В соответствии с обыденными представлениями любовь и брак являются синонимами, проистекают из одного источника и отвечают одним и тем же человеческим потребностям. Но, как и большинство обыденных представлений, это основывается не на действительных фактах, а на предрассудках.

У брака и любви нет ничего общего, они так же противоположны как полюса, на самом деле они антагонистичны по отношению друг к другу. Без сомнения, некоторые браки выросли из любви. Но это не потому, что любовь может утвердить себя только через брак. Напротив, это скорее объясняется тем, что лишь немногие люди смогли перерасти рамки обычая. Сегодня есть огромное количество мужчин и женщин, для которых брак является ничем иным как фарсом, но которые подчиняются этому установлению исключительно в силу влияния общественного мнения. В любом случае, хотя некоторые браки действительно основаны на любви, несмотря на то, что в иногда любовь продлжается и в браке, я считаю, что это происходит независимо от брака, а вовсе не благодаря ему.

С другой стороны, совершенно ложным является представление, что любовь может быть результатом брака. Иногда нам приходится слышать о чудесных случаях, когда поженившись люди влюбляются друг в друга, но пристальное рассмотрение этих случаев покажет, что это является лишь привыканием к неизбежному. Конечно же, постепенное привыкание друг к другу не имеет ничего общего со спонтанностью, интенсивностью и красотой любовного чувства, без которого интимная сторона брака скорее всего окажется унизительной как для мужчины, так и для женщны.

Поэтому строки, которые Данте поместил над входом в ад, - «Оставь надежду всяк сюда входящий» - в равной степени могут быть отнесены и к браку.

Брак это неудача которую будут отрицать разве что самые глупые люди. Достаточно лишь бросить взгляд на статистику разводов, чтобы понять какой неудачей на самом деле является институт брака. Для понимания этой статистики не годятся типичные филистерские аргументы, говорящие о том, что мягкость законов о разводе и растущая распущенность женщин. Во-первых, каждый двенадцатый брак оканчивается разводом; во-вторых, число разводов на тысячу человек увеличилось начиная с 1870 г. с 28 до 73; в-третьих, супружеские измены как причина для развода увеличились на 270,8% начиная с 1867 г.; в-четвертых, число уходов из семьи выросло на 369,8%.

Вдобавок к статистике существует и большое количество произведений, драматических и литературных, проливающих дополнительный свет на эту тему. (...) многие писатели раскрывают бесплодность, монотонность, убожество и неадекватность брака как фактора достижения гармонии и понимания между людьми.

Серьезый социальный исследователь не должен удовлетворяться распространенным поверхностным объяснением этого феномена. Он должен копнуть глубже саму жизнь двух полов, чтобы узнать почему брак оказывается такой катастрофой.

Эдуард Карпентер замечает, что за каждым браком стоит соединение двух миров, мужского и женского, настолько отличающихся один от другого, что мужчина и женщина должны оставаться чужими. Огражденный непреодолимой стеной предрассудков, обычаев, привычек, едва ли брак предполагает совершенствование знаний друг о друге, уважения друг к другу, без которых любой союз обречен на неудачу.

Генрик Ибсен, ненавидевший любое социальное притворство, возможно, был первым, кто осознал эту великую истину. Нора уходит от своего мужа не потому (как отметил бы недалекий критик), что она устала от своих обязанностей или же чувствует потребность бороться за права женщин, но потому, что пришла к выводу: восемь лет она прожила с чужим человеком и родила ему детей. Может ли быть что-либо более унизительное, чем союз двух чужих существ длиною в жизнь? Женщине незачем знать что-либо о мужчине, она должна беспокоиться лишь о его доходах. А что мужчине следует знать о женщине помимо того, что у нее приятная внешность? Мы не переросли еще библейского мифа о том, что у женщины нет души, что она всего-навсего придаток мужчины, создана из его ребра, для удобства джентльмена, который был так силен, что боялся собственной тени.

А может, низкое качество материала, из которого создали женщину, и было причиной ее неполноценности? Так или иначе, у женщины нет души - так зачем что-либо знать о ней? К тому же, чем меньше у нее души, тем лучше ее качества как жены, тем с большей готовностью растворится она в своем муже. Эта рабская покорность мужскому превосходству в течение столь долгого времени сохраняла институт брака сравнительно неприкосновенным. Ныне, когда женщина начинает осознавать свое значение, осознавать себя как существо, над которым не властен хозяин, священный институт брака постепенно теряет свою роль, и никакое сентиментальное оплакивание этому не поможет.

Почти с младенчества девочке твердят о браке как о конечной цели; поэтому ее воспитание и образование подчинены именно этому. Подобно бессловесной твари, откармливаемой на убой, ее готовят к браку. Тем не менее, как это ни странно, ей позволено куда меньше знать о своем назначении жены и матери, нежели обыкновенный ремесленник знает о своем ремесле. Для девочки из респектабельной семьи неприлично и непристойно знать что-либо об интимной жизни. Во имя малопонятной респектабельности брак выдает грязь и мерзость за чистейшее и самое священное соглашение, которое никто не посмеет подвергать сомнению или критике. Именно таково отношение к браку у среднего его сторонника. Будущую жену и мать держат в полном неведении о единственном ее конкурентоспособном достоинстве - сексе. Таким образом, она вступает в пожизненные отношения с мужчиной для того лишь, чтобы почувствовать потрясение, неприязнь, оскорбление сверх меры от самого естественного и здорового инстинкта, каким является секс. Не задумываясь можно утверждать, что большая доля несчастий, нищеты, нужды и физических страданий в супружестве является следствием преступного невежества в вопросах секса, невежества, которое выдают за величайшую из добродетелей. Не будет преувеличением сказать, что не одна семья распалась по причине этого прискорбного факта.

Если, однако, женщина достаточно свободна, если она достаточно созрела для того, чтобы проникнуть в тайны секса без санкции государства или церкви, ее заклеймят позором, объявят недостойной стать женой «порядочного» человека, вся порядочность которого заключена лишь в пустой голове и куче денег. Может ли быть что-либо более оскорбительное, чем мысль о том, что здоровая взрослая женщина, полная жизни и страсти, должна противиться потребностям природы, должна укрощать самое страстное свое желание, подрывая тем свое здоровье и сламливая дух, должна ограничивать себя в мечтах и видениях, воздерживаться от глубокого и великолепного сексуального влечения, пока не появится «порядочный» человек и не возьмет ее в жены? Именно это и означает брак. Разве может такой союз завершиться иначе, нежели крахом? Вот один, и далеко не последний, фактор брака, отличающий его от любви.

Наш век - век практицизма. Времена, когда Ромео и Джульетта во имя любви рисковали гневом своих отцов, когда ради любви Гретхен не стыдилась пересудов кумушек, давно прошли. Если, в редких случаях, молодые люди позволяют себе роскошь романтики, тут же вмешиваются старшие, вдалбливая в них премудрость, покуда те не «наберутся ума».

Урок нравственности, который преподносят девочке, заключается не в том, возбудил ли в ней мужчина любовь, он сводится к одному вопросу: «Сколько?» Единственное божество практичных американцев - деньги; главный вопрос жизни: «Может ли мужчина заработать на жизнь? Сможет ли он содержать жену?» Это единственное, что оправдывает брак. Постепенно эти представления пропитывают каждую мысль девушки; она мечтает не о лунном свете и поцелуях, о смехе и слезах; она мечтает о дешевых магазинах и выгодных покупках. Эта скудость души и скаредность порождены институтом брака. Государство и церковь не признают другого идеала, поскольку он единственный, который позволяет государству и церкви полностью контролировать людей.

Без сомнения, есть люди, продолжающие смотреть на любовь, не обращая внимания на доллары и центы. Эта истина особенно очевидна по отношению к тому классу, который вынужден заботиться о себе сам, своим трудом. Колоссальные перемены в положении женщины, порожденные этим мощным фактором, поистине феноменальны, особенно если помнить, что на промышленной арене женщина оказалась совсем недавно. Шесть миллионов работающих женщин; шесть миллионов женщин, уравненных с мужчинами в праве быть эксплуатируемыми, ограбленными, участвовать в забастовках и даже умирать с голоду. Продолжать, мой господин? Да, шесть миллионов, занятых в самых разных отраслях: от высочайшего умственного труда до шахт и железных дорог; да что там, среди них есть даже сыщики и полицейские. Воистину, полная эмансипация!

Женщина рассматривает свое положение работницы в качестве переходного, ожидая, что ее выкинут при первом удобном случае. Вот почему значительно сложнее организовать женщин, чем мужчин. «Зачем мне вступать в профсоюз? Я собираюсь замуж, у меня будет свой дом». Разве не об этом ей твердили с младенчества как о конечном призвании? Довольно скоро она узнает, что хотя дом и не столь огромен, как тюрьма, зовущаяся фабрикой, зато в нем куда более мощные двери и решетки. Да и хранитель его настолько предан своему делу, что от него ничто не ускользнет. Самое трагичное заключается, однако, в том, что дом больше не освобождает женщину от каторжного труда, а лишь увеличивает число ее обязанностей.

Согласно последним статистическим данным, представленным Комитету по труду, заработной плате и перенаселенности, десять процентов работниц в одном лишь Нью-Йорке состоят в браке, однако они вынуждены продолжать выполнять самую низкооплачиваемую в мире работу. Прибавьте к этому ужасу изнуряющий труд по дому - что тогда остается от «защищенности» дома и его славы? По сути дела, даже замужняя женщина из «среднего класса» не может говорить о своем доме, поскольку полным хозяином в нем является муж. Неважно, грубый или любящий муж. Я хочу сказать, что замужество обеспечивает женщину домом лишь благодаря ее мужу. Она переезжает в его дом и остается в нем на годы, пока ее личная жизнь не превратится в нечто вялое, ограниченное и скучное, как и ее окружение. Неудивительно, что женщина делается вздорной, мелочной, раздражительной, невыносимой, становится сплетницей, выгоняя тем самым мужа из дому. Ей же идти некуда, даже если бы она хотела этого. К тому же краткий период замужества и полного подчинения женщины делает ее совершенно непригодной к жизни. Она становится безразличной к собственной внешности, теряет легкость движений, не решается принимать решения, боится высказать суждение - то есть превращается в скучное существо, которое большинство мужчин ненавидит и презирает. Удивительно вдохновляющая атмосфера для того, чтобы в ней дать рождение новой жизни, не так ли?

Но как же защитить ребенка, если не посредством брака? В конце концов, разве это не самое важное соображение? Но какая пустота и лицемерие стоит за ним! Брак защищает детей, а в то же время тысячи детей оказываются без опеки и крыши над головой. Брак защищает детей, а в то же время детские дома и исправительные учреждения переполнены, а Общество защиты детей от насилия занято спасением маленьких жертв от их «любящих» родителей и передачей их в еще более заботливые руки попечительских организаций. Это просто насмешка!

Брак, быть может, может привести лошадь на водопой, но дает ли он когда-нибудь ей напиться? Закон может поместить отца ребенка под арест и обеспечить ему тюремную робу, но избавит ли он ребенка от голода? А если родитель сидит без работы или скрывается, чем поможет в этом случае брак? О законе говорят лишь когда человека надо представить на суд «справедливости», когда его надо поместить за тюремную решетку, но и в этом случае плодами его труда будет пользоваться государство, а не ребенок. Ребенку же достаются воспоминания о грязной полосатой робе папаши.

Это похоже на другой патерналистский договор - капитализм. Он крадет у человека права, данные ему с рождения, задерживает его развитие и рост, отравляет его тело, держит его в невежестве, нищете и зависимости с тем, чтобы затем учредить благотворительные общества, которые пышным цветом разрастаются на последних остатках человеческого самоуважения.

Если материнство является высочайшим предназначением женской природы, какая еще нужна защита, кроме любви и свободы? Брак лишь оскверняет, оскорбляет и развращает это предназначение. Одно из его положений - «лишь следуя мне, ты дашь продолжение жизни». Эти установления обрекают женщину на плаху, унижают и стыдят ее, если она отказывается купить право материнства, продав себя. Только брак санкционирует материнство, даже зачатое в ненависти под принуждением. Если бы материнство было результатом свободного выбора, любви, страсти, смелого чувства, разве общество возлагало бы терновый венец на невинную голову и высекало кровавыми буквами этот отвратительный эпитет «незаконнорожденный»? Если бы брак вбирал в себя все добродетели, которыми его украшают, то преступления против материнства навеки вычеркнули бы его из сферы любви.

Любовь, сильнейшее и глубочайшее из того, что есть в жизни, предвестник надежды, радости, страсти; любовь, отрицающая любые законы и любые постановления; любовь, самый свободный и самый сильный творец человеческой судьбы, как может эта неукротимая сила уравнять себя с тем жалким творением государства и церкви - с браком?

Свободная любовь? Как будто любовь может быть иной! Мужчина покупает разум, но все миллионы мира не купят любви. Мужчина подчиняет себе тело, но вся мощь земли не в силах подчинить себе любовь. Мужчина покорил целые народы, но любая армия бессильна перед любовью. Мужчина заковал и опутал дух, но он совершенно беспомощен перед любовью. Высоко на троне, со всей роскошью и великолепием, которые способно обеспечить ему его золото, мужчина остается несчастным и одиноким, если любовь обходит его стороной. Но если она приходит к нему, лачуга последнего бедняка начинает светиться теплом, жизнью, светом. Только любовь обладает волшебной властью нищего сделать королем. Да, любовь свободна и не может существовать в иной атмосфере. В свободе она отдает себя бескорыстно, полностью, без остатка. Все законоположения, все суды вселенной не могут стереть любовь с лица земли, коль скоро она пустила на ней свои корни. Если же почва бесплодна, разве способен брак оплодотворить ее? Это лишь последняя отчаянная схватка ускользающей жизни со смертью.

Любовь не нуждается в защите; она сама себе защита. И пока любовь остается творцом жизни, ни один ребенок не окажется брошенным, голодным или замученным. Я знаю, что это правда. Я знаю женщин, избравших материнство вне замужества, хотя они любили отцов своих детей. Не так уж много «законных» детей наслаждаются той заботой, той защитой, тем вниманием, какие дарует свободное материнство.

