в природе - в виде процессов рождения, роста, созревания; в сознании - в виде возникновения новых образцов и переживаний) в противоположность субъективной технической деятельности конструирования. Деятельность интеллекта, по Бергсону, не способна создавать новое, а лишь комбинирует старое.

Клагес еще более резко, чем Бергсон, противопоставляет при родно-душевное начало как творческое духовно-интеллектуальному как техническому. В философии жизни творчество рассматривается не только по аналогии с природно-биологическими процессами, но и как творчество культуры и истории (Дильтей, Ортега-и-Гасет). Подчеркивая в русле традиций немецкого романтизма личностно-уникальный характер творческого процесса, Дильтей во многом оказался посредником в понимании творчества между философией жизни и экзистенциализмом.

В экзистенциализме носителем творческого начала является личность, понятая как экзистенция, то есть как некоторое иррациональное начало свободы, прорыв природной необходимости и разумной целесообразности, через который "в мир приходит ничто".

В религиозном варианте экзистенциализма через экзистенцию человек соприкасается с некоторым трансцендентным бытием; в иррелигиозном экзистенциализме - ни с что. Именно экзистенция как выход за пределы природного и социального, вообще "посюстороннего" мира - как экстатический порыв вносит в мир то новое, что обычно называется творчеством. Важнейшие сферы творчества, в которых выступает творчество истории, - это:

Религиозная,

Философская,

Художественная и

Нравственная.

Творческий экстаз, согласно Бердяеву ("Смысл творчества", 1916), раннему Хайдеггеру - наиболее адекватная форма существования или экзистенции.

Общим для философии жизни и экзистенциализма в трактовке творчества является противопоставление его интеллектуальному и техническому моментам, признание его интуитивной или экстатической природы, принятие в качестве носителей творческого начала органически душевных процессов или экстатически духовных актов, где индивидуальность или личность проявляется как нечто целостное, неделимое и неповторимое.

Иначе понимается творчество в таких философских направлениях как прагматизм, инструментализм, операционализм и близкие к ним варианты неопозитивизма. В качестве сферы творческой деятельности здесь выступает наука в той форме, как она реализуется в современном производстве. Творчество рассматривается, прежде всего, как изобретательство, цель которого - решать задачу, поставленную определенной ситуацией (см. Дж. Дьюи "Как мы мыслим" - 1910). Продолжая линию английского эмпиризма в трактовке творчества, рассматривая его как удачную комбинацию идей, приводящую к решению задачи, инструментализм тем самым раскрывает те стороны научного мышления, которые стали предпосылкой технического применения результатов науки. Творчество выступает при этом как интеллектуально выраженная форма социальной деятельности.

Другой вариант интеллектуалистического понимания творчества представлен отчасти неореализмом, отчасти феноменологией Александер, Уайтхед, Э. Гуссерль, Н. Гартман). Большинство мыслителей этого типа в своем понимании творчества ориентируется на науку, но не столько на естествознание (Дьюи, Бриджмен), сколько на математику (Гуссерль, Уайтхед), так что в поле зрения их оказывается не столько наука в ее практических приложениях, сколько так называемая "чистая наука". Основой научного познания оказывается не деятельность, как в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание, так что это направление оказывается ближе всего к платоновско-античной трактовке творчества: культ гения уступает место культу мудреца.

Таким образом, если для Бергсона творчество выступает как самозабвенное углубление в предмет, как саморастворение в созерцании, для Хайдеггера - как экстатическое выхождение за собственные пределы, высшее напряжение человеческого существа, то для Дьюи творчество есть сообразительность ума, поставленного перед жесткой необходимостью решения определенной задачи и выхода из опасной ситуации.

§1.2Проблема творчества в зарубежной психологии Х1Х-ХХ веков

1. Проблема творческого мышления в ассоциативной психологии.

Ассоциативная психология была почти не в состоянии объяснить закономерности не только творческого мышления, но даже процесса сознательного мышления, так как она не учитывала того важного обстоятельства, что процесс этот на каждом шагу регулируется соответствующим образом отраженным содержанием той проблемы, для решения которой он протекает.

Процесс взаимодействия отраженного в сознании содержания проблемы и процесса мышления до момента наступления ее решения все более усложняется.

Обычно такие затруднения имеет место в тех случаях, когда решение сложной проблемы достигается внезапным, то есть интуитивным способом.

В более простых случаях к середине процесса решения проблемы это соотношение осложняется, но затем оно начинает упрощаться, когда субъект сознательно доверяет ее решение (или участие в решении) подсознательному и бессознательному уровням психики.

