Pjevačice s mezzosopran glasom. Legendarni bas Rusije

Prošlo stoljeće obilježeno je brzim razvojem sovjetske operna umjetnost. Na pozornicama kazališta pojavljuju se nove operne produkcije, koje su od izvođača počele zahtijevati virtuozne vokalne dionice. U tom razdoblju već rade poznati operni pjevači i poznati izvođači kao što su Chaliapin, Sobinov i Nezhdanova.

Uz velike pjevače, na opernim se pozornicama pojavljuju ništa manje istaknute ličnosti. Takve poznate operne pjevačice kao što su Vishnevskaya, Obraztsova, Shumskaya, Arkhipova, Bogacheva i mnoge druge uzor su u današnje vrijeme.

Galina Vishnevskaya

Primadonom tih godina smatra se Galina Pavlovna Vishnevskaya. Posjedujući prekrasan i čist glas, poput dijamanta, pjevačica je prošla kroz teška vremena, ali je ipak, postavši profesorica na konzervatoriju, uspjela prenijeti svoje učenike.

Za pjevačicu se dugo očuvao nadimak "Umjetnik". Njena najbolja uloga bila je uloga Tatjane (sopran) u operi Evgenije Onjegin, nakon čega je pjevačica dobila titulu glavne solistica Boljšoj teatra.

Elena Vasilievna Obraztsova vodila je veliku kreativnu aktivnost vezanu uz operu. Njezina strast prema glazbi prerasla je u profesiju.

Nakon što je 1964. eksterno diplomirala na Konzervatoriju Rimsky-Korsakov s izvrsnim ocjenama, Elena Obraztsova dobila je kartu za veliko kazalište.

S iznimnim mezzosopranističkim glasom postala je popularna dramska glumica te je svoje operne uloge igrala u najboljim inscenacijama, uključujući uloge Marfe u operi Khovanshchina i Marie u produkciji Rata i mira.

************************************************************************

Mnogi slavni operni pjevači promicali su rusku opernu umjetnost. Među njima je bila Irina Konstantinovna Arkhipova. Godine 1960. aktivno je obilazila svijet i koncertirala u najboljim opernim dvoranama u Milanu, San Franciscu, Parizu, Rimu, Londonu i New Yorku.

Prvi debi Irine Arkhipove bila je uloga Carmen u operi Georgesa Bizeta. Posjedujući izvanredan mezzosopran, pjevačica je ostavila snažan dubok dojam na Montserrat Caballe, zahvaljujući čemu se dogodio njihov zajednički nastup.

Irina Arkhipova je najtituliranija operna pjevačica u Rusiji i, prema broju nagrada, uvrštena je u knjigu rekorda opernih slavnih osoba.

************************************************************************

Poznati operni pjevači također su dali ništa manje značajan doprinos razvoju sovjetske operne umjetnosti. Alexander Iosifovich Baturin imao je veličanstven i bogat glas. Njegov bas-bariton mu je omogućio da pjeva ulogu Don Basilija u operi " seviljski brijač».

Baturin je usavršavao svoju umjetnost na Rimskoj akademiji. Pjevačica je lako uspjela u dijelovima pisanim i za bas i za bariton. Pjevač je svoju slavu stekao zahvaljujući ulogama kneza Igora, toreadora Escamilla, Demona, Ruslana i Mefista.

************************************************************************

Alexander Filippovich Vedernikov je ruski operni pjevač koji je stažirao nastupajući u predstavama velikog talijanskog kazališta La Scala. Gotovo sve bas dionice najboljih ruskih opera su na njegovom računu.

Uloga Borisa Godunova u njegovoj izvedbi okrenula je stare stereotipe naglavačke. Vedernikov je bio uzor.

Osim ruskih klasika, operni pjevač bio je fasciniran i svetom glazbom, pa je umjetnik vrlo često nastupao na božanskim službama i držao majstorske tečajeve u teološkom sjemeništu.

************************************************************************

Mnogi poznati operni pjevači započeli su svoju karijeru na kazališnim daskama. Tako je Vladimir Viktorovič Ivanovski prvo stekao popularnost kao električar.

S vremenom, nakon što je stekao stručno obrazovanje, Ivanovski je postao član trupe Kirovskog kazališta opere i baleta. NA Sovjetske godine otpjevao je više od tisuću koncerata.

Posjedujući dramatičan tenor, Vladimir Ivanovski briljantno je izveo uloge Josea u operi Carmen, Hermana u Pikovoj dami, Pretendenta u Borisu Godunovu i mnoge druge.

************************************************************************

Za razvoj umjetnosti glazbeno kazalište u 20. st. svoj su utjecaj imali i strani. Među njima su Tito Gobbi, Montserrat Caballe, Amalia Rodrigues, Patricia Ciofi. Opera, kao i druge vrste glazbena umjetnost, vršeći ogroman unutarnji utjecaj na osobu, uvijek će utjecati na formiranje duhovne osobnosti osobe.

Što je mezzosopran i zašto se toliko razlikuje od drugih? Boja glasa, koja se može pripisati mezzosopranu, prilično je rijetka u prirodi ženskih glasova u odnosu na isti sopran. Mezzosopran karakterizira dubok, bogat, baršunast zvuk. Radni opseg takvog glasa je od la male do la sekunde. U ovoj tesituri zvuk postaje mekan, bogat i voluminozan. Ali navedene granice raspona ne znače da pjevačica ne može izvoditi note više ili niže, naravno da može, ali izvan ovih registara mezzosopran timbar gubi svoj karakterističan zvuk, postaje dosadan, oštar i bezbojan, za razliku od soprana. , koji se u ovoj tesituri tek počinje odvijati. Ali, pošteno govoreći, mora se reći da postoje mnogi izvođači - vlasnici mezzosopranista, koji se pripisuju sopranu zbog nedostatka guste boje zvuka, što je posjetnica ovaj timbar. A često takvi pjevači moraju ići na pozornicu ili jazz kako bi pjevali u tesituri koja im je zgodna, koja nimalo ne vrijeđa njihov talent i mogućnosti, a često i otkriva njihov potencijal, jer nije svaki pjevač ili pjevačica rođena. za operu, a neće svaki istinski ljubitelj glazbe i ljubitelj glazbe preferirati operu drugim žanrovima, ovdje, kako kažu, nema spora o ukusima. Ali vratimo se našem mezzu.

Kako možemo razlikovati i prepoznati mezzosopran? Evo nekoliko znakova prave mezzosopranistice:

u gornjim dijelovima raspona gubi snagu i bogatstvo zvuka
raspon od re druge oktave uglavnom ne funkcionira, odnosno neugodno je za pjevanje
ali niske note daju se s lakoćom i zvuče lijepo i puno, gdje sopran postaje dosadan i izblijedjel.

Dakle, uz male razlike u rasponu mezzosopran i sopran, važno je razumjeti da se mezzosopran razlikuje po zasićenosti, gustoći i baršunastom zvuku. Ponekad u operi neke od sopranskih dionica sviraju mezzosopran kako bi heroini dale dubinu i dramatičnost.

Mezzosopran ton kombinacija je značajki soprana i kontraalta. Također ističe svoju jedinstvenost. Pjevači s takvim glasom mogu izvoditi svoje dionice, dajući im baršunasti kontraalt u donjim registrima i sonoran, ispunjen zvuk soprana u gornjim.

Takva jedinstvenost ima svoje poteškoće, i to ne samo u određivanju ove boje pjevača, već iu ispravnom postavljanju takvog glasa. Prvo, timbar djevojaka obojan je oko 20 godina (a često u ovoj dobi glazbenici već aktivno nastupaju), a drugo, učitelji razlikuju tri registra, što znači dva prijelazna tona, što također uvodi dodatne suptilnosti u produkciju glasa .

Vlasnice tako neobično lijepog tona su Elena Obraztsova, Nadezhda Obukhova, Lyudmila Zykina, Tamara Sinyavskaya. Iz stranih izvođača možete istaknuti Ceciliu Bartoli, Joyce DiDonato i mnoge druge prekrasne pjevačice.

