Из истории принципа подражания. Эстетическая теория оскара уайльда и ее воплощение

Странно: все наверняка видели это

Но ведь буквально за три дня до концерта вышла новая книга Пелевина, в которой есть такой эпизод:

«— Ну что, мужики, — сказал он, когда мы сели. — Споем.

И сразу же затянул любимую песню разведчиков:

— С чего-о начинается Ро-о-одина…

— С картинки в твоем букваре… — нестройно подхватили мы. — С хороших и верных това-а-а-рищей, живущих в соседнем дворе…

Добросвет пел с закрытыми глазами — и думал, видимо, о неведомых мне кетаминовых буераках, где отстоял рубежи Отчизны и получил свою Золотую Звезду. Шмыга, быть может, вспоминал о своей детской тетрадке, с которой начал великое дело учета и контроля. А мои мысли были пошлыми и мелкими, и я был очень рад, что соратники их не видят.

Картинки в букваре я еще помнил, они главным образом призывали беречь хлеб, хотя по серой газетной бумаге, на которой они были напечатаны, даже мне делалось ясно, что рядом кто-то ворует в особо крупных размерах. А вот вместо хороших и верных товарищей из соседнего двора мне почему-то вспомнились два гопника из Кемерово, побившие меня в одиннадцать лет, — у одного был солдатский ремень с выпрямленной пряжкой, а у другого из латунной звезды вообще торчали три гвоздя. Гвоздями меня, хорошо, не били, но синие звезды на теле потом сходили почти месяц.

— А мо-ожет, она начинается… — заливался Шмыга.

Я хотел подумать о чем-нибудь хорошем, но, как назло, вспомнил налоговую, в которую меня посылали с курсов Intermediate Advanced, когда мы хотели перерегистрироваться в малое предприятие. До этого меня никогда не унижали так вдумчиво и нагло, с таким беспечным пониманием полной безнаказности, без всякого повода с моей стороны — причем во всех без исключения окнах, куда я заглядывал…

Кстати, тут неожиданно сказалась моя спецподготовка: у меня в голове всплыл термин из «Розы Мира» — «великие демоны макробрамфатур». Видно, Даниил Андреев после отсидки тоже ходил оформлять документы по всяким российским присутствиям.

А Шмыга все пел — зажмурясь, с чувством, и голос у него был красивый.

«А че бы ему не петь, — думал я, подпевая. — Где для этих загорелых спортивных мужиков начинается Родина, для всех остальных она кончается, потому что за забор никого не пустят. А где она начинается для остальных, там им даже бывать не надо. Разве что выйти поссать из «мерседеса»…

Мысли были злые и, вероятно, несправедливые. Но других мне в голову не пришло».

То есть вы понимаете: СНАЧАЛА вышла пелевинская книга, и лишь ЗАТЕМ, дня через три, произошел концерт.

Вот как, спрашивается, он мог угадать это — и саму сцену, и репертуар? И странно: неужели все настолько привыкли к пелевинской магии, что никто уже и не удивляется его способностям видеть ближайшее будущее? Ведь одно дело иметь представление о существовании парадокса «жизнь подражает искусству» — и совсем другое видеть, когда он реализуется, причем настолько буквально.

И уж, конечно, отдельная тема — П/П — отношения Пелевина с Путиным, которые длятся уже с 1999 года, начиная с «Generation». Отношения, которым, по сути, посвящена «Священная книга оборотня» — и которые постоянно эволюционируют. (И кстати, вы помните, наверно, что когда пару лет назад один западный интервьюер спросил у Пелевина, нашли ли сейчас русские национальную идею, тот ответил, с издевкой, ясное дело: «Конечно. Это и есть Путин».

Удивительный тандем; гораздо удивительнее того, который выставлен на витрине.

Взгляд на искусство как подражание жизни возник в Древней Греции (отсюда мимесис - древнегреческое обозначение этого по­нятия) и в том или ином виде оставался господствующим понимани­ем сущности искусства вплоть до XVIII века.

Об искусстве как подражании говорили уже пифагорийцы в VI в. до н.э., Демокрит в V в. до н.э. «От животных, - говорил Демокрит, - мы путем подражания научились важнейшим делам.» У «певчих

птиц, лебедей и соловья» мы ученики «в пении», у «ласточек в по­строении жилищ» .

Взгляд на искусство как подражание жизни характеризует и са­мые значительные концепции искусства в Древней Греции, оказав­шие большое влияние на последующую европейскую эстетическую мысль, - теории искусства у Платона и Аристотеля.

Для Платона сущность реального мира находится вне этого мира, в мире идей, творимых божеством. Эти идеи и являются подлинно прекрасным, а творец их и есть настоящий художник. Искусство подражает миру реальных вещей, которые сами являются лишь тенью идей. Поэтому художник создает тени теней и тем самым далеко отклоняется от истинного значения вещей. Творческий про­цесс рассматривается Платоном как состояние наития и одержимо­сти, которое не контролируется разумом и поэтому лишено познавательного значения. Подражая реальным вещам, художник привносит в них свое собственное, субъективное содержание, иска­жая этим первородную идею и тем самым пагубно воздействуя на людей. Вот что он пишет в трактате «Государство»: «Искусство жи­вописи и всякое искусство подражательное, отстоя далеко от исти­ны, совершает собственное свое дело, беседует с той частью души, которая удалена от разумности, и становится другом, товарищем того, кто не имеет в ввиду ничего здравого, и, следовательно, ис­кусство подражательное, худое в себе, с худым общаясь, худое и рождает» .

Платон увидел отличие искусства от реальной действительности, уловил его вторичную по отношению к реальной жизни природу, его, так сказать, непрактичность, то, что оно «неистинная» форма существования. Другими словами, он по-своему уловил, что искус­ство является формой существования человека и общества в сфере воображения. Но, обнаружив эту вторичную природу искусства, он не смог объяснить, зачем она, какова собственная функция художе­ственного творчества. В какой-то мере это объясняется тем, что к тому времени искусство только что выделилось в особую форму жиз­ни из целостного, синкретического бытия в прошлом, и поэтому было еще трудно распознать его особую сущность.

Аристотель попытался объяснить это особое значение искусства в жизни общества. Он также рассматривает искусство как подражание реальной жизни, но видит в подражательности искусства не слабость

его , а, напротив, силу. Подражая жизни, человек посредством ис­кусства познает ее и получает от этого удовлетворение, наслажде­ние и катарсис, то есть очищение qt ложных страстей.

Теория искусства у Аристотеля улавливает и познавательно-творческую и эстетическую стороны искусства. Он особо указывает, что искусство подражает не отдельным, уже существующим явлени­ям жизни, а подражает по закону необходимости или вероятности, то есть создает свой мир как возможный или вероятный и тем самым раскрывает существенные свойства действительного мира. Правда, эта сущность представляется ему как раз и навсегда заданная, посто­янная. С этим связано и понятие катарсиса как очищения исконной сущности человеческой жизни от всего преходящего, ложного, оши­бочного, от всего того, что может привести человека к трагической ситуации и чего он может избежать посредством искусства.