Защитники власти страшатся возникновения свободного материнства, поскольку это их лишит их добычи. Кто будет воевать? Кто будет создавать богатство? Кто будет производить полицейских и тюремщиков, если женщины откажутся беспрекословно растить детей? Нация, нация! - кричат короли, президенты, капиталисты, священники. Нужно сохранять нацию, даже если женщина при этом превращается в простую машину. При этом институт семьи является единственным клапаном для выпускания пара, который позволяет избегать пагубного сексуального раскрепощения женщины. Но эти безумные попытки сохранить состояние порабощенности тщетны. Тщетны и эдикты церкви, и безумные атаки власть предержащих, и даже рука закона. Женщина более не желает быть частью производства расы больных, слабых, дряхлых и несчастных человеческих существ, у которых нет ни силы, ни нравственного мужества сбросить ярмо нищеты и рабства. Вместо этого она хочет иметь меньше детей, которых бы она растила в любви и воспитывала лучше, и чтобы это было результатом ее свободного выбора, а не принуждения, которое несет с собой брак. Нашим псевдо-моралистам еще только придется дорасти до глубокого чувства ответственности в отношении ребенка, которое проснулось уже в груди женщины благодаря любви к свободе. Она лучше откажется от радости материнства, чем принесет новую жизнь в мир, который дышит разрушением и смертью. И если она становится матерью, то для того, чтобы дать ребенку самое глубокое и лучшее, что есть в ней самой. Ее девиз - расти вместе с ребенком, и она знает, что только таким образом она может воспитать в нем подлинную мужественность или женственность.

Ибсен, должно быть, представлял себе свободную мать, когда мастерскими штрихами нарисовал портрет госпожи Альвинг . Она была идеальной матерью, потому что она переросла рамки брака и все его ужасы, потому что она разбила цепи и позволила своему духу свободно воспарить, пока он не вернул ей личность, возрожденную и сильную. Увы, это произошло слишком поздно, чтобы спасти радость ее жизни, Освальда, но не слишком поздно, чтобы осознать, что любовь при условии свободы является единственным условием подлинно прекрасной жизни. Те, кто, как госпожа Альвинг, заплатил кровью и слезами за свое духовное преображение, осуждают брак как обман, пустое и мелкое издевательство. Они знают, что единственной творческой, вдохновляющей, возвышающей основой для возникновения новой расы людей, нового мира является любовь, вне зависимости от того, продолжается ли она лишь недолго или длится вечно.

В нашем нынешнем поистине пигмейском состоянии, любовь и правда является чужой ля большинства людей. Непонятая и отовсюду изгнанная, она редко пускает где-нибудь корни; а если это и происходит, то она вскоре сохнет и умирает. Ее нежная ткань не выдерживает стресса и напряжения повседневного изнурительного труда. Ее душа слишком сложна, чтобы приспособиться к мерзкому лаю нашей общественной структуры. Она плачет и страдает вместе с теми, кто так в ней нуждается, но в то же время не способен подняться до ее вершин.

Когда-нибудь мужчины и женщины поднимутся и взойдут на горную вершину, они встретятся, сильные и свободные, готовые испытать любовь и согреться в ее золотых лучах. Какое воображение, какой поэтический гений может, хотя бы приблизительно, предсказать возможности подобной силы в жизни людей? Если мир когда-либо и узнает истинное единение и близость, то родителем будет любовь, а не брак.

Современные статистические данные о разводах в России также говорят о многом - прим. ред.

Героиня одноименной пьесы

Героиня пьесы «Привидения»

Глава из книги В.М. Розин «ЛЮБОВЬ И СЕКСУАЛЬНОСТЬ В КУЛЬТУРЕ, СЕМЬЕ И ВЗГЛЯДАХ НА ПОЛОВОЕ ВОСПИТАНИЕ». Книга есть в нашей «Любовь, семья, секс и около…».

Не так давно я перечитал «Доктор Живаго» Б. Пастернака и задумался. Надеюсь, все помнят, что в романе два основных женских образа - Тони, жены доктора, и Ларисы. И вот что интересно: образ Тони насквозь подозрительно положителен. Тоня беззаветно и безнадежно любит мужа, она готова, уважая его возвышенные чувства, даже отойти в сторону, уступить его Ларисе. Ее судьба трагична. Обстоятельства революционного времени заставляют ее вместе с семьей покинуть Россию, расстаться с мужем. Отношение Живаго к Тоне - не любовь. Долг, совесть, уважение, жалость - все что угодно, только не любовь. И Тоня сама это понимает. А почему, спрашивается, не любить Тоню? Если следовать рассудку, то стоит любить именно ее, такая она положительная. Но любит Живаго - страстно, глубоко, непосредственно - Ларису. Лариса же, по ее же словам, «надломленная, с трещиной на всю жизнь»; она в духовном порабощении у Комаровского и уезжает с ним в трагическую для Живаго минуту. А между тем Ларисе посвящены лучшие страницы романа, ее образ выписан нежнейшими красками, с огромным чувством и тактом: это не земная женщина, а идеал, сама красота и любовь, как их понимал поэт, живущий в тревожную и трагическую пору. Помните мысли о Ларе находящегося в плену Живаго:

О, как он любил ее! Как она была хороша! Как раз так, как ему всегда думалось и мечталось, как ему было надо! Но чем, какой стороной своей? Чем-нибудь таким, что можно было назвать и выделить в разборе. О нет, о нет! Но той бесподобно простой и стремительной линией, какою вся она одним махом была обведена кругом сверху донизу Творцом, и в этом божественном очертании сдана на руки его душе, как закутывают в плотно накинутую простыню выкупанного ребенка.

Не менее глубоки и прекрасны ответные чувства Ларисы. Дар любви, как всякий другой дар. Он может быть и велик, но без благословения он не проявится. А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность. Какой-то венец совместимости, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою.

Впрочем, и здесь есть странность. Лариса начинает жизнь, теряя невинность еще гимназисткой; она живет с Комаровским, причем ей льстит, что годящийся ей в отцы красивый седеющий мужчина, которому аплодируют в собраниях и о котором пишут в газетах, тратит деньги и время на нее, зовет божеством, возит в театры и на концерты и, что называется, «умственно развивает» ее. Затем она находит силы уйти от Комаровского. Через несколько лет стреляет в него... Наконец полная свобода. Лариса выходит замуж за Пашу. Она учится, работает, отправляется на фронт, работает в госпитале. Встреча с Живаго. Лариса полюбила его, но они расстаются. Идет гражданская война. Лариса работает учительницей, помогает людям, многих спасает... И вот снова встреча с Живаго. Они открываются друг другу. Их совместная жизнь трагична (угроза ареста) и прекрасна. Но появляется Комаровский и увозит Ларису - явно обманом, воспользовавшись нависшей над Живаго опасностью и его растерянностью, но все же с ее согласия.

Как же объяснить, почему Живаго любит Ларису и не любит свою такую положительную жену Тоню и почему Лариса, женщина прекрасной души, ясного ума, любя Живаго, снова уходит к Комаровскому и даже какое-то время живет с ним? Ну, может сказать читатель, дело житейское. За что мы не любим женщину, всегда ясно, а вот почему любим - никогда не понятно. Что же касается Ларисы, то ведь сам Живаго одна¬жды сказал ей, имея в виду Комаровского: «Так ли ты хорошо всю себя знаешь? Человеческая, в особенности женская, природа так темна и противоречива. Каким-то уголком своего отвращения ты, может быть, в большем подчинении у него, чем у кого бы то ни было другого, кого ты любишь по доброй воле, без принуждения».

И тем не менее вопросы остаются. Оппозицию Тоня - Лариса можно понять, вспомнив, как вообще решали вопрос о семье и романтической любви многие писатели прошлого века. Возьмем хотя бы «Евгения Онегина» или «Дубровского». Пушкин считает: любовь - это одно, а брак и семья - другое. Романтическая любовь, любовь-страсть, любовь-влечение, обожествление любимого не совпадали с представлениями о супружеских отношениях. За супружескими отношениями стояли духовные и религиозные начала, а за романтической любовью - порыв, творческий экстаз, гений, природа. Расхожее мнение о несовместимости любви и брака, приобретшее особую популярность в канун Нового времени, пишет Р. Шапинская, в эпоху становления нового отношения к власти - легитимации, сформулировано М. Монтенем: «Удачный брак, если он вообще существует, отвергает любовь и все ей сопутствующее: он старается возместить ее дружбой». Закон социальности переформулирует христианскую формулу, заменяя духовные категории (любовь, милосердие и т.д.) категориями экономическими (надежность, прочность, опора). Причина невозможности сохранения любви в браке заключается, по мнению С. де Бовуар, в том, что супруга теряет свою эротическую привлекательность. В браке совершается «ловушка» - «хотя по предположению он социализирует эротику, ему удается только убить ее». А чуть выше Шапинская замечает: «В традиционной русской культуре «брак по любви» воплощается лишь в романтическом дискурсе или «скандальных» историях (если, конечно, не считать романтизированных «договорных» браков). Брак по любви, не получивший одобрения «старших», не мог принести ничего, кроме несчастья».

А.И. Гончаров в романе «Обрыв» решает дилемму любви и брака так же, как и Александр Сергеевич, и Стендаль в «Красном и черном», и Толстой в «Анне Карениной». Толстой писал, что он часто думал о влюблении и не мог найти ему места и значения. А место это и значение очень ясные и определенные: облегчить борьбу похоти с целомудрием. Влюбление, утверждал великий писатель, должно у юношей, не могущих выдержать полного целомудрия, предшествовать браку. Тут и место влюбления. Когда же оно врывается в жизнь людей после брака, то неуместно и отвратительно.

Эти писатели разводили в разные стороны романтическую любовь и супружеские отношения, утверждали, что они несовместимы. Для последних употреблялись и совершенно другие слова: супруг, друг, муж, жена, товарищи (по жизненному пути) и т.д. Если вам доведется гулять по аллеям Донского мона¬стыря в Москве, обратите внимание на эпитафии на могильных плитах XVIII и XIX веков. Обычны надписи типа: «Жене и другу», а помню и такую замечательную эпитафию:

Супругу нежную и истинного друга,
Мать, посвятившую жизнь для детей своих,
Оставившую свет еще в цветущих летах,
Оплакивают муж и семеро детей.

Очевидно, и Борис Пастернак исходит из тех же самых моделей любви и брака: любит Живаго Ларису, а жалеет и считает своей женой Тоню. Потому и нет им с Ларисой счастья, а только восторг и страданья, совпадения и боль.

Итак, в русской и не только русской литературе XIX века сложилась модель, разводящая романтическую любовь и брак. Правда, уже в середине этого столетия стала формироваться и другая модель, если можно так сказать, гражданского брака. Что для нее характерно? Ослабление религиозного начала, уважение к личности супругов, идеи сотрудничества и эмансипации. Разочаровавшись в идеалах романтической любви, Н.П. Огарев пишет своей будущей, второй жене Натали Тучковой: «Я думаю, единственная женщина, с которой я мог бы жить под одной крышей, вы, потому, что у нас есть одинаковое уважение к чужой свободе, уважение ко всякому разумному эгоизму, и совсем нет этой неприятной ме¬лочности, отягчающей человека заботами и последующей его привязанностью, которая пытается завладеть всем его существом, без всякого уважения к человеческой личности». Натали Тучкова полностью разделяла взгляды Огарева, но известно, чем все это кончилось: прожив с Огаревым семь лет в полном согласии и понимании, она полюбила Герцена и ушла к нему.

Третья жена Огарева, Мэри (в прошлом лондонская женщина легкого поведения), с которой он прожил 18 лет в мире и согласии до самой своей смерти, даже не понимала по-русски, а тем более его стихов или политической деятельности. Зато она его любила, обожала, создавала ему все условия для нормальной жизни и работы, т.е. была просто женой. «Мэри Сатерленд, пишет Лидия Лебединская в повести об Огареве, боготворила его, не понимая. И с годами Огарев стал думать, что, наверное, это естественно, коли так, и уже ничего и не пытался разъяснять. Впрочем, это и не надо было Мэри. Все, что делал муж, заведомо представлялось ей в ореоле непреложной справедливости и правоты».

Не правда ли, любопытная эволюция: начав с романтической любви, влечения сердца, страсти, Огарев приходит к идее подчинения любви разуму, чтобы в конце концов успокоиться в почти языческом понимании любви. Безусловно, в жизни все может случиться, однако вряд ли Натали ушла бы от мужа, если бы она понимала брак также как Татьяна Ларина.

Я вас люблю (к чему лукавить?), Но я другому отдана; Я буду век ему верна.

Модель гражданского брака в ценностном отношении развивается в XIX веке в двух направлениях: к буржуазному идеалу семьи и к революционно-демократическому. Первый идеал находит свое выражение в американской модели циклического брака (Т. Драйзер, Р. Кент, Э. Хемингуэй), второй - в модели коммунистического брака. В обоих случаях предполагается любовь (близкая к романтической), причем семья строится именно на ее основе. Герой Драйзера, финансист Фрэнк Каупервуд, как вы помните, каждый раз страстно и глубоко любит очередную избранницу. Он уходит из одной семьи и создает новую; оставленная же семья получает определенное содержание. Жена в амери¬канской модели брака не только ведет хозяйство, дом, воспиты¬вает детей, она - любимая женщина. Обладает она и правами, и независимостью. Но если любовь кончается или нарушаются договорные отношения, брак распадается.

В коммунистической модели брака на месте правовых и экономических отношений стоят сотрудничество, сознание, мораль, нравственность. Семейная жизнь К. Маркса является в этом отношении недосягаемым образцом: страстная, романтическая любовь к Женни фон Вестфален, пронесенная через всю жизнь, многодетная семья, взаимопомощь и сотрудничество супругов, единство взглядов и идеалов. В этой модели предполагается, что семья строится не только на любви, но и на сознательных гуманистических и даже коммунистических началах. Другой вопрос, в какой мере такую модель брака удавалось реализовать практически. Нашим родителям иногда это удавалось, а сегодня получается лишь в виде исключения. Понятно, что коммунистическая модель брака допускает развод и образование новой семьи.

Существующие в психологии модели любви резко различаются еще по одному, оценочному, параметру.

К моделям первой группы может быть отнесена, например, теория Л. Каслера. Он считает, что существуют три причины, заставляющие одного человека полюбить другого. Влюбленный человек относится к объекту своей любви крайне амбивалентно. Он одновременно испытывает к нему и позитивные чувства, например благодарность как к источнику жизненно важных благ (прежде всего психологических), и негативные - ненавидит его, как того, кто имеет над ним власть и может в любой момент прекратить подкрепление. Действительно свободный человек, по Л. Каслеру, это человек, не испытывающий любви.

