Художній твір як цілісність. Художній твір

ТВОРИ ХУДОЖНІ - продукт худож. творчості, в якому в чуттєво-матеріальній формі втілений духовно-змістовний його творця - художника і який відповідає певним критеріям естетичної цінності; осн. зберігач і джерело інформації у сфері худож-культури. П. х. може бути одиничним і ансамблевим, розгорнутим у просторі та розвивається у часі, самодостатнім або вимагатим виконавського мистецтва. У системі культури воно функціонує завдяки своєму речово-предметному носію: друкарському тексту книги, мальовничому полотну з його фізико-хімічними та геометричними властивостями, кінематографічній стрічці; у виконавських іек-вах - оркестру, акторові тощо. буд. Власне П. х. конструюється на підставі первинного образотворчого ряду: мовлення, що звучить або уявної, поєднання форм і колірних площин в образотворчому мистецтві, рухомого зображення, що проектується на кіно- і телеекран, організованої системи музичних звучань і т. д. Хоча на відміну від природного предмета створення П. х . визначено метою людини, воно відбувається на кордоні з природою, тому що при цьому використовуються природні матеріали (Матеріал мистецтва), а в деяких видах мистецтва П. виникає в процесі перекомпонування і акцентування природних об'єктів (садово-паркове) або в ансамблі з ними ( , меморіально-монументальна та садово-паркова). Будучи продуктом специфічної творчої діяльності, П. х. межує в той же час зі світом утилітарно-практичних речей (Декоративно-ужиткове мистецтво), документально-наукових джерел та ін. пам'яток культури, напр. «історичний роман є хіба що точка, у якій історія як наука зливається з мистецтвом» (Бєлінський). П. х. межує, проте, як «з практично корисним», а й «з невдалими спробами мистецтва» (Толстой). Воно має задовольняти хоча б мінімальним вимогам художності, тобто стояти на сходинці, що наближає до досконалості. Толстой ділив П. х. на три роди-П. видатні: 1) «за значимістю свого змісту», 2) «за красою форми», 3) «за своєю задушевністю та правдивістю». Збіг цих трьох моментів народжує. Худож. Переваги П. иск-ва визначаються обдарованістю їх творця, оригінальністю і щирістю задуму (в иск-ве культур, що постійно оновлюються), найбільш повним втіленням можливостей канону, (у иск-ве традиційних культур), високим ступенем майстерності. Художність П. іск-ва проявляється у повноті реалізації задуму, кристалізації його естетичної виразності, у змістовності форми, адекватної загальної авторської концепції та окремим нюансам образної думки (Концепція художня), в цілісності, яка виявляється у пропорційності, що відповідає принципу єдності в , або в акцентуванні у бік чи єдності, чи різноманіття. Органічність, що здається ненавмисність справжнього П. х. спонукала Канта та Гете порівнювати його з продуктом природи, романтиків – з універсумом, Гегеля – з людиною, Потебню – зі словом. Худож. цілісність П. иск-ва, його завершеність не завжди адекватні технічної, кількісно обчислюваної боці складових частин, його зовнішньої завершеності. І тоді малюнок буває у змістовно-ху-дож. відношенні таким точним, що переважує за своєю значимістю та виразною силою деталізовані та зовні масштабні П. х. (Напр., У В. Сєрова, А. Скрябіна, П. Пікассо, А. Матісса). У радянському образотворчому позові зустрічаються і докладно виписані, зовні закінчені П. і ті, в яких брало виявляється тяжіння до експресивності, зведенню фрагмента в статус худож. цілісності. Однак у всіх випадках справжнє П. х. є певна організованість, упорядкованість, поєднання ціле естетичних ідей. У процесі розвитку того чи іншого виду іск-ва худож, функцію можуть набувати і технічні засоби, за допомогою яких брало П. х. доставляється, передається сприймає позов у ​​публіці (напр., в кіномистецтві). Крім матеріально зафіксованого плану П. х. несе в собі закодовану інформацію ідеологічного, етичного, соціально-психологічного порядку, яка в його структурі набуває мистецтва. цінність. Незважаючи на відносну стабільність, зміст П. х. оновлюється під впливом соціального розвитку, зміни худож. смаків, напрямів та стилів. Зв'язки у сфері художній. змісту не фіксовані з однозначною визначеністю, як це має місце у науковому тексті, вони щодо рухливі, тим самим П. х. не замкнуто в системі раз і назавжди даних значень та смислів, а припускає різні прочитання. П. х., призначене для виконання, вже у своїй текстовій структурі передбачає багатогранність худож.-смислових відтінків, можливість різної худож. інтерпретації. На цьому будується і творення в процесі культурного наслідування нової художні. цілісності шляхом творчого запозичення зі скарбниці естетичних відкриттів минулих епох, перетворених та осучаснених силою громадянського пафосу та таланту нових поколінь. художників. Плоди таких творчих запозичень важливо, однак, відрізняти від епігонських виробів, де найчастіше відтворюються лише зовнішні риси тієї чи іншої манери, зображеної в П. х. ін майстра, але втрачається емоційно-образна наповненість оригіналу. Формальне ж і бездуховне відтворення сюжетів та мистецтв. прийомів породжує не нову органічну та творчо вистраждану худобу. цілісність, а еклектична подоба її. Як явище культури, П. х. зазвичай розглядається естетичною теорією у складі певної системи: напр., у комплексі худож. цінностей однієї чи кількох видів иск-ва, об'єднаних типологічної спільністю (жанр, стиль, ) , чи рамках соціально-естетичного процесу що включає три ланки: - П. х.- . Особливості ж психофізіологічного сприйняття П. х. досліджуються психологією мистецтва, яке побутування в об-ве - соціологією иск-ва.

Естетика: Словник. - М.: Політвидав. За заг. ред. А. А. Бєляєва. 1989 .

Дивитись що таке "ТВОР МИСТЕЦЬКИЙ" в інших словниках:

Художній твір- ХУДОЖНІЙ ТВІР. Щоб визначити художній твір, необхідно розібратися у всіх його основних ознаках. Спробуємо це зробити, маючи на увазі твори наших великих письменників, наприклад, «Брати Карамазови» Достоєвського. Літературна енциклопедія

Художній твір- продукт художньої творчості: в якому у чуттєво матеріальній формі втілено задум його творця художника; та який відповідає певним категоріям естетичної цінності. також: Художні твори Твори… … Фінансовий словник

Витвір мистецтва- Цей термін має й інші значення, див. Твір … Вікіпедія

Художній твір- ХУДОЖНІЙ ТВІР. Щоб визначити художній твір, необхідно розібратися у всіх його основних ознаках. Спробуємо це зробити, маючи на увазі твори наших великих письменників, наприклад, «Брати Карамазови». Словник літературних термінів

ХУДОЖНИЙ ПРОСТІР- простір твори мистецтва, сукупність тих його властивостей, які надають йому внутрішню єдність та завершеність та наділяють його характером естетичного. Поняття «Х.п.», що відіграє центральну роль у сучасній естетиці, склалося лише … Філософська енциклопедія

Твір мистецтва в епоху його технічного відтворення- «Виробництво мистецтва в епоху його технічної відтворюваності» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) есе, написане в 1936 році, автор якого Вальтер Беньямін. У своїй роботі Беньямін аналізує трансформацію… … Вікіпедія

ХУДОЖНЯ ПІЗНАННЯ- 1) пізнання об'єктивної та суб'єктивної реальності людиною (не художником), що має вроджену здатність до образного бачення світу і сприймає світ у «прекрасній оболонці», як суб'єктивно виразно забарвлений (прикладом такого… …) Філософська енциклопедія

художній твір- ▲ витвір мистецтва у вигляді, літературний твір дія (# роману відбувається де). сюжет перебіг подій у літературному творі. сюжетний перебіг. інтрига (закручена #). | епізод. ексод. ремарк. | Ретардація. зав'язки. спів. зачин. |… … Ідеографічний словник української мови

ХУДОЖНИЙ ЧАС І ХУДОЖНИЙ ПРОСТІР- ХУДОЖНИЙ ЧАС І ХУДОЖНІЙ ПРОСТІР, найважливіші характеристики образу художнього, що забезпечують цілісне сприйняття художньої дійсності та організують композицію твору. Мистецтво слова належить до групи… Літературний енциклопедичний словник

Витвір мистецтва- духовно матеріальна реальність, що відповідає художньо естетичним критеріям, що виникла як результат творчих зусиль художника, скульптора, поета, композитора і т. д. і є цінністю в очах тих чи інших спільнот. Естетика. Енциклопедичний словник

У наші дні кожен, хто хотів би розібратися в природі мистецтва, зустрічається з багатьма категоріями; кількість їх зростає. Це - сюжет, фабула, обставини, характер, стиль, жанр і т. д. Виникає питання: чи немає такої категорії, яка б поєднувала всі інші - без втрати їх особливого сенсу? Досить поставити його, щоб одразу відповісти: звичайно, є, це – художній твір.

До нього неминуче повертається будь-який огляд проблем теорії. Художній твір зводить в одне; з нього, власне, - зі споглядання, читання, знайомства з ним - порушуються всі питання, які теоретик або просто цікавиться мистецтвом людина може поставити, але до нього ж - дозволені чи невирішені - ці питання і повертаються, поєднуючи свій далекий, розкритий аналізом зміст з тим самим загальним, щоправда, тепер уже збагаченим враженням.

У художньому твір всі ці категорії губляться одна в одній - заради чогось нового і завжди змістовнішого, ніж вони самі. Іншими словами, чим більше їх і чим вони складніші, тим наполегливішим і важливішим стає питання, як складається з їхньою допомогою і живе закінчене в собі, але нескінченно розгорнуте у світ художнє ціле.

Воно відокремлюється від усього того, що позначають категорії, на досить простій підставі: «закінчене в собі» залишається хоч і старим, але, мабуть, найточнішим для цієї відмінності певним. Справа в тому, що сюжет, характер, обставини, жанри, стилі та ін.

це все ще лише "мови" мистецтва, сам образ - теж "мова"; твір – це висловлювання. Воно використовує і творить ці «мови» лише тією мірою і тих якостях, які необхідні для повноти його думки. Твір не може повторюватись, як повторюються його елементи. Вони - лише історично мінливі засоби, змістовна форма; твір - це оформлений і не підлягає зміні зміст. У ньому врівноважуються і зникають будь-які кошти, тому що вони складені тут на доказ чогось нового, що не піддавався іншому виразу. Коли це нове візьме і перетворить рівно стільки «елементів», скільки потрібно для його обґрунтування, тоді й народиться твір. Воно виросте на різних сторонах образу і вживши у справу його головний принцип; тут почнеться мистецтво і припиниться кінцеве, відокремлене існування різних засобів, яке так вигідне та зручне для теоретичного аналізу.

Потрібно погодитися з тим, що, відповідаючи на питання про ціле, і сама теорія має піти на деякі перемикання. Тобто раз художній твір насамперед неповторний, їй доведеться узагальнювати, поступившись мистецтву, у невластивій собі манері, всередині одного цілого. Міркувати про твори взагалі, як міркують, наприклад, про структуру образу, означало б уникнути його особливої ​​теми та місця серед теоретичних проблем у щось інше, наприклад, у дослідження відносин різних сторін цієї «загальної» образної структури між собою. Твір єдиний за своїм завданням; щоб це завдання, роль його серед інших категорій мистецтва зрозуміти, очевидно, треба взяти серед усіх творів якесь одне.

Що ж вибрати? Творів тисячі - досконалих та художніх, - і більшість їх будь-якому окремому читачеві навіть невідома. Кожне з них, подібно до людини, несе в собі кореневу спорідненість з усіма іншими, початкове знання, яким не володіє машина і яке «запрограмоване» всією природою, що саморозвивається. Тому ми впевнено можемо взяти будь-яке і розпізнати в ньому цю неповторну єдність, яка лише поступово розкривається в повторенні наукових величин.

Спробуємо розглянути з цією метою повість Л. Толстого Хаджі-Мурат. Вибір цей, звісно, ​​довільний; проте на захист його можна навести кілька аргументів.

По-перше, ми маємо тут справу з незаперечною художністю. Толстой відомий як художник перш за все, що володіє ні з чим не порівнянною матеріально-образно-тілесною міццю, тобто вмінням вловити будь-яку подробицю «духу» у зовнішньому русі природи (порівняйте, наприклад, Достоєвського, який більше схильний, як добре сказав один критик, до "урагану ідей").

По-друге, художність ця найсучасніша; вона тільки що встигла... стати класикою і не така віддалена від нас, як системи Шекспіра, Рабле, Есхіла або Гомера.

По-третє, повість ця написана в кінці шляху і, як часто при цьому буває, несе в собі його стисле завершення, підсумок - з одночасним виходом у майбутнє мистецтво. Толстой не хотів її публікувати, між іншим, і тому, що, як казав він, «треба ж, щоб щось залишилося після моєї смерті». Вона готувалася (як «художній заповіт» і виявилася надзвичайно компактною, що містить, як у краплі, всі грандіозні відкриття «минулого» Толстого; це конспективна епопея, «дайджест», виготовлений самим письменником, - обставина, дуже вигідна для теорії.