Теория искусства у Аристотеля указывает на очень важные сто-роны художественного творчества, но она не раскрывает всей его сущности как особой области общественной и личной в жизни чело­века. Уже сама идея подражания, как она формулируется Аристоте­лем в общем виде, характеризует не только искусство. В неменьшей, а, пожалуй, в большей мере ее можно отнести и к игре. «Во-первых, - пишет Аристотель в «Поэтике», - подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удо­вольствие» . Все это в значительной степени относится больше к игре, чем к художественному творчеству.

В игре человек действительно подражает определенным жизнен­ным ситуациям, тому или иному типу поведения людей и тем самым приобретает определенные знания о жизни и опыт, которые готовят его к практической жизни и могут уберечь от нежелательных случа­ев. Игра - это еще часть реальной действительности. В игре приоб­ретаются, как правило, уже готовые знания и уже существующий опыт или, самое большое, что-то открывается заново или обнаружи­вается впервые. Но в игре человек ничего не творит нового, не созда­ет качественно новых общественных ценностей.

Искусство же - это по сути своей не подражание жизни, а ее отражение и на этой основе одна из форм ее творческого освоения, преображения, ее дальнейшего созидания и, следовательно, одна из форм общественно-исторического развития. Эта созидательно-твор­-

ческая природа искусства лишь приблизительно намечена в теории Аристотеля, но еще далёко не раскрыта.

Однако при всем при этом античный взгляд на художественное творчество как подражание миру реальных вещей и явлений сохра­нился в том или ином переосмыслении и в эпоху средневековья, и в XVII-XVIII веках.

В раннее средневековье платоновское понимание сущности ис­кусства было своеобразно продолжено «отцом церкви» Августином Блаженным. Он был знаком с идеями Платона через неоплатоника Плотина, который в отличие от Платона полагал, что подражая ре­альным вещам, произведения искусства восходят к первоисточнику, к божественной сущности мира. В интерпретации Августина полу­чалось, что искусство подражает лишь форме сверхчувственной, бо­жественной красоты, но не заключает в себе ее сущности, то есть сущности мира в религиозном ее понимании.

Такое толкование художественного творчества вполне соответст­вует образам религиозного христианского культа, прежде всего ико­нописи как атрибуту религиозного культа. Собственно религиозная функция иконы как раз и состоит в том, чтобы обозначить содержа­ние, которое само по себе находится вне этого обозначения, вне иконы, где-то в потустороннем мире, - фактически в библейских сказаниях. Икона в этой ее функции лишь знак, который отсылает верующего к обозначаемому, то есть находящемуся вне знака. В этом смысле икона может вполне служить предметом семиотики, - науки о знаковых системах.

Однако взгляд на произведение искусства как на одну лишь фор­му какого-то вне ее находящегося содержания не раскрывает сущно­сти искусства, в том числе сущности иконы, если она представляет собой художественную ценность. Икона как художественное произ­ведение заключает в себе бездну содержания, являющегося резуль­татом творческого освоения художником реального жизненного опыта. Поэтому она, например «Троица» Рублева или «Сикстинская мадонна» Рафаэля, как и всякое подлинно художественное произве­дение, «излучает» прежде всего свое собственное неиссякаемое ду­ховное содержание.

Позднее средневековье, то есть эпоха Возрождения, дала вели­чайшие образцы художественного творчества, особенно в живописи, литературе и скульптуре. Искусство Возрождения настолько велико и оригинально, что оно не могло получить сразу же своего разверну­того теоретического объяснения, но зато стало предметом присталь­ного изучения в последующем, особенно начиная с XVIII века.

Теоретическое осмысление этого художественного наследия продол­жается и в наше время, и до сих пор еще далеко не все в этом наследии изучено.

Непосредственно в эпоху Возрождения опыт художественного творчества осмыслялся главным образом в трактатах об отдельных видах искусства, например, в трактатах Альберти о зодчестве и о живописи, в «Книге о живописи» Леонардо да Винчи. В этих тракта­тах и отдельных высказываниях деятелей Возрождения есть и суж­дения общего характера, которые ценны главным образом тем, что прямо вытекают из художественного опыта эпохи Возрождения и поэтому имеют особое значение для характеристики именно этого искусства.

Пафос искусства Возрождения - в доверии естественной приро­де, природе вообще и человеку как высшему творению природы, причем к природе самой по себе, в ее собственной сущности. И общие суждения деятелей Возрождения характеризуются таким же востор­женным отношением к природе. Для них подражать природе - зна­чит выявить прекрасное в ней, и тем самым раскрывать ее до­подлинную сущность.

«И, поистине, - писал Леонардо, - живопись - наука и закон­ная дочь природы, ибо она порождена природой; но, чтобы выразить­ся правильнее, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой, и от этих вещей родилась живо­пись» 1 .Характеризуя древнегреческое искусство как образец худо­жественного творчества, Альберти писал, что Греция «начала почерпать и извлекать из недр природы все искусства, в том числе зодческое. Все она испробовала, направляясь и устремляясь по сто­пам природы».

Первые более или менее завершенные концепции искусства но­вого времени появились в XVII веке, прежде всего у теоретиков французского классицизма. Их концепция сущности искусства фор­мировалась под значительным влиянием философии Декарта, с ее разделением мира на две самостоятельные субстанции - матери-альную и духовную. Такая же раздвоенность мышления характерна и для эстетической теории классицизма. С одной стороны, классици­сты, как и антики, и деятели Возрождения, рассматривали искусство как подражание природе. Например, в «Поэтическом искусстве» Бу-ало неоднократно говорится о подражании природе как задаче ху-

дожника . Однако, подражая природе, художник, с точки зрения классицизма, должен вместе с тем руководствоваться некими апри­орными законами разума, которые независимы от природы, но именно они и устанавливают правду жизни. Разум определяет из­вечные типы характеров людей и соответственные формы творчест­ва, в которых должны воплощаться эти типы характеров. Отсюда жесткие нормы творчества для каждого жанра литературы в концеп­ции классицизма.

Между реальной действительностью, конкретно-чувственным миром природы и представлением о ее сущности у классицистов произошел резкий разрыв, и художественное творчество рассматри­валось, в сущности, как насильственное выпрямление конкретно-чувственного бытия в соответствии с какими-то заранее заданными нормами - политическими или нравственными. Во всем этом мож­но уловить зарождение идеи о том, что искусство представляет собой творческое освоение реальной действительности в соответствии с представлением о ее идеале. Но это представление об идеале у клас­сицистов носило подчеркнутый нормативно-рационалистический характер, что существенно умаляет значение этой качественно но­вой идеи в истории искусствоведческой мысли.