Общей логике подобного пессимистического взгляда соответствуют и некоторые эмпирические данные, свидетельствующие о консерватизме межличностной аттракции, (ее возникновение в соответствии с принципом сходства и т. д.).

Однако, как уже было показано, в некоторых ситуациях аттракция может играть не только консервативную, но и конструктивную роль, способствуя расширению знаний человека о мире. Это позволяет предположить, что и высшая форма межличностной аттракции, любовь, может быть описана в более оптимистическом духе. Примером является теория А. Маслоу. Любовь психически здорового человека характеризуется, по А. Маслоу, прежде всего снятием тревожности, ощущением полной безопасности и психологического комфорта. Она никак не связана с исходной враждебностью между полами (это положение Маслоу вообще считает ложным). Свою модель он построил на эмпирическом материале - анализе отношений нескольких десятков людей, отобранных по критерию близости к уровню самоактуализации. Явное и намеренное нарушение репрезентативности оправдано здесь тем, что задачей автора было описание не статистической нормы, а нормы возможности.

Любовь в описании А. Маслоу резко отличается от тех феноменов, которые наблюдают, используя то же название, другие исследователи. Так, с его точки зрения и по его данным, удовлетворенность психологической и сексуальной стороной отношений у членов пары с годами не уменьшается как обычно, а увеличивается. Вообще, увеличение срока знакомства партнеров оказывается связанным с ростом удовлетворенности. Партнеры испытывают постоянный и растущий интерес друг к другу, заинтересованность в делах друг друга и т. д. Они очень хорошо знают друг друга, в их отношениях практически нет элементов искажения восприятия, свойственного романтической любви. Им удается сочетать трезвую оценку другого, осознание его недостатков с полным принятием его таким, какой он есть, что и является основным фактором, обеспечивающим психологический комфорт. Они часто любили и оказались влюблены в момент обследования. Они не стесняются своих чувств, но в то же время сравнительно редко употребляют слово любовь для характеристики отношений (по-видимому, это связано с высокими критериями в межличностных отношениях). Сексуальные связи доставляют испытуемым А. Маслоу очень большое удовлетворение, и они всегда связаны у них с близким эмоциональным контактом. При отсутствии психологической близости они в сексуальную связь не вступают. Интересно, что, хотя секс играет большую роль в отношениях обследованных А. Маслоу пар, они легко переживают фрустрацию сексуальной потребности. Отношения этих людей подлинно равноправны, у них нет разделения на мужские и женские роли, нет двойных стандартов и других предрассудков. Они хранят верность друг другу, что проявляется, как в повседневной жизни, например, в отсутствии супружеских измен, так и в период трудностей и болезней. По выражению А. Маслоу, болезнь одного становится болезнью обоих.

Описанная А. Маслоу ситуация может быть иллюстрацией одной важной особенности любви, которая, в идеале всегда должна присутствовать в любовных отношениях. Фактически, устойчивая долговременная любовь есть всегда любовь несмотря на недостатки, несовершенства партнера, как бы вопреки им. Длительное и близкое общение не дает человеку возможности не видеть отрицательных качеств партнера - согласно обыденной логике, выводящей любовь и симпатию из наличия у объекта экстраординарных достоинств, это делает любовь невозможной . Умение же принимать окружающих, характерное для психически здоровых людей, позволяет им сохранить чувство любви, несмотря на осознание объективных несовершенств друг друга.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

• Введение
• Заключение

Введение

Тема чувств является вечной в искусстве, музыке, литературе. Во все эпохи и времена данному чувству посвящали множество различных творческих работ, которые стали неподражаемыми шедеврами. Данная тема остается весьма актуальной и в наши дни. Особенно актуальна в литературных произведениях - тема любви. Ведь любовь - это самое чистое и прекрасное чувство, которое воспевалось литераторами ещё с древнейших времён.

Лирическая сторона произведений, это первое что привлекает внимание большинства читателей. Именно тема любви окрыляет, вдохновляет и вызывает ряд эмоций, которые иногда бывают весьма противоречивыми. Все великие поэты и писатели вне зависимости от стиля написания, тематики, времени жизни посвятили немало своих произведений дамам своего сердца. Они вложили свои эмоции и переживания, свои наблюдения и прошлый опыт. Лирические произведения всегда полны нежности и красоты, яркими эпитетами и фантастическими метафорами. Герои произведений совершают подвиги ради любимых, рискуют, воюют, мечтают. И порой наблюдая за такими персонажами, проникаешься теми же переживаниями и чувствами литературных героев.

1. Тема любви в произведениях зарубежных писателей

В средние века в зарубежной литературе пользовался популярностью рыцарский роман. Рыцарский роман - как один из основных жанров средневековой литературы, берет свое начало в феодальной среде в эпоху появления и развития рыцарства, впервые во Франции в середине 12 века. Произведения этого жанра наполнены элементами героического эпоса, беспредельной смелостью, благородством и отвагой главных героев. Зачастую рыцари шли на подвиги не ради своего рода или вассального долга, а во имя собственной славы и прославления дамы своего сердца. Фантастические приключенческие мотивы, изобилие экзотических описаний делает рыцарский роман отчасти похожим на сказку, литературу Востока и дохристианскую мифологию Северной и Центральной Европы. Огромное влияние на появление и развитие рыцарского романа оказало творчество античных писателей, в частности - Овидия, а так же переосмысленные сказания древних кельтов и германцев.

Рассмотрим особенности данного жанра на примере произведения французского филолога-медиевиста, писателя Жозефа Бедье "Роман о Тристане и Изольде". Отметим, что в этом произведении существует множество элементов чуждых традиционным рыцарским романам. Например, взаимные чувства Тристана и Изольды лишены куртуазности. В рыцарских романа той эпохи рыцарь шел на подвиги ради любви к Прекрасной Даме, которая для него была живым телесным воплощением Мадонны. Поэтому рыцарь и та самая Дама должны были любить друг друга платонически, а её муж (как правило, король) осведомлен об этой любви. Тристан же и Изольда, его возлюбленная - являются грешниками в свете христианской морали, не только средневековой. Их волнует только одно - сохранить в тайне от окружающих свои отношения и любыми путями продлить преступную страсть. Такова роль богатырского прыжка Тристана, его постоянных "притворств”, двусмысленной клятвы Изольды на "божьем суде”, ее жестокости по отношению к Бранжьене, которую Изольда хочет погубить за то, что она знает слишком много, и т.п. Тристан и Изольда повержены сильнейшему желанию быть вместе, они отрицают и земные и божеские законы, более того, они обрекают на поругание не только свою собственную честь, но и честь короля Марка. А ведь дядя Тристана - один из благороднейших героев, который по-человечески прощает то, что должен покарать как король. Он любит свою жену и племянника, он знает об их обмане, но в этом проявляется вовсе не его слабость, а величие его образа. Одной из самых поэтичных сцен романа является эпизод в лесу Моруа, где король Марк, застал спящих Тристана и Изольду, и, видя между ними обнаженный меч, с готовностью их прощает (в кельтских сагах обнаженный меч разделял тела героев до того, как они стали любовниками, в романе же это обман).

В какой-то степени можно оправдать героев, доказать, что это вовсе не они виновны в своей внезапно вспыхнувшей страсти, они полюбили вовсе не потому, что, что его, скажем, привлекла "белокурость" Изольды, а ее - "доблесть” Тристана, а потому, что герои выпили любовный напиток по ошибке, предназначенный совсем для другого случая. Таким образом, любовная страсть изображается в романе как результат действия темной силы, которая проникает в светлый мир социального миропорядка и грозится разрушить его до основания. В этом столкновении двух непримиримых принципов уже заложена возможность трагедийного конфликта, делающая "Роман о Тристане и Изольде" принципиально докуртуазным произведением в том отношении, что куртуазная любовь может быть сколь угодно драматичной, но она - всегда радость. Любовь Тристана и Изольды, же наоборот, приносит им одно страдание.

"Они изнывали врозь, но ещё больше страдали", когда были вместе. "Изольда стала королевой и живет в горе, - пишет французский ученый Бедье, в девятнадцатом веке пересказавший роман в прозе, - У Изольды страстная, нежная любовь и Тристан - с нею, когда угодно, и днём и ночью". Даже во время скитаний в лесу Моруа, где влюблённые, были счастливей, чем в роскошном замке Тинтажеле, их счастье отравляли тяжелые мысли .

Множество других писателей смогло запечатлеть свои мысли о любви в своих произведениях. Так, например, Уильям Шекспир дал миру целый ряд своих работ, которые вдохновляют на подвиги и риск во имя любви. Его "Сонеты" наполнены нежностью, роскошными эпитетами и метафорами. Объединяющей чертой художественных методов поэзии Шекспира по праву называют гармонию. Впечатление гармоничности исходит от всех поэтических творений Шекспира.

Выразительные средства шекспировской поэзии необыкновенно разнообразны. В них много унаследовано от всей европейской и английской поэтической традиции, но внесено немало абсолютно нового. Шекспир также проявляет свою оригинальность и в разнообразии новых образов, внесенных им в поэзию, и в новизне трактовки традиционных сюжетов. Он использовал в своих произведениях обычные для поэзии Ренессанса поэтические символы. Уже к тому времени существовало значительное количество привычных поэтических приемов. Шекспир сравнивает молодость с весной или солнечным рассветом, красоту - с прелестью цветов, увядание человека - с осенью, старость - с зимой. Особого внимания заслуживает описание красоты женщин. "Мраморная белизна", "лилейная нежность" и т.п. в этих словах содержится безграничное восхищение женской красотой, они наполнены бесконечной любовью и страстью.

Несомненно, наилучшим воплощением любви в произведении можно назвать пьесу "Ромео и Джульетта". Любовь торжествует в пьесе. Встреча Ромео и Джульетты преображает их обоих. Они живут друг для друга: "Ромео: Небеса мои - там, где Джульетта". Не томная грусть, а живая страсть одухотворяет Ромео: "Весь день меня какой-то дух уносит ввысь над землею в радостных мечтах" . Любовь преобразила их внутренний мир, повлияла на их отношения с людьми. Чувства Ромео и Джульетты подвергаются суровым испытаниям. Несмотря на ненависть между своими семьями, они выбирают безграничную любовь, сливаясь в едином порыве, но индивидуальность сохранилась в каждом из них. Трагическая кончина только добавляет особого настроения пьесе. Данное произведение является примером великого чувства, несмотря на ранний возраст главных героев.

2. Тема любви в произведениях русских поэтов и писателей

Данная тема нашла свое отражение в литературе русских писателей и поэтов всех времен. Вот уже на протяжении более 100 лет люди обращаются к поэзии Александра Сергеевича Пушкина, находя в ней отражение своих чувств, эмоций и переживаний. Имя этого великого поэта, ассоциируется с тирады стихов о любви и дружбе, с понятием чести и Родины, возникают образы Онегина и Татьяны, Маши и Гринева. Даже самый строгий читатель сможет открыть для себя в его произведениях что-либо близкое, потому что они весьма многогранны. Пушкин был человеком, страстно откликающимся на все живое, великим поэтом, творцом русского слова, человеком высоких и благородных качеств. В многообразии лирических тем, пронизывающих стихи Пушкина, теме любви отводится столь значительное место, что поэта можно было бы назвать воспевателем этого великого благородного чувства. Во всей мировой литературе не найти более яркого примера особого пристрастия именно к этой стороне человеческих отношений. Очевидно, истоки этого чувства заложены в самой натуре поэта, отзывчивой, умеющей раскрывать в каждом человеке лучшие свойства его души. В 1818 году на одном из званых вечеров поэт встретил 19-тилетнюю Анну Петровну Керн. Пушкин восторгался ее сияющей красотой и молодостью. Спустя годы Позднее Пушкин вновь встретился с Керн, такой же обаятельной, как и прежде. Пушкин подарил ей недавно напечатанную главу Евгения Онегина, а между страниц вложил стихи, написанные специально для нее, в честь ее красоты и юности. Стихи, посвященные Анне Петровне "Я помню чудное мгновенье" знаменитый гимн высокому и светлому чувству . Это одна из вершин пушкинской лирики. Стихи пленят не только чистотой и страстностью воплощенного в них чувства, но и гармоничностью. Любовь для поэта - источник жизни и радости, стихотворение "Я вас любил" - это шедевр русской поэзии. На его стихи написано более двадцати романсов. И пусть проходит время, имя Пушкина всегда будет жить в нашей памяти и пробуждать в нас лучшие чувства.

С именем Лермонтова открывается новая эпоха русской литературы. Идеалы Лермонтова беспредельны; он жаждет не простого улучшения жизни, а обретения полного блаженства, изменения несовершенства природы человека, абсолютного разрешения всех противоречий жизни. Вечная жизнь - на меньшее поэт не согласен. Однако, любовь в произведениях Лермонтова носит трагический отпечаток. На это повлияла его единственная, неразделенная любовь к другу юности - Вареньке Лопухиной. Он считает любовь невозможной и окружает себя мученическим ореолом, ставя себя вне мира и жизни. Лермонтов грустит о потерянном счастье "Душа моя должна прожить в земной неволе, Не долго. Может быть, я не увижу боле, Твой взор, твой милый взор, столь нежный для других" .

Лермонтов подчеркивает свою отдаленность от всего мирского "Чего б то ни было земного, но я не сделаюсь рабом". Лермонтов понимает любовь как нечто вечное, поэта не на ходит утешения в рутинных, скоротечных страстях, и если он иногда увлекается и отходит в сторону, то его строки - это не плод больной фантазии, а всего лишь минутная слабость. "У ног других не забывал я взор твоих очей. Любя других, я лишь страдал Любовью прежних дней".

Человеческая, земная любовь кажется помехой для поэта на его пути к высшим идеалам. В стихотворении "Я не унижусь пред тобою" он пишет, что вдохновение для него дороже ненужных скорых страстей, которые способны бросить человеческую душу в бездну. Любовь в лирике Лермонтова носит роковой характер. Он пишет "Меня спасало вдохновенье от мелочных сует, но от своей души спасенья и в самом счастье нет". В стихотворениях Лермонтова любовь - это высокое, поэтическое, светлое, чувство, однако всегда неразделенное или утраченное. В стихотворении "Валерик" любовная часть, которая в последствии стала романсом, передает горькое чувство утраты связи с возлюбленной. "Безумно ждать любви заочной? В наш век все чувства лишь на срок но я вас помню", пишет поэт. Тема измены возлюбленной, недостойной великого чувства или не выдержавшей испытания временем становится традиционной в литературных творениях Лермонтова, связанных с его личным опытом.

