Автономний освітній заклад

Додаткової освіти дітей

"Дитяча школа мистецтв"

м. Райдужний

МЕТОДИЧНА РОЗРОБКА

«ОСНОВНІ ПИТАННЯ НАВЧАННЯ ГРІ НА ДУХОВИХ ІНСТРУМЕНТАХ»

П викладач Мазуркевич А. Л.

План.

Вступ.

1. Розвиток виконавчого дихання:

А) типи дихання;

Б) розвиток дихання;

В) роль вдиху та видиху;

Г) роль дихання у музичній фразеології;

2. Досягнення чистоти інтонації.

3. Налаштування інструмента.

4. Вібрато на духових інструментах.

5. Особливості виконання штрихів та методика роботи над ними.

6. Розвиток техніки пальців.

7. Розвиток почуття стійкості темпу.

8. Розвиток гарної музичної пам'яті.

9. Розвиток навичок читання з аркуша.

10. Висновок.

11. Використовувана література.

Вступ

Найважливішим компонентом навчання грі музичному інструменті є наявність сучасного інформаційно-методичного забезпечення. Методика як сукупність методів і прийомів виконання якоїсь роботи стосовно музичної педагогіки є вчення про методи викладання тієї чи іншої предмета. Ця прикладна галузь знання формується на основі аналізу та узагальнення досвіду кращих вітчизняних та зарубіжних педагогів-музикантів та виконавців, наголос у ній робиться на вивчення закономірностей та прийомів індивідуального навчання. Володіння методикою важливе як для викладачів, поряд з іншими музично-теоретичними дисциплінами методика сприяє вихованню загальної музичної культури, розширює кругозір виконавців. Отже, перед педагогом-музикантом постає завдання озброїти учня методичними навичками, які допоможуть стати компетентним фахівцем.

Одним із фундаментальних педагогічних завдань у сфері музичного мистецтва естради є розвиток музичності, що включає комплекс таких понять, як музичний слух, музичний ритм та музична пам'ять.

Різні педагоги під час навчання грі на музичному інструменті ставлять різні орієнтири: одні націлені вдосконалення техніки учня, паралельно із цим дбаючи про загальну музичну підготовку, інші, навпаки, насамперед сконцентровані на осмисленому музичному виконанні.

Проте загалом вітчизняна школа духового виконавства спрямовано всебічний розвиток учня, що поєднує високу технічну майстерність і музичність розкриття художнього образу.

Не менш важливим стає формування стійкого навички читання нот з аркуша та досвіду ансамблевого виконання.

Майстерність педагога набувається у результаті уважного вивчення досвіду, що у цій галузі, і критичної його оцінки. Проте копіювання чужих педагогічних прийомів без критичного до них ставлення також може дати хороших результатів. Методика повинна постійно адаптуватися та змінюватись з урахуванням індивідуальних особливостей як самого педагога, так і його учня. Якщо педагог опанував технологію і техніку навчання, вміє захопити учня, викликати в його поданні яскраві образи, творчо підібрати потрібний для конкретного випадку педагогічний прийом – успіхи в навчальній роботі будуть помітними.

Не можна говорити про ізольований розвиток окремих елементів виконавської майстерності. Якщо виконавські навички не постійно пов'язуватимуться з виразною передачею образів, почуттів, думок і настроїв, то віртуозна техніка виявиться формальною і практично непотрібною. У учня від початку треба розвивати вміння проникати у сутність музичного образу і задум композитора, вміння розібратися у музичному матеріалі, використовуючи у виконанні різні засоби виразності і правильну міру руху та динаміки.

У вихованні емоційно-активного ставлення до твору, що виконується, педагог відштовхується від музичного матеріалу, ступеня обдарованості учня та особливих засобів навчання, до яких можна віднести усну розповідь, пояснення, порівняння, демонстрацію музичного матеріалу на інструменті і т.п. Головною метою заняття мають стати змістовність, глибина та емоційність виконання. Кожен нюанс має бути зрозумілий та відчутний.

Розвиток музичної культури виконавця неможливий без формування музичного мислення, яке ініціюється самим музичним твором. Душа розкривається, приймаючи духовний досвід, що належить іншим людям, людству, відбувається активна форма взаємодії з мистецтвом та спілкування за допомогою

мистецтва.

Виконання будь-якої музики може бути механічно байдужим, а може – глибоко проникливим. Розуміння музичного твору є вдумливий пошук значення, сенсу інтонацій, що звучать. Осягаючи сенс музичного твору, учень звертається до багажу своїх спогадів, асоціацій тощо.

Продуктивність музичного мислення виконавця проявляється у пізнанні художнього сенсу, змісту, що у акустичних матеріальних формах. Музично-художнє мислення учня розвивається послідовно при введенні в процес навчання музичного матеріалу, що постійно ускладнюється.

Удосконалення виконавчої майстерності у сфері музичного мистецтва естради може здійснюватися у кількох напрямах. Один з цих напрямків – технічна оснащеність виконавця – включає такі компоненти:

а) техніку губ;

б) техніку дихання;

в) техніку мови;

г) пальцеву техніку.

Під технікою губ розуміється сила і гнучкість м'язів губ, тобто їхня витривалість і рухливість.

Техніка дихання передбачає розвиненість дихального апарату музиканта-духовика, вміння грати на опорі, швидко, своєчасно та в достатньому обсязі виробляти вдих і здійснювати різноманітний видих, що відповідає характеру музики.

Техніку мови характеризує його рухливість і чіткість при виконанні будь-якої атаки, гнучкість при формуванні струменя повітря, що видихається.

Під технікою пальців мається на увазі добре розвинена їхня здатність до швидких, чітких, як окремих, так і узгоджених дій, а також уміння музиканта застосовувати різноманітні варіанти аплікатури, залежно від складності фактури музичного твору та вимог інтонації.

Робота над розвитком виконавчої техніки є процес звільнення виконавця від зайвого-від зайвих рухів, скутості, напруги і т.д. Іноді причинами технічних невдач є неправильно вироблені свого часу виконавські навички, зайві рухи, інколи ж затисненість і скутість виконавського апарату. Педагог повинен допомогти учневі усвідомити ці причини та послідовно їх подолати.

Технічні виконавські проблеми дещо відрізняються у виконавців на різних духових інструментах. Для граючих на дерев'яних духових інструментах найважливішого значення набуває пальцева техніка, тоді як виконавців на мідних духових інструментах визначальна роль часто належить губному апарату.

Справжньої технічної майстерності можна досягти лише тоді, коли музикант вміє координувати всі елементи техніки на єдиний виконавський процес. Домогтися комплексного розвитку виконавчої техніки можна лише за вмінні вичленяти кожен її компонент і з його розвитком.

Багаторічна педагогічна та виконавська практика виконавства на духових інструментах сформувала систему щоденних занять музиканта-духовика, побудовану на матеріалі, розрахованому на комплексний розвиток його виконавського апарату та техніки (тренувальний матеріал, що включає гру звуків тривалої тривалості, гам та арпеджіо, вправ).

Розвиток виконавчого дихання

Велике значення у процесі навчання грі на духових інструментах слід приділяти розвитку техніки дихання, що потребує систематичного тренування. Від правильного дихання залежить чистота інтонації, стійкість і виразність звуку. При грі на духових інструментах функції вдиху і видиху докорінно змінюються. Якщо при звичайному диханні вдих і видих за часом приблизно однакові, то при грі на духовому інструменті видих часто буває набагато тривалішим за вдих. Крім того, виконавський видих завжди активний.

Мистецтво виконавського дихання полягає не тільки в умінні змінювати силу і напрямок струменя повітря, що видихається, але і в умінні виробляти швидкий повноцінний вдих, що значно перевищує за обсягом вдих при нормальному дихальному процесі.

Для отримання звуків певної висоти, динаміки, характеру, тембру, тривалості, тобто для приведення в дію звукоутворювача і повітряного стовпа, що звучить виконавцю на духовому інструменті необхідний інтенсивний видих. Ступінь інтенсивності видиху визначається характером музики та специфікою звукоутворення на тому чи іншому духовому інструменті.

Виконавці на духових інструментах взяли на озброєння не грудний або діафрагмальний типи дихання, а грудобрюшний, змішаний тип дихання як найбільш раціональний і створює найбільш сприятливі умови для виробництва вдиху та видиху під час гри.

При грудному типі дихання акцент вдиху падає на середню ділянку грудної клітки, нижні відділи грудної клітки в процесі вдиху беруть участь слабо, діафрагма майже не бере участі. При черевному або діафрагмальному типі дихання акцент падає на роботу найсильнішого та найактивнішого м'яза – діафрагми. Однак об'єм легень при такому диханні неповний, тому що середня та верхня ділянки грудної клітки в процесі вдиху беруть участь слабо.

При грудобрюшному (змішаному) типі дихання завдяки комбінованій дії діафрагми та всіх м'язів грудної клітки досягається найбільший ефект вдиху. Тим не менш, при грі на духовому інструменті не можна заперечувати важливості та необхідності використання у виконавчій практиці духовиків різних типів дихання – грудного та діафрагмального (черевного): типи дихання визначаються характером самої

музики.

Умови гри зобов'язують музиканта-духовика робити часто повний та швидкий вдих. Для забезпечення цієї умови музиканти вдаються до участі під час вдиху як носа, як із нормальному вдиху, а й рота. Ступінь участі рота в момент вдиху визначається специфікою звуковидобування на тому чи іншому духовому інструменті. Так, наприклад, на трубі - інструменті з вузькою мензурою, що вимагає не стільки великого обсягу запасу повітря, скільки інтенсивності і сконцентрованості повітряного струменя, що видихається - основне навантаження при вдиху лягає на ніс. Рот виконує тут лише допоміжні функції, і то у виняткових випадках, коли потрібний швидкий повний вдих. На широкомензурних інструментах (тромбон, туба), де повнота вдиху завжди більш об'ємна, ніж у інструментах з вузькою мензурою і видих менш концентрований, активність участі рота у процесі вдиху вища.

При грі на дерев'яних духових інструментах основна частина повітря, що вдихається, проходить через рот, і лише незначна частина - через ніс.

Ступінь активності участі в процесі вдиху ротом або носом залежить також від музичної фрази і, у зв'язку з цим, – від типів дихання, що застосовуються. Якщо при діафрагмальному вдиху основна частина повітря вдихається через рот, при грудобрюшному через рот і ніс, то при грудному вдиху активна роль належить носу.

Слухача може дратувати гра виконавця лише тому, що він шумно, неестетично вдихає. Тому вдих через ніс є безшумнішим, він близький до природного процесу дихання, вдих через ніс значно гігієнічніше.

Але вирішальна роль виконанні належить видиху, оскільки він пов'язаний безпосередньо з художньою стороною виконавського процесу. Видих повинен бути різноманітний і гнучкий: то бурхливий і рвучкий, то ледь помітний і плавний, то замиральний, що посилюється, то прискорюється і сповільнюється і т.д.

Розанов С.В. наголошував на важливості для виконавця «грати на опорі», або на «опертом» диханні. На всіх мідних і дерев'яних інструментах, за винятком флейти, посилення видиху при напрузі м'язів губ, що не змінюється, викликає деяке зниження звуку - посилений видих приводить в коливання більші частини вібраторів, що породжують звук. В інструментах з очеретяною тростиною (гобій, кларнет, фагот) вібруватимуть великі ділянки тростини. Більш сильне стиснення губами тростини скоротить довжину її коливальної частини і завадить зниженню звуку.

При виконанні на духовому інструменті видих повинен мати необхідну якість: то рівномірний, поступово прискорюваний, то поступово сповільнюється, залежно від динамічних нюансів. Посилення звуку пов'язані з прискоренням видиху, ослаблення – з поступовим уповільненням; при поступовому та рівномірному видиху виходить рівний за силою звук. Так досягаються найрізноманітніші нюанси звуку.

Розвивати дихання потрібно поступово: від окремих, не надто тривалих звуків та невеликих музичних фраз з рівномірним у динамічному відношенні звучанням та мінімізацією інтонаційних похибок слід переходити до подальшого розвитку виконавського дихання на матеріалі з більш тривалими звуками та фразами, з поступовим посиленням та ослабленням видиху. Необхідно при цьому постійно контролювати якість виконавчого видиху слухом. Для розвитку навичок виконавчого дихання в педагогічній практиці широко використовується виконання гам у повільному русі із застосуванням різного нюансування. Завершення розвитку техніки дихання досягається у роботі над спеціально підбирається музичним матеріалом, у якому виконання наявних динамічних відтінків вимагає певної майстерності.

Особливу увагу слід приділяти розвитку м'язів губ та обличчя, що необхідно враховувати при доборі вправ, призначених у розвиток дихання. У деяких виконавців при видиху частина повітря виходить через ніс, що призводить до втрати тембрових фарб звуку, тому педагог має своєчасно помітити та виправити цей недолік.

Від дихання залежить як динамічна сторона виконання і якість звуку. За допомогою дихання відокремлюються музичні фрази одна від одної, отже, необхідно звернути увагу учня на роль дихання у музичній фразеології. Правильне розподіл пунктів зміни дихання має значення для виразності виконання: педагог має з урахуванням аналізу будівлі твори та обліку

виконавчих можливостей учня точно вказати моменти, де слід робити вдих. У цьому аналізі повинен брати участь і учень, поступово привчаючи самостійно розумітися на тексті. Моменти вдиху не можуть розташовуватися у випадкових місцях, слухач ніколи не повинен відчувати, що виконавцю треба дихати. Трапляються дуже довгі музичні фрази, які неможливо виконати на одному диханні. У цьому випадку слід знайти місце, де можна дихати, не порушивши сенсу музичної фрази. Неправильне розподілення пунктів вдиху може призвести до спотворення сенсу музичної фрази. При цьому ліга не повинна бути перешкодою для вдиху, оскільки вона вказує лише на необхідність плавного та зв'язного виконання.

Припинення звучання настає відразу; Якийсь короткий час людський слух зберігає звучання. Це дає можливість, за наявності певної майстерності, робити вдих у деяких пунктах, що знаходяться під лігою. Виконання ж із напруженим диханням справляє важке, неприємне враження.

Потрібно боротися з манерою учня робити вдих переважно на тактовій межі. Учень повинен засвоїти, що тактова риса є лише метричним кордоном і які завжди збігається з початком чи закінченням музичної фрази.

Розвинути всебічно техніку дихання та навчитися використовувати її повною мірою як засіб музичної виразності можливо лише за оволодіння досить багатим музичним репертуаром.

Неодмінною умовою точного інтонування є у виконавця добре розвиненого музичного слуху. Неточність налаштування духових інструментів, що викликає необхідність постійних поправок висоти окремих звуків шляхом відповідної зміни напруги губ, вимагає підвищеної чутливості до інтонації. За допомогою спеціальних вправ духовик може настільки вдосконалити свій відносний слух, що він набуває якості абсолютного слуху. Зокрема, педагогу необхідно постійно приділяти увагу розвитку всіх компонентів музичного слуху та, насамперед, внутрішнього, мелодійного слуху. Найчастіше для цього використовується виконання пам'яті знайомих раніше або почутих знову музичних уривків, транспонування знайомих мелодій в інші тональності, імпровізація, а також твір музики. Викладач спеціально звертає увагу на розширення художніх вражень учнів за допомогою демонстрації музичних творів як у виконанні самого викладача чи учнів, так і відтворення музики за допомогою технічних засобів. Причому демонстрацію музики корисно поєднувати із її спостереженням по нотах.