В XVIII веке теоретическая мысль просветителей - в противопо­ложность классицистическому противопоставлению разума и конк­ретно-чувственного бытия человека - настаивала на единстве чувственного и разумного начал в мире. Однако на самом деле им не удалось избежать противоречия между реальной действительностью и осознанием ее сущности, что проявилось и в их теории сущности художественного творчества.

С точки зрения материалистической философии просветителей XVIII века - Гольбаха, Гельвеция, Дидро - чувства человека дают достоверные знания о жизни, а разум, обобщая данные чувства, дает истинные понятия и представления о действительности. Такими ис­тинными знаниями о жизни просветители считали, разумеется, свои представления о ней, которые сводились к тому, что человек по природе своей добр и лишь непонимание этого искажает его подлин­ную сущность. Человек по своей естественной природе призван ру­ководствоваться одновременно, своими интересами и интересами других - его естественное состояние предусматривает гармонию личных и общественных интересов.

Однако реальная действительность, реальная общественная практика мало согласовывалась с теоретическими построениями

просветителей , в результате чего между действительностью и про­светительским представлением о ней образовался разрыв.

В теории сущности искусства просветители отстаивали прежде всего тезис о подражании природе, то есть реальному состоянию мира. «Природа, - писал Дидро, - первая модель икусства» . В подражании природе он видел залог правдивости художественного творчества. «Природа всегда правдива, - уверяет он, - искусству только тогда грозит опасность уклониться от правды при подража­нии, когда оно удаляется от природы» . Но природа правдива для Дидро только в том смысле, каким ее наделяет просветитель, иначе говоря, правда для просветителя заключена не столько в самом ре­альном бытии людей, сколько в представлении просветителей о со­вершенстве человека и общества, то есть в просветительском идеале. Поэтому наряду с принципом подражания и, в сущности, в противо­положность ему Дидро выдвигает принцип художественной идеали­зации. Так, рассуждая в «Парадоксе об актере» о правдивости театрального представления, он пишет: «Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правди­вость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зача­стую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо» .

Концепция сущности искусства у просветителей XVIII века сви­детельствует не только о противоречивости их теоретической мыс­ли, но и о явной недостаточности теории искусства как подражания природе для объяснения действительной сущности искусства. Ведь, говоря об «идеальном образе, созданном воображением поэта», Дид­ро указывает на созидательно-творческую природу искусства, на такое «чудо» художественного творчества, которое с точки зрения теории подражания невозможно по достоинству оценить.

В эстетике ни о чем, пожалуй, не спорили так много, как о подражании в искусстве. Уже в античности полагали, что основу искусства как своеобразной человеческой деятельности составляет мимесис – подражание чему-то внешнему, лежащему вне самого искусства. Однако само подражание истолковывалось по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка представляет собой подражание "гармонии небесных сфер". Демокрит утверждал, что искусство как продуктивная человеческая деятельность происходит от подражания человека животным: ткачество подражает пауку, домостроительство – ласточке, пение – птицам и т.д.

С Платона начинается разработанная теория мимесиса, в Аристотеле она находит своего классика. И до сегодняшнего дня теорию подражания можно встретить в самых разных толкованиях, хотя теперь ее редко кто называет по имени.

Согласно Платону, подражание является основой всякого творчества. Поэзия подражает истине и благу, но обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям окружающего мира, и в этом их ограниченность и несовершенство: сами предметы видимого мира являются, согласно Платону, только слабыми "тенями" (или подражаниями) более высокого мира идей. Ремесленники и все категории деловых людей имеют дело с предметами второго порядка: они создают кровати, стулья, корабли и одежду, ведут войны, ведают политикой. Поэты же и художники создают только образцы тех вещей, которые относятся ко второй ступени. Количество образцов, которые могут быть ими созданы, бесконечно, при этом и образцов нет никакой твердой связи между собой. Для каждой вещи существует только одна идея. Художник же свободен и может рисовать картины под любым углом зрения или представлять дело в любом виде. Это беспокоит Платона. Люди обычных профессий являются подражателями, художники же – это подражатели, подражающие другим подражателям. Одно из последствий подражательства в деятельности художников – их непостоянство. Платон уподобляет художника зеркалу: вращая зеркало, тотчас же сотворишь и солнце, и то, что на небе, и землю, и себя, и прочих животных, и растения, и утварь. Смешно даже называть художника-отражателя мастером. Вращающееся зеркало, способное отразить бесчисленное множество предметов, иллюстрирует бессмысленность и неразумность поэзии и живописи. Платон выделяет два типа живописи: во-первых, рисунки, являющиеся удачными подражаниями оригиналам и соответствующие им по длине, ширине, глубине и окраске, и, во-вторых, многочисленные произведения живописи, изображающие оригиналы с точки зрения художника и поэтому искажающие присущие им черты. Фантастические, не похожие на оригиналы изображения (фантомы), уклоняются от истины и должны быть отвергнуты. Правильность подражания заключается в воспроизведении качеств и пропорций оригинала, причем сходство между оригиналом и копией должно быть не только качественным, но и количественным.

Формулировка теории подражания, данная Платоном, является, таким образом, предельно жесткой. Неудивительно, что с точки зрения таких представлений о подражании художники оказываются неполноценными членами общества, от которых в совершенном обществе следует избавляться.

Принципиально иную трактовку теории подражания дает Аристотель. Окружающий мир – это не стабильность и не постоянное повторение одного и того же, как полагал Платон, а становление, т.е. развитие, воспроизводство и исчезновение вещей по определенному закону. Искусство также представляет собой процесс созидания и формирования предметов, движение, вызванное в той или иной среде душой и рукой художника. Природа и искусство, говорит Аристотель, это две основные движущие силы мира. Искусство, являющееся делом рук человека, подобно божественному созиданию, и оно соревнуется с природными процессами. Отказываясь от трактовки мира как бытия и подчеркивая важность искусства в мире постоянного становления, Аристотель включает в концепцию мимесиса не только требование адекватного отображения действительности, но и деятельность творческого воображения и даже идеализацию действительности. "Отображение действительности" – это изображение вещей такими, "как они были или есть"; воображение – изображение вещей такими, "как о них думают и говорят"; идеализация – изображение вещей такими, "какими они должны быть". Цель мимесиса – не только возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета, но и приобретение знания о мире и человеке.

Аристотель называет музыку самым подражательным из всех видов искусства. "Почему ритмы и мелодии, которые, в конце концов, представляют собой только звук, имеют сходство с эмоциональным состоянием человека, а вкусовые ощущения, цвета и запахи – нет? Не потому ли, что они, как и действия, динамичны?" По мысли Аристотеля, сходство музыки с душевным состоянием человека более непосредственное, чем сходство картины или статуи: последние неподвижны, в них нет энергии, движения. Передача музыкой душевных переживаний не имеет вместе с тем такого глубокого общего значения, как воспроизведение в трагедии всестороннего и серьезного действия. Пусть музыка легче воспринимается, зато трагедия изображает судьбы целой группы людей.