Нарешті, сталося так, що в невеликому вступі, біля входу у власну будівлю, Толстой ніби навмисне розкидав кілька каменів - матеріал, з яких він був непорушно зрушений. Дивно сказати, але тут справді лежать усі початки мистецтва, і читач може їх вільно оглядати: будь ласка, секрет розкритий, можливо, для того, щоб бачити, який великий він насправді. Але все-таки вони названі і показані: ідея, що зароджується, і перший маленький образ, якому належить розроститися, і спосіб думки, за яким він буде розвиватися; і всі три головні джерела харчування, постачання, звідки він набиратиметься сил, - словом, усе те, що почне рухатися до єдності твору.

Ось вони, ці початки.

«Я повертався додому полями. Була сама серед-

на літа. Луги прибрали, і щойно збиралися косити жито».

Такими є перші три пропозиції; їх міг би написати Пушкін, - простота, ритм, гармонія, - і це не випадково. Це дійсно йде в російській літературі від Пушкіна ідея прекрасного (у Толстого вона, зрозуміло, виникає стихійно і як початок його ідеї); тут вона зазнає страшного випробування. «Є чудовий підбір квітів цієї пори року, - продовжує Толстой, - червоні, білі, рожеві, запашні, пухнасті кашки» та ін. . «Яка руйнівна, жорстока істота людина, яка знищила різноманітних живих істот, рослин для утримання свого життя». Це вже не Пушкін - «І нехай біля гробового входу молоде життя буде грати», - ні. Толстой, але згоден, він. як і Достоєвський з його «єдиною сльозою дитини», як і Бєлінський, який повертав Єгору Федоровичу Гегелю його «філософський ковпак», не бажає купувати прогрес ціною загибелі та смерті прекрасного. Він вважає, що людина з цим змиритися не може, покликаний це будь-що-будь подолати. Тут починається його власна ідея-проблема, яка звучить у «Воскресінні»: «Як не намагалися люди...» та у «Живому трупі»: «Живуть три людини...»

І ось ця ідея зустрічається з чимось таким, що готове, здається, підтвердити її. Розглядаючий чорне поле письменник помічає рослину, яка все ж таки вистояла перед людиною, - читай: перед руйнівними силами цивілізації; це кущ татарина біля дороги. «Яка, проте, енергія та сила життя», – і в щоденнику: «Хочеться написати. Відстоює життя до останнього» 1 . У цей момент «загальна» ідея стає особливою, новою, індивідуальною ідеєю майбутнього твору.

ІІ. У процесі свого зародження вона, отже, одразу ж і художня, тобто виступає у формі

1 Толстой Л. І. Полн. зібр. тв., т. 35. М., Держлітвидав, 1928 - 1964. с. 585. Надалі всі посилання даються по цьому виданню із зазначенням тома та сторінки.

первісного образу. Цей образ є порівнянням відомої Толстому долі Хаджі-Мурата з кущем «татарина». Звідси ідея отримує соціальний напрямок і вже готова з характерною для пізнього Толстого пристрастю на весь панівний апарат придушення людини. Вона бере своєю головною художньою проблемою найгостріше з усіх можливих положень свого часу - долю цілісної особистості у боротьбі відчужених від неї систем, інакше кажучи, ту проблему, яка в різних змінах пройшла потім через літературу XX століття в її вищих зразках. Однак тут вона ще лише проблема у зародку; стати повною та переконливою їй допоможе твір. Крім того, щоб розвинутися в мистецтві, а не в логічній тезі, їй необхідні різні інші «речовини» - які ж?

ІІІ. «І мені згадалася одна давня кавказька історія, частину якої я бачив, частину чув від очевидців, а частину уявив собі. Історія ця, так, як вона склалася в моєму спогаді та уяві, ось яка».

Отже, вони виділені, і потрібно поставити лише знаки, щоб розмежувати ці відокремлені витоки мистецтва: а) життя, дійсність, факт - те, що Толстой називає «чув від очевидців», тобто сюди включаються, звичайно, і документи, що збереглися, книги та листи, які він перечитав і переглянув; б) матеріал свідомості - «спогад», - який вже об'єднаний за своїм внутрішнім особистим принципом, а не з якихось дисциплін - військової, дипломатичної тощо; в) «уяву» - спосіб думки, який поведе накопичені цінності до нових, ще невідомих.

Нам залишається лише глянути востаннє на ці витоки і попрощатися з ними, бо більше ми їх не побачимо. Наступним рядком – і першим розділом – починається вже власне твір, де немає і слідів окремого спогаду, чи посилань на очевидця, чи уяви, – «мені здається, що могло бути так», а просто їде холодним листопадовим вечором на коні якась людина , з яким ми маємо познайомитися, який не підозрює, що ми за ним стежимо і що він відкриває для нас своєю поведінкою

великі проблеми існування. І автор, що з'явився спочатку, теж зник, пішов навіть - парадоксально - і твір, який ми взяли в руки: залишилося вікно в життя, відчинене єдиним зусиллям ідеї, факту та уяви.

Переступивши поріг твору, ми, таким чином, опиняємося всередині цілісності, яка настільки ворожа розчленуванню, що навіть у самому факті міркування про неї полягає протиріччя: щоб роз'яснити таку єдність, правильніше, здається, просто переписати твір, а не міркувати і розслідувати, що тільки знову повертає нас до розкиданих, хоч і націлених до поєднання «елементів».

Щоправда, тут є природний вихід.

Адже цілісність твору немає якась абсолютна точка, позбавлена ​​вимірів; твір має протяжність, свій художній час, порядок у чергуванні та переході з однієї «мови» в іншу (фабула, характер, обставини тощо), а частіше – у зміні тих особливих життєподібних положень, які ці «мови» поєднали. Взаєморозташування та зв'язок усередині твору, звичайно, прокладають та прокреслюють безліч природних доріг до його єдності; ними може пройти й аналітик. Вони також; як загальне явище, давно обстежені та називаються композицією.

Композиція – це дисциплінуюча сила та організатор твору. Їй доручено стежити за тим, щоб ніщо не виривалося убік, у власний закон, а саме сполучалося в ціле і поверталося на додаток до його думки: вона контролює художність у всіх зчленуваннях та загальному плані. Тому вона зазвичай не приймає ні логічної виводимості і підпорядкування, ні простої життєвої послідовності, хоча й буває на неї дуже схожа; її мета - розмістити всі шматки так, щоб вони замикалися на повне вираження ідеї.

Побудова «Хаджі-Мурата» виросла з багаторічних спостережень Толстого над власною і чужою творчістю, хоча сам письменник всіляко чинив опір цій далекій від морального самовдосконалення роботі. Ретельно і неквапливо перевертав і перекладав він голови свого «репею», намагаюся знайти зі-

досконалий каркас твору. «Робитиму від себе потихеньку», - говорив він у листі до М. Л. Оболенської, повідомивши попередньо, що стоїть «на краю труни» (т. 35, с. 620) і що тому соромно займатися такими дрібницями. Зрештою він зумів все-таки досягти рідкісної впорядкованості та гармонії у величезному плані цієї повісті.

Завдяки своїй оригінальності Толстой довгий час був незрівнянним із великими реалістами Заходу. Він один проходив шлях цілих поколінь від епічного розмаху російської «Іліади» до нового гостроконфліктного роману та компактної повісті. Внаслідок цього, якщо подивитися на його твори в загальній течії реалістичної літератури, то, наприклад, роман «Війна і мир», що виділяється як одне з найвищих досягнень ХІХ століття, може здатися анахронізмом з боку суто літературної техніки. У цьому творі Толстой, за словами Б. Ейхенбаума, який дещо перебільшує, але загалом тут правий, належить «з презирством до стрункої архітектоніки» 1 . Класики західного реалізму, Тургенєв та інші письменники Росії встигли вже на той час створити особливий драматизований роман із одним центральним героєм і чітко обмеженою композицією.

Програмні зауваження Бальзака про «Пармський монастир» - твір, дуже улюблений Толстим, - дають відчути різницю між професійним літератором і такими, мабуть, «стихійними» художниками, як Стендаль або Толстой першої половини творчого шляху. Бальзак критикує пухкість та розпад композиції. На його думку, події в Пармі та історія Фабриціо розвинені у дві самостійні теми роману. Абат Бланес випадає із дії. Проти цього Бальзак заперечує: «Головний закон – це єдність композиції; єдність може бути в загальній ідеї або плані, але без нього запанує неясність» 2 . Треба думати, що, якби перед ним «Війна і мир», глава французьких реалістів, висловивши захоплення, можливо, не менше, ніж романом Стендаля, не преминув би зробити аналогічні застереження.

1 Ейхенбаум Б. Молодий Толстой, 1922, с. 40.

2 Бальзак про мистецтво. М. - Л., «Мистецтво», 1941, с. 66.

Відомо, що до кінця життя Бальзак починає відступати від своїх жорстких принципів. Наочний приклад – його книга «Селяни», яка втрачає в пропорційності за рахунок психологічних та інших відступів. Дослідник його творчості пише: «Психологія, як свого роду коментар до дії, переносячи увагу з події з його причину, підточує могутню структуру бальзаківського роману» 1 . Відомо також, що надалі критичні реалісти Заходу поступово розкладають чіткі форми роману, наповнюючи їх витонченим психологізмом (Флобер, пізніше – Мопассан), підпорядковуючи документальні матеріали дії біологічних законів (Золя) тощо. Тим часом Толстой, як добре сказала Роза Люксембург , «Ідучи байдуже проти течії» 2 , зміцнював і очищав своє мистецтво.

Тому, поки - як загальний закон - твори західних романістів кінця XIX - початку XX століття все далі відходять від стрункого сюжету, розпливаються в дрібних психологічних деталях, Толстой, навпаки, позбавляє свою «діалектику душі» безконтрольної щедрості у відтінках і зводить колишню багатотемність до єдиної фабулі. У той же час він драматизує дію своїх великих творів, обирає з кожним разом дедалі сильніше вибухаючий конфлікт і робить це на тих же глибинах психології, що й раніше.

Відбуваються великі загальні зміни у формальній будові його творів.

Драматична зміна картин групується навколо меншої кількості основних образів; сімейні та любовні пари, яких так багато у «Війні та світі», зводяться спочатку до двох ліній Анни – Вронського, Кіті – Левіна, потім до однієї: Нехлюдова – Катюші і, нарешті, у «Хаджі-Мураті» зникають зовсім, так що відомий некрасівський закид «Анні Кареніної» у надмірній увазі адюльтеру, і сам по собі несправедливий, уже ніяк не міг бути адресований цій наскрізь соціальній повісті. У центрі уваги цієї епічної драми ставиться одна людина, одна велика

1 Реїзов Б. Г. Творчість Бальзака. Л., Держлітвидав, 1939, с. 376.

2 Про Толстого. Збірник. За ред. В. М. Фріч. М. - Л., ДІЗ, 1928, с. 124.

подія, яка гуртує навколо себе все інше (така закономірність шляху від «Війни та миру» до «Анни Кареніної», «Смерті Івана Ілліча», «Живого трупа» та «Хаджі-Мурату»). При цьому масштаби порушених проблем не падають і не применшується обсяг захопленого в художні сцени життя - завдяки тому, що підвищено значущість кожної особи, і тому, що сильніше підкреслено внутрішній зв'язок стосунків їх один до одного як одиниць спільної думки.

У нашій теоретичній літературі вже говорилося про те, як полярності російського життя в XIX столітті вплинули на художню свідомість, висунувши новий тип художнього освоєння протиріч та збагатив форми мислення взагалі 1 . Тут ми повинні додати, що принцип полярності новаторсько розсунув у Толстого до кінця його шляху форми композиції. Можна сказати, що завдяки йому у «Воскресінні», «Хаджі-Мураті» та інших пізніх творах Толстого сильніше виявилися і загострилися загальні закони розподілу образу всередині твору. Відбиваються одна в одній величини втратили посередніх ланок, відійшли друг від друга на величезні відстані - але з них стала служити тут хіба що смисловим центром всім інших.

Можна взяти будь-яку з них - найдрібнішу подію повісті, - і відразу побачимо, що вона все поглиблюється і просвітлюється при знайомстві з кожною далекою від неї подробицею; в той же час кожна така подробиця набуває нового змісту та оцінки через цю подію.

Наприклад, смерть Авдєєва - вбита у випадковій перестрілці солдатів. Що означає його загибель для різних людських психології, законів і громадських інститутів і всі вони означають йому, селянського сина, - розкладається віялом подробиць, як і «випадково» майнули, як та її смерть.

«Тільки почав заряджати, чую - хитнуло... Дивлюся, а він рушницю випустив», - повторює солдат, який був з Авдєєвим у парі, очевидно, вражений звичайністю того, що могло статися і з ним.