Іншою особливістю звукоряду духових інструментів є деяка темброва строкатість.

Чутливість до тембрових особливостей звуку розвивається внаслідок практичної музичної діяльності та постійної спрямованості уваги на тембр звуку. Запам'ятовування та визначення висоти окремих звуків духового інструменту полегшується тембровими особливостями та відмінностями, що призводить до того, що молодий виконавець порівняно просто розвиває здатність визначати та уявляти абсолютну висоту звуків свого інструменту. Часто така здатність розвивається на основі зв'язку уявлення про звучання з руховими відчуттями.

Іноді виконавець, володіючи достатнім слухом, грає фальшиво через невміння слухати музику, що виконується. Виконавець повинен розподілити свою увагу таким чином, щоб добре чути музику, що супроводжує його виконання, і в звучній гармонії знаходити опору для точного інтонування.

Тобто у розвитку звуковисотного слуху учня доцільний такий алгоритм: освоєння особливостей тембру та характеру звуків інструменту, на якому сам грає; вправа у впізнанні окремих звуків свого інструменту, уявлення висоти різних звуків з підготовленим до гри інструментом у руках, не торкаючись щодо нього губами; представлення висоти звуків без інструмента. Набуваючи навичок безпомилкового впізнавання всіх звуків свого інструменту, учень повинен зосередитися на визначенні тональності музичного твору, а також висоти окремих звуків інших духових інструментів та фортепіано.

Досягнення чистоти інтонації.

Досягнення чистоти інтонації при грі на духових інструментах є одним із найскладніших завдань у виконавській практиці. Отже, найважливішим аспектом музичного виховання є постійна увага до чистоти інтонації під час виконання, до тональності слуханих музичних творів, ладових функцій. Тільки постійне спостереження за точністю інтонації, привернення уваги учня кожного фальшивого звуку може створити в нього критичне ставлення до найменшої інтонаційної неточності. Це, у свою чергу, посилює пристосованість губ та дихання до точного інтонування.

Вправлятися в точному інтонуванні можна на будь-якому матеріалі, корисним є виконання в повільному русі арпеджіо, тризвучій та інших акордів. Найкращі результати досягаються при роботі над музичним твором у супроводі фортепіано та в ансамблі. Дуже корисним при цьому стає сольфеджування, а також вправи у визначенні акордів на слух, читання з листа нотного матеріалу, що поступово ускладнюється.

Для того щоб бездоганно чисто інтонувати, музикантові недостатньо одного лише тонкого слуху, необхідно ще добре знати свій інструмент, і зокрема закономірності ладу в дерев'яній та мідній групах. Знання виконавцем способів досягнення чистоти ладу та методів роботи над інтонацією різко підвищить художній рівень виконання. Слід враховувати деякі конструктивні особливості духових інструментів, які впливають формування інтонаційного ладу.

На духових інструментах навіть найвищої якості, коли виконавець не стежить за інтонацією, відчутні звуковисотні відхилення. Навіть найсучасніші духові інструменти дають відхилення деяких звуків від нормального налаштування. Тому учню слід роз'яснювати особливості досягнення точно фіксованого звуку на духових інструментах.

Крім конструктивних особливостей вентильно-пістонного механізму, деякий вплив на лад роблять і інші моменти, пов'язані з конічно-циліндричним профілем основного каналу мідних духових інструментів. Ця особливість будови корпусу зазначених інструментів викликає неточне звучання окремих щаблів основного натурального звукоряду.

Конструкція дерев'яних духових інструментів також вимагає максимальної точності теоретичного розрахунку, пов'язаного не лише з величиною мензури інструменту, але також з діаметром та формою звукових отворів та їх розташуванням на інструменті.

На духових інструментах перехід від одного ступеня хроматичного звукоряду до іншого відбувається внаслідок зміни тиску струменя повітря, що надходить до інструменту, та довжини повітряного стовпа, укладеного у його каналі. Це досягається регулюванням напруги губних м'язів і струменя повітря, що видихається, а також застосуванням відповідної аплікатури.

Отже, інтонаційні відхилення окремих звуків від норми налаштування можуть бути ліквідовані або виправлені за допомогою губного апарату. Іноді разом із гучністю змінюється і висота звуку, що свідчить про неуважність виконавця або слабкість його губних м'язів. Деякі виконавці на мідних і язичкових духових інструментах при грі crescendo, forte і fortissimo знижують звук, а при diminuendo, piano і piansimsimo підвищують. Але за уважного слухового контролю можна за допомогою губного апарату зберегти висоту заданого звуку в різних нюансах.

Крім додаткової та допоміжної аплікатури, що застосовується на всіх духових інструментах, на деяких із них можливе використання інших способів зміни висоти звуку. Виконавці на гобої та фаготі для підвищення звуку менше охоплюють тростину губами, для зниження – охоплення тростини збільшують. Виконавці на валторні підвищення засурдиненных звуків вводять праву руку в розтруб глибоко і щільно, їх зниження – глибину введення руки в розтруб зменшують. Користуватися перерахованими способами слід обережно, оскільки може погіршуватися тембр звуку.

Для того щоб досягти чистоти інтонування на духових інструментах, виконавець повинен систематично розвивати свій губний апарат, добре знати інтонаційні особливості свого інструменту, додаткову та допоміжну аплікатуру та вміло застосовувати їх.

Відомо, що на висоту звуку, взятого на будь-якому з духових інструментів, впливає ступінь напруги губ граючого і сила струменя повітря, що посилається в інструмент. Чим краще у виконавця розвинені музичний слух, губний апарат та техніка дихання, тим інтонаційно стійкішим і чистішим буде його гра. Тому робота над досягненням чистоти інтонації має здійснюватися на матеріалі, що сприяє

рівномірного розвитку всіх елементів виконавської техніки.

Досягнення цієї мети дуже сприятливі вправи, побудовані звуках тривалої тривалості. Вони дають виконавцю можливість: а) проконтролювати висоту, стійкість тембру, щільність динамічних змін кожного звуку, що видобувається; б) зміцнити витримку м'язів губного апарату; в) розвинути виконавське дихання, домагаючись повноти вдиху, поступового та рівного видиху.

Такі вправи допомагають виконавцю виробити координацію дій губного апарату та дихання при витягуванні звуків різної висоти. Навичка приготування губного апарату має бути тісно пов'язана з умінням зберігати точну інтонацію звуку під час його філіювання.

Одні педагоги вважають, що звуки тривалої тривалості слід програвати в діатонічній чи хроматичній послідовності, інші рекомендують виконувати ці звуки у вигляді ряду арпеджіо певної ладогармонійної послідовності.

При грі вправ в арпеджіо їх ладова організація забезпечує необхідні умови для слухового контролю над кожним звуком, а чергування звуків різних регістрів сприяє зміцненню і рівномірному розвитку губного апарату на всьому діапазоні. Після оволодіння навичками чистоти інтонування тризвучій можна переходити до освоєння акордів, що дисонують.

При цьому виконавець повинен добиватися чіткого початку звуку, стійкості інтонації, рівності нюансу та тембрового забарвлення звуку на всій його протязі, а також стежити за тим, щоб звук закінчувався в момент, обраний виконавцем. У міру опанування звуків у зазначених нюансах можна перейти до більш складних нюансових послідовностей (pp РР; ff > РР sf

Особливим напрямом педагогічних зусиль має стати розвиток техніки губ, від якої залежить краса звуку та інтонаційна точність. Губи виконавця на духовому інструменті повинні мати здатність витримувати значну і тривалу напругу і, крім того, швидко змінювати ступінь цієї напруги в залежності від висоти і сили звуку, що видобувається. У той час як для низьких та середніх звуків досить незначної напруги, для високих звуків потрібна сила та витривалість губ, які формуються лише внаслідок тривалого та систематичного тренування. Рухливість, здатність миттєво і точно досягати того ступеня напруги, яка необхідна отримання звуку необхідної висоти, є чинником виконавського майстерності. Але надмірна поспішність у цьому може призвести до небажаних результатів: з'являються шиплячі призвуки та тьмяність звучання. Слід підбирати такий музичний матеріал, у якому розширення діапазону як вгору, і вниз буде досить поступовим; активно повинні використовуватися гаммаподібні вправи, а також вправи, побудовані на акордах у різних комбінаціях та гами, що виконуються ламаними терціями та секстами. Коли губи і пов'язані з ними м'язи обличчя будуть розвинені, техніку губ слід підтримувати вправами з великим діапазоном зміни напруги губ.

Для того щоб звук був бездоганний за чистотою інтонації і задовільний за тембровою якістю, необхідна точна відповідність ступеня напруги губ силі видиху. Необхідний той ступінь напруги лицьових та дихальних м'язів, який забезпечить інтонаційну точність та якість звуку.

Ступінь рухливості та витривалості губ нерозривно пов'язана зі становищем їх на мундштуку. У деяких виконавців струмінь повітря, що видихається, виходить не в центрі, а дещо осторонь від середини губ. Облік особливостей губ при постановці мундштуку дозволить виконавцю досягти найкращого звуку та високої техніки губ. Об'єктивні правила постановки повинні відповідати суб'єктивним відчуттям виконавця, найменші зміни яких завжди пов'язані зі змінами характеру та якості звуку.

Нова якість звучання може з'явитися лише внаслідок тривалих та систематичних вправ, зокрема, під час виконання музики у повільному темпі. При цьому виконавець може зосередити свою увагу на кожному звуку і зробити відповідні поправки в положенні губ, дихання і ступеня напруги м'язів обличчя.

Не завжди правильно судження про те, що на звучання духового інструменту впливає об'єм і форма ротової порожнини, тому що у виконавчому процесі музиканта-духовика ні ротова порожнина, ні гортань не є резонаторами, що, зокрема, доведено у роботі М. Волкова. Експериментальне дослідження деяких факторів процесу звукоутворення (на язичкових духових інструментах)».

Практика показує, що найбільші інтонаційні похибки спостерігаються у виконавців, які мають поганий тембр звуку під час гри на інструменті. Різкий, крикливий, не властивий даному інструменту звук справляє неприємне враження, викликає відчуття фальші. Виконавець-духовик зобов'язаний у гаммах, етюдах, вправах та п'єсах застосовувати додаткову та допоміжну аплікатуру, домагаючись рівного звучання інструменту у всіх регістрах незалежно від виду аплікатури.

Важливим засобом розвитку навичок чистого інтонування є гра в ансамблі. Вона розвиває в музиканта вміння чути і визначати роль своєї партії і сприймати звучання в цілому, а також зобов'язує кожного виконавця виховувати в собі вміння прирівнювати свій інструмент до загальної звучності.

У досягненні чистоти інтонування величезну користь приносить робота над п'єсами, етюдами, гамами та різними вправами у повільному темпі. Вона дає можливість яскравіше усвідомити свої виконавські недоліки, проаналізувати причину їх виникнення, перевірити ефективність засобів, обраних виправлення тих чи інших похибок.

Практика показує, що на лад духових інструментів істотно впливають температурні умови, способи загального налаштування інструменту та окремих його регістрів, стан тростини та мундштука, виробничі дефекти, порушення правил експлуатації та деякі інші обставини.

Всі духові інструменти при охолодженні мають тенденцію до зниження ладу, а при нагріванні – до підвищення. У процесі гри на духовий інструмент впливає і температура навколишнього середовища, і температура повітря, що видихається виконавцем. В результаті створюється певний робочий температурний стан інструменту, найбільш сприятливий для налаштування. Підстроювання буває необхідною і в процесі гри, коли загальний устрій інструменту може підвищитися або (що рідше) знизитися. У такому разі виконавець зобов'язаний відповідно змінити налаштування інструменту.

Налаштування інструменту.

Спосіб виправлення неточностей налаштування інструменту взаємодією напруги губ та дихання можливий у тих випадках, коли відхилення висоти звуку від норми незначне. Коли ж неточність настільки велика, що виконавець неспроможна її подолати цими засобами, необхідно усунути недоліки конструкції інструменту.

Духові інструменти іноді мають дефекти, що виникли при їх виготовленні чи ремонті, а також внаслідок порушень правил експлуатації. До них відноситься, в першу чергу, невідповідність встановленому стандарту довжини кронів мундштучної трубки або мундштука, діаметра звукових отворів у дерев'яних духових інструментів, невідповідність «подушечок» чашечкам клапанів, а також занадто мала або велика відкритість звукових отворів, утворення вм'ятин опадів у тому каналі. Ці дефекти негативно впливають на лад інструментів, змінюють висоту окремих звуків. Більшість цих дефектів можна усунути самими виконавцями.

Однак і при найдоцільнішій постановці виконання на інструменті найвищої якості може бути все ж таки фальшивим. Іноді причиною фальшивого звучання стає невміння учня слухати музику, що виконується. Виконавець повинен розподілити свою увагу таким чином, щоб добре чути і своє виконання, і музику, що супроводжує його, а в звучній гармонії знаходити опору для точного інтонування.

Вважаючи чисту інтонацію безумовно обов'язковою кожному за музиканта, слід із перших ступенів навчання розвивати в учня це якість. Тільки постійне спостереження за точністю інтонації, привернення уваги учня кожного фальшивого звуку може створити в учня критичне ставлення до найменшої інтонаційної неточності. Це, у свою чергу, посилює пристосованість губ та дихання до точного інтонування.

Створювати особливі вправи у розвиток точної інтонації недоцільно. Вправлятися в інтонуванні можна будь-якому матеріалі. Необхідна лише увага та гострота музичного слуху.

Розвиваючи у початківців чистоту інтонації, слід використовувати вправи і п'єси, у яких ясно помітний кожен неточний звук. Дуже корисним є виконання в повільному русі арпеджіо, тризвучій та інших акордів. Під час роботи над строєм необхідно враховувати властивості інтонування інтервалів. У практиці спостерігається таке явище: великі інтервали зазвичай виконуються з тенденцією до зниження верхнього звуку, малі – до підвищення. Тому, займаючись будь-якими вправами, потрібно вимагати від тих, хто навчається, щоб у великому інтервалі верхній звук виконувався дещо вище, а в малому – нижче. Відповідно, якщо основним є верхній звук інтервалу, то великих інтервалах нижній звук повинен виконуватися трохи нижче, у малих – вище. Таким чином, великі інтервали повинні трохи розширюватися, а малі – звужуватися. Те саме стосується інтервалів збільшеним і зменшеним.

Вібрато на духових інструментах

Проблема чистого інтонування часто виявляється пов'язаною з проблемою вібрато на духових інструментах. Вібрато на духових інструментах є періодичною пульсацією видиху, що призводить до змін висоти звуку.

У деяких виконавців природне гарне вібрато виходить без особливого підготовчого тренування, в інших воно має характер неприємного тремтіння звуку, з чим слід боротися. Необхідно вимагати від молодого виконавця абсолютно рівного звучання протягом тривалого часу, щоб дрібне деренчащее вібрато зникло.

Помірне вібрато середньої частоти на духовому інструменті створює враження теплого, проникливого звуку, воно покращує якість тембру, а дуже часто вібрато надає звуку нестійкого характеру. Граючий на духовому інструменті повинен користуватися прийомом вібрато помірно: звук духового інструменту, що безперервно тремтить, швидко набридає.