В случае познания следующим после запоминания этапом является "изучение на опыте". Хотя опыт в отношении объема заключенных в нем знаний менее совершенен, чем наука, по непосредственно приносимой им пользе он иногда превосходит более высокий, научный вид познания. Эстетической параллелью такой эмпирической способности души является, очевидно, быстрый отклик души на соответствующую эмоциональность музыки. Слушателю музыки не нужно логическое умозаключение, характер мелодии улавливается им сразу же.

В "Поэтике" Аристотель говорит, что такие эстетические явления, как восхищение музыкой и восхищение схожим с натурой портретом соответствуют одному уровню познания или опыта. "Причина же этого [восхищения, удовольствия] заключается в том, что приобретать знания весьма приятно... На изображения смотрят с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать..."

Однако подражание на портрете не так живо, как подражание в мелодии. Поэтому, хотя удовольствие, доставляемое выявлением сходства, пожалуй, столь же остро, достигается оно, безусловно, менее прямым путем. При уяснении смысла картины мы не откликаемся интуитивно на возникающий стимул, а делаем определенный вывод и испытываем что-то вроде восторга ученого, когда в голове у него блеснет новая идея. Радость познания имеет место в том случае, когда каждый штрих и оттенок краски на картине достигает такого сходства с оригиналом, что мы узнаем не только род изображенного предмета (скажем, человека), но и конкретного представителя этого рода (такого-то человека).

Следующее замечание Аристотеля можно воспринять как требование подражания, которое можно было бы предъявить даже к беспредметной (абстрактной) живописи: "Если бы кто без всякого плана употребил в дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого приятного впечатления, как просто нарисовавший изображение" .

Итак, одна из причин возникновения искусства, и в частности поэзии, по Аристотелю, это склонность человека к подражанию. Вторая причина изложена очень неясно, что породило много комментариев и интерпретаций. Обычно говорят, что первой причиной является инстинкт человека к подражанию и его любовь к гармонии, а второй – удовольствие, какое человек обычно испытывает при обнаружении сходства. Аристотель действительно отмечает тот факт, что людям нравятся искусно сделанные копии таких вещей, как мертвое тело человека или рыба и жаба, которые в реальном виде неприятны. И тем не менее можно предположить, что вторая, неясно трактуемая Аристотелем причина возникновения искусства не связана непосредственно с пассивным подражанием. То, что имеет в виду

Аристотель, – это, скорее, полезность и необходимость участия искусства в процессе преобразования мира человеком и обустройства им своей жизни. Аристотелевский принцип "искусство подражает природе" не означает, что искусство копирует природу. Аристотель имеет в виду, что искусство делает то же самое, что делает природа, – оно создает формы.

Оглядываясь ретроспективно на историю эстетики, можно сказать, что Аристотель был первым, кто высказал – пусть и не особенно в отчетливой форме – идею об активных функциях искусства. В сущности, он предвосхитил мысль о необходимости введения наряду с категорией подражания новой категории, охватывающей эти функции, – категории побуждения. Сам Аристотель видел, однако, в побуждении не задачу искусства, противоположную подражанию, а только один из составных моментов подражания.

В Повое время двойственное – и по своей сути внутренне непоследовательное – истолкование подражания, восходящее к Аристотелю, сделалось в эстетике обычным. О подражании как главной задаче искусства говорили и натурализм, призывавший к копированию внешних форм предметов и жизненных ситуаций, и реализм, настаивавший на отображении действительности в особых, а именно типических, образах, и даже романтизм, требовавший подражания неким изначально идеальным принципам, недоступным непосредственному видению и говорящим не столько о том, что есть, сколько о том, что должно быть. Даже импрессионизм, являвшийся преддверием современного искусства, все еще говорил о подражании, хотя привязанность к предметному миру в нем была уже заметно ослаблена.

• Аристотель. Политика, 1340а.
• Аристотель. Поэтика, 1448в.
• Там же, 1450а, в.

Цитата из «Упадок искусства лжи» (The Decay of Lying, 1889 г.) английского писателя (1854 - 1900). Слова Вивиана (VIVIAN):

"Как это ни парадоксально, а парадоксы всегда опасны, тем не менее, справедливо, что жизнь подражает искусству больше, чем искусство - жизни . Современная Англия имела возможность воочию убедиться, как некий странный и завораживающий тип красоты, придуманный и продвигаемый двумя художниками с ярким воображением 1 , настолько повлиял на Жизнь, что куда ни пойдешь - на частную выставку или в художественный салон - везде попадаются эти загадочные глаза Росеттиевской мечты, высокая точеная шея, странная угловатая челюсть, распущенные оттеняющие волосы, что он так пылко любил, очаровательная женственность в "Золотой лестнице", цветущие уста и утомленная миловидность в "Laus Amoris", страстно-бледное лицо Андромеды, тонкие руки и гибкая красота Вивьен в "Мечте Мерлина". И так было всегда. Великий художник создает тип, а Жизнь пытается скопировать его и воспроизвести его в популярной форме, как предприимчивый издатель. Ни Гольбейн, ни Вандейк не нашли то, что они нам дали, в Англии. Они сами произвели свои типажи, а Жизнь, с ее ярко выраженной склонностью к подражанию, взялась предоставить мастеру натуру. Греки, с их художественным чутьем, хорошо это понимали и потому и ставили в опочивальне невесты статую Гермеса или Аполлона, чтобы ее дети вышли такими же очаровательными, как те произведения искусства, на которые она глядела в страсти или в муке. Они знали, что Жизнь берет от искусства не только духовность, глубину мысли или чувства, душевные бури и душевный покой, но что она также может следовать его цвету и форме, воспроизводя достоинство Фидия и изящество Праксителя. Отсюда возникла их неприязнь к реализму. Он им не пришелся по причинам чисто социального порядка. У них было чувство, что реализм уродует людей, и они были совершенно правы. Мы стараемся улучшить условия жизни нации путем чистого воздуха, солнечного света, качественной воды и отвратного вида коробок в качестве улучшенного жилья для низов. Все это улучшает здоровье, но не создает красоту. Для нее требуется Искусство, и истинные последователи великого художника - не формальные подражатели, а те, кто сами становятся такими же, как его произведения - пластически, как во времена греков, или портретно, как в наши дни; короче говоря, Жизнь есть лучший и единственный ученик Искусства."

На английском языке

Цитата "Жизнь подражает искусству больше, чем искусство - жизни" на английском языке - "Life imitates art far more than Art imitates life".