1 Див: Гачов Г. Д. Розвиток образної свідомості в літературі. – Теорія літератури. Основні проблеми у історичному висвітленні, т. 1. М., Изд-во АН СРСР, 1962, з. 259 – 279.

- Те-те, - клацнув язиком Полторацький (ротний командир. - П. П.). -Що ж, боляче, Авдєєв?..» (Фельдфебелю. - П. П.):«Ну гаразд, розпорядися ти», - додав він і, «змахнувши батогом, поїхав великою риссю назустріч Воронцову».

Жура Полторацького за влаштовану перестрілку (вона була спровокована, щоб представити до ордену розжалованого за дуель барона Фрезе), мимохідь інформує про подію князь Воронцов:

- Я чув, солдата поранили?

Да дуже шкода. Солдат добрий.

Здається, важко – у живіт.

А я, ви знаєте, куди їду?

І розмова переходить на важливіший предмет: Воронцов їде зустрічати Хаджі-Мурата.

- Кому що призначено, - кажуть хворі в госпіталі, куди принесли Петруху.

Тут же «лікар довго колупав зондом у животі і намацав кулю, але не міг дістати її. Перев'язавши рану і заклеївши її липким пластиром, лікар пішов».

Військовий писар повідомляє рідним про смерть Авдєєва у формулюванні, яке пише за традицією, навряд чи замислюючись над її змістом: убитий, «захищаючи царя, батьківщину та віру православну».

Тим часом десь у глухому російському селі ці рідні хоч і намагаються його забути («солдат був відрізаний скибку»), все-таки про нього згадують, і стара, його мати, навіть наважилася якось надіслати йому рубль із листом: « А ще, любий мій дитино, голубчик ти мій Петрушенько, виплакала я свої очушки...» Старий, її чоловік, який відвозив листа до міста, «наказав двірникові прочитати собі листа і уважно і схвально слухав його».

Але, отримавши звістку про смерть, стара «повила, поки був час, а потім взялася за роботу».

А дружина Авдєєва, Ксенія, яка оплакувала на людях «русяві кучері Петра Михайловича», «у глибині ж душі... була рада смерті Петра. Вона була знову брюхати від прикажчика, у якого вона жила».

Враження довершує чудова військова реляція, де смерть Авдєєва перетворюється вже на якийсь канцелярський міф:

«23 листопада дві роти Куринського полку виступили із фортеці для рубання лісу. У середині дня значне скупчення горян раптово атакувало рубарів. Ланцюг почав відступати, і в цей час друга рота вдарила в багнети і перекинула горців. У справі легко поранено двох рядових і вбито одного. Горяни ж втратили близько ста людей убитими та пораненими».

Ці дивовижні дрібниці розкидані в різних місцях твору і стоять кожна в природному продовженні своєї, іншої події, але, як бачимо, вони створені Товстим так, що між ними замикається одне, те інше ціле, - ми взяли тільки одне!

Інший приклад – набіг на аул.

Життєрадісний, щойно вирвався з Петербурга Бутлер жадібно вбирає в себе нові враження від близькості горян і небезпеки: «Чи справа, чи справа, єгеря, єгеря!» - співали його піснярі. Кінь його веселим кроком крокував під цю музику. Ротний волохатий, сірий Трезорка, наче начальник, закрутивши хвіст, із заклопотаним виглядом біг перед ротою Бутлера. На душі було бадьоро, спокійно та весело».

Його начальник, п'яний і добродушний майор Петров, розглядає цю експедицію як звичну повсякденну справу.

- Так от як-с, батюшка, - говорив майор у проміжку пісні. - Не так, як у вас у Пітері: рівняння праворуч, рівняння ліворуч. А от попрацювали і додому».

Над чим вони «попрацювали», видно з наступного розділу, де розповідається про жертви набігу.

Старий, який радів, коли Хаджі-Мурат їв його мед, тепер щойно «повернувся зі свого пасічника. Були там два стіжки сіна були спалені... спалені всі вулики з бджолами».

Онук його, «той гарний, з блискучими очима хлопчик, який захоплено дивився на Хаджі-Мурата (коли Хаджі-Мурат відвідав їхній будинок. П. П.),був привезений мертвим до мечеті на вкритому буркою коня. Він був проткнутий багнетом у спину...» та ін.

Знову відновлено цілу подію, але через якусь суперечність! Де правда, хто винен, а якщо так, то наскільки, наприклад, бездумний служака Петров, який не може бути іншим, і юний Бутлер, і чеченці.

Хіба Бутлер не людина і не люди його піснярі? Питання виникають тут самі собою - у напрямі ідеї, але жоден з них не знаходить лобової, односторонньої відповіді, натрапляючи на іншу. Навіть у одному «місцевому» єдності складність художньої думки ставить усе залежність друг від друга, але водночас хіба що розганяє і розпалює потребу цю складність обійняти, зрозуміти, врівноважити у цілій істині. Відчуваючи цю неповноту, всі «місцеві» єдності й рухаються до того цілого, що становить твір.

Вони перетинаються у всіх напрямках у тисячах точок, складаються в несподівані комбінації та тяжіють до вираження однієї ідеї – без втрати своєї «самості».

Так поводяться й дедалі більші категорії образу, наприклад, характери. Вони, звичайно, теж беруть участь у цьому перетині, причому головний композиційний принцип проникає і у власну їхню серцевину. Принцип цей полягає в тому, щоб несподівано для логіки розташувати будь-які неповторності і протилежності на осі, що проходить через центр образу. Зовнішня логіка однієї послідовності ламається, натрапляючи на іншу. Між ними, в їх боротьбі набирає сили художня правда. Те, що Толстой спеціально дбав про це, говорять записи в його щоденниках.

Наприклад, 21 березня 1898 року: «Є така іграшка англійська peepshow - під скельцем показується то одне, то інше. Ось так показати треба людину Х(аджи)-М(урата): чоловіка, фанатика і т. п. ».

Або: 7 травня 1901 року: «Бачив уві сні тип старого, який у мене передбачив Чехов. Старий був тим особливо добрий, що був майже святий, а тим часом п'ючий і лайка. Я вперше ясно зрозумів ту силу, яку набувають типи від сміливо накладених тіней. Зроблю це на Х(аджи)-М(ураті) і М(ар'є) Д(митрієвні)» (т. 54, с. 97).

Полярність, тобто руйнація зовнішньої послідовності заради внутрішньої єдності, привела характери у пізнього Толстого до різкого художнього «скорочення», тобто видалення різних посередніх ланок, за якими в іншому випадку мала

йти читацька думка; це посилило враження незвичайної сміливості та правди. Наприклад, товариш прокурора Бреве (у «Воскресінні») закінчив гімназію із золотою медаллю, в університеті отримав премію за твір про сервітути, має успіх у дам і «внаслідок цього дурний надзвичайно». Грузинський князь на обіді у Воронцова «дуже дурний», але має «дар»: він «надзвичайно тонкий і вправний підлабузник і придворний».

У випадках повісті є таке зауваження про одного з мюридів Хаджі-Мурата, Курбан; «Незважаючи на свою невідомість і не блискуче становище, він був їдою честолюбством і мріяв про те, щоб повалити Шаміля і зайняти його місце» (т. 35, с. 484). Так само, між іншим, згадано один «пристав з великим пакунком, в якому був проект про новий спосіб підкорення Кавказу», та ін.

Будь-яка з таких приватних єдностей помічена та виділена Толстим із зовні несумісних, закріплених за різними рядами ознак. Образ, що розширює свій простір, розбиває і зламує один за одним ці ряди; полярності крупнішають; ідея отримує нові докази та підтвердження.

Стає ясним, що це звані контрасти її є, навпаки, найприродніше продовження і кроки до єдності художньої думки, її логіка. Вони, «контрасти» тільки в тому випадку, якщо припускати, що вони, мовляв, «показані»; але ж вони не показані, а доведені і в цьому художньому доказі не тільки не суперечать один одному, але просто неможливі і безглузді один без одного.

Тільки для цього вони безперервно виявляють себе і рухають оповідання до трагічного кінця. Вони особливо відчуваються в місцях переходу від одного розділу чи сцени до іншого. Наприклад, Полторацький, який повертається у захопленому настрої від чарівної Марії Василівни після світської бесіди та каже своєму Вавілу: «Чого надумав замикати?! Болван! Ось я тобі покажу...» - є найпереконливіша логіка руху цієї спільної думки, як і перехід від убогої хати Авдєєвих до палацу Воронцових, де «метрдотель урочисто розливав димний суп зі срібної миски», або від кінця оповідання Хаджі-Мурата Лоріс- Мелікову: «Я пов'язаний, і кінець мотузки - у Шаміля в

руці» - до вишукано-хитрого листа Воронцова: «Я не писав вам з останньою поштою, любий князю...» і т.д.

З композиційних тонкощів цікаво, що це контрастні картини, крім загальної думки оповідання - історії «репея», - мають ще особливі переходи, що утворюються в них, які переводять дію, не розриваючи його, до наступного епізоду. Так, до палацу імператора нас вводить листа Воронцова Чернишеву із запитом про долю Хаджі-Мурата, яка, тобто доля, цілком залежить від волі тих, кому цей лист відправлений. А перехід від палацу до глави про набіг прямо випливає з рішення Миколи випалювати і розоряти аули. Перехід до сім'ї Хаджі-Мурата підготовлений його бесідами з Бутлером і тим, що звістки з гір були погані, тощо. Крім того, від картини до картини поспішають шпигуни, кур'єри, гінці. Виходить так, що наступний розділ із необхідністю продовжує попередню саме завдяки контрастності. І завдяки тому ж ідея повісті, розвиваючись, залишається не абстрактно-науковою, а людською живою.

Зрештою діапазон повісті стає гранично великий, бо грандіозна її початкова думка: цивілізація – людина – невигубність життя – вимагає вичерпати всі «земні сфери». Ідея «заспокоюється» і досягає кульмінації лише тоді, коли проходить весь відповідний собі план: від царського палацу до двору Авдєєвих, через міністрів, царедворців, намісників, офіцерів, перекладачів, солдатів по обох півкулях деспотизму від Миколи до Петрухи Авдєєва від Шаміля до Гамзало та чеченців, що гарцюють зі співом «Ля іляха іль алла». Лише тоді вона стає твором. Тут вона досягає і загальної стрункості, пропорційності в доповненні один одному різних величин.

У двох вузлових місцях повісті, тобто на початку та в кінці, рух композиції сповільнюється, хоча стрімкість дії, навпаки, зростає; письменник занурюється тут у найважчу і складнішу роботу зав'язування та розв'язування подій. Незвичайне захоплення подробицями пояснюється і важливістю цих опорних добутку картин.

Перші вісім розділів охоплюють лише те, що відбувається протягом однієї доби під час виходу Хад-

жи-Мурата до росіян. У цих розділах виявляється метод протиставлень: Хаджі-Мурат у саклі у Садо (I) - солдати просто неба (II) - Семен Михайлович і Марія Василівна Воронцови за важкими портьєрами біля ломберного столу і з шампанським (III) - Хаджі-Мурат з нукерами у лісі (IV) – рота Полторацького на рубанні лісу, поранення Авдєєва, вихід Хаджі-Мурата (V) – Хаджі-Мурат у гостях у Марії Василівни (VI) – Авдєєв у Воздвиженському шпиталі (VII) – селянський двір Авдєєвих (VIII). З'єднувальними нитками між цими контрастними сценами служать: посланці наиба Воронцову, повідомлення військового писаря, лист старої та ін.

У повісті, таким чином, з'являється свій художній час, але й зв'язок його із зовнішнім, заданим часом теж не втрачається: для переконливого враження того, що дія йде однієї й тієї ж ночі, Толстой ледве помітно для читача кілька разів «поглядає» на зіркове небо. У солдатів у секреті: «Яскраві зірки, які ніби бігли маківками дерев, поки солдати йшли лісом, тепер зупинилися, яскраво блищачи між оголених гілок дерев». Через деякий час у них: «Знову все затихло, тільки вітер ворушив сучки дерев, то відкриваючи, то закриваючи зірки». Через дві години: «Так, зірочки вже згасати стали», - сказав Авдєєв».

Тієї ж ночі (IV) Хаджі-Мурат виїжджає з аула Мекхет: «Місяць не було, але зірки яскраво світили в чорному небі». Після того, як він прискакав у ліс: «...на небі, хоч і слабо, але світилися зірки». І нарешті, там же, на світанку: «...поки чистили зброю... зірки померкли». Найточніша єдність витримана і за іншими ознаками: солдати в секреті чують те виття шакалів, яке розбудило Хаджі-Мурата.

Для зовнішнього зв'язку останніх картин, дія яких протікає на околицях Нухі, Толстой обирає солов'їв, молоду траву та ін., які змальовані так само докладно. Але цю «природну» єдність ми знайдемо тільки в розділах, що обрамляють. Зовсім іншими шляхами здійснюються переходи глав.