Разлад между мечтой и действительностью проникает в это прекрасное чувство; любовь не приносит радость Лермонтову, он получает лишь страдания и печали: "Мне грустно, потому что я тебя люблю". Поэта беспокоят размышления о смысле жизни. Он грустит о скоротечности жизни и хочет успеть сделать как можно больше за тот небольшой срок, который отведен ему на земле. В его поэтических размышлениях, жизнь ему ненавистна, но и смерть страшна.

Рассматривая тему любви в произведениях русских писателей нельзя не оценить вклад Бунина в поэзию данной тематики. Тема любви занимает едва ли не главное место в творчестве Бунина. В этой теме писатель имеет возможность соотнести то, что происходит в душе у человека, с явлениями внешней жизни, с требованиями общества, которое основывается на отношениях купли-продажи и в котором порой царят дикие и темные инстинкты. Бунин одним из первых в русской литературе посвятил свои произведения не только духовной, но и телесной стороне любви, с необычайным тактом касаясь самых интимных, сокровенных сторон человеческих отношений. Бунин первым осмелился сказать о том, что не обязательно телесная страсть следует за душевным порывом, что в жизни бывает и наоборот (как это случилось с героями рассказа "Солнечный удар"). И какие бы сюжетные ходы ни выбирал писатель, любовь в его произведениях всегда великая радость и великое разочарование, глубокая и неразрешимая тайна, она - и весна, и осень в жизни человека.

В разные периоды своего творчества Бунин говорит о любви с разной степенью откровенности. В его ранних произведениях герои открытые, молодые и естественные. В таких произведениях, как "В августе", "Осенью", "Заря всю ночь", все события на редкость просты, краткие и значительные. Чувства персонажей двойственны, расцвечены полутонами. И хотя Бунин рассказывает о людях, чуждых нам по облику, быту, отношениям, мы сразу узнаем и осознаем по-новому собственные предощущения счастья, ожидания глубоких душевных перемен. Сближение бунинских героев редко достигает гармонии, едва появившись, оно чаще всего исчезает. Но жажда любви пылает в их душах. Печальное расставание с любимой завершают мечтательные грезы ("В августе "): "Сквозь слезы я смотрел вдаль, и где-то мне грезились южные знойные города, синий степной вечер и образ какой-то женщины, который слился с девушкой, которую я любил…" . Свидание запоминается, потому что свидетельствует о прикосновении к подлинному чувству: "Была ли она лучше других, которых я любил, я не знаю, но в эту ночь она была несравненной" ("Осенью"). А в рассказе "Заря всю ночь" Бунин повествует о предчувствии любви, о нежности, которую юная девушка готова подарить своему будущему возлюбленному. При этом юности свойственно не только увлекаться, но и быстро разочаровываться. Произведения Бунина показывают нам этот для многих мучительный разрыв между мечтами и явью. "После ночи в саду, полной соловьиного свиста и весеннего трепета, юная Тата вдруг сквозь сон слышит, как ее жених стреляет галок, и понимает, что она вовсе не любит этого грубого и обыденно-приземленного человека" .

Большинство ранних рассказов Бунина повествует о стремлении к красоте и чистоте - это остается главным душевным порывом его персонажей. В 20-е годы Бунин писал о любви, словно сквозь призму прошлых воспоминаний, всматриваясь в ушедшую Россию и тех людей, которых уже нет. Именно так воспринимается нами повесть "Митина любовь" (1924). В этой повести писатель последовательно показывает, духовное становление героя, ведет его от любви к краху. В повести чувства и жизнь тесно переплетены. Любовь Мити к Кате, его надежды, ревность, смутные предчувствия словно бы подернуты особой печалью. Катя, мечтающая об артистической карьере, закружилась в фальшивой жизни столицы и изменила Мите. Его муки, от которых не смогла спасти связь с другой женщиной - красивой, но приземленной Аленкой, привели Митю к самоубийству. Митина незащищенность, открытость, неготовность к столкновению с грубой реальностью, неумение страдать заставляют нас острее почувствовать неотвратимость и недопустимость случившегося.

В ряде бунинских рассказов о любви описывается любовный треугольник: муж - жена - возлюбленный ("Ида", "Кавказ", "Прекраснейшая солнца"). В этих рассказах царит атмосфера незыблемости установленного порядка. Брак оказывается непреодолимой преградой к достижению счастья. И часто то, что дается одному, беспощадно отнимается у другого. В рассказе "Кавказ" женщина уезжает с возлюбленным, точно зная, что с момента отправления поезда для ее мужа начинаются часы отчаяния, что он не выдержит и бросится за ней следом. Он действительно ищет ее, а не найдя, догадывается об измене и стреляется. Уже здесь появляется мотив любви как "солнечного удара", ставший особой, звенящей нотой цикла "Темные аллеи".

Воспоминания о молодости и Родине сближают с прозой 20-30-х годов цикл рассказов "Темные аллеи". Повествование этих рассказов ведется в прошедшем времени. Автор будто совершает попытки проникнуть в глубины подсознательного мира своих персонажей. В большинстве рассказов автор описывает телесные наслаждения, прекрасные и поэтичные, рожденные в подлинной страсти. Даже если первый чувственный порыв кажется легкомысленным, как в рассказе "Солнечный удар", то все равно он ведет к нежности и самозабвению, а затем - к настоящей любви. Именно так происходит с героями рассказов "Визитные карточки", "Темные аллеи", "Поздний час", "Таня", "Руся", "В одной знакомой улице". Писатель пишет об обычных одиноких людях и их жизнях. Именно поэтому прошлое, наполненное ранними, сильными чувствами, кажется поистине золотыми временами, сливается со звуками, запахами, красками природы. Словно сама природа ведет к душевно-телесному сближению любящих друг друга людей. И сама природа ведет их к неизбежному расставанию, а иногда - к смерти.

Мастерство описания бытовых деталей, а также чувственного описания любви присуще всем рассказам цикла, но написанный в 1944 году рассказ "Чистый понедельник" предстает не просто повестью о великой тайне любви и загадочной женской душе, а некой криптограммой. Слишком многое в психологической линии рассказа и в его пейзажных и бытовых деталях кажется зашифрованным откровением. Точность и обилие деталей - не просто приметы времени, не просто ностальгия по навсегда потерянной Москве, а противопоставление Востока и Запада в душе и облике героини, уходящей от любви и жизни в монастырь.

3. Тема любви в литературных произведениях XX века

Тема любви продолжает быть актуальной и в XX веке, в эпоху глобальных катастроф, политического кризиса, когда человечество делает попытки заново сформировать своё отношение к общечеловеческим ценностям. Писатели XX столетия часто изображают любовь как последнюю оставшуюся моральную категорию разрушенного тогда мира. В романах писателей "потерянного поколения" (к ним относятся и Ремарк, и Хемингуэй) эти чувства являются тем необходимым стимулом, ради которого герой пытается выжить и жить дальше. "Потерянное поколение" - поколение людей, переживших первую мировую войну и оставшихся духовно опустошенным.

Эти люди отказываются от каких либо идеологических догм, занимаются поисками смысла жизни в простых человеческих отношениях. Чувство плеча товарища, которое почти слилось с инстинктом самосохранения, проводит сквозь войну душевно одиноких героев романа Ремарка "На западном фронте без перемен". Оно же определяет отношения, возникающие между героями романа "Три товарища" .

Герой Хемингуэя в романе "Прощай, оружие" отрекся от военной службы, от того, что обычно называют моральной обязанностью человека, отрекся ради отношений с любимой, и его позиция кажется для читателя весьма убедительной. Человек XX века постоянно сталкивается с вероятностью конца света, с ожиданием собственной смерти или смерти любимого человека. Кэтрин, героиня романа "Прощай, оружие", умирает, как и Пат в романе Ремарка "Три товарища". Герой теряет ощущение нужности, ощущение смысла жизни. В конце обоих произведений герой смотрит на мертвое тело, которое уже перестало быть телом любимой женщины. Роман наполнен подсознательными размышлениями автора о тайне происхождения любви, о ее духовной основе. Одна из основных особенностей литературы XX столетия это ее неразрывная связь с явлениями общественной жизни. Размышления автора о существовании таких понятий как любовь и дружба появляются на фоне социально-политических проблем того времени и, в сущности, неотделимы от раздумий о судьбе человечества в XX столетии.

В творчестве Франсуазы Саган тема дружбы и любви обычно остается в рамках приватной жизни человека. Писательница часто изображает жизнь парижской богемы; к ней относится большинство ее героев.Ф. Саган написала свой первый роман в 1953 году, и он тогда был воспринят как полное моральное падение. В художественном мире Саган нет места крепкой и по-настоящему сильного человеческого притяжения: это чувство должно погибнуть, едва родившись. На смену ему приходит другое - чувство разочарования и печали.

любовь тема литература писатель

Заключение

Любовь - высокое, чистое, прекрасное чувство, которое люди воспевали ещё с античных времён, на всех языках мира. О любви писали раньше, пишут сейчас и будут писать в будущем. Какая бы разная ни была любовь - это чувство всё равно прекрасно. Поэтому о любви столько пишут, сочиняют стихи, о любви поётся в песнях. Создателей прекрасных произведений можно перечислять до бесконечности, так как каждый из нас, будь он писатель или простой человек, хоть раз в жизни испытывал это чувство. Без любви не будет жизни на земле. И читая произведения, мы сталкиваемся с чем-то возвышенным, которое помогает нам рассмотреть мир с духовной стороны. Ведь с каждым героем мы переживаем его любовь вместе.

Иногда кажется, что о любви в мировой литературе сказано все. Но у любви тысячи оттенков, и в каждом ее проявлении своя святость, своя печаль, свой излом и свое благоухание.

Список использованных источников

1. Аникст А.А. Творчество Шекспира. М.: Аллегория, 2009 г. - 350 с.

2. Бунин, И.А. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.4/ И.А. Бунин. - М.: Правда, 1988. - 558 с.

3. Волков, А.В. Проза Ивана Бунина /А.В. Волков. - М.: Москов. рабочий, 2008. - 548 с.

4. Гражданская З.Т. "От Шекспира до Шоу"; английские писатели XVI-XX вв. Москва, Просвещение, 2011 г.

5. Никулин Л.В. Куприн // Никулин Л.В. Чехов. Бунин. Куприн: Литературные портреты. - М.: 1999 г. - С.265 - 325.

6. Петровский М. Словарь литературных терминов. В 2 томах. М.: Аллегория, 2010 г.

7. Смирнов А.А. "Шекспир". Ленинград, Искусство, 2006 г.

8. Тэфф Н.А. Ностальгия: Рассказы; Воспоминания. - Л.: Художественная литература, 2011. - С.267 - 446.

9. Шугаев В.М. Переживания читающего человека /В.М. Шугаев. - М.: Современник, 2010. - 319 с.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Место темы любви в мировой и русской литературе, особенности понимания этого чувства разными авторами. Особенности изображения темы любви в произведениях Куприна, значение этой темы в его творчестве. Радостная и трагическая любовь в повести "Суламифь".

реферат , добавлен 15.06.2011


Тема любви - центральная тема в творчестве С.А. Есенина. Отзывы о Есенине писателей, критиков, современников. Ранняя лирика поэта, юношеская влюбленность, истории любви к женщинам. Значение любовной лирики для формирования чувства любви в наше время.

реферат , добавлен 03.07.2009


Воплощение и осмысление "лагерной" темы в творчестве писателей и поэтов ХХ века, судьба которых была связана со сталинскими лагерями. Описание системы ГУЛАГа в произведениях писателей Ю. Домбровского, Н. Заболоцкого, А. Солженицына, В. Шаламова.

реферат , добавлен 18.07.2014


Тема любви в творчестве Владимира Маяковского. Описание глубины любви, величины страданий в его лирических произведениях. Автор с восхищением рассматривает специфику стиля, гиперболизм, грацозность лирики В.Маяковского.

сочинение , добавлен 03.06.2008


Катастрофичность, сожительство любви и смерти в произведениях русских писателей И.А. Бунина и А.И. Куприна. Анализ сложностей, преодолеваемых влюбленными на пути к их счастью. Это высокое чувство как результат искренности, самопожертвования и борьбы.

эссе , добавлен 29.10.2015


Таинственная недосказанность в произведениях Хемингуэя, его отношение к своим героям, используемые приемы. Особенности раскрытия темы любви в произведениях Хемингуэя, ее роль в жизни героев. Место войны в жизни Хемингуэя и тема войны в его произведениях.

реферат , добавлен 18.11.2010


Тема любви в мировой литературе. Куприн-певц возвышенной любви. Тема любви в повести А. И. Куприна "Гранатовый браслет". Многоликость романа "Мастер и Маргарита". Тема любви в романе М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита". Две картины смерти влюбленных.

реферат , добавлен 08.09.2008


М.Ю. Лермонтов – сложное явление в истории литературной жизни России, особенности его творчества: поэтическая традиция, отражение пушкинской лирики. Любовная тема в стихотворениях поэта, роль идеала и памяти в понимании любви; стихотворения к Н.Ф.И.

курсовая работа , добавлен 25.07.2012


Характеристика интереса, трагизма, насыщенности и деталей человеческой жизни как особенностей творчества и произведений И.А. Бунина. Анализ специфики раскрытия темы любви в рассказах Ивана Алексеевича Бунина как постоянной и главной темы творчества.

презентация , добавлен 16.09.2011


Изображение дороги в произведениях древнерусской литературы. Отражение образа дороги в книге Радищева "Путь из Петербурга в Москву", поэме Гоголя "Мертвые души", романе Лермонтова "Герой нашего времени", лирических стихах А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова.

посвящена исследованию того, как выражены в концепциях русских писателей XIX века их идеалистические представления о женской красоте, любви, браке. Данная глава (это обусловлено логикой работы) полностью посвящена анализу произведений русской литературы XIX века, т.е. дочеховской традиции. Такой обзор необходим для того, чтобы показать, от чего отталкивался Чехов, переосмысливая и переоценивая сложившиеся представления об идеале женской красоты. В диссертации рассматриваются наиболее репрезентативные, с нашей точки зрения, произведения, отражающие названные тенденции. Разумеется, сделанный обзор не претендует на всеохватность.