Указанный выше отрывок из The Decay of Lying, 1889 г. на английском языке:

"Paradox though it may seem - and paradoxes are always dangerous things - it is none the less true that Life imitates art far more than Art imitates life . We have all seen in our own day in England how a certain curious and fascinating type of beauty, invented and emphasised by two imaginative painters, has so influenced Life that whenever one goes to a private view or to an artistic salon one sees, here the mystic eyes of Rossetti"s dream, the long ivory throat, the strange square-cut jaw, the loosened shadowy hair that he so ardently loved, there the sweet maidenhood of "The Golden Stair," the blossom-like mouth and weary loveliness of the "Laus Amoris," the passion-pale face of Andromeda, the thin hands and lithe beauty of the Vivian in "Merlin"s Dream." And it has always been so. A great artist invents a type, and Life tries to copy it, to reproduce it in a popular form, like an enterprising publisher. Neither Holbein nor Vandyck found in England what they have given us. They brought their types with them, and Life with her keen imitative faculty set herself to supply the master with models. The Greeks, with their quick artistic instinct, understood this, and set in the bride"s chamber the statue of Hermes or of Apollo, that she might bear children as lovely as the works of art that she looked at in her rapture or her pain. They knew that Life gains from art not merely spirituality, depth of thought and feeling, soul-turmoil or soul-peace, but that she can form herself on the very lines and colours of art, and can reproduce the dignity of Pheidias as well as the grace of Praxiteles. Hence came their objection to realism. They disliked it on purely social grounds. They felt that it inevitably makes people ugly, and they were perfectly right. We try to improve the conditions of the race by means of good air, free sunlight, wholesome water, and hideous bare buildings for the better housing of the lower orders. But these things merely produce health, they do not produce beauty. For this, Art is required, and the true disciples of the great artist are not his studio-imitators, but those who become like his works of art, be they plastic as in Greek days, or pictorial as in modern times; in a word, Life is Art"s best, Art"s only pupil."

"Счастливый принц"(1888), "Упадок искусства лжи"(1889), "Портрет Дориана Грея"(1891).

Гипотеза исследования:

Эстетические взгляды О.Уайльда просматриваются лишь в его единственном романе "Портрет Дориана Грея", в его предыдущих произведениях эстетические мотивы не присутствуют.

Цель проекта:

Рассмотреть особенности зарождения и становления эстетизма в творчестве Оскара Уайльда

Задачи:

1. Ознакомиться с историей возникновения эстетизма как нового направления в литературе конца XIX века;

2. Определить роль Оскара Уайльда в становлении эстетизма;

3. Проследить становление эстетических взглядов Оскара Уайльда в сказке "Счастливый принц", в пьесе "Упадок искусства лжи";

4. Выявить эстетические мотивы в романе "Портрет Дориана Грея";

5. Сделать выводы.

Программа эстетизма

Эстетизм - литературная доктрина, согласно которой красота является высшей ценностью и единственной целью искусства, а поиск красоты в различных её проявлениях - смыслом жизни. П.Бурже писал: "Сложить жизнь из впечатлений искусства, и только из них, - такова была в простейшем изложении программа эстетов".

Эпоха на рубеже двух веков - девятнадцатого и двадцатого - получила в истории культуры название “прекрасной”. На протяжении полувека Европа не знала продолжительных войн, подлинный расцвет переживали все виды искусства и - в особенности - научное знание. Казалось бы, человек научился понимать мир и себя в нём, казалось, он был на пути к тому, чтобы создать общество, максимально приближенное к требованиям разума и справедливости.

Но вот наступил “конец века”. “Конец века” в культурном сознании ассоциируется с упадком, грозящим едва ли не всеобщим вырождением и крахом цивилизации. Мироощущение “конца века” с особенной силой выразилось в культуре декаданса.

Что означает слово “декаданс”?

В разных странах Европы декадентские течения появляются в середине восьмидесятых годов. Декаданс - новейшая духовная мода. Декаденты стремятся эстетизировать мир, превратить всё, вплоть до собственных ощущений и неприглядных деталей быта, в произведение искусства. Так, в миниатюре «Копчёная селёдка» из сборника «Ваза с пряностями» (1874) бельгийского писателя Йориса Карла Гюисманса банальная селёдка отливает всеми оттенками цветов, переливается, подобно груде драгоценностей, превращается в произведение искусства, подобно картине Рембрандта: “Голова твоя, о селёдка, сверкает, как золотой шлем, а глаза твои можно было бы назвать чёрными гвоздями, вбитыми в медные круги! <…> когда я созерцаю твою кольчугу, то думаю о картинах Рембрандта, вижу <…> его пересверки драгоценностей на чёрном бархате; я вижу вновь его потоки света в ночи <…> цветение солнц под чёрными дугами” (перевод В.Рогова).

Эксцентричный граф Робер де Монтескью стал прототипом Жана дез Эссента, героя романа Гюисманса «Наоборот» (1884). Богатый аристократ ставит эксперименты, испытывает на себе все доступные человеку ощущения. Он любуется искусственными цветами, не похожими на настоящие, и “настоящими, похожими на искусственные”, окружает себя изысканными предметами роскоши, создаёт “симфонии запахов”, обоняя которые, доводит себя до экстаза. Его библиотека представляет собой полное собрание авторов, излюбленных декадентами. Любопытно, какое превращение претерпевает у Гюисманса традиционный в романтической литературе мотив странствий. Дез Эссент чувствует в себе тягу к странствиям, но никуда не едет, впечатление морского путешествия создаётся искусственно. Он увешивает стены компасами, морскими картами, а в ванну наливает воду, подсоленную подобно морской.

У декадентов прихотливое чувство природы. Она более не интересует их сама по себе. Её красота - повод для импрессионистического переживания. Её естественность - повод для того, чтобы человек смог открыть природу внутри себя: распознать наличие инстинктов, грозящих взорвать разумную оболочку цивилизованного бытия. Эстетизм сформировался в конце XIX века. Он порвал с классической эстетикой, восходящей к античной традиции, основанной на идее неразрывного единства добра и красоты, нравственного и эстетического, физического и духовного. Эстетизм не просто отделяет красоту от добра, но зачастую противопоставляет их друг другу. Одна из важнейших задач эстетизма - убеждение, что искусство существует для самого искусства. Так, Т.Готье выступал с апологией "бесполезной красоты", заявляя, что "воистину прекрасно только то, что абсолютно ни на что не годится; все полезное уродливо, ибо служит удовлетворению какой-нибудь потребности, а все потребности человека отвратительны и гнусны". (ссылка - "зарубежная литература")

К концу века всё более влиятельными становятся философские идеи, авторы которых исследуют “тёмный корень бытия”, опровергая любые попытки вывести из него возможность разумного устройства мира вообще и человеческого общества в частности. Таков пафос знаменитого сочинения Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (1819–1844).

По мере того как в прошлом остаётся картина мира упорядоченного, освоенного человеческим разумом, вместе с ней теряет силу представление об искусстве как о зеркале, отражающем жизнь. Знамениты слова английского писателя Оскара Уайльда: “Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни”.