Один із способів вібрато полягає в коливанні інструмента рукою, як це роблять деякі трубачі. Валторністи іноді вібрують за допомогою рухів правої руки у розтрубі інструменту. Інший прийом полягає в періодичних ослабленнях та посилення видиху, створюваних, на думку деяких виконавців і педагогів, послідовними звуженнями та розширеннями голосової щілини.

Вправи на вібрато проводяться на повільній, красивій кантилені. Корисно слухати виконавців, які мають гарний вібрато, а також використовувати звукозаписи майстрів, які володіють цим прийомом високою мірою. Таким чином, у виконавців на духових інструментах є досить широкі можливості у досягненні чистоти ладу та інтонації, потрібно лише вміти своєчасно та правильно користуватися тими чи іншими прийомами.

Особливості виконання штрихів та методика роботи над ними

У техніці виконавства особливе значення має виконання штрихів. Термін «штрих» походить від німецького слова strich (характеристика, лінія) і пов'язаний за змістом з німецьким дієсловом streichen (вісти, гладити, простягати). Штрихи є характерними прийомами вилучення, ведення та з'єднання звуків, підпорядковані змісту музичного твору. Проблема виконавських штрихів досить складна в

силу своїх виразно-смислової та технологічної складових.

Виразно-смислове значення виконавських штрихів полягає, передусім, у цьому, що є невід'ємною частиною артикуляції, тобто злитого чи роздільного «вимови» звуків у процесі гри. Будь-яке угруповання нот у музичній фразі може бути «вимовлена» виконавцем по-різному, і це суттєво змінить її смислове значення.

Штрихи органічно пов'язані з особливостями музичного фразування. Прямий зв'язок між штрихами та музичним фразуванням яскраво проявляється у штриху legato. Ліги, що виставляються в нотах, можуть мати фразувальний та штриховий зміст. У багатьох випадках значення цих ліг збігається, і тоді створюються ідеальні умови для здійснення виразного фразування. Однак часто фразувальні ліги поєднують надто великі фрази і тоді виконавці змушені замінювати їх штриховими.

Виразне значення штрихів знаходиться також у тісному зв'язку з динамікою та агогікою, оскільки зміни сили звуку та темпу зазвичай змінюють і штрихові відтінки.

При грі на духових інструментах зміна гучності звуку супроводжується закономірною зміною характеру атаки звуку і викликає зміну відтінків штрихів (наприклад, staccato переходить в detache).

Подібно до динаміки, штрихи у своєму графічному виразі не визначають точно характеру виконуваної музичної фрази або пасажу. Штрихові позначення, вказані в нотному тексті, не завжди є остаточними, тому від виконавців вимагається вміння доповнити чи уточнити їх відповідно до змісту та стилю музики. Виконання, в якому не використовуються фарби, що досягаються різними штрихами, справляє мляве, однакове враження. Правильний підбір штрихових відтінків має велике художнє значення і є показником гарного смаку та музичної культури виконавців.

У виконавстві на духових інструментах техніка штрихів забезпечується зміною швидкості руху язика при атаці звуку, різною тривалістю та інтенсивністю видиху, а також відповідною перебудовою губного апарату граючого.

У практиці гри на духових інструментах штрихами часто називали певні види ритму (наприклад, пунктирний ритм) або динамічних відтінків, і легко переконатися, що в цьому питанні існували і існують ще деякі неясності.

Одну з перших і найбільш значних спроб систематизувати питання про штрихи при грі на духових інструментах зробив у 30-х роках. видатний радянський виконавець та педагог В. Блажевич.

У своїх методичних працях «Школа для розсувного тромбону» та «Школа колективної гри на духових інструментах» В. Блажевич докладно виклав свої погляди на сутність різних прийомів звуковидобування, які заслуговують на серйозну увагу.

Блажевич В. заявив про можливість застосування під час гри на духових інструментах наступних видів атак:

а) атака без поштовху мови;

б) м'яка атака (portamento);

в) атака non legato;

г) атака, що звучить (detache);

д) акцентована атака (sforzando);

е) важка атака (pesante);

ж) короткий staccato (spiccato);

з) уривчасте staccato (secco) та staccatissimo;

к) подвійне staccato;

л) потрійне staccato.

Розвиваючи та систематизуючи погляди В. Блажевича на штрихи духових інструментів, його учень Б. Григор'єв у своїй «Школі гри на тромбоні» розділив штрихи на три групи:

а) група жорсткого атакування (detache, pesante, marcato);

б) група укороченого атакування (spiccato, secco, staccatissimo);

в) група м'якого атакування (non legato, tenuto, portamento).

Ця систематизація забезпечує тісний зв'язок штрихів із атакою звуку.

У навчальних посібниках професора Н. Платонова «Школа гри на флейті» та «Методика навчання грі на духових інструментах» як штрихи розглядаються: legato, staccato, portamento.

Однак при грі на духових інструментах поняття «штрих» та «атака звуку» не є ідентичними, хоча дуже тісно пов'язані між собою. Атака звуку – це лише початковий момент отримання звуку. Відповідно до різного характеру музики, умовно прийнято розрізняти два найбільш характерні відтінки атаки: «тверду» атаку та «м'яку» атаку звуку.

«Тверда» атака звуку характеризується енергійним поштовхом язика і посиленим натиском струменя повітря, що видихається. У практиці гри та навчання на духових інструментах вона зв'язується зазвичай з вимовою складів ту чи ту. «М'яка» атака звуку здійснюється за допомогою пом'якшеного поштовху мови, який спокійно відштовхується від губ назад, що зв'язується зазвичай з вимовою складів ду або так. Якість атаки звуку, тобто його початку, має винятково важливе значення для виконавців на духових інструментах, оскільки вона багато в чому визначає характер виконання різних штрихів. Штрих – поняття ширше, оскільки атака звуку є лише складовою штриха. Штрих ж - прийом виконання, що поєднує певний характер вилучення, ведення і з'єднання звуків, тобто він включає всю тривалість звуку, від початку звуку до його закінчення.

При грі на духових інструментах можливе застосування наступних штрихів:

1. Detache – прийом виконання, що характеризується виразним (але не різким) поштовхом мови при атаці окремих звуків і досить повною їх довжиною, що досягається за рахунок рівномірної та плавної подачі повітря, що видихається. У нотному записі зазвичай особливих позначень немає, що звертає увагу виконавця необхідність повністю витримувати тривалість звуку.

2. Legato – прийом зв'язкового виконання звуків, у якому мова бере участь лише у відтворенні першого звуку; Інші звуки виконуються без участі мови, з допомогою узгоджених процесів дихального апарату, пальців і губ грающего.

3. Staccato - прийом виконання, що характеризується вилученням уривчастих звуків. Досягається за допомогою швидких поштовхів язика, що регулюють початок і припинення руху повітря, що видихається.

Різновидом staccato є staccatissimo - прийом виконання окремих, максимально уривчастих звуків.

4. Marcato – прийом виконання окремих, підкреслено сильних (акцентованих) звуків. Здійснюється за допомогою різкого актованого поштовху язика при атаці та енергійного видиху.

5. Non legato – прийом незв'язного, дещо пом'якшеного виконання звуків. Досягається за рахунок пом'якшеного поштовху язика, який злегка перериває рух струменя повітря, що видихається, утворюючи невеликі паузи між звуками.

6. Portato – прийом виконання м'яко підкреслених, злігованих та повністю витриманих звуків. Здійснюється за допомогою гранично м'яких поштовхів язика, що майже не переривають рух струменя повітря, що видихається.

Крім цих прийомів виконання, у практиці гри на деяких інструментах (флейті, корнеті, трубі, валторні, тромбоні та фаготі) застосовуються специфічні штрихи - подвійне і потрійне staccato - прийом виконання наступних один за одним уривчастих звуків. В основі цього прийому лежить регулювання подачі струменя повітря, що видихається в інструмент, що здійснюється поперемінно переднім кінцем язика і його спинкою. Практичне виконання цього прийому пов'язується з вимовою складів: ту-ку чи та-ка.

Потрійне staccato відрізняється від подвійного лише тим, що в цьому випадку вимовляються не два, а три склади (ту-ту-ку або та-та-ка). Застосовується цей прийом переважно виконавцями на мідних інструментах у тих випадках, коли необхідно у швидкому темпі виконати потрійне чергування звуків (тріолі, секстолі тощо).

У виконавській практиці нерідкі випадки помилкового зарахування деяких прийомів звуковидобування tenuto і pesante до категорії штрихів. Музичний термін tenuto означає необхідність повного витримування тривалості звуку. Самостійного штриха він не утворює, тому що техніка виконання цього прийому нічим не відрізняється від штриха detache. Позначення tenuto зазвичай служить для нагадування про необхідність повністю витримати даний звук. Позначається в нотному записі словом tenuto, інколи ж і рисочкою.

Термін pesante (вантажно, важко) позначає прийом виконання «важких» звуків, що особливо часто зустрічається в практиці гри на мідних духових інструментах (трубі, тромбоні, тубі та ін). До штрихів також не належить, оскільки вказує лише на необхідний характер виконання, технічною ж основою виконання цього прийому є знову-таки штрих detache. У нотному записі цей прийом виконання відзначається словом pesante.

При виборі штрихів виконавець повинен керуватися авторськими вказівками і їх виконувати. У тих випадках, коли авторські позначення штрихів відсутні, виконавець повинен сам підібрати відповідні штрихи. Однак робити це потрібно вміло, щоб не порушити змістового змісту музики, що виконується.

Для досягнення чіткості виникнення кожного звуку необхідно, щоб початок видиху було цілком певним, а кожен звук при виникненні відразу отримував потрібний ступінь напруги. Мова, виконуючи роль клапана, відкриває та припиняє доступ повітря в інструмент, регулює не лише тривалість окремих звуків, а й характер штрихів. Матеріалом для тренування у виконанні штрихів використовується систематична гра гам та арпеджіо у різних штрихах, а також спеціальні етюди. У розвитку техніки виконання уривчастих звуків необхідне дуже уважне спостереження за точним збігом рухів язика та пальців, щоб не з'явилося сторонніх призвуків. Майстерність виконання різноманітних штрихів і потребує систематичного розвитку та вдосконалення.

Початкове ознайомлення зі штрихами починають із detache, оскільки цей штрих дуже важливий при виконанні на всіх духових інструментах. Робота над detache для виконавців на духових інструментах дуже важлива: вона допомагає виробити чітку і ясну атаку звуку, рівну подачу повітря, що видихається, і сприяє формуванню повного, красивого звуку. У виконанні detache музикант повинен звертати особливу увагу на те, щоб енергійний поштовх язика у атаці та початок виходу проводилися строго одночасно. Слід також домагатися повного збереження тривалості звуків: інколи виконавці коротшають звуки. Широка кантилена, справжній «спів» на інструменті, оволодіння чіткою технікою, що «звучить», пов'язані з постійним застосуванням правильного detache. Штрих є фундаментом для успішного оволодіння такими прийомами гри, як: marcato, tеnuto та ін. Як вправи для оволодіння штрихом detache рекомендується використовувати виконання гам і арпеджіо в повільному русі.

Другим кроком у освоєнні штрихів є робота над легатом. Цей штрих майже всіх інструментах (крім тромбона) освоюється досить легко, але вимагає дотримання низки умов. Необхідно стежити за тим, щоб видих і перехід від звуку до звуку проводилися якомога плавніше, без поштовхів, неприпустимо так зване «вичавлювання» звуку. Виконавцям на мідних, амбушюрних інструментах при грі legato не слід допускати появи «глісандуючого» з'єднання звуків, для чого необхідно тісно та своєчасно змінювати «налаштування» губ і підкріплювати їхню роботу активним видихом. При грі на дерев'яних духових інструментах необхідні також правильні («економні») рухи пальців, без надмірного їх підйому над інструментом та відхилень убік.

Найбільш проблемним є виконання legato на розсувному тромбоні. Зв'язне виконання звуків на тромбоні вимагає чіткого та швидкого, без поштовхів пересування куліси, що сприяє подоланню елементів glissando, неминучих при повільному переміщенні куліси. Для розвитку цієї техніки використовують вправи із посібника В. Блажевича «Школа розвитку легато на цуг-тромбоні».

Як вправ для розвитку legato на всіх духових інструментах зазвичай використовуються гами та арпеджіо всіх видів, а також різні зразки широкої кантиленної музики.

Наступним етапом розвитку техніки штриха стає робота над staccato. Граючий повинен опанувати швидким і легким поштовхом язика при атаці, але швидкість рухів язика (труднодосяжна сама по собі) повинна бути точно узгоджена за часом з рухами пальців і повинна підкріплюватися відповідним натиском струменя повітря, що видихається. Уривчасте відтворення звуків не повинно спотворювати їх якості: звуки не повинні втрачати свою природну округлість.

Грамотне виконання staccato вимагає правильної атаки звуку. Зокрема, виконавцям на тростинних інструментах не рекомендується глибоко підкладати мову під тростину, а тим, хто грає на мідних духових інструментах, – вводити її в губну щілину, оскільки повноцінної атаки при цьому не вийде. Мова повинна підходити до губ і закривати губну щілину тільки в останній момент перед атакою звуку, інакше виникає ефект так званого «заїкання», коли ущільнений в порожнині рота струмінь повітря, що видихається, притискає язик до губ, перешкоджає вільному відштовхуванню його від губ (або від верхніх зубів ), що призводить до затримки моменту атаки звуку. Іноді це явище обумовлено психологічною «страшністю» першого звуку.

Техніка виконання staccatissimo майже нічим не відрізняється від способу виконання staccato, потрібна гранична уривчастість і чіткість звучання, без зайвого утрирування і скорочення тривалості звуків через щільне змикання губ після атаки (звуки стають різкими і «сухими», немузичними). При будь-якому вигляді staccato звуки повинні зберігати інтонаційну ясність, округлість і природність тембру.

Особливу увагу необхідно приділяти виконанню подвійного staccato. Прийоми виконання на дерев'яних і мідних інструментах різні. Виконавці на мідних інструментах виконання парних метричних фігур застосовують парну комбінацію складів (ту-ку), а виконання триолей – потрійну комбінацію (ту-ту-ку); виконавці на дерев'яних духових інструментах застосовують лише парну комбінацію складів (ту-ку) – легшу і доступну освоєння. Цей різновид штриха освоюється музикантом-початківцем останнього. Швидке, легке та гарне звучання staccato незамінне при виконанні легких, граціозних пасажів та є одним із найяскравіших показників віртуозної, технічної майстерності.

Як вправи для розвитку staccato необхідно використовувати спеціальні етюди, а також гру гам і арпеджіо.

