10. "Епічний театр" Б. Брехта.

Бертольт Брехт – ще один німець. Він водночас і писав і був режисером своїх п'єс. І назвав усю сукупність своїх п'єс і найголовніше свою теорію назвав епічний театр. Найголовніше – зрозуміти, чим відрізняється епічний театр від традиційного. Традиційний театр починається ще в Стародавній Греції, і найкраще про нього сказав Аристотель, тому сам Брехт називає традиційний театр. Арістотелєв театр». Якщо ж говорити про представників традиційного театру сучасників Брехта, то це, звичайно, Станіславський.Розвиток європейського театру починається в давнину, в античні часи і від початку в античному театрі дуже важливе почуття причетності, тобто. будь-яка театральна дія створюється для того, щоб глядач повністю влився в дію і відчув себе причетним до цієї дії. Для чого? Цілком зрозуміло для чого, якщо ми згадаємо, що першим жанром театром була трагедія. Тому що вона давала людині почуття морального катарсичного очищення. Тобто. людина переживала, відчувала максимально нервову напругу, співчуття, тому, що відбувається, і потім наставало емоційне очищення душі. Тобто. в театр йшли, по суті, для того, для чого багато хто йде до храму. З того часу театр завжди працював у цьому напрямі. З кінця 19 ст. з'являється мистецтво режисури. І тут вершиною теорії традиційного театру є Станіславський, тому що театр Станіславського зроблено так, щоб максимально залучити нас до дії. Так, у театрі є деякі закони - доки люди в залі чхають, шарудять папірцями, кашляють, тобто вистава так собі і не пішла. Коли ми в якийсь момент помічаємо, що вже давно не чули в залі нічого, ніякого руху немає, отже, спектакль втягнув у себе – і це найголовніше, що є в театрі. Так, сьогодні дуже багато коштів – музичний супровід, який дає ритм, наприклад (ну, ось музика наприкінці вистави, коли ми плескаємо; музика скінчилася – перестали плескати і пішли), але ж справжній театр, який втягує, не повинен це робити. ми маємо плескати від душі. Так ось Брехт у своєму епічному театрі, у своїй теорії він говорить про те, що в театр люди приходять не співчувати. Тому традиція театру втягувати в дію не підходить до нового театру. Глядач приходить не співчувати, він приходить, щоб думати. У нього є дуже хороша фраза, яка дозволяє зрозуміти, що він має на увазі: якщо ми бачимо на сцені голодної людини, то в традиційному театрі глядач приходить, щоб співчувати цій людині, а якщо вона помре – то їй співчувати і з цим співчуттям очиститись і гарно піти. А треба прийти до театру, щоби подумати, як його нагодувати.Це час перетворень, весь світ марить соціалістичною революцією. Основний принцип епічного театру – не залучити глядача до дії, а усунути від дії– ось головне у цьому театрі. Тому театр неоднозначний, хоча дуже цікавий сам собою. Брехт бере саме слово «усунення» у росіян. Російські теоретики у Петербурзі вигадали слово «відчуження»: лише на рівні нашого повсякденного свідомості – побачити звичайну річ із незвичайного боку.Тобто. було два слова «відчуження» та «усунення». І щоб показати особливість цього терміна, ці теоретики прибирають з російської в середині букву «т» і називають це «очуження» і «усунення», тобто. звичайне зробити чужим, дивним.Власне, Брехт якраз про це.