про Воронцова, Миколу, Шаміля. Але вони не порушують гармонійних пропорцій; Недарма Толстой скоротив главу про Миколу, викинувши безліч вражаючих подробиць (наприклад, те, що його улюбленим музичним інструментом був барабан, або розповідь про його дитинство і початок царювання) заради того, щоб залишилися ті ознаки, які точніше за їх внутрішньої суті співвідносяться з іншим полюсом абсолютизму, Шаміль.

Створюючи цілісну думку твори, композиція приводить у єдність як великі визначення образу, а й узгоджує із нею, звісно, ​​і мовної стиль, склад.

У «Хаджі-Мураті» це позначилося на виборі письменником, після довгих вагань, того, яка з форм розповіді буде найкращою для повісті: від імені Льва Толстого чи умовного оповідача - офіцера, який служив на Кавказі. Щоденник зберіг ці сумніви художника: «Багато обміркував Х(аджи)-М(урата) і приготував матеріали. Усі тон не знайду» (20 листопада 1897 року). Початковий варіант «Репея» викладено таким чином, що хоча в ньому і немає прямої розповіді від першої особи, але зберігається невидима присутність оповідача, як у «Кавказькому бранці»; у стилі промови відчувається сторонній спостерігач, який не претендує на психологічні тонкощі та великі узагальнення.

«В одній із Кавказьких фортець жив у 1852 році військовий начальник, Іван Матвійович Канатчиков, із дружиною Марією Дмитрівною. Дітей у них не було ... »(Т. 35, с. 286) - і далі в такому ж дусі: «Як задумала Марія Дмитрівна, так все і зробила» (Т. 35, с. 289); про Хаджі-Мурате: «Туга мучила його страшна, і погода була підходяща до його настрою» (т. 35, с. 297). Приблизно на половині роботи над повістю Толстой вже просто вводить офіцера-свідка, що закріплює цей стиль, зі скупими відомостями про його біографію.

Але задум розростається, у справу залучаються нові великі та малі люди, з'являються нові сцени, і офіцер стає безпорадним. Величезному напливу картин тісно у цьому обмеженому полі зору, і Толстой розлучається з ним, але не без жалості: «Раніше по-

звістку було написано як би автобіографія, тепер написано об'єктивно. І та й інша мають свої переваги» (т.35, с.599).

Чому ж письменник схилився до переваг «об'єктивного»?

Вирішальним тут було - очевидно - розвиток художньої ідеї, яке вимагало «божественного всезнання». Скромний офіцер було охопити всіх причин і наслідків виходу Хаджи-Мурата до росіян та її загибелі. Цьому великому світу міг відповідати лише світ, знання та уяву самого Толстого.

Коли композиція повісті звільнилася від плану «з офіцером», пересунулася й будова окремих епізодів у творі. Усюди почав випадати умовний оповідач і його місце ставати автор. Так, змінилася сцена смерті Хаджі-Мурата, яка ще в п'ятій редакції передавалася вустами Каменєва, була пересипана його слівцями і перебивалася вигуками Івана Матвійовича та Марії Дмитрівни. В останньому варіанті Толстой відкинув цю форму, залишивши лише: «І Каменєв розповів», - і наступною ж пропозицією, вирішивши не довіряти цю розповідь Каменеву, випередив XXV розділ слова: «Справа була ось як».

Ставши «малим» світом, стиль повісті вільно прийняв і висловив ту полярність, з допомогою якої розвивався світ «великий», тобто твір з його численними витоками і строкатим матеріалом. Солдати, нукери, міністри, селяни заговорили у Толстого самі, незважаючи на зовнішній зв'язок. Цікаво, що у подібній побудові виявилося можливим - як і завжди вдається у справді художньому творінні - направити до єдності те, що за своєю природою покликане відокремлювати, роз'єднувати, розглядати в абстрактному зв'язку.

Наприклад, власний толстовський раціоналізм. Слово «аналіз», що так часто вимовляється поряд з Толстим, звичайно, не випадково. Придивившись до того, як відчувають у нього люди, можна помітити, що ці почуття передані шляхом звичайного розчленування, так би мовити, перекладу в область думки. Звідси легко зробити висновок, що Толстой був батьком та предтечею сучасної інтелектуальної літератури; але це, звісно,

далеко від істини. Не в тому річ, яка з форм думки лежить на поверхні; зовні імпресіоністичний, розкиданий стиль може бути по суті абстрактно-логічним, як це було у експресіоністів; навпаки, строгий раціоналістичний стиль Толстого виявляється зовсім не суворим і оголюючим у кожній фразі прірву несумісностей, які сумісні та узгоджені лише в ідеї цілого. Такий і стиль Хаджі-Мурата. Наприклад: «Очі цих двох людей, зустрівшись, говорили один одному багато, не виразне словами, і вже зовсім не те, що говорив перекладач. Вони прямо, без слів, висловлювали один про одного всю істину: очі Воронцова говорили, що він не вірить жодному слову з усього того, що казав Хаджі-Мурат, що він знає, що він ворог всьому російському, завжди залишиться таким і тепер. підкоряється лише тому, що змушений до цього. І Хаджі-Мурат розумів це і таки запевняв у своїй відданості. Очі ж Хаджі-Мурата казали, що старому цьому треба було думати про смерть, а не про війну, але що він, хоч і старий, але хитрий, і треба бути обережним із ним».

Зрозуміло, що раціоналізм тут є чисто зовнішнім. Толстой навіть не дбає про явне протиріччя: спочатку він стверджує, що очі говорили «невиразне словами», потім відразу починає повідомляти, що саме вони «говорили». Але все одно він правий, тому що говорить сам справді не словами, а положеннями; його думка йде спалахами тих зіткнень, які утворюються з несумісності слів і думок, почуттів та поведінки у перекладача, Воронцова та Хаджі-Мурата.

Теза і думка можуть стояти спочатку - Толстой дуже любить їх, - але справжня думка, художня, однак стане зрозуміла наприкінці, через усе, що було, і перша думка виявиться у ній лише загостреним моментом єдності.

Власне, ми спостерігали цей принцип уже у зав'язці повісті. Ця невелика експозиція, подібно до прологу в грецькій трагедії, заздалегідь сповіщає про те, що станеться з героєм. Збереглося переказ, що Евріпід пояснював такий вступ тим, що вважав негідним для автора інтригувати глядача несподіваним по-

коміром дії. Толстой також нехтує цим. Його лірична сторінка про репе передує долю Хаджі-Мурата, хоча рух конфлікту в багатьох випадках йшло не після «зораного поля», а прямо з моменту сварки Хаджі-Мурата та Шаміля. Це ж «введення» повторюється у дрібних експозиціях деяких сцен та образів. Наприклад, перед кінцем повісті Толстой знову вдається до прийому «грецького хору», сповіщаючи читача вкотре у тому, що Хаджи-Мурата вбили: Каменєв привозить у мішку його голову. І у побудові другорядних характерів виявляється та сама смілива тенденція. Толстой, не побоюючись втратити уваги, відразу заявляє: ця людина дурна, або жорстока, або «не розуміє життя без влади і без покори», як це сказано про Воронцова-старшого. Але це твердження стає для читача незаперечним лише після кількох абсолютно протилежних (наприклад, думка цієї людини про себе) сцен-картин.

Тим самим способом, як і раціоналізм і «тезові» вступи, увійшли у єдність повісті численні документальні відомості. Їх не потрібно було спеціально ховати та переробляти, бо послідовність та зв'язок думки трималися не ними.

Тим часом історія створення «Хаджі-Мурата», якщо її простежити за варіантами та матеріалами, як це зробив А. П. Сергієнко 1 , справді нагадувала історію наукового відкриття. Десятки людей працювали в різних куточках Росії, знаходячи нові дані, сам письменник протягом семи років перечитував купи матеріалу.

У розвитку цілого Толстой рухався «стрибками», від накопиченого матеріалу до нового главку, виключаючи сцену- на подвір'ї Авдєєвих, яку він, як знавець селянського життя, написав відразу й більше не переробляв. Інші глави зажадали найрізноманітнішої «інкрустації».

Декілька прикладів. У статті А. П. Сергеєнко наводиться лист Толстого до матері Карганова (одного з персонажів «Хаджі-Мурата»), де він просить, щоб «шановна Ганна Авесеаломовна» повідомила йому деяку-

1 Сергієнко А. П. «Хаджі-Мурат». Історія писання (післямовлення) - Толстой Л. Н. Полн. зібр. тв., т. 35.

торі факти про Хаджі-Мурат, і зокрема... «чиї були коні, на яких він хотів бігти. Його власні чи дані йому. І чи хороші були ці коні, і якийсь масті». Текст повісті переконує нас, що ці прохання випливали з невгамовного бажання передавати все необхідне планом різноманітність і строкатість через точність. Так, під час виходу Хаджі-Мурата до росіян «Полторацького подали його маленького каракового кабардинця», «Воронцов їхав своїм англійським, кревним рудим жеребцем», а Хаджі-Мурат «на білогривому коні»; в інший раз, при зустрічі з Бутлером, під Хаджі-Муратом був уже «рудо-грівневий красень кінь з маленькою головою, прекрасними очима» і т. д. Ще приклад. У 1897 році Толстой записує, читаючи «Збірник відомостей про кавказьких горян»: «Влазять на дах, щоб бачити ходу». І на чолі про Шаміль читаємо: «Весь народ великого аула Ведено стояв надворі і на дахах, зустрічаючи свого повелителя».

Точність у повісті зустрічається всюди: етнографічна, географічна тощо, навіть медична. Наприклад, коли Хаджі-Мурату відсікли голову, Толстой із незмінним, спокоєм зауважує: «Червона кров ринула з артерій шиї і чорна з голови».

Але ось якраз ця точність - останній приклад особливо виразний - береться в повісті, як виявляється, для того, щоб все далі і далі розсунути полярності, відокремити, видалити всяку дрібницю, показати, що кожна з них знаходиться у своїй, наче наглухо закритій. від інших, коробці, що має назву, а разом з ним і професію, спеціальність для зайнятих нею людей, у той час як насправді її справжнє і найвище значення зовсім не там, а в сенсі життя - принаймні для людини, яка стоїть у центрі їх. Кров Червона і чорна, але ці ознаки особливо безглузді перед питанням: навіщо вона пролилася? І - чи не мав рацію людина, яка відстоювала своє життя до останнього?

Науковість і точність, таким чином, теж є художньою єдністю; більше, у ньому, у цілому, вони стають каналами поширення думки про єдність зовні, попри всі сфери життя, зокрема і самих себе. Конкретний, історичний, обмежений факт, документ стають необмежено близькими

для всіх. Межі між певним у часі та місці мистецтвом і життям у найширшому сенсі руйнуються.

Справді, мало кому спадає на думку під час читання, що «Хаджи-Мурат» - це історична повість, що Микола, Шаміль, Воронцов та інших. - люди, які жили і повісті, самі собою. Ніхто не шукає історичного факту - чи було, не було, чим підтверджено, - тому що про цих людей розказано набагато цікавіше, ніж можна було витягти з документів, які залишила історія. Водночас жодному з таких документів, як говорилося, повість не суперечить. Просто дивиться крізь них або вгадує їх у такому відношенні, що між ними відновлюється життя, що вимерло, - біжить, як потік по пересохлому руслу. Одні факти, зовнішні, відомі, спричиняють інші, уявні і глибші, які навіть тоді, коли вони відбулися, ні перевірити, ні залишити для потомства було не можна, - здавалося, вони безповоротно пішли у своєму дорогоцінному єдиному змісті. Тут вони відновлюються, повертаються з небуття, стають частиною сучасної читачеві життя - завдяки життєдайної діяльності образу.

І – чудова річ! - коли трапляється, що ці нові факти якось уламками минулого вдається перевірити, - вони підтверджуються. Єдність, виявляється, дісталася і до них. Здійснюється одне з чудес мистецтва (чудес, звичайно, лише з точки зору логічного розрахунку, який не знає цієї внутрішньої спорідненості з усім світом і вірить, що до невідомого факту можна дійти лише послідовністю закону) - з прозорої порожнечі чуються раптом шум і кліки життя, що минуло. , як у тій сцені у Рабле, коли розмерзлася «замерзла» в давнину битва.

Ось невеликий (спочатку сторонній) приклад: некрасовская замальовка Пушкіна. Начебто альбомний ескіз – не портрет, а так, швидкоплинна вистава, – у віршах «Про погоду».

Старий розсилальний розповідає Некрасову про свої поневіряння:

З Сучасником няньчуся давно:

То носив до Олександра Сергійовича.

А тепер уже тринадцятий рік

Все ношу Микола Олексійовичу, -

На Лі генній живе...

Бував він, за його словами, у багатьох літераторів: у Булгаріна, Воєйкова, Жуковського...