У початковий період навчання на духових інструментах необхідно опанувати прийом гри marcato. Правильне marcato – дуже ефективний прийом, особливо під час гри на мідних (амбушюрних) інструментах. З його допомогою виконавцям вдається добре передавати вольовий, рішучий характер музики. Цей штрих вимагає вміння робити чітку, акцентовану атаку звуку за допомогою різкого, енергійного поштовху мови та посиленого видиху. При вмілому виконанні кожному звуку надається підкреслено сильний, акцентований початок. Однак підкреслення звуку має бути помірно сильним, відрізнятися від сфорзанд. Після освоєння основних штрихів, що вимагають «твердої» атаки звуку, слід перейти до вивчення прийомів гри, що виконуються за допомогою «м'якої» атаки: nоn legato та portato, у виконанні яких є багато подібного (спільність характеру атаки та динаміки). Ці штрихи виконуються за невеликої сили звуку (від рр до mf). Слід мати на увазі, що при грі portato звуки виконуються з максимальною протяжністю, тоді як при nоn legato тривалість звуків злегка скорочується за рахунок утворення невеликих пауз між звуками, сама атака звуку при portato відрізняється граничною "м'якістю".

При відтворенні на духових інструментах струнних штрихів (наприклад, при імітації штриха martellato) слід зупиняти звук перед кожною наступною нотою, щоб в оркестрі в однієї групи інструментів ці ноти не виявилися протяжнішими, ніж у інших груп.

Для цих штрихів необхідний мінімум вправ, тривала, безперервна робота над штрихами portato і nоn legato зазвичай не рекомендується, оскільки музиканти можуть притупитися відчуття чіткого початку звуку. Як такі вправи рекомендується використовувати гами та арпеджіо всіх видів, а також деякі фрагменти з музичної літератури.

Найважливіше значення до виконання штрихів має вміння граючого знаходити кожному за штрих потрібну атаку звуку. Постійна зміна твердості або м'якості атаки звуку надає штрихам незвичайну гнучкість та різноманітність їх відтінків. Удосконалення техніки штрихів неможливо без систематичного тренування (щоденних занять на інструменті).

Розвиток техніки пальців

Ще один напрямок роботи – розвиток техніки пальців, досягнення якої має бути поступовим. Важливою умовою нормального та успішного розвитку техніки пальців є відсутність зайвої напруги в організмі виконавця. Учень повинен грати у тому темпі, що дозволяє простежити за ритмічністю. Необхідна напруга повинні відчувати тільки м'язи, безпосередньо зайняті роботою, решта м'язів повинні бути ослаблені. Слід уникати зайвих рухів, що ускладнюють виконання.

Робота з розвитку техніки пальців вимагає ритмічності виконання, дотримання чистоти в переходах від звуку до звуку (інтонаційні похибки виникають через неточні рухи пальців і невідповідну напругу губ), правильної подачі дихання.

Для досягнення чистоти в переходах слід користуватися написаними для цієї мети вправами. Корисно вивчення вправ, заснованих на целотонному звукоряді та звукоряді, що складається з послідовного чергування напівтонів та тонів. Вправи слід чергувати з художнім матеріалом, який також виховує різні сторони техніки. Той, хто навчається, повинен засвоїти аплікатуру свого інструменту і вільно користуватися нею. Крім основної аплікатури та її різновидів, на деяких духових інструментах можна скористатися допоміжною аплікатором. При цьому корисні етюди на різні види техніки та поєднання технічних прийомів.

Не можна забувати у тому, що техніка є лише засобом, що захоплення зовнішнім технічним блиском і послаблення уваги змісту твори позбавляють виконання художності, свідомості і переконливості. Інтеграція виразності та емоційності виконання з високою технічною майстерністю є висотою виконавської школи.

Відставання будь-якої сторони техніки учня має компенсуватися вивченням відповідних етюдів, вправ чи п'єс, але ця інструктивна література не повинна переважати художню літературу.

При вихованні виконавця у сфері музичного мистецтва естради одним із найактуальніших напрямків стає розвиток почуття ритму. Особливе ритмічне почуття у виконанні естрадної музики виробляється лише шляхом практичних занять. Без ритмічної ясності та виразності виконання віртуозних творів стає блідим, беззмістовним. Отже, у учня необхідно розвивати здатність відчувати метроритмічну пульсацію: чим гостріше і точніше її відчуття, тим досконаліша ритмічна сторона виконання.

Однак звичка, що укорінилася, підкреслювати метр зовнішніми рухами може сковувати виконавця і обмежувати його технічні можливості, наприклад, у джазовому виконавстві, в якому музичний ритм може бути дуже далекий від механічно точного і розміреного руху. Супровід педагогом виконання учня відстукуванням ногою, клацаннями, відрахуванням вголос часток такту чи іншими способами підкреслення метра також заважає розвитку та виявлення у нього власних метроритмічних відчуттів, які мають бути гнучкими та виразними.

Добре розвинена здатність до відчуття точного метра дає основу прояви ритмічної свободи, що є найважливішим засобом виразності при виконанні естрадно-джазових творів.

Для розвитку метроритмічного почуття корисно грати твори складовими (п'ятидольними, семидольними тощо) розмірами, а також зі зіставленням тріолей із групами з двох або чотирьох нот, а також твори з частими відхиленнями від основного ритму.

Слід звернути особливу увагу ритмічну бік виконання каденцій, записаних без поділу на такти: необхідно знайти метроритмічну форму і правильно визначити місце першого акценту. Часто для виразного виконання каденції потрібно значно порушити рівномірність руху (прискорення одному місці може бути компенсовано відповідним уповільненням руху на іншому).

Однією з найважливіших завдань, які постають перед виконавцем, є визначення темпу. Від точного вибору темпу значною мірою залежить правильне тлумачення намірів автора; невірно взятий темп спотворює сенс музики.

Розвиток почуття стійкості темпу

Особливу увагу слід приділяти розвитку стійкості темпу. Важливо також сформувати почуття моторної (м'язової) пам'яті на темп. Мимовільні коливання в темпі можуть виникати внаслідок цілого ряду причин, до яких можна віднести: естрадну нервозність, хвилювання, депресію, збудженість тощо. Мимовільні відхилення від заздалегідь задуманого темпу відбуваються через недосвідченість виконавця у дуже повільних чи швидких уривках. У помірних зонах твори помилки менш відчутні.

Стійкість темпу та його модифікацій досягається шляхом спеціального тривалого тренування з постійним поверненням уваги учня до цього найважливішого питання. Знаходити темп допомагає виконавцю його музичність та художня чуйність. Слід також дотримуватись і математично точних даних метронома, зазначених автором. Після тривалих вправ протягом тижнів і навіть місяців, при постійній звірці знову взятого темпу з раніше встановленим у учня виробляється почуття знайденого та засвоєного ним темпу.

Формування та вдосконалення темпового та ритмічного почуття здійснюється за допомогою спеціально підібраних вправ, фрагментів з творів естрадної та джазової музики за ступенем зростаючої складності.

Починати освоєння слід із повільних творів, поступово переходячи до більш швидких темпів і складних ритмічних малюнків, відпрацьовуючи перехід від одного до іншого. На наступному етапі відпрацьовується прийом зміни темпів: поступовий та раптовий перехід від одного темпу до іншого. Одним із головних специфічних елементів виконавської майстерності в духових, естрадних та джазових оркестрах та ансамблях є свінг – ритмічна імпульсивність, що створює особливу характерну напруженість звучання в момент виконання твору, відчуття неухильного наростання темпу, хоча формально він вважається незмінним.

Таким чином, спеціально організована робота з учнем щодо розвитку темпоритмічних навичок багато в чому сприятиме розвитку виконавських навичок. Крім цього, ритмічна точність при виконанні на духових інструментах багато в чому залежатиме від точності дихання та його адекватності темпу та ритму твору, що виконується.

Розвиток гарної музичної пам'яті

Предметом особливої ​​турботи педагога також має стати розвиток гарної музичної пам'яті. Запам'ятовування може бути ненавмисним, будучи результатом багаторазових повторень музичного матеріалу, воно характеризується схематично і неточністю (механічне повторення без необхідного аналізу музики зазвичай не дає міцного запам'ятовування).

У процесі навмисного запам'ятовування матеріал зберігається у всіх деталях і міцно утримується у пам'яті. Педагог має допомогти учневі усвідомити логіку музичного (мелодійного та гармонійного) розвитку, структуру та особливості форми твору, що полегшить процес запам'ятовування. Робота з розвитку у учня музичної пам'яті має бути повсякденною, заснованої на систематичному тренуванні. Якість навмисного запам'ятовування залежить кількості творів, які вивчає напам'ять виконавець.

Для хорошого і швидкого вивчання необхідно спочатку ознайомитися з усім твором, потім, розчленувавши його на складові, ретельно розучувати ці частини, поступово об'єднуючи їх у більші розділи, і, нарешті, працювати над усім твором в цілому. Показником гарного запам'ятовування музичного репертуару є здатність учня програти на згадку про будь-який фрагмент твору або транспонувати його в іншу тональність. Відомо, що ясність форми, природність та виразність мелодії та гармонії сприяють легкості закріплення музики в пам'яті, і, навпаки, навмисність, неприродність музики ускладнює запам'ятовування.

Розвиток навичок читання з аркуша.

Особливої ​​актуальності для виконання в естрадному оркестрі набуває розвиток навичок читання з аркуша. Не можна ігнорувати цей вид роботи у педагогічній практиці, слід виховувати в учні інтерес до такого роду творчої діяльності. Якщо учень в музичній школі недостатньо долучався до читання нот, то в музичному училищі, у вузі, а тим більше на практиці він завжди болісно відчуватиме цей про-

біл. На жаль, розвитку навичок читання з аркуша педагоги за фахом не завжди приділяють належну увагу. Відбувається це не лише через нерозуміння деякими педагогами важливості питання, а й часто через брак часу. Тому кожен педагог повинен використовувати будь-які можливості для розвитку у своїх учнів якостей вільної орієнтації у нотному тексті.

Таких можливостей у педагога, як свідчить досвід, чимало. Тут мається на увазі й ознайомлення з новим музичним матеріалом, яке відбувається майже на кожному уроці, та виділення невеликої кількості часу із загального ліміту уроку для читання незнайомого нотного тексту одним учням або у складі дуету, тріо тощо, і, нарешті, завдання читання з аркуша додому.

Для того щоб при ознайомленні з новим нотним текстом учень допускав якнайменше помилок, рекомендується:

а) попередньо ознайомитися з новим текстом візуально, осмислити його тональність, метроритмічну структуру, загалом динаміку, штрихи, характер музики, і навіть його цільову установку (у разі, якщо це етюд чи вправа);

б) вибрати темп (тимчасовий), у якому цьому етапі можна зіграти найважчі у технічному відношенні місця, не порушуючи загального характеру руху музики. Невдало обраний (занадто швидкий) темп призводить до того, що порівняно легкий матеріал учень читає вільно, але, дійшовши важких місць, починає уповільнювати рух і зрештою зупиняється. Мета залишається недосягнутою;

в) привчати учня до комплексного сприйняття нотного матеріалу, уміння якомога ширше візуально і в сенсовому відношенні схоплювати нотний текст, не зосереджувати свою увагу лише на тій ноті, яку в даний момент виконуєш, а вміти дивитися на кілька нот (або навіть тактів) уперед .

Розвиток навичок читання з аркуша має будуватися строго за принципом: від простого до складного. Матеріал для читання з аркуша повинен підбиратися з точним урахуванням можливостей учня, але й не надто легкий, а такий, який міг би розвивати його. Не можна при ознайомленні з новим нотним текстом ставити перед учням великий обсяг виконавських завдань, обсяг завдань має збільшуватися у міру накопичення учням необхідних професійних навичок та виконавської майстерності. Тому вимагати від учня, щоб він під час читання з аркуша, крім точного відтворення тексту, домагався і виняткової виразності виконання, навряд чи доцільно. Ніяке вміння читати з аркуша не може підмінити поглиблену роботу над музичним текстом.

Висновок

Виходячи з цієї роботи для отримання якісних результатів учнями, можна виділити наступне:

Творчий підхід, любов і віра у професію – складові успіху педагогічного процесу педагогів;

Викладач за спеціальністю - вчитель, вихователь, наставник, авторитет та довіра до педагога учня - головне чого має прагнути педагог протягом усього навчального процесу в школі;

Систематично самовдосконалюватись, вивчаючи, аналізуючи, застосовуючи на практиці нові методи, не боятися нового та не боятися помилитися;

Бути професійним виконавцем, завжди підтримувати свою виконавську майстерність, але не зловживати цим у класі перед учнями;

Вміти самостійно аналізувати та критично оцінювати результати своєї праці. Виправляти свої помилки чи скрутні моменти технічного, педагогічного плану з колегами. Так як людина не може бути досконала, а спільно можна вирішити багато проблем;

Виховувати в учнів артистизм та відповідальність за свою гру під час виступу на сцені.

Використовувана література.

1. Талалай, Б.М. Формування виконавських (рухово-технічних) навичок під час навчання грі на музичних інструментах: автореф. дис. канд. пед. наук/Б.Н.Талалай. - М., 1982.

2. Тарасов, Г.С. До питання інтонаційної природі музичного слуху / Г.С. Тарасов// Психологічний журнал. - 1995. - № 5.

3.Теплов, Б.М. Психологія музичних здібностей/Б.М. Теплов/АПН РРФСР. - М.-Л., 1947.

3. Терьохін, Р. Методика навчання грі на фаготі / Р. Терьохін, В. Апатський. - М., 1988.

4. Усов, Ю. Питання музичної педагогіки/Ю. Усов. - М., 1991.

5. Усов, Ю. Історія зарубіжного виконавства на духових інструментах/Ю. Усов. - М., Музика,1989.

6. Усов, Ю. Історія вітчизняного виконавства на духових інструментах Ю.Усов. - М., Музика, 1986.

7. Усов, Ю. Сучасна зарубіжна література для духових інструментів/Ю. Усов. - М., 1990.

8. Усов, Ю. Методика навчання грі на трубі/Ю. Усов. - М., 1984.

9. Федотов, А.А. Про можливості чистого інтонування при грі на духових інструментах / А.А. Федотов, В.В. Плахоцький // Методика навчання грі на духових інструментах/за заг. ред. Ю. Усова. - М., Музика, 1966. - Вип. 2.

261. Федотов, А. Методика навчання грі на духових інструментах/А. Федотов. -М., Музика, 1975.

10. Ягудін, Ю.О. Про розвиток виразності звуку // Методика навчання грі на духових інструментах / Ю.О. Ягудін. - М., Музика, 1971.

Вступ

Методика навчання грі на духових інструментах є складовою музично-педагогічної науки, що розглядає загальні закономірності процесу навчання на різних духових інструментах. Російська педагогічна наука у сфері виконавства на духових інструментах налічує трохи більше 80 - ти років. Вона досягла нових рубежів сприйнявши і розвинувши далі все найкраще, що було властиво російській школі гри на духових інструментах. Її успіхи відомі не лише у нас у країні, а й за кордоном.

Композитор Гедіке писав: техніка гри на духових інструментах пішла вперед на стільки що якби кращі виконавці особливо на мідних 50-70 років тому, що жили, почули наших духовиків то не повірили б своїм вухам і сказали б що це неможливо.

Слід визнати, що теорія методики навчання на духових інструментах як частина педагогічної науки серед інших методик є наймолодшою. Кожне покоління духовиків робить свій внесок у методику. Методика навчання якомусь інструменті є частиною педагогіки.

Слово методикагрецького походження в перекладі російською мовою - шлях до чогось. Методика є сукупність способів тобто прийомів виконання будь-якої роботи (дослідницькою, виховною). У вузькому значенні слова методика це спосіб викладання того чи іншого предмета на основі аналізу та узагальнення найкращих педагогів, музикантів та виконавців.