Для того, щоб створити ефект сприйняття, Брехт використовує різні прийоми. По-перше, це умовне оформлення сцени: театр Брехта часто називають "бідним театром" - дуже мало предметів на сцені, дуже високий ступінь умовності. Якщо на сцені має з'явитися армія, то у традиційному театрі з'являється, наприклад, 200 статистів та ще й коня можна винести, а тут виходить людина з табличкою «народ», або «армія», або «ліс». Адже це умовність - 200 чоловік все одно всю армію не передадуть так само, як і 1. Але основний принцип театру Брехта - розбити ілюзію. Ілюзія - це коли ми приходимо до театру та погоджуємося, що те, що відбувається на сцені – це правда, ми в це віримо, це ілюзія реальності. Розбити ілюзію можна прямим зверненням актора до глядачів. Ось, наприклад, є актор Д’Артаньян, дартаньянит він собі на сцені, а потім каже: «я ось взагалі Вася Пупкін, граю тут Д’Артаньяна і хочу вам, глядачі, ось що сказати з цього приводу…». Тобто. Ефект ілюзії повністю розбивається. Але Брехт робить не так - прямими зверненнями - він використовує прийом взагалі дуже простий - вводить пісні в драматично текст, «зонги» німецькою. Але з часів Брехта термін «зонг» у всіх європейських країнах означає прийом Брехта. Саме завдяки Брехту драматичні актори заспівали.Зонг відрізняється тим, що ця пісня не відповідає змісту буквального сюжету, він відповідає ідеї. У цьому сенсі зонги, звичайно, стають найважливішим і незабутнім засобом ефекту очуження. Брехт також допускає використання гасел. Ми можемо поставити сьогодні виставу стару брехтовську, але гасла на сцені, що відповідають ідеї вистави, можуть бути дуже сучасними.

«Трьохгрошова опера» - це п'єса поставлена ​​наприкінці 20-х років. і з цієї п'єси починається справжній брехтівський театр. Основою для цієї п'єси є п'єса зовсім іншого автора в іншій країні іншої доби. То справді був англійський драматург, який у 18 в. написав "Оперу жебраків" - його прізвище Гей. У цій опері він розповідав у тому, що є певний концерн цих жебраків - вони організуються у підприємство, тобто. абсолютно такий же бізнес, як решта. І все, що є в цій «Опері жебраків», бере Брехт у свою «Тригрошову оперу». Дія відбувається у якомусь віддаленому просторі та часі. П'єса починається з того, що одна людина приходить найматися жебраком в офіс, її наймають на роботу, дають їй роль, місце, де вона буде збирати милостиню, призначають зарплату (коротше, все, як зараз). І найцікавіше, що далі показано закони цього дна. І, звичайно, головними людьми у соціальному цьому нижчому просторі стають люди кримінального світу, тобто. ті, хто чинить злочини. А головне значення п'єси - що, виявляється, закони кримінального світу нічим не відрізняються від законів вищого світу. Тобто. політики та еліта економічна живуть за тими самими законами. Тому цивілізація хибна в самій основі. Там, до речі, є цікавий момент, коли невтішна зовсім молода дружина, тому що її чоловіка заарештовано, поміщено у в'язницю, дізнається про те, що його можна викупити! І раптом, коли вона чує ціну, невтішна дружина каже "Щось дорого", хоча це не її гроші, а його. І поки вона тиснеться і крутиться, ситуація йде з-під контролю, але трагічніша для неї – втратити гроші. Чоловіки приходять та йдуть, а гроші залишаються. До речі, п'єса дуже рясніє зонгами, цікавими і своїм текстом і особливо музикою К. Вейля. Вважалося, що п'єса не буде вдалою. Але коли її поставили, наступного дня Брехт, як то кажуть, прокинувся знаменитим. Лише у 30-ті роки. (початок кінематографа) її екранізують 11 разів! Ця п'єса цікава тим, що кожної окремої епохи вона йде в театрах і щоразу здається, що це про нас сьогодні.

«Матуся Кураж та її діти» - середина 30-х рр., антивоєнна п'єса. Ідея дуже проста – війна завжди комусь вигідна, вона завжди когось годує.В даному випадку вона годує не велику людину, а маленьку – маркітантку Мамашу Кураж, яка продає щось солдатам. Якщо є війна – вона процвітає, якщо ні війни – ні. Але зрештою війна відбирає всіх її дітей, і Брехт дуже розраховував, що політики світу якось замисляться. Але, звичайно, такого впливу п'єса не справила.