Походив я до Василя Андрійовича,

Та гроша від нього не бачив,

Не подружжя Олександру Сергієву -

Той часто, на горілку давав.

Та зате дорікав усе цензурою:

Якщо червоні зустріне хрести,

Так і пустить у тебе коректурою:

Забирайся, мовляв, ти!

Дивлячись, як людина вбивається,

Одного разу я мовив: «Зійде, мовляв, і так!»

Це кров, каже, проливається, -

Кров моя - ти дурень!

Важко передати, чому цей маленький уривок так раптово осяює нам особистість Пушкіна; яскравіше, ніж цілий десяток історичних про нього романів, у тому числі дуже розумних та вчених. У двох словах, звичайно, можна сказати: тому що він високохудожній, тобто вловлює, за відомими нам фактами, щось головне від пушкінської душі - темперамент, пристрасть, самотність його генія в літературній та чиновній братії (не кажучи вже про світло) , запальність і простодушність, що раптом зривається в гірку насмішку. Проте однаково перерахувати ці якості - ще означає цей образ пояснити і розгадати; він створений художньою, цільною думкою, що відновила життєподібну дрібницю, подробиці пушкінського поведінки. Але що? Розглянувши її, потім раптом можемо. натрапити на врятований у листуванні Пушкіна факт - зовсім іншого часу та іншої обстановки, з його молодості, - де висловлювання і дух мови зовсім збігаються з некрасовським портретом! Лист до П. А. Вяземського від 19 лютого 1825 року: «Скажи, від мене Муханову, що йому гріх жартувати зі мною жарти журнальні. Він без попиту взяв у мене початок Циганів і розпустив його світом. Варваре! адже це моя кров, адже це гроші! тепер я мушу і Циганів роздрукувати, а не час» 1 .

У «Хаджі-Мураті» цей принцип художнього «воскресіння» позначився, мабуть, повніше, ніж будь-де у Толстого. Цей твір є у найточнішому сенсі – відтворення. Реалізм його наново творить те, що вже було, повторює перебіг життя за такими моментами, які дають зосередження всього колишнього в чомусь особистому, вільному, індивідуальному: дивишся - це вигадане колишнє виявляється фактом.

Ось Микола, взятий із документальних даних і розігнаний, так би мовити, звідти в такий саморух, що в ньому відновлюється новий, не закладений у нього спочатку документ. Ми можемо перевірити це через того ж Пушкіна.

У Толстого один із наполегливих зовнішніх лейтмотивів – Микола «хмуриться». Це відбувається з ним у миті нетерпіння і гніву, коли його наважується турбувати щось, засуджене ним рішуче: безповоротно, що давно і тому не має права на існування. Художня знахідка на кшталт цієї особистості.

- Як прізвище? - Запитав Микола.

Бжезовський.

Польського походження та католик, – відповідав Чернишов.

Микола спохмурнів».

Або: «Побачивши мундир училища, яке він не любив за вільнодумство, Микола Павлович насупився, але високий зріст і старанна витяжка та віддавання честі з підкреслено випнутим ліктем учня пом'якшило його невдоволення.

Як прізвище? – спитав він.

Смугастий! Ваша Імператорська Величність.

Молодець!»

А тепер подивимося на випадкове свідчення Пушкіна, яке не має жодного відношення до історії з Хаджі-Муратом. Микола «сфотографований» у ньому у 1833 році, тобто за двадцять років до того часу, який описував Толстой, і без найменшого бажання «заглиблюватися» в образ.

«Ось у чому справа, - пише Пушкін М. П. Погодину, - за нашим договором, довго збирався я вибрати час,

щоб випросити у государя вас у співробітники. Та все якось не вдавалося. Нарешті на масляниці цар заговорив якось зі мною про Петра I, і я одразу й уявив йому, що працювати мені одному над архівами неможливо і що допомога освіченого, розумного та діяльного вченого мені необхідна. Государ опитав, кого ж мені треба, і за вашого імені було насупився (він змішує вас з Полєвим; вибачте великодушно; він літератор не дуже твердий, хоч молодець, і славний цар). Я сяк-так встиг вас відрекомендувати, а Д. Н. Блудов все, поправив і пояснив, що між вами та Польовим спільного лише перший склад ваших прізвищ. До цього долучився і прихильне відкликання Бенкендорфа. Таким чином справа злагоджена; та архіви вам відкриті (крім таємного)» 1 .

Перед нами, звичайно, збіг, але яка правильність повторень – у тому, що неповторно, у життєвій дрібниці! Микола натрапив на щось знайоме - негайний гнів («нахмурився»), йому тепер вже важко щось пояснити («Я абияк, - пише Пушкін, - встиг вас відрекомендувати ...»); Потім якесь відхилення від очікуваного все ж таки «пом'якшує його невдоволення». Можливо, у житті такого повторення був, але у мистецтві - зі схожого становища - воно воскресло і з нікчемного штриху стало важливим моментом художньої думки. Особливо приємно, що це «переміщення» в образ сталося за допомогою, хоч і без відома, двох геніїв нашої літератури. Ми спостерігаємо на незаперечних прикладах процес самозародження образу в первинній сполучній дрібниці та одночасно силу мистецтва, здатного відновити факт.

І ще: Пушкін і Толстой, як тут вгадується, єдині у найзагальнішому художньому наближенні до предмета; мистецтво в цілому, як можна зрозуміти навіть на такому маленькому прикладі, спочиває на одній підставі, має єдиний принцип - при всьому контрасті та відмінності стилів, манер, історично сформованих напрямків.

Що ж до Миколи I, то російська література мала до нього особливий рахунок. Досі ще не написана,

1 Пушкін А. С. Полн. зібр. тв., т. X, с. 428.

хоч і розрізнено відома, історія відносин цієї особи з російськими письменниками, журналістами, видавцями та поетами. Більшість їх Микола розігнав, віддав у солдати або вбив, а тих, що залишилися, дошкуляв поліцейській опікою та фантастичними порадами.

Відомий герценівський список у цьому сенсі далеко не сповнений. У ньому перераховані тільки мертві, але немає безлічі фактів щодо планомірного удушення живих - про те, як кращі твори Пушкіна відкладалися в стіл, понівечені високою рукою, як нацьковувався Бенкендорф навіть на такого безвинного, за словами Тютчева, «голубя», як Жуковський Тургенєва садили під арешт за співчутливий відгук на смерть Гоголя та ін.

Лев Толстой своїм Хаджі-Муратом відплатив Миколі за всіх. Це була, в такий спосіб, як художня, а й історична помста. Проте, щоб вона так блискуче відбулася, вона все-таки мала бути художньою. Потрібно було саме мистецтво, щоб пожвавити Миколу для публічного суду. Це зробила сатира - ще один із засобів цього художнього цілого.

Справа в тому, що Микола у «Хаджі-Мураті» - це не просто одна з полярностей твору, - це дійсний полюс, крижана шапка, що заморожує життя. Десь на іншому кінці мала б бути її протилежність, але тільки, як з'ясовує план твору, там така сама шапка - Шаміль. Від цього ідейного та композиційного відкриття в повісті народжується зовсім новий, мабуть, унікальний у світовій літературі тип реалістичної сатири - наскрізне паралельне викриття. Взаємною подібністю Микола та Шаміль знищують один одного.

Навіть простота цих істот виявляється брехливою.

«Взагалі на імамі не було нічого блискучого, золотого чи срібного, і висока... фігура його... справляла те саме враження величі,

«...повернувся до своєї кімнати і ліг на вузьку, тверду постіль, якою він пишався, і покрився своїм плащем, який він вважав (і так і говорить

яке він хотів і умів виробляти у народі».

рил) настільки ж знаменитим, як капелюх Наполеона...»

Обидва вони усвідомлюють свою нікчемність і тому ще ретельніше її приховують.

«...незважаючи на голосне визнання свого походу перемогою, знав, що його похід був невдалий».

«...хоч і пишався своїми стратегічними здібностями, у глибині душі він усвідомлював, що їх був».

Величний натхнення, яке на думку деспотів має вражати підлеглих і вселяти їм думка про спілкування повелителя з верховним істотою, було помічене Толстим ще в Наполеона (тремтіння ноги - «великий ознака»). Тут воно піднімається до нового загострення.

«Коли радники переговорили про це, Шаміль заплющив очі і замовк.

Радники знали, що це означало те, що він слухає голос пророка, який тепер говорить йому».

- Почекай трохи, - сказав він і, заплющивши очі, опустив голову. Чернишов знав, чувши це неодноразово від Миколи, що, коли йому треба вирішити якесь важливе питання, йому треба було лише зосередитися, на кілька миттєвостей, і що тоді на нього знаходило наїти...»

Рідкісна лють відрізняє рішення, прийняті шляхом таких натхнення, але і це ханжески подається як милість.

«Шаміль замовк і довго дивився на Юсуфа.

Напиши, що я пожалів тебе і не вб'ю, а виколю очі, як я роблю всім зрадникам. Іди».

«Заслуговує на страту. Але, слава богу, смертної кари ми не маємо. І не мені вводити її. Провести 12 разів крізь тисячу людей».

Обидва вони використовують релігію тільки для зміцнення влади, анітрохи не переймаючись змістом заповідей, молитов.

«Треба було перш за все здійснити південний намаз, до якого він не мав тепер ні найменшого розташування».

«...він прочитав звичайні, з дитинства вимовляються молитви: «Богородицю», «Вірую», «Отче наш», не приписуючи словами ніякого значення».

Вони співвідносяться і в багатьох інших подробицях: імператриця «з тремтячою головою і усмішкою, що завмерла» грає при Миколі по суті ту ж роль, що «гостроноса, чорна, неприємна обличчям і нелюба, але старша дружина» Зайде при Шамілі; одна присутня на обіді, інша приносить її, такі їх функції; тому ж розваги Миколи з дівчиною Копервейн та Нелідової лише формально відрізняються від узаконеної полігамії Шаміля.

Переплуталися, злилися в одне обличчя, наслідуючи імператора і вищих чинів, всякого роду царедворці, Микола пишається своїм плащем - Чернишов тим, що не знав галош, хоча без них у нього мерзнуть ноги. У Чернишова такі ж, як у імператора, сани, черговий флігель-ад'ютант так само, як імператор, зачісував скроні до очей; у князя Василя Долгорукова окрасою «тупого обличчя» служать імператорські бакенбарди, вуса і скроні. Старий Воронцов, як і Микола, каже «ти» молодим офіцерам. З іншого

сторони, Чернишов лестить Миколі у зв'язку зі справою Хаджі-Мурата («Він зрозумів, що триматися їм уже не можна») так само, як Манана Орбельяні та інші гості - Воронцову («Вони відчувають, що їм тепер (це тепер означало: при Воронцове) не витримати»). Нарешті, сам Воронцов навіть чимось схожий на імама: «...обличчя його приємно посміхалося і очі жмурилися...»

- Де? - перепитав Воронцов, мруживши очі» (примружені очі були завжди для Толстого знаком скритності, пригадаємо, наприклад, що думала Доллі про те, чому мружиться Ганна) і т.д.

Що означає ця схожість? Шаміль і Микола (а разом із ними і «напівзаморожені» царедворці) доводять цим, що вони, на відміну інших різноманітних і «полярних» людей землі, не доповнюють одне одного, а дублюють, як речі; вони абсолютно повторювані і тому, по суті, не живуть, хоч стоять на офіційних вершинах життя. Цей особливий вид композиційної єдності та рівноваги у творі означає тим самим найглибший розвиток її ідеї: «мінус на мінус дає плюс».

Характер Хаджі-Мурата, непримиренно ворожий обом полюсам, що втілює ідею опору народу всім формам нелюдського світопорядку, залишився останнім словом Толстого та його заповітом літературі XX століття.

«Хаджі-Мурат» належить до тих книг, які треба було б рецензувати, а не писати про них літературознавчі роботи. Тобто до них потрібно ставитися так, якби вони щойно вийшли. Тільки умовна критична інерція ще не дозволяє так чинити, хоча кожне видання цих книг і кожна зустріч з ними читача є незрівнянно сильніше вторгнення в центральні питання життя, ніж - на жаль - іноді буває у сучасників, що наздоганяють один одного.

«...Можливо, - написав одного разу Достоєвський, - ми скажемо нечувану, безсоромну зухвалість, але нехай не соромляться нашими словами; ми ж говоримо тільки одне припущення: ...а ну, якщо Іліада-то корисніше творів Марка Вовчка, та не тільки

перш, а навіть тепер, при сучасних питаннях: корисніше як спосіб досягнення відомих цілей цих самих питань, вирішення настільних завдань?» 1

Справді, чому б хоч заради найменшого, нешкідливого прожектерства нашим редакторам не спробувати - у момент безуспішних пошуків сильного літературного відгуку - опублікувати на якесь подібне сучасне питання забуте оповідання, повість чи навіть статтю (ці так і просяться) справжнього глибокого письменника із минулого?