Методика вивчає закономірності та прийоми індивідуального навчання. Методика сприяє вихованню загальної музичної культури, розширює світогляд виконавців. Методика ближче зі торкається зі спеціальністю. Видатним виконавцем і педагогом, який започаткував розвиток Радянської методики, був Розанов. Його робота Основи викладання на духових інструментах Москва 1935 був першим працею поставленим на наукову основу.

У своїй праці він сформулював принципи, які стали основними в методичній школі на духових інструментах:

1. Розвиток технічних навичок у учнів має відбуватися тісно з художнім розвитком.
2. У процесі роботи учня над музичним твором необхідно домагатися свідомого його засвоєння і буде міцніше.
3. В основу правильної постановки має бути покладено знання анотомії та фізіології органів, що беруть участь під час гри.

Основні питання методики, сформульовані Розановим, отримали розвиток у професорів Платонова, Усова, Пушечникова, Докшицера, Г. Уорвіт.

Наявність солідної теоретичної бази дозволяє підняти викладання гри на різних музичних інструментах на новий якісний щабель.

Психофізіологічні засади виконавського процесу на духових інструментах.

Музичне виконання - це активний творчий процес, в основі якого лежить складна психофізіологічна діяльність музиканта.

Це формулювання ви повинні знати як отець наш. Прямо підкресліть це формулювання. Той, хто грає на будь-якому інструменті, повинен координувати дії цілого ряду компонентів:

• зору,
• слуху,
• пам'яті,
• рухового почуття,
• музично-естетичних уявлень,
• вольових зусиль.

Це теж дуже важливий момент. Саме ця різноманітність психофізіологічних дій виконуваних музикантом у процесі гри і визначає складність музично-виконавчої техніки.

Подальший шлях наукового обґрунтування музично-виконавчого процесу був із вивченням фізіології вищих відділів центральної нервової системи. Вчення великого російського фізіолога академіка І.П.Павлова про вищу нервову діяльність, про нерозривний зв'язок всіх життєвих процесів, вчення про кору головного мозку - як матеріальну основу психічної діяльності допомогло передовим музикантам змінити підхід до обгрунтування виконавчої техніки.

Педагоги та виконавці стали глибше цікавитися роботою мозку у процесі гри. Почали звертати більше уваги на свідоме засвоєння мети та завдань. Основні принципи роботи кори головного мозку – це координована діяльність людини здійснюється за допомогою складних і тонких нервових процесів, що безперервно протікають у кіркових центрах мозку. У цих процесів лежить освіту умовного рефлексу.

Вища нервова діяльність складається з двох найважливіших та фізіологічно рівноцінних процесів:

1. збудження, що лежить в основі утворення умовних рефлексів;
2. внутрішнього гальмування, що забезпечує аналіз явищ;

Обидва ці процеси перебувають у постійному і складному взаємодії. Взаємно впливаючи один на одного і зрештою регулюють всю життєдіяльність людини.

Процес гри на музичному інструменті як із видів трудової діяльності.

Не забувайте, що ви працюєте - це ваша праця.

Навчання у музичному коледжі – це як праця. Це ціла низка складних координованих функцій: (зорових, слухових, рухових, вольових), що здійснюються на основі умовних рефлексів другої сигнальної системи мозку.

Спробуємо уявити, як це відбувається практично в процесі гри на інструменті.

При погляді на нотні знаки у виконавця насамперед виникає роздратування у зоровій ділянці кори (мозку мається на увазі). Внаслідок чого відбувається миттєве перетворення первинних сигналів у візуальне уявлення про нотний текст. За допомогою мислення музикант визначає положення нот на нотоносці, тривалість звуків та їх гучність і т.д. Зорове сприйняття звуку у граючого зазвичай пов'язується зі слуховими уявленнями. Порушення зорових центрів розтікаючись захоплює слухову область кори і допомагає музикантові не тільки побачити звук а й почути тобто відчути його висоту, гучність, тембр тощо. Слухові уявлення, що виникли всередині, в той же час викликають у музиканта відповідні виконавські рухи, необхідні для відтворення даних звуків на інструменті. Двигуни імпульси передаються виконавчому апарату: губи, язик, дихання, рух пальців, слух. І внаслідок внутрішнього гальмування викликають необхідні рухи: губ, язика, пальців.

Так здійснюється рухова установка, в результаті якої народжується звук.

Звукові коливання своєю чергою викликають подразнення слухового нерва, яке завдяки можливості встановлення зворотних фізіологічних зв'язків передається у слухову чергу кори і забезпечує відповідне сприйняття виконуваних звуків тобто. слуховий аналіз. Таким чином процес звукоутворення на духових інструментах можна уявити у вигляді кількох взаємопов'язаних ланок єдиного ланцюга.

Нотний знак – уявлення про звук – м'язово-рухова установка – виконавський рух – реальне звучання – слуховий аналіз. У ході цього складного умовно рефлекторного взаємозв'язку центральне місце належить слуховим відчуттям та уявленням граючого.

Такі психофізіологічні основи звуковидобування, що застосовуються до гри на будь-якому музичному інструменті, проте виконання на духових інструментах має ще цілу низку специфічних особливостей.

Акустичні основи звукоутворення на духових інструментах

На відміну від клавішних, смичкових та ударних інструментів, де у ролі вібратора виступають тверді тіла (у струнних – струни, особливі пластини, шкіра у ударних) всі духові інструменти належать до інструментів з газоподібним тілом, що звучить.

Причиною виникнення звуку тут є коливання повітряного стовпа повітря, що викликається особливими діями збудників. Специфіка звукоутворення духових інструментів залежить від пристрою інструментів. Сучасна музична акустика всі духові інструменти поділяє на три групи:

• перша групалабеальні від латинського словаlaba (губа) також називаються вони свистячими (відносяться всі види сопілок, флейт, деякі органні труби),
• друга групаязичкові, тростинні або лінгвальні від латинського слова лінгія (мова) (всі види кларнетів, всі види гобоїв, фаготів, всі види саксофонів та баситгорнів),
• третя групаз лійкоподібним мундштуком зазвичай вони називаються мідними(Всі види корнетів, труб, валторни, тромбони, туби, горни, фанфари).

Як утворюється звук?

На флейті є інструментом з газоподібним збудником звук утворюється в результаті тертя струменя повітря, що видихається, про гострий край отвору ладіум що знаходиться в головці у флейти. При цьому періодично змінюється швидкість руху повітряного струменя, що й обумовлює виникнення звукових коливань у каналі флейти. Всі язичкові належать до інструментів з твердим збудником утворюють звуки за допомогою особливих коливань очеретяних пластин (тростин). Коливальний процес цих інструментах регулюється діями двох взаємодіючих сил: поступальним рухом видихається струменя повітря і силою пружності тростини.

Видихається струмінь повітря відгинає витончену частину тростини назовні, а сила її пружності змушує очеретяну пластинку повернеться в початкове положення. Цими рухами язичка (тростини) забезпечується переривчасте поштовхоподібне входження повітря в канал інструменту де виникає коливання повітряного стовпа у відповідь тому народжується звук.

Ще більшою своєрідністю відрізняється виникнення звуку на духових інструментах з лійкоподібним мундштуком. Тут у ролі твердого коливального збудника звуку виступають центральні ділянки губ охоплені мундштуком.

Як тільки струмінь повітря, що видихається, потрапляє у вузьку губну щілину вона в той час приводить в коливання губи. Ці коливання, змінюючи величину отвору губної щілини, створюють періодичний поштовхоподібний рух повітря в мундштук інструменту. Результатом цього є послідовне згущення або розрядження повітря в каналі інструменту, що забезпечує появу звуку.

Розглянувши акустичні основи звукоутворення, ми знаходимо одне загальне явище: у всіх випадках причиною утворення звуку є періодичне коливання повітряного стовпа ув'язненого в інструменті, що викликається специфічними рухами різних пристроїв і збудників звуку.

При цьому коливальні рухи повітряного струменя, очеретяних пластинок або губ можливі лише за умови узгоджених дій різних компонентів виконавчого апарату.

Розвиток музичних здібностей у процесі виховання музиканта професіонала

Незважаючи на приблизно рівні розумові здібності та фізичний розвиток учнів ми маємо різні результати їхнього навчання. Аналіз цих явищ свідчить у тому, що у підготовці виконавця інтуїтивне початок тобто наявність природних здібностей набуває вирішальне значення. В.М. Теплов у своїй праці "Психологія музичних здібностей"Музична література 1947 доводить можливість розвитку всіх музичних здібностей на основі вроджених задатків. Не може бути здібностей, які не розвивалися б у процесі виховання та навчання.

Що ми маємо на увазі коли говоримо про музичні здібності чи музичні задатки?

Насамперед ми маємо на увазі музичність.Це вдале визначення зробив Алексєєв у своїй методиці навчання грі на фортепіано. "Музичним слід назвати людину, яка відчуває красу і виразність музики, здатної сприймати в звуках твору певний художній зміст, а якщо він виконавець, то і відтворювати цей зміст".. Музикальність розвивається в процесі правильної добре продуманої роботи протягом якої педагог яскраво і всебічно розкриває зміст творів, що вивчаються, ілюструючи свої пояснення показом на інструменті або записом.

У комплекс поняття музичності входить низка необхідних компонентів, а саме:

1. музичний слух,
2. музична пам'ять,
3. музично-ритмічне почуття.

Музичний слух

Музичний слух- це складне явище, що включає в себе такі поняття, як:

• звуковисотний (інтонаційний),
• мелодійний (ладовий),
• гармонійний,
• внутрішній слух.

Кожна з названих сторін музичного слуху має у навчанні та у виконавській практиці велике значення. Виконавцю необхідно наявність добре розвиненого відносного слуху, що дає можливість розрізняти співвідношення звуків за висотою взятих одночасно або послідовно.

Ця якість надзвичайно важлива для оркестрового музиканта. В оркестрі цінується виконавець, який добре слухає свою групу, активно в ній бере участь не порушуючи ансамблю. Здатність чути уявні звуки, записувати їх у папері і оперувати ними називається внутрішнім слухом. Музичний слух розвивається у процесі діяльності музиканта. Потрібно домагатися, щоб вся робота з інструментом протікала при невпинному контролі слуху.

Нестача учнів у томущо вони не контролюють свою гру на інструменті слухом. Це основний недолік самостійної роботи учнів. Педагогу за фахом необхідно постійно піклуватися про розвиток всіх компонентів музичного слуху і насамперед внутрішнього мелодійного слуху.

Розвиток внутрішнього слуху

Повз уроки сольфеджіо та виконання домашніх завдань з цього предмета педагог за фахом вимагає виконання по пам'яті знайомих раніше або знову почутих музичних уривків ( підбір по слуху), транспонування знайомих мелодій в інші тональності, імпровізація, а також твір музики якщо є достатньо даних для цього.

Корисно привчати учнів аналізувати своє чи інше виконання, критично оцінюючи їх. Тому й треба ходити на концерти не лише своєї спеціальності: хор, камерний оркестр, духовий, естрадний, ансамблі, солісти, скрипалі.

Для розвитку мелодійного слуху необхідно систематично працювати над кантиленою (повільною п'єсою). Кантилена (повільна п'єса) так само розвиває витримку, тому що йде велике навантаження на губи, велике дихання береш. Удосконалюю гармонійний слух корисно аналізувати фактуру музичного твору, що вивчається, більше грати в ансамблі, в оркестрі. Фактура латинське слово в переносному значенні пристрій, будова музичної тканини.

Добре розвинений музичний слух - це найважливіша умова розвитку музичної пам'яті.

Музична пам'ять- це поняття синтетичне включає слухову, зорову, рухову, логічну. Музична пам'ять також піддається розвитку. Важливо для музиканта щоб були розвинені принаймні три види пам'яті:

• перша слухова службовця основою для успішної роботи в будь-якій галузі музичного мистецтва,
• друге логічна пов'язана з розумінням змісту твору та закономірностями розвитку музичної думки,
• третій вид – рухова вкрай важлива для виконавців інструменталістів.

У багатьох важливу роль процесі запам'ятовування грає зорова пам'ять. Працюючи над розвитком пам'яті учня, слід пам'ятати: Дуже важлива система запам'ятовування музики, учень повинен враховувати, що музика протікає в часі, у створення твору як чогось цілого можливо за умови утримання в пам'яті його частин.Внаслідок частого виконання запам'ятовування може бути навмисним. Запам'ятовування може бути й навмисним коли спеціально заучують окремі уривки, та був і весь твір цілком.

Тут потрібне знання форми твору, його гармонійної структури. При розучуванні важливо усвідомлювати подібність, повторність окремих частин музичної форми, причому увага фіксується у тому, що розрізняє ці частини, що їх об'єднує. У навмисному запам'ятовуванні бере участь: зорова, рухова, а також складніша внутрішня слухова пам'ять. Перевірка правильності вивченого музичного твору: запис заученої музики без використання інструменту (нотами), транспонування мелодії в іншу тональність та вміння розпочати виконання з будь-якого місця. Вміння розпочати виконання з будь-якого місця свідчить про глибоке та ретельне знання виконавцем музики твору.

Виразні засоби під час виконання на духових інструментах

Зазвичай до виразних засобів виконавця на духових інструментах відносять такі поняття: звук, тембр, інтонація, штрихи, вібрато, ритм, метр, темп, агогіка, артикуляція, фразування, динаміка, нюансування.

Агогіка– це невелике відхилення від темпу. Вокалісти та виконавці на духових інструментах відносять сюди так само: виконавське дихання. Піаністи відносять: педаль, туше.

Туші – це певний спосіб виконання.Струнніки відносять: штрихи, вібрато, аплікатуру, техніку пальців.

Виконавці на духових інструментахдо цих засобів зараховують так само: техніку губ, язика, подвійне стакато, фрулято, глісандо.Хоча подвійне стакато – це технічний прийом. А фрулято і глісандо ставиться вже до штрихів. Усе це говорить, що до понять виконавчі засоби чи виразні засоби немає єдиного чіткого та чіткого підходу їх визначення.

Виконавчі засоби та виразні засоби – це дві сторони єдиного творчого процесу. До виконавчих засобів зараховуємо все, що пов'язане з технологічною стороною виконавства. Технологічна сторона – це стан інструменту, мундштука, тростини; постановка корпусу, голови, рук, амбушюру; техніка виконавського дихання, техніка мови (тверда, м'яка, допоміжна атака); артикуляція - це вимова голосних, приголосних під час гри; техніка пальців (швидкість, чіткість, узгодженість); знання аплікатури (основної, допоміжної, додаткової).

До виразних засобів належить все, що є художнім результатом застосування перерахованих виконавчих засобів. Одним із найважливіших виконавчих засобів є звук.Виразність звучання як виконавського втілення мелодії повніше визначає силу емоційного впливу музики.

Граючий повинен опанувати гарний звук тобто робити звучання інструменту чистим, соковитим і динамічно різноманітним.

При цьому характер звуку повинен бути нерозривно пов'язаний із змістом музики, що виконується. Для виразності звучання особливого значення набуває чистота інтонації. Чим тонше і краще буде розвинений слух музиканта, тим менше похибок він допускатиме при інтонуванні в процесі гри. Важливим виконавським засобом є технічна майстерність.