Англійський режисер, художник, теоретик театру Генрі Едуард Гордон Крег став останнім теоретиком і критиком, дослідником традиційного умовно-реалістичного театру та першим теоретиком театру філософсько-метафоричного (хоча ніколи, до речі, не вживав саме цих термінів). Психологічний театр не викликав у нього глибокого інтересу, він не знав його, не відчував його можливостей і тому не вгадав його майбутнього розквіту. Думка Крега зробила крок від театру минулого прямо до театру майбутнього.

Слідом за Крегом, через два-три десятиліття, з розгорнутою програмою філософсько-метафоричного театру виступив Б. Брехт, який дав цьому мистецтву своє визначення, назвавши його мистецтвом чудес або епічним театром. Не будемо зупинятись на термінологічних дослідженнях, тим більше, що всі терміни завжди взагалі досить умовні. Постараємося домовитися, що всі ці три назви містять певну тотожність, як усі вони, по суті, багато в чому продовжують, уточнюючи, розвиваючи, конкретизуючи теорію Г. Крега.

Цей фантастичний персонаж з'явився порівняно недавно. Бетман прийшов до нас з екрану телевізора і зайняв міцне місце в серцях хлопчаків і дівчат, залишивши далеко позаду милого смішного Карлсона з його наївними чудесами та польотами на дах із вікна міської квартири.

Бертольд Брехт став видатним теоретиком епічного театру, найбільшим і послідовним. Віднесемо його теорію саме до розділів, присвячених цьому мистецтву. Величезний інтерес представляє зіставлення поглядів Крега з концепцією театру Б. Брехта – вони утворюють досить струнку теоретичну систему цього нового мистецтва.

Крег заронив іскру – багато хто захопився його теорією надмаріонетки. Мистецтво, яке може піднятися над обмеженістю миттєвості, оперувати категоріями високих узагальнень стало пристрасною мрією видатних театральних діячів століття. І в цьому сенсі – вирішення театром складних проблем – немає принципової різниці між теорією епічного театру Брехта та мрією Крега. Більше того, і тим і іншим у роздумах про майбутнє театру керувала одна і та ж ідея пошуків об'єктивності, прагнення уникнути «гіпнозів вживання», як називав і Бертольд Брехт здатність однаково викликати співчуття до процесу і прогресивного та регресивного, бути провісником гуманізму і рупором мракобісся, інструментом для відкриття філософської істини та зображення «вульгарних насолод». Театр ляльок глибоко й зацікавлено поставився і до ідеї Крега і теорії Брехта. Упродовж століття створюється низка колективів, які використовують ці погляди, формуючи дивовижні за своїми можливостями театри.

Бертольд Брехт мав рацію, коли говорив: «Тільки нова мета народжує нове мистецтво» Це нове мистецтво XX століття народилося не без участі захоплення ляльками. Ідея Крега абсолютно несподівано поєднувалася з іншою ідеєю - побудови театру-трибуни, - за яку боровся Брехт.

«У стилістичному відношенні епічний театр не є чимось особливо новим, - писав Б. Брехт - Характерне для нього підкреслення моменту акторської гри і те, що він є театром вистави, ріднить його з найдавнішим азіатським театром. Тенденції до повчання були властиві середньовічним містеріям, як і класичному іспанському театру і театру єзуїтів.

Епічний театр не можна створювати всюди. Більшість великих націй у наші дні не схильні вирішувати свої проблеми на підмостках. Лондон, Париж, Токіо та Рим містять театри для зовсім інших цілей. Досі умови для виникнення епічного повчального театру існували лише в небагатьох місцях і дуже недовго. У Берліні фашизм рішуче зупинив розвиток такого театру.

Крім певного технічного рівня, епічний театр вимагає наявності могутнього руху в галузі суспільного життя, мета якого – порушити зацікавленість у вільному обговоренні життєвих питань, щоб надалі ці питання вирішити; рухами, які можуть захистити цю зацікавленість прошв всіх ворожих тенденцій.

Епічний театр – найширший і далекосяжний досвід створення великого сучасного театру, і цей театр має подолати ті грандіозні перешкоди у сфері політики, філософії, науки, мистецтва, які стоять на шляху всіх живих сил».