Stranica 9 od 21

MEZZO SOPRAN

Osim Andersona, Bezanzonija i Saduna, u posljednjih četrdeset godina nije se pojavila niti jedna mezzosopranistica u pravom smislu te riječi. Ti niski ženski glasovi koje čujemo pripadaju pjevačicama sopranisticama koje nemaju ni pravih vrhova ni pravih dna i koje se posvećuju mezzosopranističkom repertoaru, polažući nade u svoj izvođački temperament, u ljepotu zvuka i scenski šarm. Mezzosopranistice, slične trima spomenutim pjevačicama, odnosno bliske kontralu, potpuno su nestale iz optjecaja. Sada se ponekad dogodi da na nekom nastupu čujete sopran koji puno više sjaji zaokruženim, mračnim i gustim zvukom nego mezzosopran koji tu stoji. I ispada da monumentalni ili nemilosrdno okrutni likovi, koje je skladatelj osmislio u vrlo specifičnim bojama tona, ne nalaze pravo utjelovljenje. Isto bi se dogodilo, recimo, orkestru, čiji bi zvuk postao tečan kad bismo iz njega izbacili violončela i kontrabase i zamijenili ih violinama. Čini se da se priroda iscrpila i više ne želi generirati ženske glasove “prijelaznog” tipa, koji fiziološki odgovaraju na određena vrstaženska konstitucija. Zbog žalosnog nedostatka takvih glasova, više nije moguće čuti Azucenu na Michelangelovoj ljestvici kako govori o spaljivanju vlastitog djeteta, ili Delilah kako zavodi nepobjedivog Samsona i uspavljuje ga zvukom svoje baršunaste, mesožderke, urlajućim glasom, ili Carmen, koja bi natjerala publiku da zajedno s njom vidi smrt, kako joj raste iza ramena u sceni proricanja. Današnje mezzosopranistice mogu biti izvrsne i najkulturnije pjevačice, ali po zvučnoj strukturi njihovi su glasovi daleko od onih vokalnih fenomena kakvi su bili, primjerice, neki Grassini ili Alboni.

MARGARET MATZENHAUER

Posjedujući gipki glas poput njezine prave teutonske figure, ostala je u sjećanju stalnih posjetitelja Meta kao izvođačica dionica kojima današnja javnost ne zna ni ime. U Meyerbeerovom Proroku bila je majka koja iznenada ugleda vlastitog sina u kićenoj papinoj odjeći. A ovaj sin ne želi prepoznati i odbacuje svoju majku - jedna je od najpotresnijih i najdramatičnijih situacija koja je ikada inspirirala opernog skladatelja. Ne zna se iz kojih razloga Meyerbeerovo remek-djelo ne ulazi na repertoare kazališta, dok Nabucco i Grof od San Bo-Nifacia tek stvaraju zbirke. U Proroku Matzenhauerov golemi, ljudski, istinski majčinski glas prenio je najtajnije drhtaje majčinskih osjećaja koji su dolazili iz dubina, stavljajući ih u taktove Meyerbeerove glazbe. Sve promjene stanja njezina karaktera - čuđenja, radosti, razočarenja, čežnje i očaja odražavale su se u punim i dubokim tonovima njezina glasa, zvonkoga i bezgraničnoga raspona. Matzenhauerov glas bio je iz danas zaboravljene kategorije "vještičjih" glasova; u sretnom spoju milosti i snage crpio je svoju izražajnu snagu, koja je nepogrešivo djelovala na duše njegovih slušatelja.

Suvremeni čitatelj možda će ove epitete poželjeti nazvati pretjeranim i pretjeranim, koji se odnose na glas koji je otišao u prošlost i ne može se provjeriti. Ali još ima ušiju koje su čule i očiju koje su vidjele ova i slična čudesa čije postojanje sada naši nepovjerljivi suvremenici dovode u pitanje.

GABRIELLA BEZANZONI

“Izgubio sam Euridiku, Euridika nije sa mnom”, pjevao je na pragu pakla, obraćajući se nedostižnoj sjeni svoje voljene, glas Gabrielle Bezanzoni, gust, kao da je izrešetan drhtajima na dnu i rasplamsavao munjom u sredina i vrhovi, drhteći na ponavljanjima poznate strofe s jecajima, sposobnim umiriti samo kamenje podzemlja.

Španjolci su je obasipali počastima, Argentinci i Brazilci su se međusobno sporili, Talijani je nisu baš razumjeli ili su je nedovoljno slušali da bi shvatili. Ali ona je posljednja prava mezzosopranistica u Italiji, glas blizak kontraaltu. Svi sljedeći, u usporedbi s njom, izgledat će kao zebe, drozdovi i kanarinci, koji cvrkuću u više ili manje dragocjenim kavezima. Nedostaje im šumsko prostranstvo, miris, šuštanje lišća, tajanstvenost šumskih šikara. Gabriel D'Annunzio, nakon slušanja Bezanzonija, usporedio ju je s Orfejem i arkanđelom Gabrijelom.

Prisjetimo se radnje Donizettijeve Favoritice. U središtu tragedije je žena po imenu Leonora di Guzman, koja juri između kralja Kastilje i bezimenog viteza koji je pobjegao iz samostana kako bi kletvenom slavom osvojio njezino srce. Bezantsoni ju je uvjerio da je njezina Leonora dostojna življenja u vrtovima Alcazara, da je sposobna rasplamsati titanske strasti i nazvati crkvena prokletstva.

No postoji jedna opera koja je posebno inspirirala ovu pjevačicu i pomogla joj da postane idol Pirenejskog poluotoka - to je Carmen. Primitivna senzualnost divlje i promjenjive Ciganke “vučjeg pogleda”, koja tresući bokovima nadahnjuje gospodu na madrigal improvizirano i baca krvoločne poglede oko sebe, ogledala se u izrazima lica, u glasu, u riječima i geste umjetnice s takvom elokventnom i tragičnom vitalnošću koja je proizvela prirodno uvjerenje da je ona doista tijelo andaluzijskog zemaljskog mesa, ispunjena tajanstvenim vibracijama i vječnim zovovima.

Kad je Bezanzoni napustila pozornicu, iza sebe je ostavila prazninu koju Italija do danas nije ispunila. Bila je iz one plejade slavnih kontraalta, kojoj su pripadali Malanotte, Pisaroni, Grassini, Alboni, Borgi-Mamo, Barbara Marchisio.

PARALELA MATZENHAUER - BEZANZONI

Ove su prave čista voda heroine glazbenog kazališta. Onn su bili obdareni golemim glasovima, kao stvorenima da ispune ogromne prostore, iznenade, osvoje i dodirnu.

Čini se jednostavno nevjerojatnim da krhki ljudski grkljan može zračiti tako ogromnu zvučnu energiju, a da ne prekorači granice koje je postavila priroda. Nehotice ćete reći da se duhovne manifestacije, a posebno umjetnost pjevanja, koja crpi snagu iz unutarnjeg svijeta osobe i ujedno je njegova projekcija, ne uklapaju u kanone egzaktnih znanosti.

Obojica - i Mađar Matzenhauer (proš Njemačka škola), i Talijan Bezanzoni - odbijaju u svom radu od izrazitog kreativnog intelekta i snažne i skladne tjelesne konstitucije. Prvi je bio potreban za kontrolu glasa i razumijevanje njegove prirode, drugi je pomogao zaštititi ga i zaštititi. Razlika između njihovih vokala bila je u nejednakoj vokalnoj gipkosti, Matzenhauer je otkrivala izvjesnu monotoniju stila izvođenja, koji je ipak proizlazio iz načela njezine škole; Besanzoni, koji je posjedovao osobni magnetizam, koji je imao bezbroj unutarnja stanja i intonacijskim nijansama, prema van se pokazao mnogo višeznačnim.

Talijanka je svojim pjevanjem osvojila srce jednog od magnata brazilske industrije i postala gospodarica najveće trgovačke flote Južne Amerike. Vlasnica je cijelog otoka u zaljevu Rio de Janeira i vile u blizini Copacabane.