Теофиль Готье

Ещё романтики резко противопоставили красоту искусства жизненной пошлости и соображениям пользы. Романтические конфликты с течением времени не только не теряют своей остроты, но окрашиваются в тона безысходности. Начинает казаться, что единственная возможность для поэта сохранить себя состоит в том, чтобы изолироваться. Так возникает идея “чистого искусства” или “искусства для искусства”.

Создателем теории “искусства для искусства” считается французский поэт и эссеист Теофиль Готье (1811–1872). Его продолжателями выступила группа “парнасцев”, получившая своё имя по названию коллективного сборника «Современный Парнас» (1872).

Если французские символисты пытаются угадать современный облик красоты во всех её превращениях, какими бы страшными и уродливыми они ни были, то парнасцы смотрят поверх современности, не замечают её, занятые припоминанием классического совершенства. Плодом их творчества были произведения холодные, оставлявшие впечатление эстетических упражнений, так как красота в них не прошла испытания жизнью, не была выстрадана. Именно этим отличается от парнасцев английский продолжатель Готье - Оскар Уайльд.

"Волшебник блестящих манер" - Оскар Уайльд

Эстетизм сформировался в Англии в среде денди и снобов последней трети XIX века. Главой английского эстетизма был оскар Уайльд (1854-1900), ирландец по происхождению, был поэтом, прозаиком, драматургом, но прежде всего он запомнился жизнестроением, в результате которого задумал и попытался выстроить свою жизнь как произведение искусства. Теория красоты, положенная в основание собственного творчества, биографии и получила название эстетизма.

Об Уайльде сохранилось множество легенд и анекдотов. Он сознательно давал для них повод, так как хотел поразить воображение, напомнить современникам об утраченном ими чувстве прекрасного, которое Уайльд связывал прежде всего не с природой, а с искусством. Цветок, конечно, прекрасен, но не настолько, чтобы ему нельзя было придать большее совершенство, коснувшись лепестков кистью, что Уайльд и делал, прежде чем вдеть гвоздику в петлицу своего фрака.

Уайльд был убеждён в том, что “художник - тот, кто создаёт прекрасное”. Другой цели у художника нет. Однако есть ли иная цель у искусства, должно ли оно, как ранее полагали, чему-то учить, что-то выражать, кроме самого себя? Из своей эстетической теории Уайльд не смог вполне исключить ни вопрос о пользе искусства, ни вопрос о том, способно ли искусство дать нам знание жизни.

Уже первый поэтический сборник Уайльда – Стихотворения (1881) продемонстрировал его приверженность к эстетическому направлению декаданса (фр. decadence – упадок), которому свойственны культ индивидуализма, вычурность, мистицизм, пессимистические настроения одиночества и отчаяния. К этому же времени относится и первый его опыт в драматургии – Вера, или Нигилисты. Однако следующие десять лет он драматургией не занимался, обращаясь к другим жанрам – эссе, сказкам, литературно-художественным манифестам.

В конце 1881 уехал в Нью-Йорк, куда его пригласили прочитать курс лекций по литературе. В этих лекциях Уайльд первые сформулировал основные принципы английского декаданса, позднее подробно разработанные в его трактатах, объединенных в 1891 в книге Замыслы ("Кисть", "Перо и отрава", "Истина масок", "Упадок искусства лжи", "Критик как художник"). Отрицание социальной функции искусства, приземленности, правдоподобия, отстаивание права художника на полное самовыражение нашли свое отражение в известных произведениях Уайльда – его сказках, впрочем, объективно вырывающихся на пределы декаданса ("Счастливый принц" и другие сказки, 1888; "Гранатовый домик", 1891). Нельзя не отметить волшебного, поистине завораживающего обаяния этих очень красивых и грустных историй, несомненно, адресованных не детям, но взрослым читателям. Однако с точки зрения театрального искусства в сказках Уайльда важнее другое: в них выкристаллизовался эстетический стиль отточенного парадокса, отличающий немногочисленную драматургию Уайльда, и превращающий его пьесы в уникальное явление, почти не имеющее аналогов в мировой литературе.

"Счастливый принц"

"Счастливый принц"

В 1888 году Уайльд издал сборник сказок «Счастливый Принц и другие сказки».

“На высокой колонне, над городом, стояла статуя Счастливого Принца. Принц был покрыт сверху донизу листочками чистого золота. Вместо глаз у него были сапфиры, и крупный рубин сиял на рукояти его шпаги. Все восхищались Принцем”.

Но сам Принц далеко не счастлив, потому что он поставлен так высоко над городом, что ему “видны все скорби и вся нищета” его столицы.

Принц обладает безусловной красотой, но должна ли быть красота равнодушной к окружающему миру? Принц не умеет быть равнодушным. Он просит ласточку, которая задержалась в городе и ещё не улетела на зиму в Египет, сначала отнести рубин больному мальчику, потом сапфиры - бедному сочинителю и девочке, торгующей спичками, которую прибьёт отец, если она возвратится без денег. А затем - по листочку - всё его золото было роздано нуждающимся в нём.

Тогда-то отцы города и заметили, что их Принц - оборвыш, а у его ног лежит мёртвая птица. Статую переплавили (чтобы впоследствии заменить статуей мэра), а тело птицы выбросили на кучу сора, куда полетело и оловянное сердце статуи: хотя и разбитое от людских страданий, оно никак не хотело расплавиться в огне.

Уайльд поэтизирует деятельное добро. Статуя счастливого Принца обнаруживает внимательное и сочувственное отношение к людям. Принц стремится помочь тем, кто живет в нищете.

Так может ли красота быть полезной? Подразумевая этот вопрос, Уайльд играет двумя английскими словами.

Когда о пользе говорят отцы города, они пользуются словом practical. Но есть и другое слово - useful. Первое на языке Уайльда подразумевает узкую практичность - пользу для себя. Второе - возможность быть полезным для других. В этом втором смысле красота оказывается подлинно полезной.

"Упадок искусства лжи"

В 1889 г. Оскар Уайльд написал пьесу "Упадок искусства лжи", в которой достаточно полно излагает свои взгляды на искусство, красоту, на соотношение искусства и жизни.

Построенная в виде диалога, пьеса отображает два взгляда на искусство. Общее для обоих действующих лиц позицией стало положение о кризисном состоянии современного искусства. Но один из оппонентов – Сирилл считает, что спасение для искусства может быть найдено только в возвращении к природе, к жизни. Мысли его оппонента Вивиана более радикальны. "Любоваться природой! Могу тебе с радостью сообщить, что я потерял всякую к этому способность. Утверждается, что Искусство пробуждает в нас любовь к Природе, открывает нам ее тайны, и что после внимательного изучения Коро и Констебля мы начинаем замечать в ней то, что ранее ускользало от нашего внимания. Мой же опыт показывает, что чем более мы изучаем Искусство, тем менее нас заботит Природа. Что Искусство воистину окрывает нам - это безыскусность Природы, ее забавную грубоватость, ее чрезвычайную монотонность и полную незавершенность" - таковы мысли Вивиана. По его мнению, природа всегда отстает от времени, а жизнь - растворяет искусство, и "как враг, разоряет его жилище". "Искусство принимает жизнь, как часть своего исходного материала, воссоздает ее, придает ей свежие формы, оно игнорирует факты, изобретает, придумывает, мечтает и ограждает себя от реальности непроницаемой преградой из изящного слога, прикрас или идеализации. На третьей стадии Жизнь берет бразды в свои руки, и Искусство отправляется в изгнание. Это и есть настоящий упадок, от которого мы сейчас страдаем".