У технічні навички, що грає на духовому інструменті, складаються з різних елементів: добре розвиненого виконавського дихання, еластичності та рухливості губ, рухливості мови, швидкості та узгодженості руху пальців. Для кожного з духових інструментів існують свої особливі поняття про найскладніші елементи виконавської техніки.

Для групи дерев'яних духових інструментів дуже складна техніка руху пальців. То для групи мідних – це володіння технікою роботи губ. Виняткове значення має музичне фразування характеризує вміння граючого правильно визначати будову музичного твори (мотиви, фрази, пропозиції, періоди), правильно встановлювати і виконувати цезури, виявляти і втілювати кульмінації, правильно передавати жанрові стилістичні особливості музики. Музичне фразування відбиваючи живе дихання музичної думки є засобом вираження художнього змісту твору.

Важливою складовою музичного фразування є динаміка.

Вміле використання при грі динамічних відтінків значно пожвавлює музичне виконання, позбавляє його монотонності та одноманітності. При грі на духових інструментах зазвичай використовуються два види динаміки: перша ступінчаста або терратна динаміка, що включає поступове посилення або ослаблення звуку ( ppp, pp, mp, mf, f, ff ), Другий вид динаміки називається контрастна динаміка полягає в різкому протиставленні сили звуку (піано - різке форте). Важливо відзначити, що динамічні відтінки мають не абсолютний, а відносний характер (в одних це форте, а в інших меццо форте), тому музикантові надається право доповнювати або розширювати ці відтінки.

Дуже суттєвим елементом музичного фразування є агогіка- це мало помітна зміна швидкості руху (відхилення від темпу). Агогічні відтінки вміло застосовувані виявляють творчу природу музичного виконавства. Найбільш складним та важким агогічним нюансом є мистецтво гри рубато (ритмічно вільне виконання).

Музичне фразування тісно пов'язане із застосуванням штрихів. Штрихи допомагають посилити виразність виконання. Різноманітні виконавські засоби можна поділити на три основні групи:

• першазасоби, що відносять до якості звуку (тембр, інтонація, вібрація),
• другагрупа засобу технічного порядку (пальцева швидкість, техніка дихання, техніка мови),
• третягрупа засобу загальномузичного виразу (музичне фразування, динаміка, агогіка, штрихи, аплікатура).

Подібний поділ носить умовний характер оскільки між виконавськими засобами музики існує дуже тісний органічний взаємозв'язок. Тим самим виразний звук служить показником певної технічної майстерності.

Музичне фразування- це одночасне володіння і звуком та технічними навичками. Характерною особливістю всіх виконавських засобів музиканта є не лише їхній тісний взаємозв'язок, а й повне підпорядкування їх художнім цілям, художнім завданням.

Виконавчий апарат та техніка звуковидобування на духових інструментах

Аналізуючи технологію звуковидобування на духових інструментах можемо встановити що вона складається:

1. зорово-слухових уявлень: спочатку ви бачите ноту, внутрішньо почули цю ноту;
2. виконавче дихання: після того як ви зрозуміли, що це за нота і де вона звучить приблизно (в голові), ви берете подих. Ось це виконавське дихання.
3. особлива робота мускулатури губ та обличчя: потрібно поставити губи так і м'язи щоб взяти цю ноту
4. специфічні рухи мови: тобто якою мовою твердою, м'якою або подвійною;
5. координований рух пальців: аплікатура яка та інше.
6. безперервний слуховий аналіз: ось ці всі моменти до останнього всі вони підкоряються слуховому аналізу (безперервному)

Зазначені компоненти нерозривно пов'язані між собою складною нервово-м'язовою діяльністю та становлять виконавський апарат музиканта.

Буде таке запитання: із яких компонентів складається технологія звуковидобування?Ось ці компоненти 6 штук ви повинні будете назвати.

Найважливіше значення належить губному апарату. Питання буде: що таке губний апарат?Ці всі формулювання треба знати як отець наш.

Губний апарат- це система м'язів губних та лицьових, слизова оболонка губ та рота, слинні залози. Сукупність цих елементів називається губний апарат. Губний апарат інакше називають іноді амбушюр.

Поняття амбушюр застосовується у зв'язку з усіма духовими інструментами, але трактується по-різному: одні вважають, що це означає гирло або мундштук, інші - що це відноситься до губної щілини.

Відповідно до видання Москва 1966 енциклопедичному музичному словнику слово амбушюрфранцузьке і має два поняття:

• Перший спосіб складання губ та язика при грі на духових інструментах. Таким чином можна точно визначити це положення, ступінь пружності губних та лицьових м'язів виконавця, їх натренованість, витривалість, сила, гнучкість та рухливість під час гри називається амбушюром.
• І друге визначення в цьому словнику: це те саме, що мундштук.

Систематичне тренування для виконавця набуває першорядного значення. Розвиток губного апарату має вестись у двох площинах. Перша площина: це розвиток губних м'язів, тобто розвиток сили, витривалості губних, лицьових м'язів. Після того, як ви розвинули з'являється краса звучання, свій своєрідний тембр, інтонаційна якість звуку. Для цього потрібно програвати на повне дихання цілі ноти протягом 20-30 хвилин.

Виконавче дихання. Його суть. значення. І методи розвитку

Техніка дихання виконавця на духових інструментах це насамперед техніка володіння звуком що включає все різноманіття тембру, динаміки, штрихів і артикуляції. Якщо добре поставлене дихання по звуку можна судити відразу, що у людини є тембр, динаміка, артикуляція. Культура звучання передбачає наявність певної школи дихання.

Якщо зародженню звуку визначальна роль належить мові, то у веденні звуку вона належить повітряному струменю видихається виконавцем в інструмент. Характер повітряного струменя коригується окрім м'язів дихання губними м'язами, м'язами язика. А всі разом контролюються слухом. Умовно виконавське дихання можна порівняти зі смичком у скрипалів.

Виконавче дихання є активним виразним засобом в арсеналі музиканта духовика.

Професійне дихання виконавця на духових інструментах визначається насамперед свідомим і цілеспрямованим управлінням дихальними м'язами, що повною мірою працюють при вдиху та видиху. У дихальному механізмі беруть участь м'язи. вдиху та видиху. Від умілого використання цих м'язів антогоністів залежить техніка дихання виконавця.

До м'язів вдиху належить:діафрагма та зовнішні міжреберні.

До м'язів видиху відносяться:черевний прес та внутрішні міжреберні м'язи.

Виконавець повинен навчитися керувати активним вдихом та видихом за допомогою розвитку та тренування дихальних м'язів. Видих у взаємодії з губами, язиком, пальцями відіграє першорядну роль освіти звуку, у його веденні й у різних видах його прояви в техніки.

Добре поставлений видих не тільки впливає на якість звуку та різнобічні технічні можливості, а й відкриває широкий простір для діяльності інших компонентів виконавчого апарату: губ, язика, пальців. Дві фази дихання (вдих і видих) можуть по-різному використовуватися у виконавчому процесі.

При природному фізіологічному диханні людини вдих це активний акт у якому легені розширюються, ребра піднімаються вгору, купол діафрагми опускається вниз. Видих навпаки пасивний акт: порожнина легень, грудна клітка і діафрагма повертаються у своє початкове становище. При фізіологічному диханні цикл протікає: вдих, видих, пауза. Професійне виконавське дихання підпорядковане свідомості виконавця і передбачає активний вдих і видих. Вдих - короткий, видих - довгий (тривалий).

Від правильного та повноцінного вдиху залежить і якісний видих.

Професійний вдих духовика має бути коротким повним і без галасливим. Він має низку специфічних відмінностей від звичайного фізіологічного дихання людини.

• По-перше, він вимагає максимального використання об'єму легень (3500-4000 мілілітрів повітря). При фізіологічному диханні об'єм дорівнює 500 мл.
• По друге при професійному диханні зростає навантаження на дихальну мускулатуру. Вона набагато більше ніж при спокійному життєвому диханні.
• По-третє, при звичайному нормальному диханні вдих і видих приблизно рівні за часом, тобто дихання ритмічне.

Людина у спокійному стані робить 16-18 дихальних циклів за одну хвилину. Духовик скорочує кількість вдихів до 3-х, 8-ми за хвилину. У природних умовах людина дихає носом. При грі на духових інструментах переважно ротом за незначної допомоги носом. Це забезпечує повноту вдиху та його без шумності.

Дихання при грі на духових інструментах потрібно брати через кути рота за незначної допомоги носа. Вдих через рота дозволяє швидко і без шумно поповнити легені повітрям. При вдиху беруть участь зовнішні та міжреберні м'язи грудної клітки та діафрагми. Тому рівномірне наповнення легенів повітрям та розширення у всіх напрямках грудної клітки залежить від розвиненості, сили та активності цих м'язів.

Що стосується діафрагми то цей м'яз один з найсильніших у нашому організмі. Разом з диханням вона здійснює 18 коливань за хвилину, переміщуючись при цьому на 4 сантиметри вгору і на 4 сантиметри вниз. Діафрагма виконує грандіозну роботу. Як досконалий нагнітальний насос діафрагма всією своєю величезною площею опускається при вдиху стискаючи печінку, селезінку, кишки пожвавлюючи черевний кровообіг.

Легкі при вдиху повинні заповнюватися повітрям з низу до верху на кшталт судини з водою, в якому рідина спочатку покриває дно і спираючись на нього, наповнює посудину до верху. Таким чином у легенях утворюється так званий повітряний стовп, що спирається на дно легень, на його основу тобто на діафрагму.

Буде таке запитання: у чому різниця дихання людського та виконавського?

Ви говоритимете, що дихання у виконавця на духовому інструменті не ритмічне і другий варіант що дихання оперте. Оперте дихання - це правильне дихання духовика.

Характерні недоліки постановки у музикантів-початківців

Якщо уявити процес навчання музиканта у вигляді будівлі, що поступово будується, то постановка буде грати роль фундаменту. Правильна постановка є основою де базується розвиток виконавських навичок музиканта.

Практика навчання молодих музикантів-початківців показує, що приділяти увагу постановці слід з перших кроків. Найбільш типовими у музикантів-початківців є недоліки пов'язані з неправильним положенням інструменту, рук, пальців і голови.

Для виконавців на флейті найбільш характерним є похило положення інструменту замість необхідного прямого, що є наслідком опускання правої руки. Для виправлення цього недоліку педагог повинен стежити за тим, щоб учень під час гри тримав трохи піднятий лікоть правої руки. У цьому випадку обидві руки будуть на одному горизонтальному рівні і флейта лежатиме рівно.

Початківці гобоїсти нерідко тримають інструмент занадто високо що від частини пов'язано у них з надмірним опусканням підборіддя вниз. Виправити такий недолік не важко – необхідно лише стежити за правильним положенням голови та рук, які не слід сильно піднімати нагору.

Граючий на кларнеті найчастіше зрушує інструмент дещо убік, причому частіше вправо ніж у ліво, або надають інструменту неправильне положення по вертикалі (занадто близько тримають його біля тулуба) або навпаки надмірно піднімають вгору. Подібні відхилення від норми (якщо вони не обумовлені якими-небудь індивідуальними особливостями музиканта) не повинні мати місце, бо це накладає певний відбиток на характер звучання. З практики відомо, що при нахилі кларнета вниз звук робиться рідким і тьмяним, а при надмірному підйомі вгору грубішим.

Для тих, хто грає на мідних, неправильне положення інструменту є наступним: натискають фалангами палців, а потрібно натискати подушечками пальців, при грі на корнеті, трубі тримаються за кільце. Під час гри не потрібно триматися за кільце. За кільце тримаються тільки при перевороті нот або коли потрібно вставити сурдину. Початківці валторнист часто неправильно тримають розтруб інструменту: або занадто опускають його вниз, або навпаки повертають сильно вгору. Тромбоністи нерідко надають інструменту неправильне положення тим, що тримають опущену кулісу вниз.

Недоліки постановки пов'язані з положенням пальців на інструменті можуть бути різними:

У виконавців на дерев'яно-духових дуже часто пальці при грі високо піднімаються, відводяться без потреби убік, крім того лежать на інструменті не в округло зігнутому, а в суто прямому положенні, що викликає зайву напругу. Неправильне положення голови проявляється в тому, що окремі музиканти в момент гри опускають голову вниз внаслідок чого підборіддя так само опускається викликаючи додаткову напругу м'язів шийних і підборіддя.

Таке похило положення голови можна зустріти у виконавців на різних духових інструментах, але найчастіше воно зустрічається: у трубачів, гобоїстів, кларнетистів, валторністів. Нахил голови убік (у право) особливо часто зустрічається у виконавців на флейті для яких він став традицією та шкідливою звичкою.

З початком навчання на інструменті необхідно невідступно стежити за правильністю прийомів постановки граючого. У цьому потрібно домагатися щоб учень як знав ті чи інші прийоми раціональної постановки, а й розумів доцільність їхнього практичного застосування.

Послабити контроль за постановкою можна тоді коли правильні прийоми постановки перетворяться у учнів на точно засвоєні та закріплені навички.