Prijateljica Paccinna Alveara (pjevačica obdarena eterično-nježnim koloraturnim sopranom), Gabriella Bezanzoni uživala je veliku popularnost u Argentini, gdje je stekla veze u visoko društvo te je bio prijatelj s obitelji predsjednika Republike. Njezino je ime dobro poznato milijunima talijanskih emigranata, a njezina prisutnost u toj zemlji Italiji je dala visok i trajan ugled kakav nijedan talijanski veleposlanik nikada nije postigao.

Matzenhauerova pjevačka karijera i život nisu bili tako blistavi, ali je ipak pridonijela utemeljenju pjevačke umjetnosti i njemačke vokalne škole, osobito u razdoblju nakon Prvoga svjetskog rata. Udala se za tenora Ferrarija Fontanu, rođenog Rimljanina, onog istog koji je frazom i intonativnom izražajnošću nadmašio Carusa u Montemezzijevoj "Ljubavi za tri kralja".

Fanny Anitua

Ova golema Meksikanka, osim glasa, srednjeg između muškog i ženskog, imala je i oštar i trezven um. Pjevala je u Seviljskom brijaču, u Il trovatoreu i Aidi, u Orfeju, hrabro izbjegavajući ponavljanje vokalnih i scenskih tehnika, pronalazeći za svaki dio novu “boju” glasa. Poznato je da dio Rosine pjevaju i koloraturni soprani i vlasnici mezza, za koje je dio napisan u originalu. A onda je jednog lijepog dana na pozornici rimskog kazališta "Argentina" kavatinu "U tišini ponoći" otpjevala čudesna Rosina, odnosno prava ruža, sjajna i rascvjetana, Ruža neobične veličine. , skoro ruža. Vokalizirala je tako da je publika otvorila usta od čuđenja. Takve pjevačice često su se pojavljivale u kazalištu proteklih desetljeća unoseći pomutnju u sve tanje falange službenica lirske muze. Rosina, promjenjiva, bodljikava, spretna, koju je zamislio autor, a savršeno utjelovio Malibran, doživjela je senzacionalnu metamorfozu, a kritika je tu metamorfozu uzdizala kao štit, Anitua je u ovoj partiji trijumfirala u samom kazalištu “Argentina”, gdje je “Brijač” Sevilla" jednom nije uspio (Ovaj neuspjeh je posramio sve osim samog Gioacchina Rossinija, koji je ostao nepokolebljiv, jer je vidio dalje od drugih).

U "Aidi" Anitua je sve zbunila svojim vedrim zvukom kada je otpjevala duet s junakinjom opere, čijoj se zaobljenosti i afričkoj ekspanzivnosti stavlja takoreći rang.

S mnogo neosporivim uspjehom Anitua je izvodila komornu glazbu. Na koncertima se njen glas, bilo muški bilo ženski, rado slušao, jer je ovaj žanr takav da pjevačica koja u njemu radi nije dramski lik, već samo instrument koji izvodi glazbu pod kontrolom umjetnika. ukus i intelekt, ali ove dvije kvalitete umjetnika nisu bile zauzete.

Sada u Mexico Cityju, škola pjevanja koju je stvorila cvjeta. I to ne treba čuditi poznavatelje pjevačičine poduzetnosti i vladanja vokalnom tehnikom. Nakon teške operacije morala je napustiti kazalište - zalazak sunca kakav su poznavale mnoge operne dive. To ponekad vodi - o tome smo već govorili - do korištenja donjeg trbušnog tipa disanja, što je nesigurno za žene.

EBA STIGNANI

Godine 1927., na brodu Julius Caesar transatlantic, dirigent Gino Marinuzzi upoznao je Claudiju Muzio i Giacoma Lauri-Volpija s ambicioznom mezzosopranisticom koja je studirala pjevanje u Napulju i obećavala. Ispod njezine vanjske mekoće i skromnosti skrivala se odlučnost domorodca iz Romagne i žar stanovnika Napulja, koji joj je postao, da tako kažemo, njen posvojitelj. Pod ravnanjem sicilijanskog maestra cijela je družina odmah održala prvu probu "Norme", koja je trebala otvoriti sezonu u kazalištu Colon u Buenos Airesu. Stignanijev zvuk tada je svjetlinom nadmašio zvuk same Muzio, a timbrom je u svima izazivao iluziju lirskog soprana. Ali vedar zvuk nikako nije kontraindiciran za Adalgisinu zabavu, a nekoliko dana kasnije zahtjevna publika mondenog kazališta pozdravila je pjevačicu.

Godine su prolazile, a pjevačičin glas postajao je još veći i privlačniji, obogaćen novim bojama, iako je njezin lik, zgusnut i zvonak, prestao biti tako slikovit. Njezina zvučna znanost od samog je početka svjedočila o vještini i mudrosti, no s vremenom je u njoj prevladala neartikulirana zvučnost glasa “a”, najbogatija od svih i zbog toga prozvana “kraljicom samoglasnika”. Stignani nije osjećao potrebu da "kaže", da išta izrazi verbalno; samo je htjela puštati glazbu svojim glasom, čistu glazbu, bez incidenata i unutarnji sukobi. Uzela je glazbenu misao, ali je odbacila poetsku. Nije ni čudo jedno slavni dirigent definirao ju je kao "pjevačicu jednog samoglasnika". Možda je time htio reći da bi, ako bi ljudski glas ikad zauzeo mjesto među instrumentima orkestra, to mjesto među prvima pripalo Stignaniju, kojeg se, uz iskreno poštovanje prema toj riječi, može nazvati instrumentalnim pjevačem. Zahtijevati od nje da stvori imidž bila bi šikana. Svi njeni likovi su slični jedni drugima, sve je ista “ona”, a pokušavati razumjeti riječi koje pjeva je gubljenje vremena. Tekst koji bi ovaj smireni glas koji ne poznaje artikulacijske restrikcije mogao prenijeti slušatelju, uživajući u igri svog zvuka, poput usamljenog žubora fontane koja se umiva - takav tekst jednostavno ne postoji, uvijek imamo ženu - instrument pred nama, bilo da se radi o dijelu Azucene ili Amneris, Santuzze ili Orfeja, Dalile ili Adalgise, Eboli ili Preziosille, I ovaj instrument, kao i glazbenik koji ga svira, vrijedan je svakog divljenja. Danas sve više jača težnja ka zvučnoj stilizaciji, ka “rastvaranju” riječi. (Ovo podsjeća na Arkadiju, gdje je poezija postupno nestala u glazbi.) Umjetnost služi umjetnosti, tehnologija služi tehnologiji. Osjećaj, mašta, misao bivaju protjerani iz glazbe, i ona se pred nama pojavljuje lijepa i beživotna, poput rijetkog kristala. Pa ipak, slučaj koji razmatramo više je jedinstven nego jednostavno rijedak, iako sugerira analogiju s drugim onim o kojem smo raspravljali (mislimo na sopran Elisabeth Retberg). Činjenica je da on idealno utjelovljuje cijelo jedno pedagoško načelo koje zagovara neovisnost vokala o riječima. Prema njemu, ta je neovisnost obvezna, jer je navodno jedino ona sposobna očuvati koherentnost i kontinuitet zvučnog toka koji pod utjecajem dikcije oscilira, mijenja svoj oblik, pa čak i potpuno se zaustavlja. No, upravo u tom trenutku su početkom prošlog stoljeća u Parizu ukrstile koplja talijanska i francuska škola. Šteti li izgovor kvaliteti zvuka? Ili, naprotiv, pomaže zvuku da raste i širi se? Postoji li srednji put kojim bi riječ i zvuk, usta i grkljan, mogli ići usporedno? U Njemačkoj, na primjer, sopranistica i mezzosopranistica provode gornji princip, dok su muški glasovi ondje skloni pretjeranoj deklamaciji.

PARALELNE ANITUA - STIGNANI

Priroda je pokazala pažnju prema životinjama i pticama, jer je svaka dala glas koji odgovara njegovom izgledu. Slavuj je obdaren živahnim, pokretljivim i gracioznim glasom, sova huči kao ispod vode, ošamućeno zureći nepomičnim žutim očima, drozd frivolno zviždi izražavajući u modulacijama sklonosti svog instinkta, gavran grakne kao tmurno i neugodno kao njegova sklonost strvini itd.