Вивиан считает, что тяга к «правдоговорению» есть гибель для художника. Искусство, по его мнению, это, прежде всего искусство лжи: «…В тот момент, когда искусство отказывается от вымысла и фантазии, оно отказывается от всего… Единственно красивые вещи – это те, до которых нам нет никакого дела (...) Ложь, передача красивых небылиц – вот подлинная цель искусства». Также, согласно утверждению Вивиана, не искусство должно подражать природе, а жизнь держит зеркало перед искусством. «Искусство ничего не выражает, кроме себя самого… Ему нет надобности быть реалистичным в век реализма или спиритуальным в век веры. Ни в коем случае оно не воспроизводит свой век. Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни. Это происходит оттого, что в нас заложен подражательный инстинкт, а также и оттого, что сознательная цель жизни – найти себе выражение, а именно искусство указывает ей те или иные красивые формы, в которых она может воплотить свое стремление.

"Искусство никогда не выражает ничего, кроме себя самого. Это принцип моей новой эстетики".

"Портрет Дориана Грея"

"Портрет Дорина Грея"

"Портрет Дориана Грея" - единственный роман Уайльда. Здесь его талант предстал в полном блеске, а программа литературного эстетизма обрела наиболее яркое художественное выражение. Разрабатывая романтический мотив двойничества, писатель стремится избавить его от какой-либо бытовой, психологической конкретности. "Надо быть всегда чуть-чуть неправдоподобным", - декламировал Уайльд. В данном романе затрагивается проблема соотношения искусства и действительности.

Художник Бэзил Холлуорд заканчивает портрет молодого человека удивительной красоты - Дориана Грея. Первым портрет видит университетский друг Бэзила - лорд Генри, светский остроумец, сыплющий парадоксами, главным объектом которых служит общепринятая мораль. При виде законченного портрета Дориан поражён не столько искусством художника, сколько собственной красотой и мыслью о её недолговечности. В беседе возникает вопрос: где же истинный Дориан - тот, что на портрете, или тот, что сейчас разливает чай в гостиной? Этот вопрос и станет основным в развитии фантастического сюжета: в романе меняется портрет, а Дориан Грей хранит красоту и молодость.

Бэзил знал, какую опасность таит для юного Дориана искушение вольномыслием, проповедуемым лордом Генри. По словам лорда, совесть - это лишь другое слово, придуманное для обозначения трусости. Единственное, что осталось красочным в современной жизни, - это порок. Сам лорд Генри, впрочем, не переступает грань, отделяющую слово от дела. Он продолжает смеяться над правилами жизни, которые соблюдает. Излагая “опасные теории”, он, по словам его светской тётушки, “никогда ничего не говорит серьёзно”.

Серьёзно за жизненное воплощение теории эстетизма примется Дориан Грей. Он будет ценить только красоту и удовольствие. Чужая жизнь, если она грозит стать препятствием к достижению того или другого, легко отбрасывается. Впрочем, в первый раз Дориану это даётся не так уж легко, он не избежал угрызений совести при известии о самоубийстве актрисы Сибиллы Вейн.

Дориан привёл своих друзей в маленький театрик, постоянным посетителем которого он сделался, где он проводил вечера. Он восхищался талантом юной актрисы Сибиллы, ее красотой, ее чудесным голосом. Она поразила его своей "необыкновенностью". "Я видел ее во все века и во всяких костюмах. Обыкновенные женщины не волнуют нашего воображения. Они не выходят за рамки своего времени. Они не способны преображаться как по волшебству(...)В них нет тайны (...) Но актриса!..Актриса - совсем другое дело..." - говорит Дориан лорду Генри. Он желает, чтобы его друзья Бэзил и Генри посмотрели на нее и восхитились ее талантом. Он хочет показать ее всему миру, во всем блеске. Но в тот вечер, когда все собрались в маленьком театре она играла бездарно. Сибилла утратила талант перевоплощения, полюбив Дориана, она не оправдала его ожиданий. Жизнь вытеснила искусство. Поэтому Дориан разлюбил актрису, которую любил только как творца искусства. Его жестокость убила человека, о чем ему сообщил наутро лорд Генри, прочтя известие в газете. Но в большинстве своем Дориан был влюблен не в саму Сибиллу, а в те роли, которые она играла, - Джульетту, Розалинду, Имоджену. Он сам - музыкант и страстно любил все прекрасное. "Красота спасет мир" - но красота губит личность, потому что это не настоящая красота, что показывает портрет, который хранится у Дориана Грея.

“Значит, я убил Сибиллу Вейн, - сказал Дориан Грей словно про себя. - Всё равно, что перерезал ей ножом горло. И, несмотря на это, розы всё так же прекрасны, птицы всё так же весело поют в моём саду. А сегодня вечером я обедаю с вами и поеду в оперу, потом куда-нибудь ужинать… Как необычайна и трагична жизнь! Прочти я всё это в книге, Гарри, я, верно, заплакал бы”.

Дориан Грей

В жизни у Дориана нет слёз. А скоро не будет и сострадания. Он воспринял на веру уроки лорда Генри: “Я сочувствую всему, кроме людского горя… Ему я сочувствовать не могу. Оно слишком безобразно, слишком ужасно и угнетает нас”.

Порок и преступление станут обыденностью для Дориана Грея, ему ничего не будет стоить убить друга в порыве злобы, словно внушенной тем Дорианом, который был на портрете. Убив человека, он был странно спокоен. После этого он, как ни в чем не бывало, продолжал свою жизнь. Весь ужас преступлений отражался лишь на его портрете. Меняться начинает портрет (первые изменения явственно проступают наутро после того, как Дориан порвал с Сибиллой, но ещё не знал о её смерти), и вначале это ужасает молодого человека. Он не может позволить кому-либо видеть портрет, чтоб никто не разгадал его тайну.

Уайльд создаёт своего рода притчу, иносказание на тему об отношении искусства к действительности: отражает искусство жизнь или оно выражает какую-то иную, может быть, более глубокую правду о жизни?

Загадав загадку, Уайльд предупредил об опасности, поджидающей тех, кто попытается разгадывать её. Среди афоризмов, составляющих предисловие к роману, есть и такие:

“Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ.

Кто пытается проникнуть глубже поверхности, тот идёт на риск.

И кто раскрывает символ, идёт на риск”.