Несмотря на то, что представление о женской красоте от эпохи к эпохе меняется, стремление писателя к идеалу остается постоянным. Красота в русской литературе XIX века – категория этическая, она неразрывно связана с добром. Вектор двум направлениям в восприятии и изображении женской красоты задали Пушкин и Гоголь. С одной стороны – идеальный, надмирный образ, созданный поэтом, с другой – трагическая антиномия идеального и реального, духовного – плотского, Божественного – дьявольского. Олег Клинг справедливо говорит о том, что антиномия «высокое – низкое» в изображении любви проходит через всю русскую литературу – Гоголь, Достоевский, Толстой. Исследователь показывает, как эта антиномия по-разному преломлялась в творчестве символистов и постсимволистов 31 . Мы рассматриваем, как эти две тенденции воплощались в произведениях русских писателей второй половины XIX века. Мы также показываем влияние Жорж Санд и ее романов на формирование нового типа женщин и супружеских отношений, которые нашли отражение в произведениях русских писателей XIX века.

Стихотворение А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье» -- это пример того, как творческий вымысел и фантазия приукрашивают действительность. Поэт творит легенду, возвышая любовь, вдохновительницей которой становится даже не женщина, а некая неземная, ангелоподобная субстанция -- «гений чистой красоты», -- бесплотное создание, эфемерное, как «видение», дух, витающий в эмпиреях. Это божество с реальным женским именем поднимается над действительностью, настраивая читателя на возвышенную идеальную любовь. Несмотря на то, что реальный прототип и отношение Пушкина к конкретной женщине – А.П. Керн – расходились с воспетым поэтическим образом 32 , для нас важно то, что поэт создал культ возвышенной женщины в соответствии с этико-эстетическими представлениями своей эпохи.

В раннем очерке «Женщина» (1829) Гоголь обращается к диалогу Платона с его учеником Телеклесом о сущности женской красоты и утверждает превосходство женского начала – физической красоты, искусства и любви, которые одухотворяют мужчину. Вместе мужское и женское создают идеальное гармоническое единство. Это близко к шиллеровской концепции. Однако в более поздних произведениях писателя материальная красота вызывает содомские страсти и губительна для души. Красота и святость у Гоголя, как правило, несоединимы. По Гоголю, женская земная красота – зло. Желая утвердить гармонию отношений в браке как духовное единство мужского и женского начал, Гоголь парадоксальным образом разрушает идиллию. Его Филемон и Бавкида – старосветские помещики -- живут в полной гармонии и согласии друг с другом, но их отношения абсолютно лишены какой бы то ни было эротики.

В 1840-е -- 1860-е годы Х1Х века «женский вопрос» со всей очевидностью и остротой обозначился в русском обществе. Произведения Жорж Санд явились своего рода культурным детонатором. Взгляды Жорж Санд, утверждавшей плотскую любовь, вступали в противоречие с религиозно-патриархальным представлением о положении и роли женщины в семье и обществе. Своими произведениями писательница устанавливала новую мораль по отношению к женщине.

На Чернышевского сочинения и личность Жорж Санд оказали самое непосредственное воздействие. Роман «Жак», в котором «проблема любовного треугольника решалась в соответствии с принципом «свободного сердца», вдохновил Чернышевского на практическое применение литературной модели как в собственном браке, так и в романе «Что делать?». Чернышевский был не только горячим сторонником и последователем идей Жорж Санд в деле освобождения женщины и новой этики отношений в супружестве, он также развил основные мысли писательницы и придал им более глобальный смысл, трансформировав их в теорию о переустройстве общества на основе всеобщего равенства (И. Паперно). Разрушая общественный и христианский кодекс морали, Чернышевский в своих произведениях рационализировал и «узаконил» право женщины на супружескую измену. При всей утопичности и уязвимости, особенно с художественной точки зрения , романа Чернышевского его позицию по отношению к эмансипации женщин не обошли вниманием русские писатели и философы.

Достоевский остро отреагировал на то, как были трансформированы идеи Жорж Санд Чернышевским. То, как решал автор социальной утопии сложные проблемы любовных треугольников, связывая напрямую проект о переустройстве общества с преобразованием отношений в семье и браке, вызывает полную сарказма отповедь в повести «Вечный муж». Достоевский показал, как, с одной стороны, любовные отношения укладываются в знакомые нам литературные схемы и как, с другой стороны, неожиданны и непредсказуемы могут быть в реальной жизни мотивы поведения человека. Направляя нас по пути хорошо знакомых схем любовных треугольников, описанных в литературе («Провинциалка» Тургенева), или же, отсылая к образам благородных разбойников и мстителей Гюго и Шиллера, Достоевский неожиданно взрывает ситуацию фарсовой сценой, в которой выясняется, что обманутый муж был влюблен в своего соперника. Достоевский открывает подполье человеческой психики, которую невозможно рассчитать, как это хотят сделать архитекторы рая на земле, нового общества, в котором все будут сосуществовать в согласии. Достоевского интересуют такие случаи поведения, которые не укладываются в привычные схемы, но которые невозможно не учитывать, когда речь идет о любви и браке.

Гончаров неоднозначно относился к Жорж Санд и спорил с Белинским. Идеи женской эмансипации, несомненно, не оставили Гончарова равнодушным. Однако он считал, что вопрос сложнее, чем простые декларации о равенстве женщин и мужчин.

Любовь -- основа всех трех романов Гончарова. В спорах о том, что есть художественная правда и как надо изображать действительность , а также о соотношении этического и эстетического компонентов в художественном произведении Гончаров последовательно продолжал защищать позиции идеализма и в те годы, когда начались атаки на идеализм со стороны натурализма. Трезво осознавая ту пропасть, которая отделяет действительность от идеала, писатель считал, что необходимо, чтобы художественное произведение вело читателя к идеалу, единству правды, добра и красоты. Для Гончарова – это прописные истины эстетики, основы концепции Шиллера. Гончаров в своих романах стремится представить читателю образ гармонической личности, в которой соединяются трезвый просвещенный ум, деятельная энергия, нравственность, духовность, чувство прекрасного и телесная красота. И это, как убедительно доказывает немецкий ученый П. Тирген на примере романа «Обломов», совпадает с идеями Шиллера о связи духа и материи, конкретнее -- о неразделимой связи физического и морально-эстетического состояния человека. Русский писатель верил в высокую, преобразовательную силу любви, которая дает импульс уму и сердцу, пробуждает ото сна, вдохновляет к творчеству, искусству. На оппозиции сон -- пробуждение, жизнь – омертвение, окаменелость построены романы Гончарова. В романе «Обломов» Ольга Ильинская, взяв на себя роль Пигмалиона, пытается вдохнуть жизнь в бездеятельную душу Ильи Ильича. Однако, провалившись как Пигмалион в отношениях с Обломовым, Ольга становится Галатеей в любовных и супружеских отношениях со Штольцем и успешно исполняет эту роль. Гончаров не остановился на созданной им в романе «Обломов» идеальной супружеской паре как эталоне любви и образе Ольги Ильинской как идеале женской красоты. В последнем романе «Обрыв» писатель показывает бесконечный процесс поиска женского идеала, воплощающего гармонию триединства правды, добра и красоты . Борис Райский -- художник, одержимый идеей найти такое художественное изображение, которое соединило бы идеал и действительность как неделимое целое. В романе «Обрыв» он берет на себя роль Пигмалиона, только он никак не может найти свою единственную Галатею. Пигмалион-Райский мечтает о соединении телесной красоты с красотой духовной. Несомненно, для Гончарова, как и для его героя, художника Райского, высший тип красоты воплощен в образе Сикстинской Мадонны. Именно ренессансное, земное начало, соединенное с духовностью в образе Мадонны Рафаэля, и привлекали Гончарова.

Противоречие между идеальным и реальным Тургенев представил в двух типах женщин: женщины-вакханки, пробуждающей в мужчине иррациональные чувства , и женщины, воплощающей гармоническое рациональное начало идеального мира античности. Любовь захватывает героев Тургенева, лишая индивидуальности. В стихотворении в прозе «Любовь» Тургенев кратко и емко формулирует состояние влюбленного человека, ощущающего вторжение чужого «Я» как смерть собственного «Я». Поэтому любовь воспринимается Тургеневым как чувство, трагическое для земного существа, плоть которого конечна. Тургеневские женщины-вакханки порабощают мужчин («Переписка», «Дым», «Вешние воды»). Любовь-рабство, изображенная Тургеневым, вызывает ассоциации с произведениями Захера-Мазоха. Сходство было отмечено уже современниками Тургенева, а сам австрийский писатель считал себя продолжателем российского коллеги. Ностальгия по утраченному греческому миру, его цельности и красоте, несомненно, присутствует в тургеневском дискурсе. Напомним, что еще в раннем стихотворении, посвященном Венере, Тургенев говорит о том, что для современного человека Венера – это миф, и он поклоняется не Венере-богине, а ее копии, красоте рукотворного образа, созданного художником из мрамора. Встреча с совершенством античной красоты в реальной жизни («Три встречи») – это сон, поэтическая иллюзия. Повествователь любит сон, миф, статую, идеал, тот образ, который конструирует его воображение, искусство, а не реальную женщину – создание природы. Философские размышления Тургенева близки шиллеровским, его идее о том, что искусство – это игра, а также о том, что возвращение к природным началам, «золотому веку» обогащено знанием, нравственной ответственностью, свободой выбора. Вернуться к своей цельности, по Шиллеру, культурный человек может через идеал.

Эволюция взглядов Толстого от утверждения идеала гармонических отношений между мужчиной и женщиной до полного отрицания супружества рассматривается на примере двух знаковых, на наш взгляд, произведений писателя. В работе впервые сделан полный сравнительный анализ показывающий эволюцию взглядов Толстого на супружеские отношения. «Семейное счастье» (1859) и «Крейцерова соната» (1889) -- это две вехи на пути постижения Толстым диалектики любви, всей сложности взаимоотношений мужчины и женщины, соединившихся в браке. Повесть «Семейное счастье» -- прелюдия к «Войне и миру» и «Анне Карениной», «Крейцерова соната» -- послесловие. «Семейное счастье» написано Толстым до его женитьбы в 1862 г. и до знакомства с идеями Шопенгауэра, которые он воспринял с большим сочувствием. В «Крейцеровой сонате» отразились идеи и настроения не только Толстого-человека, пережившего кризис семейных отношений, но также и писателя-философа, подвергшего пересмотру свои прежние идеалы, представления о любви и браке на сломе эпох. Оба произведения -- исповеди: в ранней повести – рефлексия женщины о супружеских отношениях, в поздней – исповедь мужчины, ставшего убийцей своей жены. Соната Бетховена Quasi una fantasia (Лунная соната) звучит в «Семейном счастье» дважды: в начале, в момент зарождения любви между героями, и в конце повести после пережитых испытаний «семейного счастья»; соната № 9 для скрипки и фортепиано ля мажор, opus 47, того же композитора определяет драматический конфликт повести «Крейцерова соната». Оба рассматриваемых словесных произведения – своего рода параллели музыкальным. Музыкальные включения в структуру толстовского повествования эксплицируют подсознание человеческой психики, открывают тонкий мир интуиции героев в те моменты эмоционального напряжения, когда, по Шопенгауэру, желания и ощущения человека не поддаются логическому, рациональному осознанию. В «Семейном счастье» Толстой представляет свою концепцию семьи, которая близка идее Ж. Ж. Руссо о том, что любовные страсти губительны для семейного счастья. Толстовское понимание женственности и супружеских отношений противостоит набиравшим силу в середине XIX века в России идеям о равноправии полов, свободной любви и новым представлениям о браке, инспирированным Жорж Санд. Идеал материнства и семьи, получивший наивысшее позитивное воплощение в «Войне и мире», а затем проведенный Толстым через испытание в «Анне Карениной», не потерял для писателя своего значения. Создав образ попавшей в вихрь страстей женщины, потерявшей цельность, поставленной перед выбором между чувствами и супружеским долгом, между любовью и материнством, писатель показал кризис патриархальной семьи и встал на защиту женской добродетели в супружестве. По Толстому, красота без добродетели -- зло. «Крейцерова соната» была написана Толстым в то время, когда в обществе дискутировались вопросы о браке и праве на развод, о возможности женщины выбирать супруга по любви, когда наступивший в его собственных семейных отношениях кризис совпал с более глубоким душевным конфликтом, с ощущением бессмысленности земного существования, итогом которого является смерть. Лишено гармонии земное существование, где идет постоянная борьба между живыми существами. Человек, показывает Толстой в статьях этого периода, -- по своей природе существо плотоядное, способное уничтожать себе подобных. Мужчина и женщина, отличающиеся друг от друга и по физиологическому устройству, и по воспитанию, не могут придти к взаимопониманию. Война между полами, по Толстому, -- это война на биологическом уровне. Натуралистические черты в изображении плотской любви, биологический детерминизм, а также подрыв основ патриархальной семьи соответствовали новым тенденциям в европейской литературе. Поэтому неудивительно, что Толстой, наряду с Золя, Ибсеном, Ницше, Вагнером и другими представителями модернизма, был причислен Максом Нордау к вырожденцам. Главное, что отличало Толстого от писателей-натуралистов, которых он сам критиковал, это то, что русский писатель давал читателю позитив, идеал. Деконструируя и низвергая плотскую красоту женского тела, а также разрушая саму идею супружеских отношений, Толстой вместе со своим героем протестует против природы – деления людей на два враждующих между собой пола. Толстой приводит своего героя (и солидаризируется с ним сам в «Послесловии» к «Крейцеровой сонате») к идее бесполых браков, к братству. Это было крайнее выражение осознания писателем кризиса прежних представлений об идеале женственности. Разоблачая супружество, в основе которого, по Толстому, наслаждение, писатель говорит, что любовь между полами отдаляет человека от любви к Богу. После перелома 1880-х годов идеалом для Толстого становится бесполая любовь ко всем людям и к Богу. На пепелище прежних своих идеалов – патриархальной семьи, материнства, -- освященных триединством правды, добра и красоты , Толстой утверждает христианский идеал Бога, в совершенном образе которого воплотилась эта триада. Повесть «Крейцерова соната» вызвала полемику. В этой связи заслуживает внимания рассказ Н.С. Лескова «По поводу «Крецеровой сонаты» (1890), в котором утверждается идеал материнства.