Трояновський Борис Юрійович
Посада:педагог за класом флейта, блок-флейта.
Навчальний заклад:ГБОУДОД ім.
Населений пункт:Москва
Найменування матеріалу:Методична технологія.(есе.)
Тема:"Вплив та користь гри на флейті та інших духових інструментах на дихальну систему людини".
Дата публікації: 25.03.2016
Розділ:додаткова освіта

Вплив та користь

ігри на флейті та інших

духових інструментах

на дихальну систему людини.
Музична освіта – одна з неодмінних умов всебічно розвиненої особистості, ТОМУ БАГАТО батьки мріють віддати свою дитину в музичну школу. Напередодні нового навчального року батьки активно записують своїх дітей у різноманітні студії та школи. Вибір музичного інструменту, на якому ваша дитина вчитиметься грати, дуже важливий. Від правильно ухваленого рішення залежить багато чого. І вплив музичних занять на здоров'я дитини, та її успіхи у навчанні, та її майбутня кар'єра. Вибираючи інструмент, не варто слідувати духу моди. Якщо зараз модно грати на баяні, зовсім не обов'язково ця мода збережеться десяток років, поки малюк виросте. Вибирайте більш універсальні інструменти. Спочатку варто поговорити з малюком, запропонувати йому послухати звучання різних музичних інструментів та показати, як на них грають музиканти. Дитина, можливо, виявить інтерес до чогось певного. Але щоб переконатися у правильності вибору, одного бажання недостатньо. Слід оцінити, як той чи інший музичний інструмент може позначитися на здоров'ї
вашої дитини. Наприклад, немає нічого кращого у розвиток дихання, ніж заняття на духових інструментах. Дітям, які страждають на астму, особливо рекомендовані заняття на духових музичних інструментах (флейта, гобой, кларнет, саксофон), а для дітей трьох-чотирьох років – блок-флейта. Ці заняття пов'язані з роботою над професійним виконавчим диханням, яка допомагає боротися із симптомами астми та алергії, а часом навіть виліковує їх! Духові музичні інструменти - сімейство музичних інструментів, у яких джерелом звуку є стовп ув'язненого у них повітря; звідси назва (від слова "дух" - у значенні "повітря"). Звук виймається за допомогою вдування в інструмент повітряного струменя. Духові інструменти – інструменти універсальних можливостей. Вони використовуються скрізь: у симфонічних, джазових, духових оркестрах, народних колективах, у колективах авангардних напрямів сучасної музики. У музичних школах – ціле «сузір'я» інструментів, на яких з великим задоволенням навчаються грати діти. Всі ці інструменти чудово звучать у шкільному духовому оркестрі. Заняття на духових інструментах дуже корисні здоров'ю. Вони зміцнюють та оздоровлюють систему дихання. Настійно рекомендуються медиками у комплексній терапії бронхіальної астми та хронічних бронхітів. Навчаючись на духових інструментах, хлопчики можуть здобути спеціальність для служби в армії. На хлопців чекають і студентські оркестри, організовані у ВНЗ країни. Відразу зауважимо, що для гри на духових інструментах є вікові обмеження. Наприклад, навчатися грі на саксофоні рекомендують з 10-11 років – до цього віку дитина
досягає необхідного фізичного розвитку. Проте, з огляду на акселерацію, планку «духовиків» поступово знижують. З 5 років вже можна вчитися грати, наприклад, на блок-флейті чи окарині. Багато батьків приводять своїх дітей до школи саме для покращення здоров'я. Були випадки, коли учні грою на флейті та гобої лікувалися від астми. У тих, хто систематично, щодня займався, самопочуття значно покращувалося. Та й дітям вчитися грати було значно цікавіше, ніж надувати повітряні кульки, як радять лікарі. Те, що «трубити» справді дуже корисно, підтверджує і лікар-пульмонолог, кандидат медичних наук Лариса Ярощук: «При грі на флейті або іншому духовому інструменті (гобої, саксофоні) створюється опір потоку повітря, що видихається. Це допомагає добре розкритися альвеолом (структурним одиницям легень), розвиває легеневу тканину, покращує газообмін в організмі, збільшує життєвий об'єм легень. Однак перед тим, як записати дитину до музичної школи, слід врахувати й протипоказання. Не можна грати на духових інструментах при емфіземі (патологічному збільшенні обсягу легень), підвищеному внутрішньочерепному тиску, кістах у легенях та на деяких стадіях туберкульозу. Потрібно бути обережними і за вроджених вад серця: таким дітям протипоказана «важка артилерія» оркестру, наприклад, тромбони або туби, оскільки ці інструменти вимагають чималого фізичного навантаження». Якщо у Вашої дитини проблеми з диханням, астма, то немає нічого кращого за духове відділення – флейта, саксофон, труба, валторна. Тут вашій дитині спочатку запропонують почати вчитися на дерев'яному або пластиковому блок-флейті. Цей етап є єдиним для всіх духових інструментів. Тут осягаються ази нотної грамоти, мелодії та, що найголовніше, розвивається дихання! Знаю багато
випадки, коли хвороба відступала під завзятістю та працьовитістю дитини через пару-трійку років занять. Астма - це захворювання трахеобронхіального дерева, яке характеризується бронхіальною гіперреактивністю та подальшою обструкцією повітряного потоку внаслідок впливу будь-якого подразника. Таким подразником можуть бути екзогенні алергени, вірусна респіраторна інфекція, фізична перенапруга, холодне повітря, тютюновий дим та інші речовини, що забруднюють повітря. При цьому обструкція повітряних шляхів має динамічний характер і покращується або спонтанно, або в результаті лікування. Ще приклад. Лікування астми австралійською. Люди, які страждають на бронхіальну астму, знають, що напад задухи може застати в самий невідповідний момент. У подібних ситуаціях, головне – мати з собою компактний балончик-аерозоль, інакше наслідки можуть бути найсумнішими. У разі відсутності ліків існують спеціальні дихальні вправи, здатні полегшити страждання хворого. А нещодавно австралійські вчені відкрили новий спосіб лікування астми – грою на духових музичних інструментах. Так, зокрема, напади ядухи проходять, якщо хворий грає на діджеріду – музичному духовому інструменті австралійських аборигенів. Дослідження, проведене співробітниками Університету Південного Квінсленду - Австралія, показало, що регулярні заняття на діджеріду полегшують подих астматиків та покращують стан їхнього здоров'я в цілому. У ході експерименту десять хлопчиків-аборигенів упродовж шести місяців щотижня відвідували уроки гри на диджериду. Після закінчення з'ясувалося, що їх респіраторні функції значно покращали. За словами вчених, цьому
сприяло глибоке та перманентне (безперервне) дихання, необхідне для вилучення звуків із згаданого інструменту. Діджеріду виготовляється зі шматка ствола евкаліпта завдовжки до трьох метрів, серцевина якого виїдена термітами. Мундштук може бути оброблений чорним бджолиним воском. Інструменти зазвичай розписується та прикрашається зображеннями тотемів племені.
Гра на духових інструментах зменшує ризик розвитку

апное сну.
У дослідженні взяли участь 129 осіб. 64 добровольці грали на духових музичних інструментах, а решта – ні. Фахівці перевірили функції легких учасників. Також добровольці заповнили опитувальник, призначений з метою оцінки ризику розвитку апное сну, пише The Times of India. Легкі люди, які грали на духових інструментах, працювали не краще, ніж у тих, хто на таких інструментах не грав. Однак, згідно з результатами опитувальника, ризик розвитку апное сну в учасників, які грали на духових інструментах, виявився нижчим приблизно на 1 бал. Вчені пояснюють цей факт тим, що у людей, що грають на духових інструментах, ймовірно, підвищений тонус м'язів у верхніх дихальних шляхах. Так, за словами дослідників, гра на духових інструментах – добрий спосіб профілактики апное сну в групах ризику. У занять музикою є інші плюси. Наприклад, вони розвивають області мозку, пов'язані зі сприйняттям мови.
Користь від музики.
Як відомо, різним областям людського мозку властива різна спеціалізація. Мозок людини функціонально розділений на дві півкулі, з'єднані т.зв. "мозолистим тілом", тобто,
своєрідним "інформаційним мостом", що з'єднує частини мозку. Помічено, що у людей, що інтенсивно займаються музикою, даний "міст" гіпертрофується, тобто збільшується При занятті музикою, мозолисте тіло збільшується в розмірі приблизно на 25%. (Збільшується кількість нейронів, що допомагають інформації циркулювати у межах мозку). Мозолисте тіло координує роботу обох півкуль нашого мозку. Воно відповідає за швидкість обміну інформацією між ними. Вчені впевнені, що гра на музичних інструментах приносить радість дитині та стимулює розвиток. Дитина стає розумнішою, розвивається образне мислення. І він може потім працювати у різних галузях людських знань. Таким чином, гра на духових інструментах благотворно впливає на дихальну систему та гармонізує загальний стан людини. Список литературы: 1. Рязанов З. «Школа гри на кларнеті», изд-во «Москва», 1978г., 247 з. 2. Усов Ю. А. «Методика навчання грі на трубі», вид-во «Москва», 1982 р., 354с. 3. Галигіна Дар'я Олександрівна.

Маметов Євген Юрійович
Посада:викладач за класом -духові та ударні інструменти
Навчальний заклад:МБУ ДО ДШІ
Населений пункт:місто Слюдянка Іркутська область
Найменування матеріалу:Методична доповідь
Тема:"Методика викладання гри на духових інструментах"
Дата публікації: 15.10.2017
Розділ:додаткова освіта

Методика навчання гри на духових

інструментах

Розробник:

Маметов Євген Юрійович

м. Слюдянка

1. Введення

Психофізіологічні засади виконавчого процесу на духових

інструментах

Акустичні засади звукоутворення на духових інструментах.

4. Розвиток музичних здібностей у процесі виховання музиканта

5. Розвиток внутрішнього слуху.

6. Виконавчий апарат та техніка звуковидобування на духових

інструменти.

Виконавче дихання. Його суть. значення. І методи розвитку.

8. Характерні недоліки постановки у музикантів-початківців.

1. Введення

Методика навчання гри на духових інструментах є складовою

музично-педагогічної науки, що розглядає загальні закономірності процесу

навчання різних духових інструментах. Російська педагогічна наука в

області виконавства на духових інструментах налічує не більше 80 років. Вона

досягла нових рубежів сприйнявши і розвинувши далі все найкраще, що було властиво

Російська школа гри на духових інструментах. Її успіхи відомі не тільки у нас у

країні та за кордоном.

Композитор Гедіке писав: техніка гри на духових інструментах пішла вперед

стільки якби найкращі виконавці особливо на мідних жили 50-70 років тому

почули наших духовиків, то не повірили б своїм вухам і сказали б що це

неможливо.

Слід визнати, що теорія методики навчання на духових інструментах як

частина педагогічної науки серед інших методик є наймолодшою. кожне

покоління духовиків робить свій внесок у методику. Методика навчання на якомусь

інструмент є частиною педагогіки.

Слово методикагрецького походження в перекладі російською мовою - шлях до

чомусь. Методика є сукупність способів тобто прийомів виконання будь-якої

роботи (дослідницької, виховної). У вузькому значенні слова методика це спосіб

викладання того чи іншого предмета на основі аналізу та узагальнення найкращих педагогів,

музикантів та виконавців.

Методика вивчає закономірності та прийоми індивідуального навчання. Методика

сприяє вихованню загальної музичної культури, розширює кругозір

виконавців. Методика ближче зі торкається зі спеціальністю. Визначним

виконавцем і педагогом, який започаткував розвиток Радянської методики, був

Розанів. Його робота Основи викладання на духових інструментах Москва 1935 був

першою працею поставленою на наукову основу.

У своїй праці він сформулював принципи, які стали основними в

методичній школі на духових інструментах:

Розвиток технічних навичок у учнів має відбуватися тісно.

художнім розвитком.

У процесі роботи учня над музичним твором необхідно

домагатися свідомого його засвоєння і буде міцніше.

В основу правильної постановки має бути покладено знання анотомії та

фізіології органів, що беруть участь під час гри.

Основні питання методики сформульовані Розановим отримали розвиток у

професорів Платонова, Ю.Усова, Пушечникова, Т. Докшицера, Г. Уорвіт.

Наявність солідної теоретичної бази дозволяє підняти викладання гри на

різних музичних інструментах на новий якісний щабель.

2. Психофізіологічні основи виконавчого процесу на духових

інструменти.

Музичне виконання – це активний творчий процес в основі

якого лежить складна психофізіологічна діяльність музиканта.

Прямо підкресліть це формулювання. Граючий на будь-якому інструменті повинен

координувати дії цілого ряду компонентів:

рухового почуття,

музично-естетичних уявлень,

вольових зусиль.

Це також дуже важливий момент. Саме ця різноманітність психофізіологічних

дій виконуваних музикантом у процесі гри та визначає складність музично-

виконавчої техніки.

Подальший шлях наукового обґрунтування музично-виконавчого процесу

був із вивченням фізіології вищих відділів центральної нервової системи.

Вчення великого російського фізіолога академіка І.П.Павлова про вищу нервову

діяльності, про нерозривний зв'язок усіх життєвих процесів, вчення про кору головного

мозку - як матеріальній основі психічної діяльності допомогло передовим

музикантам змінити підхід до обґрунтування виконавчої техніки.

Педагоги та виконавці стали глибше цікавитися роботою мозку у процесі

ігри. Почали звертати більше уваги на свідоме засвоєння мети та завдань. Основні

принципи роботи кори головного мозку – це координована діяльність людини

здійснюється за допомогою складних і тонких нервових процесів безперервно

протікають у кіркових центрах мозку. В основі цих процесів лежить освіта

умовного рефлексу.

Вища нервова діяльність складається з двох найважливіших та фізіологічно

рівноцінних процесів:

збудження, що лежить в основі утворення умовних рефлексів;

внутрішнього гальмування, що забезпечує аналіз явищ;

Обидва ці процеси перебувають у постійному і складному взаємодії. Взаємно впливаючи

один на одного і зрештою регулюють всю життєдіяльність людини.

3. Акустичні основи звукоутворення на духових інструментах

На відміну від клавішних, смичкових та ударних інструментів, де в ролі вібратора

виступають тверді тіла (у струнних – струни, особливі пластини, шкіра у ударних)

духові інструменти належать до інструментів з газоподібним тілом, що звучить.

Причиною виникнення звуку тут є коливання повітряного стовпа повітря

викликане особливими діями збудників. Специфіка звукоутворення на духових

інструментів залежить від пристрою інструментів. Сучасна музична акустика

всі духові інструменти поділяють на три групи:

перша групалабеальні від латинського слова laba(губа) також називаються вони

свистячими (відносяться всі види сопілок, флейт, деякі органні труби),

друга групаязичкові, тростинні або лінгвальні від латинського

слова лінгія(мова) (всі види кларнетів, усі види гобоїв, фаготів, усі види

саксофонів та баситгорнів),

третя групаз лійкоподібним мундштуком зазвичай вони

називаються мідними(всі види корнетів, труб, валторни, тромбони, туби, горни,

фанфари).

Як утворюється звук?

На флейті є інструментом із газоподібним збудником звук

утворюється в результаті тертя видихається струменя повітря про гострий край отвору

ладіум, що знаходиться в головці у флейти. У цьому періодично змінюється швидкість

руху повітряного струменя що і обумовлює виникнення звукових коливань у

канал флейти. Усі язичкові належать до інструментів із твердим збудником

утворюють звуки за допомогою коливань спеціальних очеретяних пластин (тростин).

Коливальний процес на цих інструментах регулюється діями двох

взаємодіючих сил: поступальним рухом повітря, що видихається, і силою

пружності тростини.

струмінь повітря, що видихається, відгинає витончену частину тростини назовні, а сила її

пружності змушує очеретяну платівку повернеться до початкового положення.

Цими рухами язичка (тростини) забезпечується переривчасте поштовхоподібне.

входження повітря в канал інструменту де виникає коливання повітряного у відповідь

стовпа тому народжується звук.

Ще більшою своєрідністю відрізняється виникнення звуку на духових

інструменти з лійкоподібним мундштуком. Тут у ролі твердого збудника звуку

виступають центральні ділянки губ, охоплені мундштуком.

Як тільки струмінь повітря, що видихається, потрапляє у вузьку губну щілину вона в той час

приводить у коливання губи. Ці коливання змінюючи величину отвору губної щілини

створюють періодичний поштовхоподібний рух повітря в мундштук інструменту.

Результатом цього є послідовне згущення або розрядження повітря в каналі

інструмента, що забезпечує появу звуку.

Розглянувши акустичні основи звукоутворення, ми знаходимо одне загальне

явище: у всіх випадках причиною утворення звуку є періодичне

коливання повітряного стовпа ув'язненого в інструменті, що викликається

специфічними рухами різних пристроїв та збудників звуку.

При цьому коливальні рухи повітряного струменя, очеретяних пластинок або губ

можливе лише за умови узгоджених дій різних компонентів

виконавчого апарату

4. Розвиток музичних здібностей у процесі виховання музиканта

Незважаючи на приблизно рівні розумові здібності та фізичний розвиток

учнів ми маємо різні результати навчання. Аналіз цих явищ

свідчить про те, що в підготовці виконавця інтуїтивний початок тобто наявність

природних здібностей набуває вирішального значення. В.М. Теплов у своєму

праці "Психологія музичних здібностей"музична література 1947 рік

доводить можливість розвитку всіх музичних здібностей на основі вроджених

задатків. Не може бути здібностей, які не розвивалися б у процесі виховання.