Така справа, напевно, ще як би себе виправдала. Що ж до літературознавчого розбору класичних книжок, він може намагатися зберегти ці книжки живими. Для цього необхідно, щоб аналіз різних категорій іноді повертався до цілого, до художнього твору. Тому що лише через твір, а не через категорії може мистецтво діяти на людину тією якістю, якою здатне діяти тільки вона – і ніщо інше.

1 Російські письменники про літературу, т. II. Л., «Радянський письменник», 1939, с. 171.

Щодо першого пункту, який свідчить, що художній твір є продуктом людської діяльності, то з цієї думки

а) було зроблено висновок, що ця діяльність як свідоме продукування якогось зовнішнього предмета може бути осягнута та продемонстрована, що інші можуть навчитися та наслідувати її. Те, що робить один, здається, міг би робити й інший, і якби всі були знайомі з правилами художньої діяльності, то кожен за бажання міг би виконувати цю роботу та створювати мистецькі твори. Так виникли ті правила теорії і їх розраховані на практичне застосування приписи, про які ми говорили вище.

Дотримуючись таких правил і вказівок, можна створити лише щось формально правильне та механічне. Бо тільки механічне носить такий зовнішній характер, що для засвоєння його нашим уявленням і практичного здійснення потрібна лише беззмістовна вольова діяльність і вправність і не потрібно нічого конкретного, нічого такого, чого не могли б навчити загальних правил. Найяскравіше це виявляється у тих випадках, коли подібні приписи не обмежуються суто зовнішніми та механічними явищами, а поширюються на змістовну духовну художню діяльність. У цій галузі правила дають лише невизначені загальні вказівки, на кшталт того, наприклад, що тема має бути цікавою, що у художньому творі кожен має говорити мовою, що відповідає її стану, віку, статі, положенню. Щоб задовольняти своє призначення, ці приписи повинні бути такими певними, що їх можна було б виконати у тому вигляді, як вони сформульовані, не вдаючись до допомоги самостійної духовної діяльності. Але такі правила абстрактні за змістом і недоречні у своїй домаганні заповнити собою свідомість художника, бо художня творчість перестав бути формальної діяльністю за заданими правилами. В якості духовної діяльності воно повинно черпати з власного багатства і ставити перед духовним поглядом багатший зміст і багатосторонні індивідуальні створіння, ніж ті, які можуть бути передбачені правилами. У найкращому разі ці правила, оскільки в них міститься щось певне і практично корисне, можуть знайти застосування у зовнішніх сторонах художньої творчості.

b) В результаті ця точка зору була зовсім залишена, але при цьому впали в протилежну крайність. Переставши розглядати художній твір як продукт спільної для всіх людей діяльності, стали бачити в ньому створення своєрідно обдарованого розуму, який повинен надати діяти лише своєму особливому обдаруванню як специфічній силі природи і відмовитися як від дотримання загальнозначимих законів, так і від втручання свідомого роздуму в його інстинктоподібну творчість . Більше того, вважали навіть, що він повинен остерігатися подібного втручання, щоб не зіпсувати та не спотворити свої створіння.

Виходячи з цього, стали визнавати художні твори продуктом таланту і генія і наголошувати на тих сторонах, якими талант і геній мають від природи. Почасти це було цілком правильно. Бо талант є специфічною, а геній загальною здатністю, яку людина не може придбати лише за допомогою самосвідомої діяльності; далі нам доведеться говорити про це детальніше.

Тут ми повинні лише звернути увагу на хибний погляд, що міститься в цій думці, ніби в художній творчості всяка свідомість своєї діяльності є не лише зайвою, а й навіть шкідливою. При такому розумінні талант і геній виявляються певним станом і станом натхнення. Стверджували, що такий стан викликається в генії яким-небудь предметом, частково ж він може сам по власному свавіллю приводити себе в цей стан, причому не забували навіть вказати на пляшку шампанського, яка може при цьому послужити хорошу службу.

У Німеччині ця думка виникла і отримала переважання так званий період геніїв, початок якому поклали перші поетичні твори Гете; вплив, наданий Гете, посилився завдяки творам Шіллера. Ці поети відкинули у своїх перших творах всі правила, що фабрикувалися тоді, навмисно порушуючи їх, і стали творити так, ніби до них не було ніякої поезії. Інші поети, що прийшли слідом за ними, ще далі перевершили їх у цьому відношенні.

Я не хочу тут більш докладно розглядати пановані тоді плутані погляди щодо поняття генія і натхнення і те, що панує в наш час уявлення, ніби одне натхнення може досягти всього. Нам важливо лише встановити, що, хоча талант і геній митця мають у собі елемент природної обдарованості, остання потребує свого розвитку на культурі думки, роздуми про спосіб її здійснення, соціальній та вправі і придбанні навичок. Бо однією з головних сторін художньої творчості є зовнішня робота, тому що в мистецькому творі є суто технічна сторона, яка доходить навіть до ремісництва; найбільше її в архітектурі та скульптурі, менше в живописі та музиці і найменше в поезії. Ніяке натхнення не допоможе досягти цієї вмілості, але лише міркування, старанність та вправи. І художник потребує такої вмілості, щоб опанувати зовнішній матеріал і подолати його непридатність.

Чим вище стоїть художник, тим ґрунтовніше він повинен зображати у своїх творах глибини душі та духу, які невідомі йому безпосередньо, і він може осягнути їх, лише спрямувавши свій розумовий погляд на внутрішній та зовнішній світ. І тут лише за допомогою вивчення митець усвідомлює цей зміст і набуває матеріалу для своїх задумів.

Щоправда, одні мистецтва більше за інших потребують усвідомлення та пізнання цього змісту. Музика, наприклад, має справу лише з внутрішніми духовними рухами, що носять невизначений характер, як би зі звучанням не перейшли в думку емоцій, і вона мало або зовсім не потребує присутності духовного матеріалу. Тому музичний талант здебільшого і проявляється в ранній молодості, коли голова ще порожня і душа мало пережила, іноді він може навіть досягти значної висоти раніше, ніж митець набув якогось духовного та життєвого досвіду. З тієї ж причини ми часто зустрічаємо значну віртуозність у музичній композиції та виконанні поряд із великою убогістю духовного змісту та характеру.

Інакше справа в поезії. У ній має значення змістовне, багате думкою зображення людини, її глибоких інтересів і рушійних сил. Тому розум і почуття генія самі повинні бути збагачені і поглиблені душевними переживаннями, досвідом і роздумом, перш ніж він зможе створити зрілий, багатий змістом і завершений твір. Перші твори Гете та Шиллера є жахливо незрілими і навіть, можна сказати, грубими та варварськими. Той факт, що в більшості цих ранніх поетичних дослідів переважають наскрізь прозові, частково холодні та банальні елементи, найбільше спростовує звичайну думку, ніби натхнення пов'язане з юнацьким запалом та віком. Лише у зрілому віці ці два генія, які, можна сказати, першими дали нашому народу справді поетичні твори, лише у зрілому віці ці наші національні поети подарували нам глибокі та досконалі за формою твори, породжені справжнім натхненням. І так само лише старець Гомер надихнувся і створив свої вічно безсмертні поеми.

с) Третя думка, пов'язане з уявленням про художній твір як продукт людської діяльності, стосується відношення художнього твору до зовнішніх явищ природи. Тут звичайна свідомість легко приходило до думки, ніби твір людського мистецтва стоїть нижче за продукт природи. Бо художній твір не має почуття і не є живою істотою; розглядається як зовнішній об'єкт, воно мертве. А живе ставиться нами зазвичай вище за мертвого.

Що художнє твір не має у собі рухом і життям - із цим не можна погодитися. Живі продукти природи є як зсередини, так і ззовні доцільно влаштовані організми, тим часом як витвори мистецтва досягають видимості життя лише на своїй поверхні, а всередині є звичайним каменем, деревом, полотном плі, як у поезії, уявленням, що проявляється в мові та буквах .

Але не цей бік зовнішнього існування робить твір продуктом мистецтва. Твором мистецтва воно є лише тією мірою, якою породжене людським духом і належить йому, отримало його хрещення і зображує лише те, що співзвучно з духом. Людські інтереси, духовна цінність, якою володіють певна подія, індивідуальний характер, вчинок у своїх перипетіях і наприкінці, зображуються і виділяються в художньому творі чистіше і прозоріше, ніж це можливо в повсякденній нехудожній дійсності. Завдяки цьому витвір мистецтва стоїть вище за будь-який продукт природи, що не зазнав цієї переробки духом. Так, наприклад, завдяки почуттю та розумінню, в атмосфері яких створюється в живописі ландшафт, цей витвір духу займає вищу позицію, ніж суто природний ландшафт. Бо все духовне краще за будь-який продукт природи, не кажучи вже про те, що ніяке створення природи не зображує божественних ідеалів, як це робить мистецтво.

Усьому з того, що дух витягує зі своїх глибин і вкладає у витвори мистецтва, він повідомляє тривалу тривалість навіть із боку зовнішнього існування. Окремі живі продукти природи минущі, їх зовнішній вигляд мінливий, тоді як витвір мистецтва стійко зберігається, хоч і не (тривалість його існування, а чіткість запечатленой в комусь духовному житті становить його справжнє перевагу перед природною реальністю.

Це найвище становище твори мистецтва оспорюється і підставі іншого уявлення буденного свідомості. Кажуть: природа та її продукти є творінням божим, створеним його добрістю та премудрістю; продукт мистецтва є лише твором людини, зробленим людськими руками з людського розуміння. Це протиставлення продуктів природи як результату божественної творчості людської діяльності як чогось кінцевого засноване на непорозумінні, ніби бог не діє в людині і через людину, а обмежує коло своєї діяльності лише областю природи.

Ця помилкова думка має бути відкинуто, якщо ми хочемо досягти справжнього поняття мистецтва. Більше того, ми повинні протиставити йому протилежну думку, згідно з якою бог прославляється більше тим, що творить дух, ніж продуктами та створіннями природи. Бо божественне початок як присутній у людині, а й діє у ньому іншій, більш відповідної сутності бога формі, ніж у природі. Бог є дух, і середовище, через яке проходить божественне, тільки в людині носить форму свідомого духа, що діяльно породжує себе. У природі ж цим середовищем є несвідоме, чуттєве і зовнішнє, що далеко поступається своєю цінністю свідомості. У художній творчості бог так само діяльний, як і в явищах природи, але у творах мистецтва божественне, будучи породжене духом, набуло для свого існування відповідної його природі форми прояву, яка не є його існуванням у несвідомій чуттєвості природи.

d) Щоб з попередніх міркувань зробити глибший висновок, необхідно поставити таке запитання. Якщо витвір мистецтва як породження духу є створенням людини, яка потреба спонукає людей створювати художні твори? З одного боку, художня творчість може розглядатися як проста гра випадку, як щось продиктоване примхою, так що заняття їм постає чимось не має особливого значення, бо існують інші і навіть кращі засоби здійснити ті цілі, які ставить собі мистецтво, і людина носить у собі більш важливі та високі інтереси, ніж мистецтво. Але, з іншого боку, мистецтво має своїм джерелом більш піднесені потяги та потреби, а часом воно задовольняє вищі та абсолютні потреби, будучи пов'язане з найбільш загальними проблемами світогляду та з релігійними інтересами цілих епох та народів. На питання про те, в чому полягає ця не випадкова, а абсолютна потреба в мистецтві, ми поки що не можемо відповісти повністю, оскільки питання носить більш конкретний характер, ніж відповідь, яку ми могли б тут дати. Тому ми повинні задовольнитись наступними зауваженнями.

Загальна і абсолютна потреба, з якої виникає (з його формального боку) мистецтво, полягає в тому факті, що людина є мислячою свідомістю, тобто що вона творить із себе і для себе те, що вона є і що взагалі є. Речі, які є продуктами природи, існують лише безпосередньо і одного разу, але людина як дух подвоює себе: існуючи як предмет природи, він існує також і для себе, він споглядає себе, уявляє себе, мислить, і лише через це діяльне для себе. буття він є дух.

Цієї свідомості себе людина досягає двояким чином: по-перше, теоретично, оскільки він у своєму внутрішньому житті повинен усвідомити саму себе, усвідомити все те, що рухається і хвилюється в людських грудях. І взагалі, він повинен споглядати себе, уявляти себе, фіксувати для себе те, що думка виявляє як сутність, і як у породженому ним із себе, так і у сприйнятому ззовні пізнавати лише самого себе. По-друге, людина досягає такої свідомості за допомогою практичної діяльності. Йому властиве потяг породжувати себе у тому, що він безпосередньо дано і є йому як щось зовнішнє, і пізнавати себе і у цьому даному ззовні. Цієї мети він досягає за допомогою зміни зовнішніх предметів, знімаючи в них своє внутрішнє життя і знову знаходячи у них свої власні визначення. Людина робить це для того, щоб як вільний суб'єкт позбавити зовнішній світ його неподатливої ​​чужості і в предметній формі насолоджуватися лише зовнішньою реальністю самого себе.