В IV главе «Демифологизация женского идеала и супружеских отношений в эпоху скептицизма» рассматривается то, как идеи Ницше, социальная и культурная модернизация общества, женская эмансипация обострили проблему взаимоотношения полов и как это отражено в произведениях западноевропейских писателей, влиявших на новое представление о женщине. В творчестве Чехова идеалистические тенденции русских писателей XIX века подвергаются пересмотру.

Становление Чехова как писателя приходится на тот период, когда в постреформенной России происходит бурное развитие капитализма и смена социокультурной парадигмы жизни. Формируется новая культура, которая отвечает буржуазным вкусам и запросам «маргиналов», хлынувших в большие города. С разрушением главенства элитарной классической культуры размываются границы «высокого» и «низкого», складывается ситуация культурного полицентризма, культура развивается «вширь» и по горизонтали. С развитием новых жанров массовой литературы расширяется коммуникационное пространство. Россия вступает в более тесное взаимодействие с западной культурой. Причем диалог культур происходил не только на уровне высокого искусства. Чехов начал свой путь в литературе, сотрудничая в массовых изданиях 1880-х годов. Работа в юмористических журналах, как и другие факторы, в частности, естественнонаучное образование, повлияли на формирование другого мироощущения, отличного от «классиков», возлагавших на литературу высокую воспитательную миссию.

На изменение социальной роли женщины на рубеже XIX – XX веков мужчины отреагировали по-разному: от разрушительной иронии (Ницше) до серьезной полемики в трудах философов, психологов, социологов. Эта важнейшая тема нашла выражение как в произведениях высокой, так и массовой литературы. «Женский вопрос» поляризовал общество. Мы рассматриваем то, как в произведениях двух крупнейших писателей рубежа веков Ибсена и Стриндберга выразились противоположные точки зрения на проблему женской эмансипации, роль женщины в семье. Ибсен, в произведениях которого образы сильных независимых женщин, помогающих мужчине обрести свое «Я», найти любовь и реализацию в творчестве (Хильда, Ирена), женщин, для которых необходима свобода выбора (Нора, Элида, Гедда), получил репутацию феминиста. Драма «Кукольный дом», в которой ставятся под сомнение патриархальные традиции семьи, шокировала викторианское общество и дала импульс к полемике: Макс Нордау в ответ написал пьесу «Право любить», защищавшую интересы «здоровой» семьи, а Стриндберг новеллу «Кукольный дом». В отличие от морализаторства Нордау, Стриндберг показывает противоборство мужчины и женщины как вечный конфликт, «поединок роковой» -- эта тема проходит красной нитью через все творчество шведского писателя. Стриндберг – сторонник патриархальной семьи – в книге «Браки»(1884-1885) отстаивает необходимость правильного воспитания женщин с раннего возраста. Многие идеи Стриндберга, последовательного дарвиниста, близки и Чехову, хотя он не занимал столь радикальной позиции в женском вопросе. Изображение распада семьи – это то новое, что входит в драму конца XIX – начала ХХ века с изменением соотношения ролей в обществе, эмансипацией женщин.

На примере пьес Ибсена, Стриндберга и Чехова в диссертации показано, как изменение социальной роли женщины отразилось на драматургических приемах –

соотношении ролей в системе персонажей. Идея сильной женщины, вытесняющей со сцены жизни мужчину, воплощена в драматургии Ибсена («Привидения», «Гедда Габлер), Стриндберга («Фрекен Жюли», «Отец», «Пеликан»). Отец в этих пьесах представлен как внесценический персонаж или, как в «Отце» Стриндберга, поверженный женщиной мужчина, потерявший свои маскулинные свойства. В пьесах Чехова значимо отсутствующий образ отца является сюжетообразующим элементом (Чайка»), смысловым маркером, указывающим на распад патриархальной семьи в «Трех сестрах», где взрослые дети оказываются нежизнеспособны, в «Вишневом саде», где роль «патриарха» берет на себя старый слуга Фирс.

Фрустрация мужчин по отношению к сильной женщине, femme fatale отражена в произведениях многих мистиков-декадентов, таких как Октав Мирбо, Ганц Гейнс Эверс и др. Доминирование женщины вызывает мистический ужас. Садизм в женщине представлен как физиологическая экзальтация любви -- «Сад мучений» О. Мирбо. В мистическом рассказе Эверса образ женщины-паука, заманивающей в свои сети мужчин и убивающей их как самка-паук, приобретает значение символа. Шведский писатель Ула Ханссон, один из рассказов которого «Раздвоенное “я” был опубликован в суворинском «Новом времени», старается понять психофизиологическую основу раздвоения личности, причину инстинктивного страха, сексуального кошмара, чем становится для его мужских персонажей любовь. В его рассказах показаны типы сломленных, поверженных женщинами мужчин, нередко доведенных до самоубийства. Сексуальные отношения вызывают страх в душе утонченных, нервных мужчин перед новым типом женщин-амазонок. В произведениях Чехова, как и Ханссона, показана двойственная психофизиологическая природа мужчин с женскими чертами и женщин -- с мужскими. Французская исследовательница Ж. де Пруайар хорошо продемонстрировала этот кажущийся парадокс на примере «Драмы на охоте» 33 . Доминирующие женщины и слабые мужчины есть как в ранних, так и поздних произведениях Чехова («Шампанское», «Ведьма», «Тина», «Попрыгунья», «Супруга», «Анна на шее», «Ариадна», «Чайка», «Три сестры»). Сексуальное доминирование женщины доводит до самоубийства гимназиста («Володя»). Зоологические сравнения, иллюстрирующие сущность мужчин и женщин, часто встречаются в произведениях писателя. Но в отличие от мистиков-декадентов, у Чехова зооморфизм в характеристиках персонажей свидетельствует о связи писателя с дарвинизмом. Например, у Чехова встречаем метафору, характеризующую отношения полов: муха-самка пьет кровь из паука («Соседи»), однако эта метафора не вырастает до масштабов сексуального кошмара, как у Эверса, и образ не является основой сюжета.

У нас нет прямых доказательств, что Чехов был знаком с произведениями Ханссона, поэтому нельзя с полной уверенностью утверждать, что «Страх» Чехова -- отклик на рассказ Улы Ханссона «Раздвоенное я», хотя и исключать такую возможность тоже нельзя, т.к. Чехов, несомненно, был знаком с публикациями газеты «Новое время». Скорее всего «Страх» Чехова – это отклик на злободневную проблему взаимодействия полов, широко обсуждавшуюся в литературе. Страх Силина связан с тем, что он не понимает своих отношений с женой и у него развивается невроз, боязнь жизни. Страх, как вытекает из содержания рассказа, -- следствие грехопадения. Однако, несмотря на то что оба мужчины, введенные в грех женщиной, начинают испытывать страх перед жизнью, в рассказе Чехова, в отличие от Ханссона, Эверса, Мирбо, нет демонизации женщины. Напротив, мы знаем, что и жена Силина, вступившая в брак без любви, несчастна. Рассказ имеет почти водевильный финал: муж, забывший в комнате друга фуражку, уличает любовников и уезжает из дома, «точно боясь погони». Страх передается и другу. Ирония над провинившимися изгнанниками из рая пронизывает повествование.

Книга Скальковского «О женщинах. Мысли старые и новые» интересна как альтернативный взгляд на взаимоотношения полов. В отличие от декадентской тенденции, в книге Скальковского – продукте массовой литературы – актуальная проблема времени представлена в легкой ироничной форме. Компилятивная книга Скальковского «О женщинах» выдержала шесть изданий за год и была очень популярна. С позиций мужского шовинизма автор дискредитирует женщин. В его книге судятся женщины за неверность в браке, рассматриваются проблемы разводов, проституции, экономическая зависимость женщин от мужчин в браке оценивается как проявление узаконенной проституции, утверждается вред женского образования и эмансипации, критикуются неспособность женщин к искусству и их неумение распоряжаться деньгами, а также заниматься экономическими вопросами в семье. Книга вызвала резонанс, на нее откликнулись как серьезные издания, так и массовые. Низовая культура подхватила темы и иронический по отношению к женщинам тон. Рассказ Чехова «О женщинах» -- ирония над мужским шовинизмом Скальковского. Цитаты и аллюзии на трактат Скальковского встречаются и в других произведениях Чехова. Хотя книга шла вразрез с прогрессивными идеями времени и не являлась оригинальным концептуальным произведением, тем не менее это ценное свидетельство осмысления и популяризации актуальных вопросов времени.

В рассказе «Шуточка» (в первой ее редакции) есть не только отсылки на книгу Скальковского, но и сам тип поведения героя, в котором выражено явное гендерное превосходство мужчины, напоминающее позицию знатока женских сердец, автора трактата «О женщинах». Впоследствии, переработав рассказ, Чехов придал ему элегический финал в духе тургеневских и своих собственных произведений, таких как «Верочка», «Дом с мезонином» и др.

Рассказ «Верочка» обычно интерпретируют как вариацию темы «русский человек на rendez-vous». Однако Чехов показал ситуацию как изжившее себя клише, где оба героя -- он и она – нелепы. Верочка – это литературный тип девушки, усвоившей книжные идеалы, которые она пытается реализовать на свидании, но герой ее не понимает. Подобная ситуация часто встречается у Чехова как в ранних произведениях («Безотцовщина»), так и в поздних («Ионыч», «У знакомых») и др. Герой рассказа «На пути» соотносился как современниками Чехова, так и последующими интерпретаторами, с рудинским типом. Связь с Тургеневым несомненно есть, но с другим произведением -- с рассказом «Странная история». Сюжет, в котором девушка из хорошей семьи с фанатическим самоотречением пошла за своим учителем юродивым ради веры, трансформирован Чеховым. Именно рассказом о собственной вере увлекает свою случайную собеседницу Лихарев. Меняя идеалы, Лихарев каждый раз делает их своей религией. Он мыслит себя идейным наставником женщин, которые становятся его жертвами (жена, мать, дочь). Чехов показал очень важную особенность таких людей – непостоянство идейных увлечений. Это связано с тем, что идеалы не могут быть вечны, со временем они устаревают, и тогда возникает потребность в новой вере. Иловайская не встала на путь самоотречения во имя идеалов, она вовремя очнулась ото сна, в который поверг ее магией своих речей Лихарев. В том, что писатель дает возможность героине отрезвиться и уйти от чар возвышенных идей, и состоял спор Чехова с популярными толстовскими и народническими концепциями об отношениях между мужчиной и женщиной, построенных на общности идеалов. Этот спор Чехов ведет и в ироничном фельетоне «В Москве», и в рассказе «Жена». Чехов показал, что устарел не только идеал женщины, полностью растворяющейся в мыслях и делах мужчины, «благородной рабыни», сподвижницы своего идейного наставника, но также и то, что любые идеалы не вечны. Воздействие идей мужчины на женщину, а затем освобождение от его влияния показано и в более раннем рассказе «Хорошие люди» (1886). Автор ироничен как к героям рассказа, так и к тем идеалам, в которые они фанатично веруют и превращают их в догмы. Он дает возможность героине на личном опыте осознать, что идеалы со временем превращаются в «старый хлам». В этих рассказах, как и в последнем произведении «Невеста» (1903), Чехов показывает освобождение женщины от воздействия идейного наставника. Не столь однозначно показано влияние героя на женщин в повести «Моя жизнь». Мисаил Полознев не стремится играть роль наставника, перевоспитывающего женщин. Вообще Мисаил Полознев, защищающий в полемике с доктором Благово нравственные законы, которые он ставит превыше всего и сам неукоснительно им следует, справедливо трактуется А.П. Скафтымовым как персонаж, близкий не только идеям Толстого, но и Чехова. Он нередко воспринимается исследователями и как положительный герой (И.Н. Сухих). Однако, на наш взгляд, финал рассказа не позволяет сделать вывод, что Чехов рассматривает путь своего героя как тот позитивный опыт, которому надо следовать. Сам Мисаил говорит о себе, что он «стал похож на Редьку и, как он, нагоняет скуку своими бесполезными наставлениями» (С. 9, 279). Хотя автор симпатизирует своему герою, женщинам, сначала вдохновляющимся его идеями, -- с ним не по пути. Маша Должикова оставляет мужа, цитируя библейскую мудрость о том, что «все проходит»; сестра Клеопатра умирает, не выдержав роли идейной труженицы и свободной женщины без предрассудков; влюбленная в Мисаила Анюта Благово встречается с ним на могиле Клеопатры и ласкает их общую племянницу, однако, входя в город, идет одна «солидная, суровая». Нельзя не согласиться с остроумным наблюдением канадского исследователя Дагласа Клейтона, показавшего, что Лихарев провалился в роли Пигмалиона . Добавим от себя, что в этой роли провалились у Чехова и все другие, подобные ему, герои. Однако Чехов показывает, что эмансипация женщин – это сложный процесс, который ведет не только к фрустрации мужчин, но и женщины в новой роли не чувствуют себя счастливыми («Скучная история», «Бабье царство», «На подводе», «Рассказ неизвестного человека», «В родном углу», «Случай из практики», «Три года», «Чайка», «Три сестры»).

В рассказах «Душечка», «Ариадна», «Дама» с собачкой», на наш взгляд, наиболее ярко выражен разрыв Чехова с идеалистическим представлением об отношениях между мужчиной и женщиной. Все три рассказа – спор с толстовской концепцией женственности, семьи и брака.