Ali ova se korespondencija ne odnosi na ljude, ovdje se priroda suzdržava od etiketiranja. Čovjek sam usmjerava formiranje svoje osobnosti u skladu s iskustvom koje crpi iz poznavanja prirodnih i društvenih odnosa. A iz ovoga slijedi da ljudski glas ne odgovara uvijek osobnosti njegova vlasnika; među ljudima ima gavrana s glasom drozda, sova s glasom slavuja, žaba s glasom lastavice. Nešto slično događa se i na opernoj pozornici, kada, veliki i svijetli glas krije se u krhkom tijelu, a mali i pokretni glas - u golemom i nespretnom tijelu.

Fanny Anitua bila je jedna od onih pjevačica koje zadovoljstvo pronalaze u sebi i smatraju da je figura koja nadilazi normalne ljudske proporcije sitnica na koju se ne isplati trošiti pozornost. Nije li samo virtuozan vokal dovoljan da nedostatak vizualnih dojmova nadoknadi viškom auditornih i zadovolji i publiku željnu spektakularnog scenskog spektakla? U tom bezbrižnom uvjerenju Stignani se solidariše s njom, pripisujući magičnu moć nad srcima ljepoti glasa, a tijelu ostavljajući pravo samo na ono što pripada čistom tijelu. U prošlosti je to doista bilo prihvatljivo ili barem tolerirano. Danas, kada dobro istrenirane, istrenirane filmske zvijezde pobjednički marširaju ekranima, ne prestajući ni na minutu u borbi protiv viška kilograma, nekadašnja snishodljivost i liberalizam su neprikladni. Javnost ne samo da zahtijeva, ona diktira. A čak je ni pjevač poput Stignanija ne može zanemariti.

CONCHITA SUPERVIA

Pred nama je pjevačica obdarena lirskim sopranom, koja je zbog slabih tonova preuzela mezzosopranistički repertoar, birajući u njemu dijelove koji dopuštaju zamjenu čisto zvučne ekspresivnosti deklamatorskom ekspresivnošću.

Dijelovi Mignona, Pepeljuge, Talijana u Alžiru našli su u glasu ove Katalonke utjelovljenje konveksnog i punog miline. Supervia je zapažena još u Firenci, kada je debitirala u Normi, s Esther Mazzoleni kao partnericom. Nakon toga, potpuno je osvojila publiku izuzetnom plemenitošću intonacije i sjajem svojih vanjskih podataka.

A započela je 1920. godine, u vrijeme kada su Anitua i Stignani ubirali lovorike uspjeha, a mladom umjetniku nije bilo nimalo lako upasti u njihov posjed i tamo se učvrstiti. Ipak, pokazujući skromnost i strpljenje, ne postavljajući glasne zahtjeve i ishitrene tvrdnje, uspjela se probiti.

Kasnije, tijekom turneje u Francuskoj, željela je izvesti Carmen u stilu Opéra-Comique. A onda se baršunasti i nježni glas Adalgise ponovno rodio u zadimljeni glas seviljskog cigardžije. Vrlo je velik jaz između Bellinija i Vizea, između anđeoske Adalgise, zagrljene čistom ljubavlju, i ove Sotonine kćeri, prevrtljive i podrugljive. Unutarnji svijet jadne Conchite doživio je nešto poput potresa, a njegove su se posljedice čak odrazile i na njezin svakodnevni život: u njezinim se gestama pojavila određena tjeskoba, au hodu nemir. Činilo se kao da neprestano čeka naredbe neke važne osobe, spremajući se poslušati neopozivu naredbu. Carmenin duh toliko je obuzeo njezino tijelo da joj se čak i glas počeo ljuljati, nalikujući naglim zvukovima zvona koje trese nevidljiva ruka. Time je podsjećala na slavnu Luisu Garibaldi*, koju je autor jednom slušao kao Maddalenu u starom kazalištu Costanzi u Rimu.

Nakon Carmen, lijepa Conchita više nije bila prepoznatljiva. Od svježine i nježnosti koju je nekada znala unijeti u mnoge uloge koje je izvodila, nije ostalo ni traga. Otišla je u Madrid, tamo se neko vrijeme natjecala u popularnosti s Miguelom Fletom i ubrzo umrla.

* Luisa Garibaldi istaknula se među mezzosopranisticama kao umjetnica vedrog intelekta i vlasnica glasa velikog raspona. Njezina lakoća i pokretljivost dolazila je na štetu fluidnosti i stabilnosti kantilene. Na kratkim notama, svakojakim glasovnim ispadima i uzvicima, nije znala sebi ravne, ali se prepustila andanteu, zahtijevajući dugu i stabilnu dijafragmalnu potporu. Otuda - njihanje zvuka, posebno vidljivo u posljednjih godina njezina karijera.

GIANNA PEDERZINI

Godine 1933. pjevala je stranicu u Les Huguenots u kazalištu Arena u Veroni i uspjela skrenuti pozornost na sebe. Od tada je krenula samostalnim putem, afirmirajući se uglavnom zahvaljujući ekspresivnoj plastičnosti.

A uspjeh se Pederzini osmjehnuo u većoj mjeri nego mnogim drugim pjevačicama, prirodno obdarenijim od nje, ali manje upućenim u korištenje melodijskih deklamatorskih tehnika i mimike. Satovi kod Fernanda De Lucije, nenadmašnog majstora vokalnog govora, urodili su plodom. Prihvatila se teških opera i izražajno tekstom utjelovila Amneris, Azucenu, Lauru, odmah prelazeći na Rossinijev repertoar i na moderne opere talijanski stranih skladatelja. U "Carmen" je postigla bezuvjetno priznanje. I odjednom - iznenađenje: glumeći groficu u Pikovoj dami, pokazala je nesvakidašnji talent tragične glumice. Znakovito je da materijal s kojim se susrela u ovoj rekonstrukciji zahtijeva vrlo malo vokalnog napora, ali s druge strane - kiparske geste, elokvenciju poza i naglasaka. Nikada u životu Pederzini nije požnjela tako izdašnu žetvu pljeska, nikada nije postigla tako jednodušno divljenje, dokazujući tako da ima opernih umjetnika koji ne mogu zavidjeti glumcima drame, iako ovi potonji nisu sputani okovima glumačke mreže. i tiranski zahtjevi ritma.

PARALELNI SUPERVIA - PEDERZINI

“Siđimo u dubinu svog “ja” i vidjet ćemo da što dublje leži ključ koji dodirujemo, to će jači biti pritisak koji će taj dodir izazvati na površini, rekao je jedan francuski filozof.

Ovo je apsolutno točno. A pjevanje je upravo taj uzlet koji nastaje u intuitivnim dubinama našeg bića.

I Supervia i Pederzini imali su jasno razumijevanje ovog pritiska koji je nastao kada je njihova podsvijest dotaknuta; znali su to pretočiti u riječi i učiniti da glas bude sluga intuicije.

Ta je pojava bila tim zanimljivija, što se više činilo da pripada sferi prijetvornosti, licemjerja. To je nepromjenjivo djelovalo na izvedbu, tim više što mu je pridonijela instinktivna vanjska elegancija i nepogrešiv "osjećaj za mise-en-scene", na koji suvremena publika, odgojena na filmovima vještih redatelja, ne može ostati ravnodušna. . To je i glavni razlog međunarodnog uspjeha ovo dvoje pjevača, jer se na opernoj pozornici ne viđaju tako često odbljesci svjetla duše koji mogu osvijetliti druge duše, drugu svijest. Raspon “fizičkog” glasa iscrpljuje se svijetom tri dimenzije. Glas, rođen iz unutarnjeg poimanja stvari, ne može se označiti i mjeriti centimetrima ili decibelima. Razumijevanje ove istine nije svojstveno mnogim pjevačima, ali mnogi je osjećaju, što se ponekad očituje u njihovoj izvođačkoj inspiraciji.