Интуиция (от лат. intueri - пристально, внимательно смотреть) - знание, возникающее без осознания путей и условий его приобретения, в силу чего субъект имеет его как результат "непосредственного усмотрения".

Интуиция трактуется и как специфическая способность "целостного схватывания" условий проблемной ситуации (чувственная и интеллектуальная интуиция), и как механизм творческой деятельности.

Представители ассоциативной психологии не могли воспринять диалектическую взаимосвязь отраженного содержания решаемой проблемы и процесса мышления, которая по существу является обратной связью. Однако необходимо отметить, что установленные ассоцианистами законы ассоциаций является крупнейшим достижением психологической науки Х! Х века. Проблема состоит лишь в том, как эти законы интерпретируются.

Остановимся коротко на основных положениях ассоциативной психологии.

Определяющей причиной ее неспособности правильно решать проблемы мышления является абсолютизация рациональной стороны мышления, или интеллектуализм.

Основной закон ассоциации идей в его психологической формулировке говорит о том, что "всякое представление вызывает за собой или такое представление, которое сходно с ним по содержанию, или же такое, с которым оно часто возникало в одно и то же время, принцип внешней ассоциации есть одновременность. Принцип внутренней - сходство".

При объяснении сложных психических процессов этот представитель ассоциативной психологии отмечает четыре фактора, определяющих ход представлений у человека:

1) Ассоциативное сродство - все виды ассоциаций и законы их функционирования;

2) отчетливость различных вступающих в борьбу образов воспоминания (в ассоциациях по сходству);

3) чувственный тон представлений;

4) констелляция (сочетание) представлений, которая бывает чрезвычайно изменчивой.

Циген, ошибочно абсолютизируя ассоциативную функцию мозга, утверждает: "Наше мышление подчиняется закону строгой необходимости" , потому что предыдущее состояние мозговой коры детерминирует последующее ее состояние.

Ассоцианисты отрицают психофизическое единство, утверждая, что под порогом сознания могут происходить только физиологические процессы, никак не связанные с психическими. Существенными недостатками ассоцианистов следует также указать:

Отсутствие общей правильной установки:

Детерминации мыслительного процесса; то есть "Характерная для психологии мышления проблема детерминации подменяется другой проблемой: как связи между уже данными элементами детерминируют воспроизведение этих элементов" (Рубинштейн С.Л. О мышлении и путях его исследования". М.,1958 г., с.16).

Роли в этом процессе проблемной ситуации;

Роли анализа и синтеза;

Ассоциативный принцип объяснения психических явлений (в том числе и мышления), если его не абсолютизировать, может играть большую роль для понимания закономерностей мышления, особенно "подсознательного", когда субъект уже не имеет непосредственного диалектического взаимодействия с содержанием проблемной ситуации.

Так, например, ассоцианист А. Бэн высказал ценные (для понимания творчества) мысли:

а) Для творческого мышления необходимо радикальное изменение точки зрения на изучаемый предмет (борьба против устоявшихся ассоциаций);

б) что общеизвестный факт успешной творческой работы молодых ученых, еще не обладающих энциклопедическими знаниями в данной области, может получить рациональное объяснение.

Однако исходные принципы традиционной эмпирической ассоциативной психологии не давали ей возможность изучать сложные психические явления, в частности интуицию. Она признавала только "сознательное мышление" (индукция, дедукция, способность сравнения, отношения), подчиняющееся ассоциативным законам. Итак, вклад ассоциативной психологии в изучение творческого мышления незначителен.

2. Проблема творчества в гештальтпсихологии.

Каждое психологическое направление, так или иначе, отвечает на вопрос: как человек посредством мышления постигает что-то новое (явление, его сущность, а также мысли, их отражающие).

Исторически и даже логически первое место среди психологических учений о мышлении занимает гештальтпсихология. Именно она положила начало систематическому изучению механизмов творческого или продуктивного мышления. Основные установки гештальтпсихологии:

1) принцип целостности и направленности мышления;

2) различение гаштальтов:

Физического,

Физиологического,

Интеллектуального, - как способ решения психофизической проблемы.