Рассказ «Душечка» -- это скрытая полемика Чехова с толстовским идеалом

женственности и материнства. Независимо от того, разделяют или нет читатели рассказа «Душечка» известную точку зрения Толстого о том, что Чехов хотел проклясть, но вместо этого благословил свою героиню, ее образ воспринимается как архетип. Современные литературоведы соотносят «душечку» с мифологическими образами Психеи, Эха, героиней повести Флобера «Простая душа», а счастливые брачные союзы Оленьки со старосветской идиллией. Соотнесение героини с мифологическими и литературными прообразами убеждает в том, что чеховская героиня конденсирует в себе не индивидуальные, неповторимые черты, а универсальные, вечные. В разработанной Юнгом типологии сложного материнского комплекса душечка совпадает с типом «дочери», женщины, полностью зависящей от мужчины. Глубочайшее архетипическое патриархальное представление об отсутствии формы у женщины, как сущности ее природы, получает теоретическое осмысление в концепции Юнга. По Юнгу, женская бесформенность, пустота и является ключом к пониманию мистерии соединения мужского и женского начал по аналогии с тем, как соединяются противоположности – Инь и Янь. В рассказе Чехова героиня -- это воплощение феминности, выражение признаков пола в чистом виде. Оленька – полый сосуд, который, прав Толстой, может быть заполнен любым содержанием – духом, который несет в себе мужское начало. Она чувствует свою целостность, наполненность только тогда, когда она член пары, в единстве с мужским, оплодотворяющим ее духом. Оставшись у «пустого гнезда», Оленька страдает от депрессии, внутренняя незаполненность меняет ее внешнюю форму – она худеет, дурнеет, стареет. С каждой новой потерей члена пары изменяется и окружающий ее внешний мир – дом и двор. Слово «пустота», очень часто встречающееся на страницах этого небольшого рассказа, – ключевое. Оно сосуществует в паре с полнотой, наполненностью. В рассказе «Душечка» Чехов выразил то, что ему не удалось осуществить в задуманной в студенческие годы диссертации «История полового авторитета». Как и в конспекте диссертации, написанной под влиянием работ Дарвина, в рассказе Чехов косвенно проводит аналогии между процессами, происходящими в ходе эволюции в животном мире и в человеческом обществе. Нельзя не увидеть физиологическую доминанту в описании Оленьки Племянниковой, а также в восприятии героини окружающими. Характерно, что Толстой в своей редакции чеховского рассказа снял эротические детали в портрете Оленьки и смягчил иронию. Чеховский взгляд на физиологическую основу природы отношений между мужчиной и женщиной объективен и лишен толстовского разоблачительного пафоса. Физиологическая составляющая человека, как и всего живого, не подлежит оценке. В «Душечке» материнские чувства Оленьки к гимназисту Сашеньке – естественное продолжение ее органической потребности любить, забыв о своем собственном «Я», потребности раствориться в «Другом». Чехов показал, что материнский инстинкт в женщине -- самый сильный инстинкт. Но Чехов представляет материнство не как идеал, а как естественную часть женской природы и потому не поднимает материнство на ту высоту, на которую воздвигает его Толстой. Чеховский рассказ полемичен по отношению к толстовской концепции женственности. Однако ирония писателя обращена и к современным людям, утратившим связь с природой, то наивное и естественное восприятие мира, которое было свойственно древнему человеку и которое с такой полнотой воплощено в Оленьке. Эта «сложность простоты» (В.Б.Катаев) рождает поразительный эффект объемности и многомерности образа при всей его кажущейся примитивности и нарочитом схематизме.

Рассказ «Ариадна», содержательную суть которого, на первый взгляд, составляет любовный треугольник и женоненавистнические рассуждения героя, к чему он приходит после краха в любви, в культурном контексте получает очень важные обертоны. Контекст рассказа помогает показать, как Чехов подрывает идеалистические представления героя, развенчивает догмы, сформированные воспитанием, культурной традицией. «Ариадна» -- это хороший пример изображения процесса демифологизации исчерпавших себя идеалов, принятых на веру, которые уводят в иллюзорный мир . Чеховский текст изобилует культурными ассоциациями и аллюзиями. И если связь с древнегреческой мифологией не так очевидна, то положение о том, что «Ариадна» -- полемический ответ Чехова на «Крейцерову сонату», в литературоведении почти стало общим местом. Если соотносить рассказ Чехова с мифом об Ариадне, то, на наш взгляд, Чехову не столько интересны фабула и характеры героев мифа, сколько образ и идея лабиринта. Чехов дистанцировался от морализаторства Толстого, от авторитета которого он окончательно освободился ко времени создания «Ариадны». В отличие от толстовского произведения, в финале рассказа герой-повествователь мечтает не о том, как наказать искусительницу Ариадну, заведшую его, как ему представляется, в лабиринт порока, безделья, пошлости, и не о том, как отомстить своему сопернику, а о том, как высвободиться из паутины, в которую попал, сбыв с рук держательницу нити. Но не только в любовных сетях запутался герой рассказа Шамохин. Он также попал и в лабиринт собственных представлений, иллюзий и догм. У него, как и у многих мужчин его круга, было идеалистическое видение женщин и любви. Как и его литературные предшественники, влюблявшиеся в образ античной статуи, Шамохин, связавший имя мифологической героини, воплощающей совершенство, с реальной девушкой, создает сексуальный фетиш. Однако по мере узнавания Шамохиным предмета своего обожания все более увеличивается и углубляется разрыв с мифологическим образом. Увидев в ожившей мраморной фигурке оскал бестии, он становится женоненавистником и проповедует теперь другую мораль, близкую герою «Крейцеровой сонаты», и почти дословно повторяет идеи Стриндберга, изложенные им в «Браках». Ариадна в новом обличье, как рассказывает о ней Шамохин, напоминает о тургеневских женщинах – жрицах чувственной любви, которые закабаляют слабых мужчин. Мифологизируя свою избранницу, Шамохин становится участником мифа, им самим созданного, все более удаляясь от реальности. Таким образом, Чехов использует миф не столько для того, чтобы показать универсальность человеческих характеров и ситуаций, сколько для того, чтобы разоблачить тип сознания героя, мыслящего мифологемами, стереотипами, клише. Чехов развенчивает идол своего времени, созданный мужчинами, – женщину-вамп, femme fatale. Доминирующая женщина не драматизируется писателем, а изображается иронично. Цель Чехова не обличение женских пороков, которые открываются мужчине, не морализирование по «женскому вопросу», а развенчание схоластических догм, которыми живет герой. В отличие от автора «Крейцеровой сонаты», Чехов рассказывает с опереточной легкостью о взаимоотношениях любовников и разрушает мелодраму.

Обращаясь к рассказу «Дама с собачкой», мы рассматриваем, как Чехов использует скомпрометированный массовой литературой хронотоп курортного романа для снижения мелодраматизма высоких любовных отношений.

Статья Н.К. Михайловского «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха», парадоксальным образом соединившая два, казалось бы, ничего не имеющих общего между собой явления научной и культурной жизни, отражает суть умонастроений эпохи крушения идеалистического мировоззрения. Михайловский доказывает в своей статье, что Оффенбах не только автор фривольной музыки на фривольные сюжеты, отражающие дух его времени, но и обличитель, новатор, равный по силе революционного духа Вольтеру – сатирику-просветителю, разрушавшему старые общественные и моральные догмы. В чем же близость Оффенбаха и Дарвина? Дарвин – ниспровергатель старых представлений в науке, Оффенбах – в искусстве. Лоуренс Сенелик прав в том, что Чехову был близок антиидеализм Оффенбаха 34 . Рассказ «Дама с собачкой» связан не с конкретной опереттой, а с буржуазной бульварной культурой в широком понимании, ее идеологией, направленной на развлечение, раскованность, праздничность, наслаждение, пренебрежение моральными табу. К этой же культуре принадлежат и курорты, которые в конце XIX века начинают развиваться в России по образцу европейских. Чехов задумал рассказ «Дама с собачкой», когда жил в Париже и на курортах Франции. В «Даме с собачкой» действие происходит на курорте в Ялте. Курортный хронотоп как сюжетообразующий элемент повествования, впервые в русской литературе актуализированный Лермонтовым, 35 отчасти напоминает охарактеризованный М.М. Бахтиным провинциальный хронотоп с его застойностью и циклическим бытовым временем 36 . Однако в отличие от провинциального хронотопа, где господствует монотонная обыденность, в курортном -- время для отдыхающих сжато и спрессовано. Хотя происходящие события заранее предсказуемы и, с точки зрения стороннего наблюдателя, имеют однообразный повторяющийся характер, для персонажей, вовлеченных в события, время развивается стремительно. Курортный топос -- это чужое для отдыхающих пространство, поэтому все происходящие события воспринимаются ими как одномоментные. Атмосфера курортного хронотопа имеет черты праздничности, карнавальности, авантюрности. Курортники, оказавшись в необычной обстановке , живут в ожидании приключений, новых острых ощущений, страстей. Рассказ Чехова рассматривается в сопоставлении с повестью В. Микулич (Л.И. Веселитской) «Мимочка на водах», в которой «курортный роман» представлен во всем своем цинизме как очень заурядное явление. Микулич иронизирует над исчерпавшей себя моделью романтических отношений, укладывающихся в формулу «коварство и любовь» и девальвирует трагедию. Курортные отношения в « Даме с собачкой» изображены Чеховым тоже без романтического флера, их суть обнажена. Поведенческая модель чеховских курортников, как и у В. Микулич, разрушает сложившийся в русской литературе архетип романтических страстей героев, вовлеченных в любовные коллизии, которые бурно развиваются в согласии с регламентом курортного хронотопа в экзотической обстановке. В «Даме с собачкой» программа курортных любовных отношений заранее известна всем отдыхающим и цинично передается ими из уст в уста. Поведение героев укладывается в клише, только это разные культурно-поведенческие клише. Гуров – неотъемлемая часть буржуазной культуры. Анна Сергеевна репрезентирует идеалистическую модель представлений о женщине и ее поведении, превратившейся к концу XIX века в штамп, ставший достоянием массовой культуры. Чехов уравнивает героев, не наделяя одного высоким образом мыслей, а другого пошлостью. Замечание рассказчика о том, что «любовь изменила их обоих» показывает, что и одному и другому в равной степени было, что в себе изменять. Писатель отказывается от сюжетного стереотипа о пробуждающемся к новой жизни герое, о жизни, которая лучше и чище прежней. В отличие от «Мимочки на водах», где финал закрыт для развития высоких отношений между героями, в «Даме с собачкой» из низкого бульварного жанра прорастает новый тип повествования без завершения. Своим финалом Чехов снимает идеалистическое представление о любви, которая сулит прекрасную жизнь. Разрушая иллюзорные представления о любви, Чехов ставит своих героев перед проблемами и показывает, что они трезво осознают это. Новаторство Чехова заключается в этом антиидеалистическом финале. Показав в рассказе адюльтер, Чехов счастливо избежал крайностей. Он далек от того, чтобы рассматривать адюльтер как протест женщины против «темного царства».Он избежал и того, чтобы, подобно Толстому, демонизировать женщин, изменяющих мужу. У него нет открытого осуждения адюльтера как такового, начиная с рассказа «Агафья», вплоть до последних его произведений. В «Даме с собачкой» «бульварная» культура -- это тот контекст, который выполняет деструктивную функцию по отношению к исчерпавшему себя к концу XIX века идеалистическому мировоззрению. Чехов, в отличие от своих предшественников и современников, не сталкивает, а уравновешивает высокое и низкое и потому конфликт в его произведениях сглажен, не достигает напряжения трагедии. Показательна реакция на рассказ Толстого, который увидел в произведении влияние идей Ницше.

Итак, идеалистическими химерами живут герои Чехова, строящие проекты воспитания женщин, парящие в иллюзорном мире мечты, мыслящие стереотипами. Писатель дистанцируется от своих персонажей и деконструирует изжившие себя к концу XIX века идеологемы, превращая их в схемы и клише. Можно сказать, что, Чехов, как и Оффенбах, роль которого Михайловский не случайно сравнил с ролью Вольтера, обращаясь к высоким образам, безжалостно снижал их и убивал иронией, развенчивал бытующие в обществе исчерпавшие себя идеалы, превратившиеся в догмы.

Рассмотрев Чехова в контексте идеалистической парадигмы Х1Х века, мы старались показать, что он разрушал прежний канон отношений между писателем и читателем. Восходящая к шиллеровской концепции идея о том, что художественное произведение должно возвышать читателя над действительностью, вести его к идеалу испытывает на рубеже XIX – XX веков кризис, и Чехов был именно тем писателем, в творчестве которого эта интенция искусства обнаружила свою несостоятельность. Неприятие прежней системы ценностей и более того развенчивание исчерпавших себя идеалов – это именно то новое в творчестве Чехова, что отделило его от предшественников и современников. Вот почему, на наш взгляд, не следует считать Чехова писателем, завершающим реализм. В аксиологической системе модернизма неверие, разочарование и отрицание оцениваются не столько как негативные проявления духа, сколько как необходимые этапы на пути к восхождению. В последней, незавершенной работе «Воля к власти» Ницше пишет о нигилизме и декадентстве как о явлениях, «необходимых и присущих» всякому народу, всякой эпохе для восхождения и движения. Творчество Чехова сформировало новую этико-эстетическую парадигму, диалогичную по отношению прежней, идеалистической. Парадокс рецепции творчества Чехова состоит в том, что как его современники, так и последующее поколение читателей, пытались втиснуть произведения новатора в идеалистические формулы, со временем превратившиеся в догмы, и ими измерить его художественный потенциал, в те самые догмы, которые реформатор прозы и драмы категорически отвергал. Фигура Чехова, стоящая на пересечении эпох, -- одинока. Такая диспозиция лишний раз подтверждает мысль о том, что литературный процесс – это не эволюционное поступательное движение и Чехов приближается к нам тогда, когда сознание освобождается от готовых истин, принятых на веру.
В Заключении сформулированы основные итоги исследования.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:
Монографическое исследование

1. 
   Одесская М.М. Чехов и проблема идеала / М.М. Одесская. – М.: РГГУ, 2010.

23 п.л.

Составление и редактирование

1. 
   Россия и США: формы литературного диалога / Под ред. М.М. Одесской и Айрин Мэйсинг-Делич. – М.: РГГУ, 2000. 205 с.
2. 
   На рубеже веков. Российско-скандинавский литературный диалог / Сост. М.М. Одесской. Под ред. М.М. Одесской, Т.А. Чесноковой. – М.: РГГУ, 2001. 336 с.
3. 
   Среди великих. Литературные встречи / Сост., вступит. статья и коммент. М.М. Одесской. – М.: РГГУ, 2001. 445 с.

Рецензия : Galina Rylkova. Sredi velikihk: Literatuurnye vstrechi. Edited, Introdction and Commentaries by Margarita Odesskaya. Moscow: RGGU, 2001. 445 pp.// North American Chekhov Society Bulletin. Winter, 2001 – 02. Vol. X, NO. 1. PP. 6 – 7.

1. 
   Ибсен, Стриндберг, Чехов. Сборник статей / Сост., ред., вступ. заметка М.М. Одесской. – М.: РГГУ, 2007. 402 с.

Рецензии : М. Горячева. Ибсен, Стриндберг, Чехов// Чеховский вестник. М.: Макс Пресс, 2007. № 21. С. 31 – 38.

Ю. Фридштейн. Трое в одном веке, не считая театра // Современная драматургия. 2009. № 1, январь – март. С. 257 – 258.