PARALELNI MOMAK - ELMO

Volja, nemiran duh inicijative, pozitivnost mišljenja, odnosno, drugim riječima, poimanje svijeta na temelju njegovog vanjskog promatranja i percepcije - sve to nikako nije moglo katalonsku pjevačicu Mariju Gai učiniti odanom sluškinjom. romantičnog glazbena drama. Mignon ili Charlotte iz Werthera nisu bile njezine uloge. Trebala je postati i postala je Carmen, stanovnica sirotinjskih četvrti Seville, koja očitava sreću, "buena ventura" na dlanu nekih turista zavodi ga da ga odmah pošalje u pakao. U prvom činu opere Vize Guy je u sceni tučnjave svog kolegu cigardžiju dovela u vrlo jadno stanje uz nevjerojatnu količinu udaraca, šamara i ogrebotina. Dogovorivši se s Don Joséom, kojega je ona osvojila, da pobjegne, bijesno je uzvraćala vojnicima, gađajući ih jabukama, narančama i svime što joj je došlo pod ruku. U kazalištu Real Madrid, jedna od jabuka koju je bacila Maria Guy sletjela je - ili tako kažu - na sveto čelo španjolskog kralja. Tajanstvena i duboko skrivena svjetlost koja gori u Carmeninoj duši promakla je umjetnici, ali ona je majstorski prenijela vatromet tih divljih ludorija. To joj je stvorilo slavu glumice koja ne poznaje predrasude i uspostavilo razliku između talijansko-španjolskog i francuskog stila tumačenja ovog složenog lika. Razvila ga je Maria Guy nasuprot maniri Galli-Marie (prva izvođačica uloge Carmen), taj je stil potom iznjedrio čitavu školu u Italiji, zbog čega se u našim kazalištima ne obraća pozornost na gracioznost, unutarnjem svijetu Seviljanke, njenom espritu (podsmijehu), koji nalazi izraz, barem u najogoljenijoj ironiji riječi: „Ja govorim tako-tako ... pjevam pjesmu ... Ti ne možeš mi zabraniti da sanjam!” U tim riječima sva Carmencita, njezin zli genij, njezino odbacivanje moralnih normi, njezina "prirodnost", tvrdoglava pobuna protiv svih vrsta ograničenja, mreža i obveza; to je ista ona Carmen koja neće pokleknuti, koja je rođena slobodna, slobodna i koja će umrijeti, ista ona Carmen koja na kraju eksplodira strašnim izljevom bijesa („Pa, ubij brzo... Ili mi daj put“ !”) I ona sama pogine tijekom ove eksplozije. Ova čudesna priroda ne boji se smrti, već samo ropstva osjećaja i želja. Ona je utjelovljenje duha nomadstva, ljubavi prema svemu novom i nepoznatom. Promjenjivost Carmenina temperamenta ne shvaća velika većina izvođača ove teške uloge.

Maria Gai provela je značajan dio svog života u nastavi i poduzetništvu.

Upravo je ona, zajedno sa svojim suprugom, tenorom Giovannijem Zenatellom, organizirala prve grandiozne nastupe u Areni u Veroni, pokazujući izuzetnu komercijalnu poduzetnost i praktičnost.

Za Chloe Elmo, psihološko težište njezine osobnosti palo je na vokal, na glas zasićen čistom muškom energijom u donjem registru, s kojim se morala zadovoljiti kada je gornji s vremenom posrnuo.

Doista, dok je bila mlada, njezino je tijelo moglo podnijeti šarenilo registara. U zrelim godinama "diskonvergencija" registara, kao što se često događa, počela je istrošiti glasovno tkivo, jer je ujednačenost nota u rasponu glavna točka na koju učitelj treba obratiti pozornost. Za tim se može samo iskreno žaliti, jer je to posljednjih godina bio jedini potpuno benigni mezzosopranistički glas kojim je talijanska operna kuća raspolagala. U Firenci je u svibnju 1939. šetala u Il trovatoreu s Canillom i Lauri-Volpijem. Još od vremena Cosazze i Bezanzonija, Azucena nikada u svom glasu nije čuo tako žestoku želju za osvetom, izraženu u sumornom svjetlucanju srednjih nota i teškoj žestini pomalo gluhih donjih tonova.

Sličnost između Guya i Elma bila je tolika da se proširila čak i na crte lica. Obje su se fokusirale na vanjski, vidljivi dio života svojih likova i prikazale ih kao stvarne. postojeći ljudi. Njihovim vokalima dominirale su muške intonacije, nenadahnute radom mašte i preljevima osjećaja, već radeći na površnoj, vanjskoj interpretaciji – spektakularnoj, blistavoj, vidljivoj, tako reći, jednostavnim okom i obično besprijekorno djelujućoj na neiskusnog slušatelja, pohlepan za zabavom.

PARALELNI SADUN - COZAZZA

Blanca Sadun i Elvira Cazazza smještene su na kronološkoj ljestvici negdje između Guya i Elma. Neki se Rimljani još uvijek sjećaju prve izvedbe "Sestre Angelice" u kojoj su sudjelovale Gilda Dalla Rizza i Blanca Sadun, koje je izabrao sam Puccini, koji je, naravno, bio prisutan na izvedbi. Španjolska pjevačica kontraltista stvorila je monumentalnu sliku opatice; ostavila je nezaboravan dojam iu ovoj utakmici pokazala se nezamjenjivom, što je potvrdilo i vrijeme. Veličina, sporost, strogost i autoritativnost našle su glas koji ih može prenijeti. Na njihovoj pozadini jasnije se isticala krhkost i nesigurnost junakinje (pjeva je sopran), grešnice koja se sklonila u zidove samostana kako bi sakrila buduće majčinstvo i izmolila nebo za oprost. Gromke niske note razlile su se dvoranom nesagledivom snagom. U tijelu žene takav se glas činio kao nekakva fiziološka besmislica, flagrantno kršenje zakona prirode. Anomalije ne karakterizira dugovječnost, a ova je pjevačica vrlo brzo utihnula. Od tada o njoj nema nikakvih vijesti, a tek se nedavno doznalo da je utočište pronašla u Kući Verdi*. U njemu je živjelo dvojno biće, neka vrsta dvostrukog "ja" s prevlašću jedne od tih polovica. Poznato je da u svakom čovjeku postoji stanoviti dualizam prirode, izvjestan više ili manje skladan suživot muškog i ženskog principa. Taj se dualizam očituje u mnogim aspektima života, ali najpotpunije se vidi u pjevanju. Kada obje komponente rezoniraju, oživljavaju najsavršenije ljudske osobnosti. Kada su međusobno proturječni, dolazi do unutarnjeg nesklada, koji ponekad doseže patologiju. U pjesnikinji Sapfo, faun je koegzistirao uz ženu, Leonardo da Vinci zabilježio je majčinski instinkt u sebi. Unutarnji ustroj osobe temelji se na većoj ili manjoj diferencijaciji spolova, na ravnoteži odnosa između logičkog mišljenja i mišljenja-osjećaja (uzmemo li u obzir da je prvi tip mišljenja svojstvo čovjeka, a drugi atribut je žene, da prva teži racionalnosti, a druga intuitivnosti, da je prva začetnica znanstvene analize, a druga – umjetničke sinteze). Jedan španjolski filozof tvrdi da smo "kao ljudske jedinice svi bivalentni, samo je stupanj te bivalentnosti različit" i dodaje da je "ljudski duh sintetičan i predstavlja jedinstvo suprotnih spolnih principa". To se naravno proteže i na glasove za pjevanje; u konkretnom slučaju Blance Sadun muški je element primjetno prevladao nad ženskim.