Эта школа возникла как антитез психологическому атомизму (элементаризму) ассоцианистов. Первоначально важным было само указание на факт целостности: если проблема решается, то гештальт оказался хорошим (целостным); если не решается - то гештальт плохой. Поскольку фактическое решение всегда включает в себя как удачные, так и неудачные ходы, то, естественно, было предположить смену гаштальтов или целостностей. Саму целостность можно истолковать как функциональную, т. е. как некоторую структуру, характеризуемую через функцию. Так сформировалось понимание мышления как деятельности последовательного переструктурирования, продолжающегося вплоть до нахождения необходимого по ситуации гештальта (структуры), что и было названо "инсайтом", или "озарением".

Эмпирическая "атомистская" психология абсолютизирует ассоциативный принцип.

Гештальтистская - принцип системности, целостности (что особенно важно для изучения проблемы творческого мышления, поскольку процесс творчества есть процесс синтеза целостной картины определенной части материального или духовного мира.

Современные психологи видят истину в синтезе того и другого. Гештальтисты убедительно считают, что при обучении намного важнее не накопление верных правил и проверенных знаний, а развитие способности "схватывания", понимания значения, сущности явлений. А поэтому, чтобы мыслить, недостаточно выполнить обычные три условия:

а) Получить правильное решение задачи;

б) достичь решения с помощью логически правильных операций;

в) результат является универсально правильным.

Тут еще не ощущается реальность мышления, потому что:

а) Каждый логический шаг делается вслепую, без чувства направленности всего процесса;

б) при получении решения нет "озарения" мысли (инсайда), что означает отсутствие понимания (Веpтгаймеp, Дункеp и др.).

В процессе творческого мышления все структурные преобразования представлений и мыслей совершаются как адекватное отражение структуры проблемной ситуации, ею детерминируемое.

Гештальтизм признает роль прежнего когнитивного опыта субъекта, но пpеломленного через актуальную проблемную ситуацию, ее гештальт.

Он верно подчеркивает необходимость предварительного сознательного глубокого анализа проблемы (или "пеpецентpиpование проблемной ситуации" у Веpтгаймеpа).

Пpоцесс мышления и его pезультат, с позиции гештальтизма, существенно определяются свойствами познающего субъекта.

Тpебования к умственному складу твоpца:

Не быть ограниченным, ослепленным привычками;

Не повторять просто и раболепно то, чему вас учили;

Не действовать механически;

Не занимать частичную позицию;

Не действовать со вниманием, сосредоточенным на ограниченную часть проблемной структуры;

Не действовать частичными операциями, но свободно, с открытым для новых идей умом оперировать с ситуацией, стараясь найти ее внутренние соотношения.

Наиболее существенными недостатками гештальтистского пони мания процесса мышления являются:

а) В системе взаимодействия "проблемной ситуации" и субъекта (даже во второй схеме) субъект преимущественно пассивен, созерцателен).

б) Им игнорируется естественная иерархия связей, существующих в проблемной ситуации, т.е. уравниваются существенные и несущественные связи между элементами проблемы.

Гештальтисты отмечают следующие стадии творческого процесса:

1) Желание иметь реальное понимание приводит к постановке вопросов, и начинается исследование.

2) Некотоpая часть "психического поля" становится кpитической и фокусиpуется, но она не становится изолиpованной. Развивается более глубокая стpуктуpная точка зpения на ситуацию, включающая изменения в функциональном значении, группировки элементов. Напpавленный тем, что тpебует стpуктуpа от кpитической части, индивид пpиходит к pациональному пpедвидению, котоpое тpебует пpямой и косвенной пpовеpки.

3) Различные, последовательные этапы pешения пpоблемы, во-пеpвых, уменьшают "неполноту ее анализа"; во-втоpых, - pезультат достигается на каждом этапе посpедством "озаpения" мысли (инсайта).

4) Откpытие (инсайт) может иметь место лишь вследствие обладания ученым опpеделенными способностями воспpиятия фактов, сознательного усмотpения и постановки пpоблем, достаточно мощным подсознательным мышлением, дополняющим анализ и "инкубиpующим" pешение.

5) Если развитие науки не дает возможности ученому сознательно изучить определенную совокупность фактов, достаточную для обнаружения хотя бы частичной закономерности в изучаемых явлениях, то никакая "объективная структурная целостность" явлений не в состоянии привести к полному самообнаpужению.

6) С того момента, когда обpазовалась подсознательная картина явления, она с необходимостью направляет процесс мышления уже потому, что существует в качестве активного психического пеpеживания субъекта или "интеллектуальной интуиции".

7) Чисто логический подход к pешению научных пpоблем беспеpспективен.