Статьи, напечатанные в изданиях, рекомендованных ВАК

1. 
   Одесская М.М. Николай Успенский и его «крамольная» книга / М. Одесская // Вопросы литературы. 1994. № 5. С. 304 – 317.
2. 
   Одесская М.М. Ружье и лира (Охотничий рассказ в русской литературе Х1Х века)/ М. Одесская // Вопросы литературы. 1998. №3. С.239 – 252.
3. 
   Одесская М.М. Были ли идеалы у господина Чехова? / М.М. Одесская // Вестник РГГУ. Серия «Журналистика. Литературная критика». 2008. №11. С.219 – 227.
4. 
   Одесская М.М. Трактат Толстого «Что такое искусство?» в контексте крушения идеалистической эстетики / М. М. Одесская // Филологические науки. 2009. № 2. С. 20 – 29.
5. 
   Одесская М.М. Куда ведет нить Ариадны? /М.М. Одесская // Вестник РГГУ. Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». 2010. № 2. С. 118 – 126.

11. Одесская М.М. C. Н. Булгаков – литературный критик. Статья о Чехове и полемика об идеалах / М.М. Одесская // Вестник РГГУ. Серия «Журналистика. Литературная критика». 2010. № 8. С.33 – 46.

12. Одесская М.М. Идеал красоты и любви в произведениях И.А. Гончарова / М.М. Одесская // Филологические науки. 2010. №2. С. 49 – 60.

1. 
   Одесская М.М. «В человеке должно быть все прекрасно»: Чехов и марксистская

публицистика / М.М. Одесская // Вестник РГГУ. Серия «Журналистика. Литературная критика». 2011. № 6. С. 189 – 204.

1. 
   Odesskaya M. Chekhov’s Tatyana Repina: From Melodrama to Mystery Play /

Мargarita Odesskaya // Modern Drama. Winter 1999. Volume XLII. Number 4. P. 475 –
15. Odesskaya M. Leo Tolstoy’s Treatise What Is Art ? In the Context of the Disintegration

of Idealistic Aesthetics / М. Odesskaya // Social Sciences. 2009. #4. P. 47 – 55.

Статьи в других изданиях

16. Одесская М.М. Нескромные догадки о «Нескромных догадках» И.Л. Леонтьева-

Щеглова / М.М. Одесская // Чеховиана: Чехов и его окружение. – М.: Наука,1996. С.

17. Одесская М.М. Н. Готорн, А. Чехов, Ф. Сологуб. Архетип сада /М. Одесская //

Молодые исследователи Чехова: Материалы III междунар. конф. 1998. М.: МГУ,

1998. С. 260 -- 266

18. Одесская М.М. «Лети корабль, неси меня к пределам дальным»: Море в поэтике

А.С. Пушкина и А.П. Чехова / М.М. Одесская // Чеховиана: Чехов и Пушкин. – М.:

Наука, 1998. С. 102 – 106

19. Одесская М.М. Мифологизация действительности героями А. Чехова и Н. Садур

/М. Одесская // Русский язык, литература и культура на рубеже веков. IX

Международный конгресс МАПРЯЛ. Тезисы докладов и сообщений. Братислава,

1999. Т. 1. С. 237.

20. Одесская М.М. Е.Н. Опочинин/ М.М. Одесская // Русские писатели 1880 – 1917.

Библиографический словарь. – М.: Российская энциклопедия, 1999. Т. 4. С. 441 –

1. 
   Одесская М.М ., Бокова В.М . Н.А. Основский. / Одесская М.М., Бокова В.М.//

Русские писатели 1880 – 1917. Библиографический словарь. – М.: Российская энциклопедия, 1999. Т. 4. С. 455 – 456.

1. 
   Одесская М.М. Татьяна Репина А.П. Чехова: проблема жанра / М.Одесская

//VIICCEES WORLD CONGRESS. Abstracts. – Tampere. Finland, 2000. P. 38.

1. 
   Одесская М.М. «Записки охотника» И.С. Тургенева: проблема жанра / М. Одесская //Literaria Humanitas VII. Aleksandr Sergeevic Puskin v evropskych kulturnich souvislostech. – Brno: Mosarikova univerzita, 2000. C. 195 – 205.
2. 
   Одесская М.М. Генри Торо и Антон Чехов: лес и степь / М. Одесская // Россия и США: формы литературного диалога. – М.: РГГУ, 2000. С. 122 – 131.
3. 
   Одесская М.М. Вступительная статья. Классики и «обыкновенные таланты». Комментарии/ М. Одесская // Среди великих. Литературные встречи. – М.: РГГУ. 2001. С. 5 – 16. 401 -- 417
4. 
   Одесская М.М. Антон Чехов и Улла Ханссон: страх и любовь / М. Одесская // На рубеже веков. Российско-скандинавский литературный диалог. – М.: РГГУ, 2001. С.214 – 227
5. 
   Odesskaya M. A. P. Chekhov’s Three Sisters: Symbolic Numerals /M. Odesskaya // AATSEEL. 2001. P. 148 – 149.
6. 
   Одесская М.М. «Три сестры»: символико-мифологический подтекст / М.М. Одесская // Чеховиана. «Три сестры» -- 100 лет. – М.: Наука, 2002. С. 150 –158.
7. 
   Одесская М.М. «Татьяна Репина» Чехова: от мелодрамы к мистерии / М.М. Одесская // Драма и театр. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. С. 81 – 93
8. 
   Одесская М.М. Юродивые и шуты в произведениях А.П. Чехова / М.М. Одесская // А.П. Чехов: байкальские встречи. Сб. науч. тр. – Иркутск: РИО Иркут. ун-та, 2003. С.56 – 63.
9. 
   Одесская М.М. Чехов и современные русские театральные римейки / М.М. Одесская // Век после Чехова. 1904 – 2004. Международная науч. конф. Тезисы докладов. – М.: МГУ, 2004. С. 140 –141.
10. 
    Одесская М.М. Ибсен и Чехов: миф, сказка, реальность / М. Одесская //Drittes Internationales Čechov –Symposium in Badenweiler. – Badenweiler, 14-18. Abstracts. October 2004. P. 44 –45.
11. 
    Одесская М.М. Шекспировские образы в «Вишневом саде» / М.М. Одесская // Чеховина. «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». – М.: Наука, 2005. С. 494 – 505.
12. 
    Odesskaya M. Hedda Gabler: Life in Time / M/ Odesskaya //Acta Ibseniana. Ibsen and Russian Culture. Ibsen Conference in St. Petersburg 2003. 1 –4 October / Edited by Knut Brynhildsvoll. – Oslo: Center for Ibsen Studies. University of Oslo, 2005. P. 85 – 96.
13. 
    Одесская М.М. Книга о Сахалине – дань Чехова медицине /М.М. Одесская // А.П. Чехов в историко-культурном пространстве Азиатско-Тихоокеанского региона. Мат. Международ. научно-практической конф. 21 – 30 сент. 2005. – Южно-Сахалинск: Изд. «Лукоморье», 2006. С.59-64.
14. 
    Одесская М.М. Ибсен, Стриндберг, Чехов в свете концепции вырождения Макса Нордау / М. Одесская // Ибсен, Стриндберг, Чехов. Сб. cтатей, посвященный 100-летию со дня смерти Чехова.- М.: РГГУ, 2007. С. 211-226.
15. 
    Odesskaya M. Let Them Go Crazy: Madness in the Works of Chekhov / Margarita Odesskaya // Madness and the Mad in Russian Culture /Edited by A. Brintlinger and I. Vinitsky. – Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2007. P.192-207.
16. 
    Одесская М.М. Отец как внесценический персонаж в драматургии Ибсена, Стриндберга, Чехова / М. Одесская // Творчество Хенрика Ибсена в мировом культурном контексте. Мат. Междунар. конф. – СПб.: Пушкинский Дом, 2007. С. 144-156.
17. 
    Odesskaya M. Ibsen and Chekhov: Myth, Fairytale and Plot Structure / Margarita Odesskaya //Studi Nordici. 2007. X1V. - Pisa-Roma, 2007. P.11-17.
18. 
    Одесская М.М. Уолденский отшельник и степной странник: философия природы / М.М. Одесская // Таганрогский вестник. «Степь» А.П. Чехова: 120 лет. Мат. Междунар. научно-практической конф. – Таганрог: Таганрогский Гос. лит. и историко-архитектурный музей-заповедник, 2008. С. 78-86

41. Одесская М.М. Роль звука и цвета в архитектонике сюжета произведений Чехова

/ М.М. Одесская // Чеховские чтения в Ялте. Мир Чехова: звук, запах, цвет. Сб. науч. тр./ Дом- музей А.П. Чехова в Ялте. – Симферополь: Доля, 2008. Вып. 12. С. 155-164.

42. Одесская М.М. Чехов и Эдгар Аллан По: темы, мотивы, образы / М. Одесская //

Сanadian Amercan Slavic Studies. Current Issues in Chekhov Scholarship. – California,

2008. Vol. 42. Nos. 1-2. P.119 – 146.

43 .Одесская М.М. Шуты, юродивые и сумасшедшие в произведениях Чехова / М.М. Одесская // А.М. Панченко и русская культура. – Санкт-Петербург: Пушкинский Дом, 2008. С. 266 –277.

44. Одесская М.М. Миф об Ариадне и «Ариадна» Чехова / М.М. Одесская //

Чеховские чтения в Ялте. Мир Чехова: миф, мода, ритуал. Сб. науч. тр./ Дом- музей

А.П. Чехова в Ялте. – Симферополь: Доля, 2009. Вып. 13. С. 167-178.

45. Одесская М.М. Гоголь и Чехов: святое и профанное / М.М. Одесская // Диалог с

Чеховым. Сб. cтатей, посвященный 70-летию В.Б. Катаева. – М.: МГУ, 2009. С.

46. Одесская М. М. Отец и безотцовщина в драматургии Чехова, Вампилова и

Петрушевской / М. Одесская // Современная драматургия. 2009. №1. С. 180-183.

47. Одесская М.М. Чехов и Гоголь: идеал женской красоты / М.М. Одесская //

Чеховские чтения в Ялте. Чехов и Гоголь: К 200-летию со дня рождения Н.В.

Гоголя. Сб. науч. тр./ Дом –музей А.П. Чехова в Ялте. – Симферополь: Доля, 2009.

Вып. 14. С. 37 – 47.

1. 
   Одесская М.М. Чехов и пустота: вектор конструирования и деконструирования /

М.М. Одесская // А.П. Чехов и мировая культура: взгляд из XXI века: Тезисы докладов Международ. науч. конф. (Москва, 29 января – 2 февраля 2010 года).- М.: МГУ, 2010. С. 78.

49.Одесская М.М. Курортный хронотоп в «Даме с собачкой» / М.М. Одесская //

Таганрогский вестник. Истоки творчества А.П. Чехова: биография и поэтика. Мат.

Междунар. научно-практической конф. – Таганрог: Таганрогский Гос. лит. и

историко-архитектурный музей-заповедник, 2010. С. 60 –73.

1. 
   Одесская М.М. Чехов в постсоветской культуре // Гибкая модель иноязычного

образования: проблемы, тенденции, перспективы: Мат. III Международ. научно-практической конф. Москва 19 – 20 мая 2010 г. – М.: РГГУ, 2010. С. 116 – 120.

51. Одесская М.М. Чехов и полемика об искусстве его времени // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова . Сб. статей – Спб.: ИД «Петрополис», 2010. С. 48 – 57.

52.Одесская М.М. «Татьяна Репина» / М.М. Одесская //А.П. Чехов. Энциклопедия.- М.: Просвещение, 2011. С. 235 – 237.

53. Одесская М.М. Леонтьев / М.М. Одесская // А.П. Чехов. Энциклопедия. – М.:

Просвещение, 2011.С. 437 –439.

1. 
   Одесская М.М. Ибсен / М.М. Одесская // А.П. Чехов. Энциклопедия. – М.:

Просвещение, 2011. С. 515 – 517.

55. Одесская М.М. Стриндберг / М.М.Одесская // А.П. Чехов. Энциклопедия. М.: Просвещение, 2011. С. 521 – 522.

56. Одесская М.М. Торо / М.М. Одесская // А.П. Чехов. Энциклопедия. – М.: Просвещение, 2011. С. 522 – 523.

57. Одесская М.М. Рассказы «Студент» и «Скрипка Ротшильда» в контексте полемики о правде и красоте / М.М. Одесская // Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст. К 150-летию со дня рождения писателя. Сб. материалов Международной научной конференции. – Ростов-на –Дону: НМЦ «Логос», 2011. С. 231 – 237.

1. 
   Одесская М.М. Толстой и Чехов: идеалы и встреча с «ничто» / М.М. Одесская //

Чеховские чтения в Ялте. Чехов и Толстой. К 100-летию памяти Л.Н. Толстого. Сб. науч. тр./ Дом –музей А.П. Чехова в Ялте. – Симферополь: Доля, 2011. Вып. 16. С.
Рецензии и сообщения
59. Одесская М.М. В. Линков. Скептицизм и вера Чехова / М. Одесская // Чеховский вестник. 1998. № 2. С. 11-12.

60. Одесская М.М. Michael C. Finke. Metapoesis. The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham and London. Duke University Press, 1995. 221 pp / М. Одесская// Чеховский вестник. 1999. № 4. С. 40 – 42.

61.Одесская М . М . “Tatiana Repina”. Two Translated Texts by Aleksei Suvorin and Anton Chekhov. Translated and Edited by John Racin. Mc. Farland & Company, Inc., Publishers Jefferson, North Carolina, and London. 1999, 272pp./ М. Одесская // Чеховский вестник. 1999. № 5. С. 44 – 49.

62. Одесская М.М. Тампере. Чеховская секция на международном конгрессе / М. Одесская // Чеховский вестник. 2000. № 7. С. 76 – 77.

63. Одесская М.М. Две «Чайки», «Три сестры и дядя Ваня» / М.М. Одесская // Чеховский вестник. 2001. № 9. С.93 – 94.

64. Odesskaya M. News Of the Profession. Chekhov Conferences in Russia / M. Odesskaya // North American Chekhov Society Bulletin. Winter, 2001 – 02. Vol. X, NO. 1. PP. 8 – 10.

65. Одесская М.М. Третья международная конференция в Иркутске / М. Одесская // Чеховский вестник. 2002. № 11. С. 93 – 95.