та навчання.

Що ми маємо на увазі коли говоримо про музичні здібності або музичні

задатків?

Насамперед ми маємо на увазі музичність.Це вдале визначення

зробив Алексєєв у своїй методиці навчання грі на фортепіано. "Музичним слідує

назвати людину, яка відчуває красу і виразність музики здатної

сприймати в звуках твору певний художній зміст, а якщо він

виконавець і відтворювати цей зміст ". Музикальність розвивається в

процесі правильної добре продуманої роботи протягом якої педагог яскраво і

всебічно розкриває зміст творів, що вивчаються, ілюструючи свої

пояснення показом на інструмент або запис.

У комплекс поняття музичності входить ряд необхідних компонентів

саме:

музичний слух,

музична пам'ять,

музично-ритмічне почуття.

Музичний слух

Музичний слух- це складне явище, що включає в себе такі поняття, як:

звуковисотний (інтонаційний),

мелодійний (ладовий),

гармонійний,

внутрішній слух.

Кожна з названих сторін музичного слуху має у навчанні та в

виконавчої практики велике значення. Виконавцю абсолютно необхідно

наявність добре розвиненого відносного слуху, що дає можливість розрізняти

співвідношення звуків за висотою взятих одночасно чи послідовно.

Ця якість надзвичайно важлива для оркестрового музиканта. В оркестрі цінуватись

виконавець який добре слухає свою групу, активно в ній бере участь не порушуючи

ансамблю. Здатність чути уявні звуки, записувати їх на папері та

оперувати ними називається внутрішнім слухом. Музичний слух розвивається в

процесі діяльності музиканта Потрібно домагатися, щоб вся робота з інструментом

протікала при невпинному контролі слуху.

Нестача учнів у тому, що вони не контролюють свою гру на інструменті

слухом. Це основний недолік самостійної роботи учнів. Педагогу з

спеціальності необхідно постійно піклуватися про розвиток всіх компонентів

музичного слуху та насамперед внутрішнього мелодійного слуху.

5. Розвиток внутрішнього слуху

Повз уроки сольфеджіо та виконання домашніх завдань з цього предмету

педагог за фахом вимагає виконання з пам'яті знайомих раніше чи знову

почутих музичних уривків ( підбір по слуху), транспонування знайомих

мелодій в інші тональності, імпровізація, а також твір музики якщо є

достатньо даних для цього.

Корисно привчати учнів аналізувати своє чи інше виконання,

критично їх оцінюючи. Тому й треба ходити на концерти не лише своєю

спеціальності: хор, камерний оркестр, духовий, естрадний, ансамблі, солісти, скрипалі.

Для розвитку мелодійного слуху необхідно систематично працювати над

кантиленою (повільною п'єсою). Кантилена (повільна п'єса) також розвиває витримку

тому що йде велике навантаження на губи, велике дихання береш. Вдосконалюю

гармонійний слух корисно аналізувати фактуру музичного, що вивчається

твори більше грати в ансамблі, в оркестрі. Фактура латинське слово в

переносне значення пристрій, будова музичної тканини.

Добре розвинений музичний слух - це найважливіша умова для розвитку

музичної пам'яті

Музична пам'ять- це поняття синтетичне, що включає слухову,

зорову, рухову, логічну. Музична пам'ять також піддається розвитку.

Важливо для музиканта щоб були розвинені принаймні три види пам'яті:

перша слухова основа для успішної роботи в будь-якій області

музичного мистецтва,

друге логічна пов'язана з розумінням змісту твору та

закономірностями розвитку музичної думки,

третій вид – рухова вкрай важлива для виконавців інструменталістів.

У багатьох важливу роль процесі запам'ятовування грає зорова пам'ять. Працюючи

над розвитком пам'яті учня слід пам'ятати: дуже важлива система запам'ятовування

музики, учень повинен враховувати, що музика протікає в часі, створення

твори як чогось цілого можливо за умови утримання у пам'яті його частин. У

Внаслідок частого виконання запам'ятовування може бути навмисним. Запам'ятовування

може бути і навмисним коли спеціально заучують окремі уривки, а потім і

весь твір цілком.

Тут потрібне знання форми твору, його гармонійної структури. При

Розучуванні важливо усвідомлювати подібність, повторність окремих частин музичної

форми, причому увага фіксується на тому, що розрізняє ці частини, і що їх

об'єднує. У навмисному запам'ятовуванні бере участь: зорова, рухова, а також

складніша внутрішня слухова пам'ять. Перевірка правильності вивченого

музичного твору: запис завченої музики без використання інструменту

(нотами), транспонування мелодії в іншу тональність та вміння почати виконання з

будь-якого місця. Вміння розпочати виконання з будь-якого місця свідчить про глибоке та

ретельному знанні виконавцем музики твору.

6. Виконавчий апарат та техніка звуковидобування на духових інструментах

Аналізуючи технологію звуковидобування на духових інструментах можемо

встановити що вона складається:

зорово-слухових уявлень: спочатку ви бачите ноту, внутрішньо почули

цю ноту;

виконавче дихання: після того як ви зрозуміли, що це за нота і де вона

звучить приблизно (у голові), ви берете подих. Ось це виконавське дихання.

особлива робота мускулатури губ та обличчя: потрібно поставити губи так і м'язи що б

взяти цю ноту

специфічні рухи мови: тобто якою мовою твердою, м'якою або

координований рух пальців: аплікатура яка та інше.

безперервний слуховий аналіз: ось ці всі моменти до останнього вони всі

підкоряються слуховому аналізу (безперервному)

Зазначені компоненти нерозривно пов'язані між собою складною нервово-м'язовою.

діяльністю та становлять виконавський апарат музиканта.

Буде таке запитання:з яких компонентів складається технологія

звуковидобування? Ось ці компоненти 6 штук ви повинні будете назвати.

Найважливіше значення належить губному апарату. Питання буде: що таке губний

апарат?Ці всі формулювання треба знати як отець наш.

Губний апарат- це система м'язів губних та лицьових, слизова оболонка губ та

рота, слинні залози. Сукупність цих елементів називається губний апарат. Губний

апарат інакше називають іноді амбушюр.

Поняття амбушюр застосовується у зв'язку з усіма духовими інструментами, але трактується

по-різному: одні вважають що це означає гирло або мундштук, інші що це

ставитись до губної щілини.

Відповідно до видання Москва 1966 енциклопедичному музичному словнику

слово амбушюр -французьке і має два поняття:

Перший спосіб складання губ та язика при грі на духових інструментах. Таким

чином можна точно визначити це положення, ступінь пружності губних та лицьових.

м'язів виконавця, їх натренованість, витривалість, сила, гнучкість та рухливість

при грі називається амбушюр.

І друге визначення в цьому словнику: це те саме, що мундштук.

Систематичне тренування для виконавця набуває першочергового

значення. Розвиток губного апарату має вестись у двох площинах. Перша

площина: це розвиток губних м'язів, тобто розвиток сили, витривалості губних,

лицьових м'язів. Після того як ви розвинули з'являється краса звучання, свій

своєрідний тембр, інтонаційна якість звуку. Для цієї мети потрібно програвати на

повне дихання цілі ноти протягом 20-30 хвилин.

7. Виконавче дихання. Його суть. значення. І методи розвитку

Техніка дихання виконавця на духових інструментах це насамперед техніка

володіння звуком що включає все різноманіття тембру, динаміки, штрихів і

артикуляції. Якщо добре поставлене дихання по звуку можна судити відразу що у

людини є тембр, динаміка, артикуляція. Культура звучання передбачає наявність

певної школи дихання.

Якщо зародженню звуку визначальна роль належить мові, то у веденні звуку

вона належить повітряному струменю видихається виконавцем в інструмент. Характер

повітряного струменя коригується крім м'язів дихання губними м'язами, м'язами

мови. А всі разом контролюються слухом. Умовно виконавське дихання

можна порівняти зі смичком у скрипалів.

Виконавче дихання є активним виразним засобом

арсеналі музиканта духовика.

Професійне дихання виконавця на духових інструментах визначається

насамперед свідомим та цілеспрямованим управлінням дихальними м'язами

повною мірою працюючими при вдиху та видиху. У дихальному механізмі беруть участь

м'язи вдиху та видиху. Від умілого використання цих м'язів антогоністів залежить

техніка дихання виконавця.

До м'язів вдиху належить:діафрагма та зовнішні міжреберні.

До м'язів видиху відносяться:черевний прес та внутрішні міжреберні м'язи.

Виконавець повинен навчитися керувати активним вдихом та видихом за допомогою

розвитку та тренування дихальних м'язів. Видих у взаємодії з губами, язиком,

пальцями відіграє першорядну роль освіти звуку, у його веденні й у різних

види його прояви в техніку.

Добре поставлений видих не тільки впливає на якість звуку та різнобічні

технічні можливості, але й відкриває широкий простір для діяльності інших

компонентів виконавчого апарату: губ, язика, пальців. Дві фази дихання (вдих і

видих) можуть по-різному використовуватися у виконавчому процесі.

При природному фізіологічному диханні людини вдих це активний акт при

якому легені розширюються, ребра піднімаються вгору, купол діафрагми опускається

вниз. Видих навпаки пасивний акт: порожнина легень, грудна клітка та діафрагма

повертаються у своє початкове становище. При фізіологічному диханні цикл

протікає: вдих, видих, пауза. Професійне виконавське дихання підпорядковане

свідомості виконавця і передбачає активний вдих та видих. Вдих - короткий, видих -

довгий (тривалий).

Від правильного та повноцінного вдиху залежить і якісний видих..

Професійний вдих духовика має бути коротким повним та безшумним. Він

має низку специфічних відмінностей від звичайного фізіологічного дихання людини.

По-перше він вимагає максимального використання обсягу легень (3500-4000

мілілітрів повітря). При фізіологічному диханні об'єм дорівнює 500 мл.

По друге при професійному диханні зростає навантаження на дихальну

м'язи. Вона набагато більше ніж при спокійному життєвому диханні.

У третіх при нормальному диханні вдих і видих приблизно рівні по

часу тобто дихання ритмічне.

Людина у спокійному стані робить 16-18 дихальних циклів за одну хвилину.

Духовик скорочує кількість вдихів до 3-х, 8-ми за хвилину. У природних умовах людина

дихає носом. При грі на духових інструментах переважно ротом при незначній

допомоги носом. Це забезпечує повноту вдиху та його безшумність.

Дихання при грі на духових інструментах потрібно брати через кути рота при

незначну допомогу носа. Вдих через рот дозволяє швидко і безшумно поповнити

легені повітрям. При вдиху беруть участь зовнішні та міжреберні м'язи грудної клітки.

та діафрагми. Тому рівномірне наповнення легенів повітрям та розширення у всіх

напрямки грудної клітки залежить від розвиненості, сили та активності цих м'язів.

Що стосується діафрагми то цей м'яз один з найсильніших у нашому організмі.

Разом з диханням вона здійснює 18 коливань за хвилину, переміщуючись при цьому на 4

сантиметра вгору та на 4 сантиметри вниз. Діафрагма виконує грандіозну роботу. Як

досконалий нагнітальний насос діафрагма всією своєю величезною площею

опускається при вдиху, стискаючи внутрішні органи, черевний кровообіг.

Легкі при вдиху повинні заповнюватися повітрям знизу догори на зразок судини з

водою в якому рідина з початку покриває дно, і спираючись на нього наповнює судину до

верхи. Таким чином у легенях утворюється так званий повітряний стовп, що спирається

на дно легень, з його основу, тобто діафрагму.

Буде таке запитання:у чому різниця дихання людського та виконавського?

Дихання у виконавця на духовому інструменті не ритмічне та другий варіант

що дихання оперте. Оперте дихання - це правильне дихання духовика.

8. Характерні недоліки постановки у музикантів-початківців

Якщо уявити процес навчання музиканта у вигляді, що поступово будується

Будівля, то постановка буде відігравати роль фундаменту. Правильна постановка служить

основою де базується розвиток виконавських навичок музиканта.

Практика навчання молодих музикантів-початківців показує, що приділяти

увагу постановці слід з перших кроків. Найбільш типовими у початківців

музикантів є недоліки пов'язані з неправильним положенням інструменту,

рук, пальців та голови.

Для виконавців на флейті найбільш характерним є похилий

становище інструменту замість необхідного прямого, що є наслідком

опускання правої руки. Для виправлення цього недоліку педагог повинен стежити за тим

щоб учень під час гри тримав трохи піднятий лікоть правої руки. В цьому

у випадку обидві руки будуть на одному горизонтальному рівні і флейта буде лежати

Початківці гобоїсти нерідко тримають інструмент занадто високо від частини

пов'язано у них із надмірним опусканням підборіддя вниз. Виправити такий недолік

не важко – необхідно лише стежити за правильним становищем голови та рук, які

не слід сильно піднімати нагору.

Граючий на кларнеті найчастіше зрушує інструмент дещо убік, причому частіше

право ніж у ліво, або надають інструменту неправильне положення по вертикалі

(надто близько тримають його біля тулуба) або навпаки надмірно піднімають вгору.

Подібні відхилення від норми (якщо вони не обумовлені якісь

індивідуальними особливостями музиканта) не повинні мати місце, бо це

накладає певний відбиток характер звучання. З практики відомо, що

при нахилі кларнета вниз звук робиться рідким і тьмяним, а при надмірному підйомі

вгору більш грубим.

Для тих, хто грає на мідних, неправильне положення інструменту є наступним:

натискають фалангами пальців, а потрібно натискати подушечками пальців, при грі на

корнете, трубі тримаються за кільце. Під час гри не потрібно триматися за кільце. За кільце

тримаються лише за перевороті нот, чи коли потрібно вставити сурдину. Початківці

валторністи часто неправильно тримають розтруб інструменту: або занадто опускають його

вниз, або навпаки, повертають сильно вгору. Тромбоністи нерідко надають

інструменту неправильне положення тим, що тримають опущену кулісу вниз.

Недоліки постановки пов'язані зі становищем пальців на інструменті можуть

бути досить різні:

У виконавців на дерев'яно-духових дуже часто пальці при грі високо піднімаються,

відводяться без потреби убік, крім того лежать на інструменті не округлено

зігнутому, а в суто прямому положенні, що викликає зайву напругу.

Неправильне становище голови проявляється у тому, що окремі музиканти на момент

ігри опускають голову вниз внаслідок чого підборіддя так само опускається викликаючи

додаткова напруга шийних та підборідних м'язів.

Таке похило положення голови можна зустріти у виконавців на різних

духових інструментах, але найчастіше воно зустрічається: у трубачів, гобоїстів,

кларнетистів, валторністів. Нахил голови убік (вправо) особливо часто

зустрічається у виконавців на флейті, для яких він став традицією та шкідливою

звичкою.

З початком навчання на інструменті необхідно невідступно стежити за правильністю

прийомів постановки у гравця. При цьому потрібно домагатися, щоб учень не тільки

знав ті чи інші прийоми раціональної постановки, але й розумів доцільність їхньої

практичного застосування.

Послабити контроль за постановкою можна тоді, коли правильні прийоми постановки

перетворяться у учнів на точно засвоєні та закріплені навички.