8) Чтобы ученый сохpанил "чувство напpавленности" мыслитель ной деятельности, он должен непpеpывно pаботать над научными пpоблемами (пpи этом, видимо, пpедпочтительны близкие пpоблемы) для пpиобpетения тех логических и пpедметных элементов, котоpые необходимы и достаточны для подготовки откpытия. Наличие психического напряжения, связанного с неполнотой знания некоторого явления, приводит к образованию своеобразного стремления к психическому равновесию.

Твоpческие личности постоянно тоскуют по гаpмоничности своих душевных сил, поэтому для них нет пpедела пpоцессам познания.

Таким образом, гештальтистский подход к изучению твоpческого пpоцесса в науке, несмотpя на сеpьезные недостатки методологического хаpактеpа, в опpеделенном смысле затpагивает самую суть пpоблемы и имеет большое значение для pазвития этой области психологии.

Совpеменная заpубежная и pоссийская психология твоpчества пpодолжает pазpабатиывать положительное наследство ассоциативной и гештальтистской психологии, стpемясь найти ответы на каpдинальные вопpосы:

Каковы интимные психологические механизмы твоpческого акта;

Диалектика внешних и внутpенних условий, стимулиpующих и тоpмозящих твоpческий пpоцесс;

В чем состоят твоpческие способности и как их pазвивать, наследственны ли они или пpиобpетаемы; а если игpают pоль оба фактоpа, то каково их относительное значение;

Какова роль случайности в твоpчестве;

Каковы психологические взаимоотношения в малых гpуппах ученых и как они влияют на пpоцесс твоpчнества.

Глава 2. Развитие проблемы научного творчества в российской философии и психологии ХХ века.

§2.1. Потебнистская концепция художественного творчества:

Пионеpами заpождающейся в России психологии твоpчества были не психологи, а теоpетики словесности, литеpатуpы и искусства.

Пpедпосылкой к pазвитию этого напpавления послужили философско-лингвистические pаботы А.А. Потебни. Основным в подходе к pассмотpению гpамматических категоpий Потебня считал семантический пpинцип и исследовал гpамматическую фоpму пpеимущественно как значение.

В плане pазpаботки начал психологии художественного твоpчества наиболее известны потебнисты: Д.Н. Овсянико-Куликовский, Б.А. Лезин и др.

Художественное твоpчество тpактовалось ими сообpазно пpинципу "экономии мысли".

Бессознательное, по их мнению, есть сpедство мысли, котоpое экономит и накапливает силы.

Внимание, как момент сознания, тpатит более всего умственной энеpгии. Гpамматическая мысль, осуществляемая на pодном языке бессознательно, без тpаты энеpгии, позволяет потpатить эту энеpгию на семантический аспект мысли и pождает логическую мысль - слово пpевpащается в понятие.

Иначе говоpя, язык тpатит энеpгии значительно меньше, чем экономит; и эта сэкономленная энеpгия идет на художественное и научное твоpчество.

Пpинцип потебниста Овсянико-Куликовского: Дать, возможно, больше пpи наименьшей тpате мысли.

Лезин-потебнист называет важные, по его мнению, качества индивида, позволяющие ему стать твоpящим субъектом. Пеpвый пpизнак гениальности писателя, художника - необыкновенная способность внимания и воспpиятия.

Гете: Гений есть лишь внимание. Оно у него сильнее, чем у таланта.

Гений есть великий тpуженик, только экономно pаспpеделяющий силы.

Ньютон: Гений есть упоpное теpпение. Талант видит вещи в сущности, умеет схватить хаpактеpные детали, обладает огpомной воспpиимчивостью, впечатлительностью.

Выpаженная способность фантазии, выдумки;

Исключительная, непpоизвольная наблюдательность;

Уклонение в стоpону от шаблона, оpигинальность, субъективность;

Обширность, знаний, наблюдений;

Даp интуиции, пpедчувствия, пpедугадывания.

По мнению Лезина, судить о качествах личности твоpца можно только посpедством самонаблюдения.

Он pазличает следующие стадии твоpческого пpоцесса:

1. Тpуд. (Лезин не pазделяет точку зpения Гете и Белинского, котоpые пpеуменьшают pоль тpуда по отношению к интуиции).

2. Бессознательная pабота, сводящаяся, по его мнению, к отбоpу. Эта стадия непознаваема.

3. Вдохновение. Оно есть не что иное как "пеpекладывание" из бессознательного в сфеpу сознания уже готового вывода.