Вже перший потяг дитини містить у собі практичну зміну зовнішніх предметів. Хлопчик кидає каміння в річку і захоплюється колами, що розходяться по воді, споглядаючи в цьому своє власне творіння. Ця потреба проходить через різноманітні явища до тієї форми самовиробництва у зовнішніх речах, що ми бачимо у витворах мистецтва. І не тільки із зовнішніми речами людина чинить таким чином, а й із самою собою, зі своєю природною формою, яку вона не залишає такою, якою знаходить, а навмисно змінює її. У цьому причина всіх прикрас і мод, наскільки варварськими, несмачними, потворними або навіть шкідливими вони не були б, якими, наприклад, ніжки китаянок або звичай проколювати вуха і губи. Бо лише в освічених людей зміна фігури, способу тримати себе та інших зовнішніх проявів має своїм джерелом високу духовну культуру.

Загальна потреба в мистецтві походить з розумного прагнення людини духовно усвідомити внутрішній і зовнішній світ, представивши його як предмет, в якому він дізнається про своє «я». Цю потребу в духовній свободі він задовольняє, з одного боку, тим, що він внутрішньо усвідомлює для себе те, що існує, а з іншого боку, тим, що він зовні втілює це для себе і, подвоюючи себе, робить наочним і пізнаваним собі та інших те, що існує всередині нього. У цьому полягає вільна розумність людини, з якої походить як мистецтво, так і всяка дія і знання. Нижче ми побачимо, в чому полягає специфічна потреба в мистецтві на відміну від потреби у політичних та моральних діях, релігійних уявленнях та науковому пізнанні.

Останні кілька десятиліть, вже як самостійна лінгвістична дисципліна, в нашій країні активно розвивається жанрознавство , витоки якого було закладено ще 1979 р. у публікації класичної нині роботи М.М. Бахтіна «Проблема мовних жанрів». За останнє десятиліття також вийшло кілька тематичних збірок «Жанри мови». У своїх роботах різні дослідники (В.В. Дементьєв, К.Ф. Сєдов, Т.В. Шмельова та ін) дають різні варіанти розуміння проблематики мовного жанру , пропонують підстави для типології мовних жанрів, описують як окремо взяті мовні жанри, і групи жанрів усного побутового спілкування .

Інтерес до теорії мовних жанрів виник нещодавно і переважно зумовлений зрушенням від системного вивчення мови (Ф. де Соссюр) до лінгвістики мови – лінгвопрагматики, теорії мовної діяльності, теорії мовної особистості. Можна сказати, що жанрознавство межує з усіма відомими дисциплінами комунікативної сфери: літературознавством, стилістикою, лінгвістикою тексту, теорією дискурсу та багатьма іншими дисциплінами.

У літературознавстві жанрами Називаються види літературних творів. Наприклад, жанровим різновидом роману може бути автобіографічний, соціально-психологічний та інші види романів.

Лінгвістикавивчає питання вживання терміна «жанр» насамперед із позицій стилістики, потім із погляду теорії комунікації. Нині стилістикою найбільш вивчені жанри публіцистичного стилю, головним чином газетної публіцистики та ораторського мистецтва.

Перефразовуючи популярне визначення Бахтіна про мовні жанри, виявляється їх визначення, за яким слідує, що мовні жанри– встановлені та умовно незмінні тематичні, композиційні та стилістичні різновиди одиниць мовного спілкування, межі яких визначаються заміною одних мовних суб'єктів на інші.

Вивченню мовних жанрів надавалося велике значення, оскільки говорящему дано користуватися як словниковим складом, граматичним ладом, формами висловлювання, тобто мовними жанрами як такими; вони особливо значущі для взаєморозуміння, як і форми мови. Якщо порівнювати мовні жанри з формами мови, можна дійти невтішного висновку, що перші найбільш схильні до змін, є гнучкими, але для що говорить людини вони несуть нормативний зміст, вони вже спочатку дано людині, а чи не створюються ним .

Бахтін одним із перших виявив поняття первиннихі вторинних мовних жанрів. Прості, чи первинні, мовні жанри з'являються за умов безпосереднього мовного спілкування. Складні ж виникають за умов щодо високорозвиненого і культурного мовного спілкування, зазвичай воно має письмовий характер. У процесі своєї освіти вторинні жанри беруть у свій склад і переробляють первинні мовні жанри.

В рамках нашого дослідження буде актуальним розібрати проблематику літературних жанрів , якими прийнято називати групи літературних творів, об'єднаних комплексом формальних та змістовних ознак, а зокрема – жанрів художньої літератури.Саме в художньої мовибільш явно вимальовується мова нації, у ній чітко проявляються напрями та можливості мови.

Виходячи з вищезазначеної жанрової класифікації Бахтіна стає ясно, що жанри мовленнямають тісний взаємозв'язок з жанрами літератури(Мова йде про зв'язок між первинними та вторинними жанрами). Концепт послідовності і переходу з-поміж них можна простежити, докладно ознайомившись із творчістю практично будь-якого письменника. Ми маємо право вважати, що цей шлях створення тексту дуже важливий для сучасних, у тому числі і дитячих письменників, адже вони повинні говорити живою мовою, близькою до національного духу читачів, мовою, більш насиченою усними формами.

Літературні жанрине є елементами будь-якої раніше заданої системи: навпаки, вони з'являються як певні місця концентрованості напруженості в тому чи іншому проміжку літературного простору відповідно до мистецькими завданнями, які поставлені колом авторів, та визначаються як тематично, композиційно та стилістично стійкий тип висловлювання .

Категорія аналізу художнього тексту, що дозволяє відокремлювати можливий світ тексту від світу об'єктивної дійсності, по-різному заявляє себе у текстах різного типу: початок і поклала край структурованих текстів, рама у живопису, рампа у театрі тощо.

В даний час прийнято виділяти три основні різновиди тексту:

· науковий текст (доповіді, лекції, повідомлення, наукові статті, дисертації тощо) характеризується однозначністю сенсу та певністю значення наукових термінів;

· діловий , або практичний текст (Бізнес повідомлення, документи, репортажі), інтерпретація якого обумовлюється комунікативною ситуацією;

· художній текст – для якого характерні: 1) завершеність, неможливість втручання із зовнішнього боку; 2) мінливість сенсу, що відбувається у взаємозв'язку з мінливістю культурного та історичного контекстів, а також завдяки діалогу з читачами різних груп сприйняття та які мають різну особистісну свідомість; читаючи художній текст, вони залучаються до процесу співтворчості, надають йому додатковий зміст, 3) створення поля повідомлення як особливого середовища художнього спілкування, 4) предмет, про який ведеться мова у тексті, немає поза цим текстом, 5) сфера відносин, з урахуванням якої народжується взаємодія реципієнта з художнім текстом, немає до процесу сприйняття цього тексту.

Ієрархічність будь-якого з вищезгаданих видів тексту можна спостерігати в розпаді текстової системи на підсистеми. Зазвичай це явища прикордонності низки елементів внутрішньої його структури в підсистемах різного типу, як-от глави, вірші, напіввірші. Одні з цих елементів, як правило, є сигнали будь-якої межі, а інші – вже кількох, що збігаються в загальній позиції в тексті (наприклад, кінець розділу є і кінцем книги), а тому що в ієрархії рівнів відстежується домінуюче положення тих чи інших Ми можемо простежити можливість структурної сумісності ролі сигналів відмежування. Адже відомо, що межа роману ієрархічно домінує над кордоном глави, межа вірша – над кордоном чотиривірша, межі глави – над межами строфи тощо. Враховуючи все це, наповненість тексту внутрішніми кордонами та наявність зовнішніх кордонів також створюють основу для класифікації типів побудови тексту(Внутрішніми кордонами прийнято називати такі явища, як переноси, розбиття на глави, строфічність побудови і т.д, зовнішніх кордонів всього дві, але ступінь їх поміченості може значно знижуватися аж до механічного обриву тексту).

Жанрова форма– результат взаємодії у літературі художніх та інших жанрів. Звідси випливає, що жанрова форма є формою передусім нехудожньої освіти, яку орієнтується автор, перетворюючи останню на художній текст.

Маючи загальні уявлення про ієрархічні рівнях художнього тексту, його жанрової формі і розібравшись у його стійкому наборі ознак, не важко буде диференціювати його від художнього творуОднією з основних критеріїв відмінності «тексту» від «твору» залишається співвіднесеність останнього з певним задумом. Саме тому з текстологічної точки зору творомслід називати текст, що змінюється як єдине ціле і згуртований єдиним задумом, у тому числі за змістом та формою. Звідси випливає, що твір - це і є якийсь складний зміст, що бере свій початок з тексту і заснований на ньому.

Публіцистичні жанриадресуються широкому загалу, тому завдання побудови їхнього тексту полягає у впливі на читачів чи слухачів з наступним переходом на бік ідеї автора. Текст публіцистикивідрізняється експресивністю, застосуванням запитальних, спонукальних та оклику пропозицій, чітким виразом авторського ставлення до проблеми. Головною рисою публіцистичного тексту є відкрите вираження думки автора.

Особливу увагу хотілося б приділити з того що текст будь-якого художнього і публіцистичного твору змістовно насичений особливим чином. Незважаючи на те, що текст нерозривно пов'язаний з предметно-подібним шаром, змістом, змістом та концепцією, він також від них відрізнятиметься. Одним із проявів відмінності тексту від даних понять є його існування як складної системи мовних одиниць, що включає лексико-фразеологічний рівень, алегорія, інтонаційно-синтаксичну, в деяких випадках, ритмічну і фонетичну сторони. Також текст твору включає в себе і предметну образність, яка найбільшою мірою виражає позицію автора, вже не кажучи про слово, дзеркало індивідуально-авторського ставлення до дійсності, яким ми можемо судити про сприйняття автором навколишнього світу.

Виходячи з цього можна дійти невтішного висновку у тому, що сам собою художній текст не висловлює авторську думку відкрито. Художній текст передає максимально наповнену концептами та ціннісно-орієнтовану інформацію, фізичне буття соціально значущої художньої думки. Якщо він не вживається, то його існування не може вважатися повноцінним, він починає екзистенціонувати як потенційний твір.

Літературно-мистецький твір- це витвір мистецтва у вузькому значенні цього слова, тобто воно є однією з форм існування свідомості суспільства. Художній твір є проявом емоційно-мисленнєвої смислової наповненості. Якщо скористатися термінологією Бахтіна, то художнє твір – це сказане автором «слово світ», акт реакції талановитої особистості навколишню реальність .

Художній текст трансформується у твір лише у вигляді соціального буття: замкнута система розмикається і починає функціонувати соціально. Головна відмінність твору від тексту полягає в тому, що він є розгорнутий текст, що функціонує, має художню концепцію і предметне значення. Текст переростає у твір із початком його соціальної значущості, набуттям громадської думки. Твір – це варіант соціального існування мистецтва та одне з найскладніших явищ у світі, воно виникає з реальності, сприйнятої через призму культури.

Кожен художній напрямок дає початок своєму типу художнього твору, який прагнув передати особливе світовідчуття, що виражає художню ідею через варіативні смислові пласти. У кожному з них знаходиться один із типів взаємодії людини з внутрішнім та зовнішнім середовищем. Саме тому твір вважається складнішим за інші феномени культури. Різноманітність і складність пояснюється і тим, що знайомлячись з художнім текстом, можна простежити і реальність епохи, що породила його, і актуальність теми по відношенню до реципієнта, і особистість автора, і сенс якимось чином зашифрованих ідей і поглядів, прихованих від безпосереднього розуміння.

Іншою рисою, властивою твору, є його історична мінливість.Поступово воно набуває нових характеристик і смислових цінностей, кожним новим поколінням вони прочитуються і сприймаються по-різному. Все це обумовлено тим, що сприйняття художнього тексту відбувається за принципом діалогу автора та читача .

У результаті текст і твір є процесом і результатом. Адже щоб з точністю зрозуміти результат (твор), потрібно безпосередньо звернутися до процесу виробництва (тексту). Зрозумілий і сприйнятий за всім параметром своєї символічної природи твір – це є текст.

У зв'язку з цим можна стверджувати, що володіючи єдністю авторського задуму, художній твір у своїй цілісності може бути названо текстом та осмислюватись як текст. Незважаючи на можливу неоднорідність за способом висловлювання, прийомами організації, побудови, художній твір є текстуальним здійсненням думки автора, яка несе в собі естетичну інформацію, чим відрізняється від інших видів тексту. Таким чином, художній твіряк текст є соціальним явищем, згуртованим єдинимзадумом за змістом та формою, вираженим авторомяк носієм своїм культури.

2. Форма та зміст літературного твору.

3. Методи аналізу літературного твору як художнього цілого.

Кожен літературний твір є самостійним, закінченим, цілим, багаторівневим художнім світом, що не зводиться до суми його елементів і нерозкладним на них без залишку.