Elvira Cazazza bila je jedna od omiljenih pjevačica Artura Toscaninija. Činilo se da je Azucena u Il trovatore napisana posebno za nju. Da biste razumjeli zašto, morate razmotriti karakteristične značajke ovog glasa. Gore spomenuti dualizam je kod nje bio jasno prisutan; njezin je vokal podijelio na dva nezavisna dijela, zvukom prirodno heterogena. Ta se dva dijela nikada nisu htjela spojiti u jednu cjelinu, zato se njezin glas sastojao od dva glasa; jedan, gluh i kao grub, izašao je iz utrobe, drugi - iz lubanje. Čini se da je ta bivalentnost privukla Toscaninija, koji je bio iznimno skrupulozan u izboru umjetnika, te je Cazazzu, zajedno s Arangi-Lombardijem, Lauri-Volpijem i Francijem, prikazao u Il trovatore tijekom njemačke turneje Scale 1929., održane u Berlin Državna opera. Ali u Berlinu nitko nije razumio talijanski, a uspjeh ili neuspjeh pjevača tamo je u potpunosti ovisio o kvaliteti zvuka; iste vrijednosti poput dobre dikcije i konveksnog fraziranja nisu korištene na turneji. Cosazzi je, dakle, ostala samo paleta heterogenih zvukovnih boja, koju čak ni kiklopski ogromna figura Azucene, izgrađena na patetičnim prskanjima, ne može dovoljno opravdano zadovoljiti. Da, dramatičnost riječi ima pravo oštetiti zvuk, pod uvjetom da je riječ razumljiva. I pravde radi, mora se priznati da je Elvira Cazazza kao Azucena u Italiji sasvim postigla svoj cilj, stvarajući dovoljan kontrast gorljivoj, bezobzirno zaljubljenoj Leonori, utjelovljenju ženstvenosti i romantičnog poriva.

Sve vrijeme dok je Toscanini ostao na čelu Scale, Cosazza je sudjelovao u svim značajnijim kazališnim događanjima. Tada je, kao i mnogi umirovljeni umjetnici, otvorila školu pjevanja.

Sadun i Cazazza razlikovali su se u načinu emitiranja zvuka: Sadunovo je emitiranje bilo glatko i koherentno, Cosazzino emitiranje bilo je tembralno nedosljedno, kao da je prošarano rupama. U skladu s tim, Španjolac je postigao uspjeh zbog veće ljepote zvuka, a Talijan zbog veće ekspresivnosti.

PARALELA GIANI - BUADES

Ovo su dva pjevača, radikalno različita od onih koje smo razmatrali gore. Ako je u Sadunu i Casazzi “logična”, muška komponenta bila odlučujući princip, onda su Giani i Buades bile prave žene, umjetnice iz intuicije.

Nini Jani je najveći uspjeh doživjela tridesetih godina prošlog stoljeća. Među njezinim djelima, prije svega, vrijedna je spomena svijetla, vatrena Amneris. Giani je pjevao ovaj dio u raznim produkcijama, uključujući izvedbe prikazane tijekom turneje u Njemačkoj opernog ansambla Lauri-Volpi (1938.).

U ovom ansamblu su tada bili Tassinari, Stella Roman, Mario Basiola, dirigent Antonio Votto i drugi. Giani, koja je bila više sopranistica nego mezzosopranistica, svoju je evoluciju završila u godinama nakon Drugog svjetskog rata - u njoj je prevladala iskrena ženstvenost, što joj je omogućilo da otpjeva visoki dio Turandot u Rimskoj operi. Ovo je još jedan od rijetkih slučajeva glasovne transformacije povezane s dualizmom osobnosti o kojem smo gore govorili. Po analogiji, na pamet pada vokalna evolucija Aranji-Lombardija.

Aurora Buades, rođena u Valenciji, na obali mora, proslavila se uglavnom u svojoj domovini, nastupajući s Miguelom Fletom. Francuzi su joj pljeskali i kad je u Vichyju pjevala u Aidi i Il trovatore s Ginom Cignom i Lauri-Volpijem. Glas joj je gravitirao prema gornjem registru soprana; prelaskom na niske note, "ispraznio" se do te mjere da je posljednjih godina mezzosopran tessitura zamarala pjevačicu, uzrokujući da ona pomalo detonira. No, nesreća koja se dogodila njezinu suprugu Robertu D'Alessiju, tenoru tipa Anselmi, koji bi, naravno, zauzeo dostojno mjesto u redovima lirskih tenora da ga sudbina nije pogodila na samom početku put koji je toliko obećavao, ova se nesreća, očito, poigrala vodeća uloga u njezinom odlasku s pozornice.

Iz analize svih ovih slučajeva proizlazi da su mezzosopranistice, kao glasovi na granici između muškog i ženskog, podložne svakojakim peripetijama - mogu odjednom krenuti gore ili dolje. Riječ je doista o krhkom glasu, a sve veći nedostatak mezzosopranistice neosporan je dokaz tome.

I Giani i Buades stekli su slavu zahvaljujući samouvjerenoj lakoći gornjih nota, zaobljenoj gustoći sredine, kao i dobrim vanjskim podacima i prirodnom šarmu. Talijan je bio skladniji iu plastici iu vokalu, Valencijanac je bio uvjerljiviji, iako pomalo agresivan. Obojica bi, da su imali dobar donji registar, mogli dobiti radosti pravog trijumfa i popularnosti. No, trijumf i popularnost ovise o mnogim čimbenicima, ponekad neizravnima i neupadljivima. Ali svejedno značajan. Dovoljno je prisjetiti se uspona jedne mezzosopranistice, popularne godine prije deset-petnaest izvjesni Zitzolfi. Bila je obdarena inteligencijom, glasom i dobrim izgledom, ali je, osim toga, imala muža, uglednog novinara, čije je usluge koristila.

PARALELA NIKOLAJ - BARBIERIE

Elena Nicolai primjer je ženskog sklada i prevladavanja dijalektičkog dualizma osobnosti. Unatoč vrlo intenzivnoj umjetničkoj aktivnosti kako u prošlosti tako iu sadašnjosti, ona nastavlja pjevati u operama kao što su Don Carlos, The Favorite, Aida, Il Trovatore, itd., čuvajući svoj obraz, ali i harmoniju i cjelovitost njegovog vokala. . Nju snage međusobno su uravnotežene i čine kombinaciju o kojoj druge mezzosopranistice mogu samo sanjati.

Autorica je se prisjeća u Aidi u barcelonskom kazalištu Liceo. Njezin duet s Yvom Pacettijem u drugom činu nije imao s čim usporediti - barem su ga tako ocijenili njezini kritičari. Ljubav i ambicija dviju princeza sudarile su se jedna s drugom i bilo je nemoguće odlučiti čija je strast vatrenija, čija volja za pobjedom nepokolebljivija.

Fedora Barbieri je sedam godina dominantna u Scali, u Metropolitanu, u teatru Colon. Prekrasna je, glas joj je zvonak i topao, muzikalnost velika. U "Aidi", postavljenoj u Karakalinim termama u ljeto 1947., napravila je senzaciju. Nitko nije očekivao da će u ovom dijelu nastupiti mlada pjevačica, tek nedavno oslobođena trening centra firentinskog festivala "Musical May". "ln cessii patuit Dei" - "po načinu na koji prepoznajemo bogove." Nekim posebnim načinom hodanja postrance naprijed, prislonjenog zapešća uz bokove, a samim korakom, gracioznim, laganim i ritmičnim, ocrtavala je svoj karakter od prvih minuta. Gledati je bila je milina za oči i radost za dušu. A glas? Glas je odgovarao scenskoj teksturi i stvarao vokalnu sliku, poštujući osjećaj za mjeru. Gledatelji koji su se ove sparne ljetne večeri okupili na predstavi udisali su mirise mirte i borova, a uoči tragična smrt heroji su jednoglasno zapljeskali novootkrivenom talentu. Uspjeh ove večeri pokazao se dobrim znakom za Barbierija. "Veliki dah" pronađen u Rimu pratio ju je posvuda - nažalost, ne zadugo. Godine 1953. pjevala je u Il trovatoreu, postavljenom u Rimskoj operi za stotu obljetnicu prve izvedbe. Partneri su joj bili Maria Callas, Lauri-Volli, Paolo Silveri. Upravo je otpjevala jezivu pjesmu "The Flame Sparkles", kad joj se iznenada zavrtjelo u glavi i kao da je oborena srušila se na pod. Morao sam spustiti zastor. Nekoliko dana kasnije otišla je u Ameriku kako bi tamo održala ciklus koncerata, ali ga je bila prisiljena prekinuti i vratiti se kući u Firencu. Na turneji po Madridu dogodilo joj se otprilike isto što i Gagliardiju, samo je razlog bio drugačiji: Barbieri se pripremala postati majka.