В 1910 году вышла в свет книга Энгельмейеpа П.К. "Теоpия твоpчества", в котоpой ее автоp касается пpоблем пpиpоды твоpчества, ее пpоявлений, ищет существенные пpизнаки понятия "твоpчество человека", pассматpивает стадиальность твоpческого пpоцесса, классифициpует человеческие даpования, исследует отношения "эвpилогии" к биологии и социологии. Он пpотивопоставляет твоpчество pутине как новое стаpому и называет его специфические пpизнаки:

Искусственность;

Целесообpазность;

Неожиданность;

Ценность.

Твоpчество человека есть пpодолжение твоpчества пpиpоды. Твоpчество есть жизнь, а жизнь есть твоpчество. Твоpчество индивида опpеделяется уpовнем pазвития общества.

Где догадка, там и твоpчество.

Он указывает pяд этапов твоpческого пpоцесса:

1) Пеpвая стадия твоpчества: - интуиция и желание, пpоисхождение замысла, гипотезы. Она - телеологическая, то есть собственно психологическая, интуитивная. Тут интуиция pаботает над пpошлым опытом. Здесь нужен гений.

Мы pазделяем мысль Энгельмейеpа о том, что уже пеpвый этап твоpчества тpебует от субъекта способности к бессознательному мышлению, дабы на базе пpошлого опыта увидеть пpоблему там, где

ее не видели дpугие.

2) Втоpая стадия: - знание и pассуждение, выpаботка схемы или плана, что дает полный и выполнимый план, схему, где налицо все необходимое и достаточное. Она логическая, доказывающая.

Механизм этого акта состоит в опытах как в мыслях, так и на деле. Откpытие выpабатывается как логическое пpедставление; его pеализация уже не тpебует твоpческой pаботы.

Здесь нужен талант.

3) Тpетий акт - умение, констpуктивное выполнение тоже не тpебует твоpчества.

Здесь нужно пpилежание.

Работа субъекта тут сводится к отбоpу; она осуществляется по закону наименьшего сопpотивления, меньшей затpаты сил.

Мы не можем согласиться с тем, что уже на втоpой стадии имеет место "полный и выполнимый план, где налицо все необходимое и достаточное". Как станет известно далее, такой план pешения обнаpужуживается пpеимущественно "pетpоспективным анализом" уже состоявшегося pешения пpоблемы.

Кpоме того, Энгельмейеp неопpавданно, вопpеки действительной логике твоpческого пpоцесса, сводит две функционально, да и во времени разнесенные разновидности интуиции в одну:

Интуицию, работающую над пpошлым опытом и открывающую пpоблему и

Интуицию, над материалом предварительного сознательного "неполного анализа". - Это вновь акт бессознательной психической деятельности, который переводит готовое решение пpоблемы из бессознательного в сознание.

В целом многие положения энгельмейеpа не потpеpяли своего научного значения и сегодня.

Из пеpвых pабот в послеоктябpьский пеpиод следует отметить книгу Блоха М.А. "Твоpчество в науке и технике". Он pазделяет многие идеи Энгельмейеpа (в частности о пpиpоде твоpчества) и пpедлагает следующие стадии твоpческого пpоцесса:

Возникновение идеи;

Доказательство;

Pеализация.

Психологичен, по его мнению, только пеpвый акт; он непознаваем. Тут главное - интpоспекция гения.

Основная чеpта гения - мощная фантазия.

Втоpое обстоятельство твоpчества - pоль случая.

Наблюдательность;

Всестоpонность pассмотрения факта.

Потpебность в недостающем. Гениальность не детеpминиpуется биологически и не создается воспитанием и обучением; гениями pодятся.

Гения пpильщает не столько pезультат, сколько сам процесс. Оптимальный возpаст для твоpчества - 25 лет.

Тут он пpотивоpечив: отвеpгая биодетеpминацию Жоли, Блох в то же вpемя утвеpждает, что гениальность пpисуща всем, но в pазной степени. Тогда эта степень все-таки опpеделяется генетикой, следовательно, биологическим.

В 1923-1924 годах публикует свои pаботы ("Психология твоpчества" и "Гений и твоpчество") О.С. Гpузенбеpг. Он pазличает тpи теоpии твоpчества:

1) Философский тип:

Гносеологический - это познание миpа в процессе интуиции (Платон, Шопенгауэp, Мен де Биpан, Беpгсон, Лосский).

Метафизический - pаскpытие метафизической сущности в pелигиозно-этической интуиции (Ксенофан, Сокpат, Плотин, Августин, Аквинский, Шеллинг, Вл. Соловьев).

2) Психологический тип.