Закон цілісності передбачає предметно-смислову вичерпаність, внутрішню завершеність (повноту) художнього твору. За допомогою фабули, сюжету, композиції, образу, стилю, жанру літературного твору складається закінчено художнє ціле. Особливо велику роль відіграє композиція: всі частини твору повинні бути розташовані так, щоб вони повністю виражали ідею. Якщо сюжет, характер, обставини, жанри, стиль – своєрідні мови мистецтва, то твір – «висловлювання» тією чи іншою мовою.

Літературний твір, що існує як завершений текст, створений національною мовою, є результатом творчої діяльності письменника. У складі творів мистецтва виділяють «зовнішнє матеріальне твір» (М.М.Бахтін, В.Є.Халізєв), нерідко зване артефактом, тобто. щось, що складається з фарб та ліній, звуків та слів, і естетичний об'єкт- Сукупність того, що є сутністю художнього впливу на глядача, слухача, читача. Твір мистецтва – єдність естетичного об'єкта та артефакту.

Художня єдність, узгодженість цілого та частин у творі були відкриті вже за часів Платона та Аристотеля, який писав: «Ціле є те, що має початок, середину і кінець», «частини подій повинні бути так складені, щоб із перестановкою чи вилученням однієї з частин змінювалося б і засмучувалося ціле». Це визнається і сучасним літературознавством. Єдність літературного твору полягає у його існуванні у вигляді окремого тексту, суворо відмежованого від інших текстів, що має свою назву, автора, початок і кінець, свій художній час. Твір літератури нерозкладний на будь-якому своєму рівні. Кожен образ героя теж сприймається цілісно, ​​а не дробиться на окремі деталі.

Характерно, що вже первісний авторський задум народжується, як правило, у вигляді ідеї та маленького цілісного образу, який має згодом розростись. Так, поштовхом до створення характеру Хаджі Мурата став для Л.Н.Толстого побачений ним напіврозчавлений, але все-таки кущ, що чіплявся за грунт. У цьому образі вже були основні риси Хаджі Мурата, головного героя майбутньої повісті – цілісність натури, життєстійкість.

Існує і такий підхід до літературного твору, при якому читачеві доводиться визначати, наскільки автору вдалося погодити частини та ціле, мотивувати ту чи іншу подробицю чи деталь. Досягти художньої цілісності твору особливо нелегко у тому випадку, коли він має розгалужену систему персонажів і кілька сюжетних ліній, перекидання художнього часу, широкий художній простір, складну композицію. Ще складніше здійснити цілісність, коли письменник створює літературний цикл.

Літературний цикл– об'єднання низки творів з урахуванням ідейно-тематичної подібності, спільності жанру, місця чи часу дії, персонажів, форми розповіді, стилю. Циклізація зустрічається у фольклорі, вона властива і всім родам писемної літератури: епосу, ліриці, драмі. Дилогія, трилогія, тетралогія включають 2, 3, 4 твори. Автобіографічні повісті Л. Н. Толстого та М. Горького утворюють трилогії.

Ліричний цикл іноді включає набагато більше творів. Лірика поетів епохи Відродження, Данте, Шекспіра утворює цикли, присвячені коханим. У літературі класицизму групуються в цикли оди, у романтиків – поеми та ліричні вірші («південні поеми» А.С.Пушкіна, «кавказькі поеми» М.Ю.Лермонтова). Віршовані цикли про любов Н.А.Некрасова і Ф.И.Тютчева – свого роду лірико-психологічні романи, у яких опоэтизированные образи героїнь. Особливо велика роль ліричного циклу у поетів кінця 19 і початку 20 століття: він є новою жанровою освітою, яка стоїть між тематичною добіркою віршів та ліричною безсюжетною поемою (цикл «Снігова маска» А.Блока).

Художній зміст циклу ширший і багатший за сукупність смислів окремих творів, його складових. З чим би не мав справу читач – з окремим твором чи циклом, саме у свідомості читачів реалізується художня цілісність літературного твору в єдності його змісту та форми.

Форма та зміст – суттєві зовнішні та внутрішні сторони, властиві всім явищам дійсності. У літературознавчих поняттях форми та змісту узагальнено уявлення про зовнішню та внутрішню сторони літературного твору. Дані літературознавчі поняття спираються на загальнофілософські категорії форми та змісту, які у літературі виявляються особливим чином. Специфічність співвідношень форми та змісту в літературі та мистецтві полягає в органічній відповідності, гармонії змісту та форми, хоча провідним у цій парі понять є зміст.

Уявлення про нерозривність змісту та форми витвору мистецтва закріплені Гегелем на рубежі 1810-20-х рр. Німецький мислитель підкреслював момент взаємопроникнення змісту та форми як загальну закономірність витвору мистецтва. В.Г.Бєлінський знаходив єдність змісту та форми лише у творах істинно художніх, геніальних, і вважав при цьому, що «простий талант завжди спирається або переважно на зміст, і тоді його твори недовговічні з боку форми, або переважно сяє формою, і тоді його твори ефемерні із боку змісту». Таким чином, Бєлінський звернув увагу на можливі випадки дисгармонії та протиріч форми та змісту.

Єдність змісту та форми зазвичай порушується у творах посередніх авторів і в наслідуваннях, де стара форма механічно застосовується до нового змісту, у пародіях, де форма твору, що пародується, наповнюється іншим, невідповідним їй змістом. При зміні одного літературного спрямування іншим форма зазвичай «відстає» від змісту, тобто новий зміст руйнує стару форму, створюючи тим самим умови для виникнення літературного спрямування, що прокладає собі дорогу.

В історії європейської естетики є твердження про пріоритет форми над змістом у мистецтві. Східні до ідей І.Канта, вони отримали розвиток у Ф.Шиллера. Він писав, що у істинно прекрасному творі (такі створення античних майстрів) «все має залежати від форми, і ніщо – від змісту, бо лише форма діє всього людини загалом, зміст ж – лише з окремі сили. Справжня таємниця мистецтва майстра у тому, щоб формою знищити зміст».

Ці погляди набули розвитку ранніх роботах російських формалістів (В.Б.Шкловський), взагалі які замінили поняття «зміст» і «форма» іншими – «матеріал» і «прийом». У змісті формалісти бачили позахудожню категорію і тому оцінювали форму як єдину носійницю художньої специфіки, розглядаючи твір літератури як «суму» його «прийомів». В.Б.Шкловський у статті «Мистецтво як прийом» основними завданнями творчості художника оголосив прихильність та словесне вираження «матеріалу».

Водночас подібна увага до формальної сторони літературних творів дала і свої позитивні результати. Формалісти та близькі до цієї школи літературознавці присвятили цінні дослідження стилістичним формам мови та мови (В.В.Виноградов), формальним сторонам вірша (В.М.Жирмунський, Ю.М.Тинянов, Б.М.Ейхенбаум, Б.В.Томашевський) ), сюжет (В.Б.Шкловський), системного опису чарівної казки (В.Я.Пропп). У найбільш загостреному вигляді уявлення Шиллера про знищення формою змісту виражені у видатного радянського психолога Л. С. Виготського, який під впливом формалістів.

У розборі оповідання І. А. Буніна «Легке дихання» Виготський зіставляє життєвий матеріал новели, що представляє собою, на його думку, «життєву каламут» (історія морального падіння і загибелі гімназистки Олі Мещерської), з тією художньою формою, яка надана. Завдяки мистецтву композиції, відбору витончених художніх деталей, на тлі яких Оля повідомляє начальниці гімназії про своє падіння, опис вбивства героїні за допомогою нейтральної лексики, справжню тему оповідання становить легке дихання, а не історія заплутаного життя провінційної гімназистки. Тому розповідь І. Буніна справляє враження визволення, легкості, відчуженості та досконалої прозорості життя. Які ніяк не можна вивести із самих подій, що лежать у його основі. Виготський блискуче розкрив таємницю художності однієї з кращих творів російської літератури 20 в.

Однак існує думка, що в цьому оповіданні вже в самому життєвому матеріалі, обробленому Буніним, міститься, окрім «житейської каламуті», та інше – теми гармонії та краси та жорстокості до них світу. Саме ці теми й виокремлює у змісті свого твору Бунін. Символом гармонії та краси стає в оповіданні образ легкого дихання. Гармонія і краса існували у світі споконвічно, а з приходом Олі у світ вони втілилися в ній, після її смерті «це легке дихання знову розвіялося у світі».

Узагальнений філософський зміст оповідання – роздуми про гармонію та красу, їхню драматичну долю у світі – втілюється і в такому компоненті форми, як жанр. Описи цвинтаря і могили Олі, а також прогулянок на цвинтарі класної дами Олі Мещерської, що обрамляють сюжет оповідання, тематично і лексично нагадують цвинтарні елегії з характерними для них філософськими роздумами про життя і смерть і пафосом смутку. Отже, узагальненість філософського змісту «Легкого дихання» відповідає жанровій формі оповідання з рисами елегії, отже, форма не знищує тут зміст, а виявляє свою змістовність.

У мистецтвознавстві існує також поняття внутрішньої форми, яке за німецьким філософом В.Гумбольдтом розробляли російські філологи А.А.Потебня і Г.О.Винокур. У розумінні Потебні у творі мистецтва до галузі внутрішньої форми відносяться події, характери, образи у вузькому значенні терміна, що вказують на зміст твору. Повноцінність внутрішньої форми дає історичну перспективу у розвиток змісту, чи художньої ідеї твори. Остання живе у віках, народжуючи у кожного покоління читачів свій тип інтерпретації. Прикладом може бути реакція представників різних поколінь та ідеологічних течій у російській критиці образи героїв літературних творів. Наприклад, для Бєлінського Тетяна Ларіна – високий художній ідеал, а Писарєва – кисейна панночка. На думку представника критики «чистого мистецтва» А.В.Дружинина, Обломов – носій кращих властивостей російського народу, а сприйнятті прибічника «реальної критики» М.А.Добролюбова, насамперед вбачав у літературі її соціальну характерність, цей герой – ще один "зайва людина".

Компоненти змісту та форми.

«Тема» - те, що покладено основою твори, предмет осмислення, обробки, втілення у ньому тієї чи іншої боку реальності, концептуальний зміст образів людей чи подій.

"Характер" - грец. відбиток, ознака, риса. Це поєднання індивідуальних властивостей: соціальних, історичних, національних, психологічних.

Термін «характер» є вже у «Поетиці» Арістотеля. Але структура характеру у літературі залежить від того чи іншого етапу розвитку культури. Антична література ще знає особистості. Особистість з'являється разом із християнством, коли виникає і внутрішня відповідальність людини за свої вчинки. Але у світі людина займає незначне місце, її цінність вимірюється ступенем сили його релігійної віри та вірності васалу.

В епоху Відродження в центр картини світу на місце Бога стає людиною. Характери героїв Ф. Рабле, У. Шекспіра, М. де Сервантеса несуть у собі різні людські якості – від крайньої ницості до крайнього шляхетності.

Класицисти, на відміну письменників епохи Відродження, представляли характери менш багатогранними, бачачи цінність людини у служінні суспільству.

У романтизмі, навпаки, формується уявлення про протиріччя між героєм і суспільством, яке не розуміє і виганяє його.

У реалізмі залежність від соціального середовища, історичних обставин та біологічних факторів стає вирішальною передумовою зображення характеру.

Відмова письменників-модерністів від детермінізму і пошуки істинної реальності, прихованої від поверхового погляду на світ, спричинила принципово іншу «обумовленість поведінки героїв, які рухаються силами надчуттєвими або корінними в несвідомому».

У літературі 20 ст. широко представлені герої з різними характерами, своєрідними та незвичайними. Великим художнім відкриттям стали герої, що випадають із того соціального середовища, в якому вони сформувалися, персонажі прози та драматургії М.Горького (Коновалов, Хома Гордєєв, Клим Самгін), філософи з народу з творів А.Платонова, «чудики» В.Шукшина.

Проблема – виділення якогось аспекту змісту; питання, яке ставиться у літературному творі.

Ідея - узагальнююча, емоційна, образна думка, покладена в основу літературного твору і відноситься до сфери авторської суб'єктивності. Художня ідейність відрізняється від тенденційності. Останнє слово вживається у двох сенсах.

Тенденційність – це пристрасний, підкреслений вираз своїх ідей глибоко переконаним у них художником. Проте ідея, позбавлена ​​образності, стає тенденцією, що є сферою публіцистики, а чи не художньої літератури.

Формальними компонентами літературного твору є стиль, жанр, композиція, художнє мовлення, ритм; змістовно-формальними – фабула та сюжет, конфлікт.

Прихильники одночасного аналізу змісту та форми літературного твору (В.В.Кожинов) переконані в тому, що форма твору може вивчатися лише як цілком змістовна форма, а зміст – лише як художньо сформований зміст.

В основному для сучасного літературознавства характерні принципові відходи від класичного поділу твору на «зміст» і «форму» та вивчення літературного твору в його цілісності та внутрішньому єдності.