Однако этим предупреждением так или иначе приходится пренебрегать каждому читателю романа, пытающемуся понять, каково же отношение портрета к портретируемой реальности. Пока жива реальность, искусство чутко и тонко улавливает перемены, фиксируя их. Но реальность недолговечна. Не в силах более выносить вид своей души, смотрящей на него с полотна, Дориан хватает нож и вонзает его в портрет.

Наутро, войдя в комнату, слуги увидели “на стене великолепный портрет своего хозяина во всём блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежал мёртвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это”.

Отражение действительности - это лишь временное и не главное в искусстве. Главное же - утверждение безраздельной власти красоты.

Искушение этой властью, забывающей о человечности, испытал не только герой Уайльда, но и сам автор романа. Он признаётся в этом, пережив трагедию, будучи осуждённым за безнравственность и проведя два года в тюрьме (1895–1897). Свидетельством этого нового опыта станет для Уайльда замечательная «Баллада Рэдингской тюрьмы» и исповедь «De Profundis» (лат. «Из бездны»). Баллада - о жестокости тех, кто судит, думая, что делают это во имя справедливости. Исповедь - о собственных заблуждениях и о том, какой смысл может иметь всё случившееся.

“Ко мне шли, чтобы научиться радостям жизни и радостям искусства. Но, может быть, я был избран для того, чтобы научить чему-то гораздо более великолепному: значению страдания в его красоте” («De Profundis»).

Разочаровался ли Уайльд в эстетизме? Скорее будет верным сказать, что он понял нечто более глубоко таящееся в самой красоте, указывающей путь не только к наслаждению и не только уводящей от мира, но неизменно приводящей к страданию при столкновении с несовершенством того мира, который люди создали для себя.

Выводы

1. Эстетизм как новое литературное направление возник в конце XIX века и внес в литературу новые взгляды и ценности, главной из которых является красота - высшая ценность и единственная цель искусства , а поиск красоты в различных её проявлениях - это смысл жизни.

Эстетизм порвал с классической эстетикой, восходящей к античной традиции, основанной на идее неразрывного единства добра и красоты, нравственного и эстетического, физического и духовного. Эстетизм не просто отделяет красоту от добра, но зачастую противопоставляет их друг другу.

Одна из важнейших задач эстетизма - убеждение, что искусство существует для самого искусства.

2. Оскар Уайльд - глава английского эстетизма . Теория красоты, положенная в основание его собственного творчества, биографии и получила название эстетизма. Среди ранних его произведений (сборник стихотворений 1881 г) уже прослеживается приверженность к эстетическому направлению декаданса, но наиболее ярко выражают его эстетические взгляды более поздние произведения 1890-х гг, такие, как "Счастливый принц и другие сказки", 1888; "Гранатовый домик", 1891; "Упадок искусства лжи", 1889; "Критик как художник", 1890. Наиболее полно он раскрыл проблематику своего творчества в своем единственном романе - "Портрет Дориана Грея", 1891.

Уайльд был одним из первопроходцев нового искусства , утверждая, что искусство − зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а совсем не жизнь . Поднятая Уайльдом тема оказала большое влияние на последующее развитие европейской эстетики.

3. В Сказке «Счастливый принц» О.Уайльд затрагивает вопрос о пользе красоты, о соотношении красоты внешней и внутренней. Уайльд поэтизирует деятельное добро. Статуя счастливого Принца обнаруживает внимательное и сочувственное отношение к людям. Принц стремится помочь тем, кто живет в нищете. Он просит Ласточку снимать со статуи драгоценные камни и отдавать их беднякам. Польза красоты заключается в том, чтобы быть полезной людям.

Субъективно-идеалистическая основа эстетических взглядов Уайльда наиболее остро проявляется в трактате "Упадок лжи", в котором он достаточно полно излагает свои взгляды не только на красоту, искусство, но и на соотношение искусства и жизни.

Цель жизни заключается в том, чтобы найти себе выражение , а именно искусство указывает ей формы, в которых она может воплотить свое стремление.

Жизнь подражает искусству, а не искусство жизни. Жизнь разрушает искусство.

Подлинное искусство основано на лжи. Упадок искусства XIX в. (под упадком он подразумевает реализм) объясняется тем, что "искусство лжи" оказалось забытым.

Спасение для искусства не может быть найдено в возвращении к природе, к жизни. Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а природа является отражением искусства. Искусство ничего не выражает, кроме себя самого.

4. В романе «Портрет Дориана Грея остро поставлена проблема соотношения искусства и действительности, здесь писатель идет за провозглашенным в «Замыслах» тезисом: «Жизнь подражает искусству».

Также поставлена проблема соотношение формы и содержания, вечности и мгновения прекрасного, искусства, отношения творца и его творения, этическое отношение к искусству, прекрасному.

Ярко показана эстетизация нравственного растления общества , любование предметами аристократического быта, что характерно для декадентства.

Мысль о первичности искусства - одна из центральных. Искусство отражает лишь того, кто смотрится в него. В романе портрет, как произведение искусства, отражает жизнь Дориана Грея.

Деградация искусства впрямую связана с упадком высокого искусства лжи. Это хорошо показано и доказывается в романе на примере актрисы Сибиллы Вейн. Не зная, что такое любовь, девушка прекрасно фантазировала на сцене, как будто лгала, играя с успехом роли многих шекспировских героинь. Узнав истинное чувство, полюбив Дориана, она переживает резкий "упадок искусства лжи", в результате чего с ней как с актрисой происходит трагедия: она начинает играть плохо. И Дориан говорит ей, что "Без вашего искусства вы - ничто!".

Понятие "прекрасное" и "красота" ставятся на самую верхнюю ступень ценностей. Дориан красив, и красота оправдывает все негативные стороны его натуры и ущербные моменты его существования.

Избранник - тот, кто в прекрасном видит лишь одно – Красоту.

Дориан карается только тогда, когда поднимает руку на прекрасное - на произведение искусства. Искусство как воплощение прекрасного вечно , и потому погибает герой, а остается жить прекрасный, как и в момент окончания работы художника, портрет. Все как будто бы согласуется с теоретическими воззрениями писателя.

"Красота - один из видов Гения, она еще выше гения… она имеет высшее право на власть и делает царями тех, кто ею обладает…"

Таким образом, подводя итог всему вышесказанному, необходимо отметить, что роман "Портрет Дориана Грея" является объединением всех основных эстетических положений, которые были затронуты Уайльдом в предыдущих его произведениях. "Портрет Дориана Грея" есть полное воплощение его эстетической теории.

Список источников

1. Зарубежная литература/Сост. О.Ю.Панова. - М.:ЗАО "РОСМЭЕН-ПРЕСС", 2008.-416 с.

2. Урнов М.В. Оскар Уайльд // Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы. М., 1970. С. 149–171.

3. Уайльд О.Избранное: Пер. с англ./Вступ. статья и коммент. А.Зверева; Худож.В.Юрлов.-М.: Художлит., 1986.-639 с.