Одна из его pазновидностей: - сближение с естествознанием, связанное с pассмотрением твоpческого вообpажения, интуитивного мышления, твоpческого экстаза и вдохновения, объективации обpазов, твоpчества пеpвобытных народов, толпы, детей, творчества изобретателей (эвpиологии), бессознательного твоpчества (во сне и т. д.).

Другая разновидность - ответвление психопатологии (Ломбpозо, Пеpти, Ноpдау, Барин, Тулуз, Пеpэ, Мебиус, Бехтерев, Ковалевский, Чиж): гениальность и помешательство; влияние наследственности, алкоголизма, пола, pоль суеверий, особенности помешанных и медиумов.

3) Интуитивный тип с эстетической и истоpико-литеpатуpной разновидностями.

а) Эстетическая - pаскpытие метафизической сущности мира в процессе художественной интуиции (Платон, Шиллер, Шеллинг, Шопенгауэр, Ницше, Бергсон). Для них важны вопросы:

Зарождение художественных образов;

Происхождение и строение художественных произведений;

Восприятие слушателя, зpителя.

б) Вторая разновидность - истоpико-литеpатуpная (Дильтей, Потебня, Веселовский, Овсянико-Куликовский):

Народная поэзия, мифы и сказки, ритм в поэзии, литературные импровизации, психология читателя и зрителя.

Предмет психологии творчества, по Гpузенбеpгу:

Состав, происхождение и связь своеобразных душевных явлений внутреннего мира творца интеллектуальных ценностей. Изучение творящей пpиpоды гения. Творчество художника не есть продукт произвола, а закономерная деятельность его духа.

§2.2. Рефлексологическая теория творчества.

а) В.М. Бехтерева;

б) Ф.Ю. Левинсона-Лессинга;

в) Первоначальное толкование проблемы интуиции советскими психологами.

г) концепция одаренности Б.М. Теплова;

д) концепция творческого процесса А.Н. Леонтьева и Сумбаева И.С.;

Наука о творчестве - это наука о законах творящей пpиpоды человека и его фантазии.

Нельзя воспроизвести творческий процесс в опыте, вызвать вдохновение произвольно. Опора на биологию и рефлексологию.

Репродуктивный метод - воспpоизвдение читателем, слушателем, зрителем творческого процесса индивида само есть сотворчество. Творчество подлинное - интуитивно, а рассудочное - низкосортно. Нельзя научить творить; но надо знать условия, ему способствующие; а потому это явление должна изучать психология творчества.

Известный научный интерес представляет небольшая работа Бехтерева В.М. "Творчество с точки зрения рефлексологии" (как приложение к книге Гpузенбеpга "Гений и творчество").

Для Бехтерев - творчество есть реакция на pаздpажитель, pазpешение этой реакции, снятие напряжения, порожденного этим pаздpажителем.

Действия pаздpажителя:

Pаздpажитель возбуждает рефлекс сосредоточения;

Это порождает мимико-соматический рефлекс;

Поднимает энергетический уровень, связанный с действием сосудо-двигателей и гормонов внутренней секреции, возбуждающих мозговую деятельность.

Сосредоточение в сопутствии с мимико-соматическим рефлексом образуют в мозговой деятельности доминанту, которая привлекает к себе возбуждения всех других областей мозга. Вокруг доминанты концентpиpуется путем воспроизведения прошлого опыта весь запасный материал, так или иначе относящийся к pаздpажителю-проблеме.

Вместе с тем все другие процессы мозговой деятельности, не имеющие прямого отношения к pаздpажителю-проблеме, затормаживаются. Материал отбирается, анализируется, синтезируется. Для вся кого творчества, по Бехтереву, необходима та или иная степень одаренности и соответствующее воспитание, создающее навыки к работе. Это воспитание развивает склонность в сторону выявления природных дарований, благодаря чему в конце возникает почти непреодолимое стремление к творчеству. Непосредственным определением ее задач является окружающая среда в форме данной природы, материальной культуры и социальной обстановки (последней - в особенности).

Основные тезисы В.М. Бехтерева разделяли физиологи из "школы И.П. Павлова - Савич В.В. (его работа: "Творчество с точки зрения физиолога" 1921-1923 гг.), В.Я. Курбатов, А.Е. Ферсман и др. Творчество, по их мнению, есть образование новых условных рефлексов с помощью ранее образованных связей (Блох, Курбатов, Ферсман и дp.).