Elena Nicolai i Fedora Barbieri vrijede za usporedbu, jer imaju isti osjećaj za vokalnu formu i jednako pažljiv odnos prema notnom tekstu. Plemenitost, "aristokratska" zvučna znanost, dobra plastičnost, muzikalnost mišljenja i majstorstvo tehnike odlikuju oboje. Istodobno, slavensko podrijetlo Bugarke Nicolai ogleda se u njezinom suzdržanom temperamentu, dok rođena Tršćanka otkriva vatrenu ljubav prema životu i nestrpljivi optimizam karaktera, kojoj treba trijumf pod svaku cijenu, i to upravo sada.

PARALELNI BRANZEL - BENEDETTI

Karin Brantzel, ta skandinavska Valkira, pjevala je wagnerovski repertoar u Metropolitanu, ali Gatti-Casazza, ravnatelj ovog kazališta, nije bio nimalo protiv da joj se, kao i drugim sjevernjačkim pjevačicama, povjere uloge u talijanskim operama. Nerijetko se mogla čuti "Aida" s Nijemcem Retbergom, Šveđaninom Brantzelom, njemačkim baritonom Bonenom i mađarskim basom Schorrom; tenor Lauri-Volpi ostao jedini Talijan. Gatti-Casazza volio je raditi takve vokalno-etno mozaike. Rezultat je bio jasan i prilično obeshrabrujući. Ali zahvaljujući njemu, bilo je moguće dobiti točnu i vrlo korisnu ideju o tome koliko vrijedi ovaj ili onaj pjevač io prirodi poteškoća s kojima je njemački i talijanski repertoar prepun. Naime, Brantzel, koja je izvrsno slušala "Valkyrie" i "Lohengrina", u "Aidi" i "Il trovatore" nije mogla svladati tesituru, koja je zahtijevala trajan i melodičan zvuk, a njezin je vokal bio pun grešaka, što u dijelove otpjevane na njemačkom nitko ne bi otkrio. Na isti je način Bonin, koji je stekao slavu u Die Meistersingeru, odjeven u Amonasrove dronjke, otkrio skrivene čireve svog gromkog glasa i neuspjeh njegove metode i stila za talijanskog legata. Ispostavilo se da uopće ne poznaje belcanto, ako belcanto razumijemo kao prirodne emocije,

izražen kroz filigranski izvezenu zvučnu tkaninu. Ovo je rečeno kao upozorenje onima koji, s arogancijom koja proizlazi iz neznanja ili nedostatka iskustva, vjeruju da je talijansku glazbu koja je stekla takvu popularnost lakše svirati od nejasne i uzvišene njemačke glazbe.

Maria Benedetti odrasla je u Budimpešti, no talijanska krv koja je tekla njezinim venama olakšala je razumijevanje našeg stila i naših vokalnih tehnika, temeljenih na spontanosti i spontanosti izričaja. Kad bi mogla dodati još jednu notu svom rasponu, napravila bi senzaciju kao dramski sopran, pogotovo jer je bila visoka kao Juanita Capella. Vrlo ju je lako zamisliti u liku druidske visoke svećenice s njezinim svijetlim i moćnim glasom, s njezinom veličanstvenom figurom i plemenitošću zvuka. Uz sve to, njezina je Ortruda po likovnoj tehnici i dubini prodiranja u sliku sasvim usporediva s Ortrudom Elene Nicolai.

Karin Brantzel i Maria Benedetti slične su vanjštine (obje imaju visokog rasta i impozantna figura), i pjevanje: oba imaju glasove bogate prizvukom i ogromnu snagu u gornjem registru. Razlikuju se po razini osjećaja i po vokalni stil, romantična od Brantzela, klasična od Benedettija.

PARALELA BERTANA - PIRAZZINI

Toscanini je preferirao Louise Bertana od svih ostalih kada je tražio izvođača za prvu produkciju Boitovog Nerona. U nezaboravnoj premijeri u Scali pjevala je sa Scacciatijem, Pertileom i Galeffijem. Nježnost zvučnog tkiva i muzikalnost svojstvena njenom pjevanju čine izbor maestra razumljivim i govore o prirodi ovog glasa. Zatim je Toscanini otišao u SAD, a argentinska pjevačica

preselila u Buenos Aires, gdje je pjevala u kazalištu Colon do samog kraja svoje karijere. Tamo je izvodila cijeli repertoar primjeren njezinoj umjetničkoj osobnosti (partnerica joj je bila Claudia Muzio), a da se nije morala braniti od suparnica. Ni Stignani, ni Anitua, ni Buades, niti bilo tko drugi nije joj se na njoj mogao mjeriti rodna zemlja. Ali ako se njezin prilično lirski glas lako nosio s dionicama Mignona, Charlotte, Valli, Marguerite, Nanette, onda je iscrpljujuća tesitura tako odgovornih uloga kao što su Amneris ili Azucena konačno prevladala nad njezinom izdržljivošću, koja je, iako je zadržala svojeglavu volju, ipak bila nije neograničeno.

Miriam Pirazzini plijeni posebnu pozornost među regrutima operne pozornice. Ona također preuzima igre koje možda i nadilaze njezine mogućnosti, ali to radi s najvećom diskrecijom i oprezom.U večeri kada se Barbieri dogodio gore opisani incident, Pirazzini je hitno pozvan da je zamijeni u Azuceninoj igri. Njezina sposobnost mobilizacije i samopouzdanje smirili su situaciju, a publika je upoznala inteligentnu i muzikalnu pjevačicu. Čini se da je zdrav razum neće joj dopustiti da "zlouporabi svoja vokalna sredstva i usmjeri svoju energiju prema repertoaru sukladnom prirodi njezina glasa, koji se može definirati kao lirski mezzosopran. Mignonina dionica vrlo je prikladna njezinoj vitkoj figuri i bogata je modulacijama, ali je vrlo prikladna za njezinu vitku figuru." mekog tembra glasa.Slično bi Rubria i Adalgisa u njoj pronašle idealnu izvođačicu, jer je njezin vokal plastičan i izražajan.

Čini se da su Bertana i Pirazzini pjevači blizanci, tako su im likovi slični, pjevanje tako suptilno i poetično. Bertanin glas je voluminozniji, Pirazzinijev glas oštriji i briljantniji. Obje su dobile dobar, "pametan" vokal

škola koja daje prioritet jasnoći, slobodi zvuka i temelji se na učinkovitoj vokalnoj gimnastici. Bertana je umrla pod otprilike istim okolnostima kao i Juanita Capella.

PARALELNI SWARTOUT - SIMIONATO

Gladys Swartout u Metu bila je najslađa, najzadivljujuća Adalgisa u Normi. Izgled, tekst, zvuk - sve je bilo proporcionalno, proporcionalno jedno drugom. Sve to skupa učinilo ju je toliko savršenom da su hollywoodskim mogulima planule oči i nadmašili sami sebe kako bi je oteli iz operne kuće, budući da je primjer Grace Moore bio presedan.

Kada je Swartout zapjevao u tandemu s Poncelleom, ispao je izuzetno lijep duet pun harmonije. Marion Telva, još jedna mezzosopranistica koja je prije pjevala Adalgisu, imala je dobar vokal, ali nije posjedovala onaj dar nježnog zavođenja koji je dolazio od Gladys i bio neophodan da opravda iznenadno ludilo Poliona, koji je zaboravio Normu. Svi se u Metu sjećaju kvarteta Poncelle-Swartout-Lauri-Volpi-Pintz u Normi, koji, usput rečeno, nije bio na njujorškoj pozornici prije pedeset godina.