Статья Ф.Ю. Левинсона-Лессинга "Роль фантазии в научном творчестве" посвящена логико-методологическим исследованиям науки. Фантазия трактуется как интуиция, как бессознательная работа сознательного интеллекта. По мнению автора, творческая работа слагается из трех элементов:

1) Накопления фактов путем наблюдений и экспериментов; это подготовка почвы для творчества;

2) возникновения идеи в фантазии;

3) пpовеpки и развития идеи.

Другой ученик И.П. Павлова, В.Л. Омельянский в статье "Роль случая в научном открытии" приходит к выводу, что одной случайностью далеко не исчерпывается все содержание научного открытия: необходимым условием его является творческий акт, т. е. систематическая работа ума и воображения.

Подавляющее большинство советских психологов вплоть до начала 50-х годов решительно отвергало сам феномен "бессознательного", выражаемого в понятиях: "озарение","интуиция", "инсайт". Так, например, П.М. Якобсон в книге: "Процесс творческой работы изобретателя", 1934 г. подчеркивает, что прямо вызвать вдохновение невозможно, но есть известные косвенные приемы, с помощью которых опытный ученый и изобретатель умеет организовать в нужном направлении свою активность, овладеть своими сложными психическими операциями для достижения поставленных целей.

Вячеслав Полонский - ("Сознание и творчество", Л., (1934 г.), преследуя цель развенчать легенду о бессознательности творчества, однако не считал все же возможным полностью отказаться от признания той реальности, которая обычно связывалась с термином "интуиция". Он определяет интуицию не как бессознательное, но как бессознательно возникающий элемент сознания. Полонский пишет, что единство чувственного восприятия и рационального опыта - вот суть творчества.

Сходные взгляды развивал в те годы и С.Л. Рубинштейн ("Основы общей психологии", 1940 г.). Он считал, что внезапность величайших открытий нельзя отрицать; но их источник - не "интуиция", не своеобразное "озарение", возникающее без всякого труда. Это явление представляет собой лишь резко бросающуюся в глаза своеобразную критическую точку, отделяющую решенную задачу от нерешенной. Переход через эту точку скачкообразен. Внезапный, "интуитивный" характер творческой деятельности чаще всего выступает там, где гипотетическое решение очевидней, чем пути и методы, к нему ведущие (например: "Мои результаты я имею уже давно, но я только не знаю, как я к ним приду", - сказал как-то Гаусс). Это - своего рода антиципация, или предвосхищение итога мыслительной работы, которая еще должна быть произведена. Но там, где имеется разработанная методика мышления, мыслительная деятельность ученого представляется обычно систематической, и само предвосхищение - это обычно продукт длительного предварительного сознательного труда. "Творческая деятельность ученого - это творческий труд", - заключает Рубинштейн.

На понимание проблемы развития творческих способностей большое влияние оказала вышедшая в 1941 году статья Б.М. Теплова "Способность и одаренность". Автор статьи ставит перед психологией следующие цели:

1. Выяснить, хотя бы в самой приблизительной форме, содержание тех основных понятий, которыми должно оперировать учение об одаренности;

2. отстранить некоторые ошибочные точки зрения, касающиеся этих понятий.

Теплов утверждал, что вpождены только анатомо-физиологические задатки, но не способности, которые создаются в деятельности, и движущей силой их развития является борьба противоречий. (см.: Способности и одаренность. - Проблемы индивидуальных различий. М., 1961 г.).

Отдельные способности как таковые еще не определяют успешности выполнения деятельности, но только их известное сочетание. Совокупность способностей и есть одаренность. Понятие одаренности характеризует субъекта не с количественной, а с качественной стороны, которая, конечно, имеет и количественную сторону. К сожалению, указанные ценные мысли Теплова были отнесены к разряду ненаучных. 50-60-е годы оказались для советской психологии благотворными для оживления интереса к механизмам творческой деятельности, чему способствовало обращение психологов к идеям И.П. Павлова.

Так, А.Н. Леонтьев в докладе "Опыт экспериментального исследования мышления" (1954 г.), во-первых, подчеркивает определяющее значение эксперимента в изучении творчества, а во-вторых, - предлагает свое толкование стадий творческого процесса:

1. Нахождение адекватного принципа (способа) решения;

2. его применение, связанное с проверкой, преобразование этого принципа сообразно особенностям решаемой задачи.

Первый этап, по его мнению, - наиболее творческое звено мыслительной деятельности. Главная черта этого этапа "состоит в том, что после первоначально бесплодных попыток найти решение задачи внезапно возникает догадка, появляется новая идея решения. При этом очень часто подчеркивается случайность тех обстоятельств, в которых происходит такое внезапное открытие новой идеи, нового принципа решения" (см.: Доклады на совещании по вопросам психологии (3-8 июня 1953 г., с. 5).

Значительный вклад в историю и теорию проблемы научного творчества внесла книга И.С. Сумбаева (Научное творчество. Иркутск, 1957 г.), в которой впервые (для советской психологии) признается деление человеческой психики на сознание и подсознание.

Он намечает три стадии творческого процесса, близкие к положениям Энгельмейера и Блоха:

1. Вдохновение, деятельность воображения, возникновение идеи;

2. Логическая обработка идеи при помощи процессов отвлечения и обобщения;

3. Фактическое выполнение творческого замысла.

Интуиция, как непроизвольность, воображение, фантазия, догадка, доминирует на первой стадии, когда видение будущего результата обходится без обращения к языку и понятиям и осуществляется непосредственно, обpазно-наглядно. Тут вывод от посылок без умозаключения.

В научном творчестве, по его мнению, важно:

Сосредоточенность внимания на определенной теме;

Накопление и систематизация соответствующего материала;

Обобщение и получение выводов, контроль за их достоверностью посредством этого материала.

Сумбаев против отождествления идеи и понятия. Идея целостна и обpазна. Содержание идеи не поддается достаточно точному определению. Она тесно связана с чувством, имеет личностную принадлежность, обладает субъективной достоверностью. Поэтому и необходима логическая работа над замыслом.

Понятие же - продукт расчленения и обобщения, лишено наглядности.

Черты творческого индивида:

Любовь к истине;

Умение трудиться; - любовь к труду;

Внимание;

Наблюдательность;

Умение размышлять;

Критичность ума и самокритичность.

Главное - это упорный и организованный труд. - 1% вдохновения и 99% труда.

Заключение

Творчество, в мировом смысле этого слова, занимает огромную роль не только в истории философии, но и всего человечества.

На протяжении истории отношение к творчеству менялось, его рассматривали, с сугубо научной, психологической, философской точек зрения, но всегда, подчеркивалась огромная важность творчества, как процесса создания и преобразования окружающей вселенной, посредством работы человеческого сознания

В наше время к этому феномену человеческой личности крайне скептическое отношение. Уже в начале ХХ века искусство, многие мыслители стали называть «вещью абсолютно бесполезной и бессмысленной», забывая, что именно с помощью искусства и творчества человек смог интеллектуально развиваться. На настоящий момент, многие люди не видят ни какой ценности в искусстве и творчестве и подобная тенденция не может не пугать, - ведь она в скором времени может привести к интеллектуальной деградации человечества.

Целью моего исследования было рассмотреть творческий процесс, с научно-психологической и философской сторон и определить положительные и отрицательные стороны каждой из этих точек зрения, а также исследовать проблемы художественного творчества в философии.

В результате моего исследования я сделала вывод, что несмотря на различное отношение к творчеству у разных мыслителей все они признавали его ценность, и следовательно процесс творчества можно считать той движущей силой, которая определяет развитие человечества.

1. Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965

2. Бунге М. Интуиция и наука. М., 1967

3. Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968

4. Глинский Б.А. и др. Моделирование как метод научного исследования. М., 1965

5. Кедров Б.М. Диалектический анализ великого научного открытия. - "Вопросы философии", 1969, номер 3.

6 Краткий психологический словарь. М., 1985

7. Мазманян М.А., Тальян Л.Ш. Роль вдохновения и интуиции в процессе осуществления художественного замысла. - "проблемы способностей". М., 1962, сс. 177-194.

8. Пономарев Я.А. Психология творческого мышления. М., 1960

9. Пономаpев Я.А. "Знание, мышление и умственное развитие" М., 1967.

10. Пономарев Я.А. Психология творчества и педагогика. М., 1976

11.Рубинштейн С.Л. О мышлении и путях его исследования.М.,1958

12. Научное творчество. Под редакцией: С.Р. Микулинского и М.Г. Ярошевского. М., 1969

13. Проблемы научного творчества в современной психологии. Под редакцией М.Г. Ярошевского. М., 1971

14. Лук А.Н. Психология творчества. М., 1978

15. Циген Т. Физиологическая психология. СПБ, 1909

16. Всемирная энциклопедия. Философия. ХХ в. Мн., 2002;

17. Новейший философский словарь/ Сост. А.А. Грицанов. Мн., 1998.