Na talijanskoj pozornici gracioznoj figuri Gladys parira Giulietta Simionato, koja je debitirala u Scali u skromnom dijelu Emilije iz Otella. Glavne uloge u ovoj predstavi, koja se odigrala u siječnju 1942., pjevali su Canilla i Lauri-Volpi. Tada nije bilo teško predvidjeti briljantan put koji Simionato sada slijedi, posebno s obzirom na nedostatak dubokih ženskih glasova koji se uočava u novije vrijeme. Ona nema nezemaljsku ljepotu Swarthouta, ali ima čvršći i bogatiji glas u usporedbi s Amerikankom. U “Talijanu u Alžiru” i u “Pepeljugi” dokazala je ozbiljnost svoje škole i svojih namjera. Neće zlorabiti svoj dar i razdirati se u zabavama koje nadilaze njenu snagu - njezin trezven i živahan um jamstvo je za to. Istina, snimila je Carmen za radio, ali pjevati Carmen u radijskom studiju uopće nije isto što i pjevati je u kazalištu. Štoviše, ima besprijekornu tehniku koja pomaže u zaštiti njezinog prekrasnog glasa.

PARALELNI ORSO - MINGINI-CATTANEO

Irena Mingini-Cattaneo jedna je od onih pjevačica koje su obdarene svime - glasom, likom, školom i stilom, koje pjevaju glavne uloge u dosta teškim operama i unatoč tome ne mogu postići jaku poziciju u najznačajnijim kazalištima, ne imati veliku slavu, bez velikih honorara. Mnogi umjetnici, čak i ako su vrlo talentirani, teško svladavaju barijeru koja dijeli opskurnost od slave, anonimnost od imena, te se moraju zadovoljiti "corvée" - svakodnevnim plemenitim, ali nezahvalnim radom, čiji rezultati samo doprinose nekome. tuđi uspjeh. Mingini je jednom pjevao s Lauri-Volpijem u Il trovatore postavljenom u opernoj kući San Sebastian. Njezina Azucena doslovce je galvanizirala Španjolce. Manricovi vokalni podvizi nestali su u pozadini, a svi kritičari u svim novinama u zemlji divili su se i hvalili ovu umjetnicu, nazivajući je pravim trijumfom izvedbe. Ostali glavni likovi dobili su samo mali dio ovih pohvala. A opet ni lijep i izražajan glas, ni uvjerljiv igra glumca, niti razumna doza disanja i vokalnih efekata učinila joj je pravu uslugu: otvaranje se dogodilo, a umjetnica je ponovno postala ono što je bila prije njega.

Sudbina je bila nepravedna i prema Adi Orso, vlasnici jednog od najvećih i najpunih mezzosopranističkih glasova koji su se pojavili u posljednjih tridesetak godina. Kao da se htjela našaliti s njom, sudbina ju je odabrala za metu i spriječila je da stekne slavu u razdoblju koje se pokazalo naklonjenim Bezanzoniju, Superviji i Anitui. Zbog njezinih čestih nestanaka s pozornice, zbog obiteljskih prilika, kazališni agenti su je s vremenom izbacili sa svojih lista. Danas, kada više nema pravih mezzosopranistica, Ada Orso, koja je u izvrsnoj formi, mogla bi poduprijeti propadajuće talijansko kazalište. Ali kao namjerno, iznenada se razboljela od miokarditisa i prisiljena je sjediti kod kuće, oplakujući izgubljeno vrijeme i slavu koja je prošla.

mezzosopran, najčešći od ovih koje čujete posvuda. U početku se može klasificirati kao tip srednje visokog glasa. Ipak, on pripada niskim tipovima glasova.

Prilično je pokretljiv, ima gustu sredinu i fleksibilnost koja vam omogućuje pjevanje nekoliko vrsta dijelova - niske, srednje i visoke (u operi, gdje se koriste samo sredina i vrh). Što je podvrsta ovog glasa bliža sopranu, to su niske note "gluše" i tanje. Što je bliži nižem tipu glasa, to su niže note gušće i svjetlije i više "zvonjavih visokih". (Napomena - visoki ženski glasovi imaju meke, srebrnaste, prozirne vrhove). Prijelazne dionice - do, re, mi prve i (la, si) do, re druge oktave. Karakteristična značajka glasa koja ga razlikuje od soprana je prisutnost toplog tona na dnu, a također, nakon pjevanja, zvuk glasa se poboljšava, kao da postaje malo gušći i bogatiji. Dubina, širina, kao i plemenitost zvuka ove vrste glasa - rezultat je produkcije.

Poznate mezzosopranistice: Cecilia Bartoli, Madonna, Alla Pugacheva, Sofia Rotaru, Ella Fitzerald, Ofra Haza, Tori Amos, Maria Malibran, Lady Gaga, Adele, Pink, Fiona Apple, Beyonce, Susan Boyle, Lita Ford, Joann Jett, Lorde , Miley Cyrus, Cher, Joss Stone, Imogene heap, Shirley Manson, Lizz Wright, Janis Joplin, Simone Simmons (Epica), Floor Jansen (nova pjevačica Nightwisha).

Kontraalt. Rjeđe nego mezzosopran (tj. češće možete pronaći niski mezzo ili viši glas koji pjeva niže). Kontralt - glas dubljeg zvuka, težak, zadimljen, topao i baršunast. Može imati zaokruženost zvuka a la Elvis Presley, ili neku androginost. Donji dio je svjetliji i gušći od mezzosopranističkog, vrhovi su prezvučni, podsjećaju na muški falset. Napominjem da pjevači koji imaju dati tip Glasove je mnogo teže kontrolirati nego sve ostale - to je zbog značajki i svojstava glasa. Skretne note su sol, la, si prve i sve do druge oktave. To je gornji prijelaz, donji, za razliku od mezza i soprana, kao da se ne događa zbog činjenice da zbog anatomije u glasu dominira isključivo “prsni” zvuk. Ali vrijedi pretpostaviti da se može nalaziti u području F-sola male oktave, ako računamo iz činjenice da su u operi, odakle je došla klasifikacija ovih glasova, samo srednji i gornje note. Odozdo - ne više od dva ili tri. I sve su postavili na način da glas zvuči punije.

Jedan od odlučujućih čimbenika ove vrste glasa je karakterističan gusti androgeni zvuk u cijelom segmentu od la-mola do mi sekunde (za isporučeni glas). Da bi mezzo prošao kao kontralt, morate pjevati u svom donjem registru - u maloj i velikoj oktavi, tada će glas biti izdaleka sličan kontralu. Usput, u dijelu do malog i otprilike prvog F, mezzosopran može dobro oponašati visoki muški glas. Moderno pop pjevači koristi se u umjetničke svrhe.

Značajni kontraalti: Etta James, Juliana Strindlove, Emilie Autumn, Nina Simone, Marian Anderson, Eva Podles, Chili Singer (Chi-Li Band)

Mezzo kontralt. Srednje niska.

Još rjeđa vrsta glasa u usporedbi s kontralom. Srednji glas između mezzosopran i kontraalta. Boja glasa slična je kontralu, ali glas ima istu pokretljivost kao i mezzo. Pop primjeri su mi nepoznati. Nisam ih uspio pronaći u pretrazi, stoga, kao primjer, objavljujem samo one koji pripadaju operni pjevači koji se svrstavaju u ovaj glasovni tip: Susan Sevier, Makiko Narumi, Maria Olszevska, Doris Brunatti.

Ova vrsta glasa spominje se samo u stranim izvorima. Iz nekog razloga to uopće nismo smatrali potrebnim spomenuti. Vjerojatno zbog činjenice da takvi glasovi postoje samo na Zapadu. Jako je žalosno da u našoj zemlji nitko ne obraća pažnju na srednje glasove, čak ni podučavanje u pop stilovima. Iako srednji glasovi u operi nisu potrebni, oni će naći svoje mjesto i na pozornici. Ali i tu se glas ili povlači u viši, ili se nekako pokušava iz njega izvući niži. To se u većoj mjeri odnosi na rusku stvarnost.

U jednoj od sljedećih bilježaka malo ću detaljnije obraditi temu međuglasova.