Теорія та практика великого пролетарського письменника Б. Брехта нерозривні. Своїми п'єсами та роботою в театрі він домагався утвердження ідей епічного театру, здатного розбудити широке громадське рух.
Генрі Крег не мав такої чіткої соціально-філософської позиції, яка була у Бертольда Брехта. Тим важливіше відзначити, що логіка критики буржуазного театру привела Крега і до критики буржуазного суспільства, він став одним із тих, хто підійшов до сатиричного осміяння норм буржуазного життя, уряду Англії в переломний період історії - 1917-1918 років.

У передмові до великої збірки «Театр ляльок зарубіжних країн», що вийшла в СРСР у 1959 році, читаємо: «На початку 1956 року зарубіжний театральний друк облетіла сенсаційна звістка, що видатний англійський режисер, художник і теоретик театру, який живе в 84-річний Гордон Крег закінчив нову книгу – «Драми для безумців», до якої увійшли триста шістдесят п'ять написаних ним п'єс для маріонеток з ескізами костюмів та декорацій, зроблених самим Крегом.

Це вже не перше звернення Крега до драматургії театру ляльок. У 1918 році у Флоренції, де він на той час очолював експериментальну театральну студію («Арена Гольдоні»), Крег зробив видання журналу «Маріонетка сьогодні», в якому під псевдонімом Том Фул (Том Дурак) опублікував п'ять п'єс для маріонеток. П'єса «Школа, або Не приймай на себе зобов'язань», що входить до цього циклу, цікава не лише як твір широко відомого діяча закордонного театру, який дуже вплинув на розвиток сучасного театрального мистецтва, а й як приклад політичної сатиричної мініатюри, написаної з урахуванням специфічних засобів лялькового театру і тим самим підтверджує вдячні можливості театру ляльок у цьому жанрі.

У своєрідній художній формі «Школа» наочно висміює психологію та «кодекс поведінки» буржуазних державних діячів, які прагнуть у відповідальний історичний момент «ухилитися від відповідальності». Але скільки б ці діячі не намагалися заплющити очі на дійсність, зіткнувшись з нею, вони зазнають такого ж конфузу, який зазнає вчитель у фіналі п'єси».

У нашій країні п'єса «Школа, або Не бери на себе зобов'язань» була опублікована в перекладі з англійської І. М. Бархаша за редакцією К. І. Чуковського. Це гостра сатирична мініатюра політичного характеру.

П'єса метафорична. Вчитель, учні та сама школа, де відбувається дія, – своєрідна скибка англійського суспільства. Учні ставлять запитання. Подібно до того, як це відбувається в англійському парламенті, вчитель дає філістерські, уникливі відповіді. Він повчає: «Ви приходьте сюди, щоб готуватися до виконання важкого завдання – жити в Англії. Я вже сказав: ухилятися від обов'язків – ось до чого зводиться обов'язок англійця, його життя, його поведінка у побуті». Говорячи про принципи життя, вчитель пояснює: «Найбільш надійні такі: мукати і запинатися, вічно вагатися, сумніватися, відповідати питанням питанням... Нічого й казати, що ніколи слід давати прямої відповіді. Невідповідна відповідь годиться в будь-якому випадку, і чим більше ви ним користуєтеся, тим свіжішою вона стає».

Громадянська сміливість і гострота позиції Крега проявляються не тільки в тому, що боягузливий вчитель тремтить від «більшовицької небезпеки», від необхідності вирішувати найскладніші політичні проблеми (у п'єсі згадується і «Комісія з розслідування хлібної панами», і моральний «кодекс» члена палати громад) , але насамперед – у фіналі п'єси. Справа закінчується тим, що в клас вривається бик і «подібно до урагану, розкидає вчителя та учнів» (порівняємо з фіналом кращих народних п'єс для театру ляльок, що закінчувалися розправою з несправедливістю, мрією, що метафорично виражала надію на справедливість).

Так, логіка розвитку життя переконала і Крега, ще на зорі століття, що стояв на позиціях чистого мистецтва, що боротьба за справедливість ідейно-естетичних позицій є насамперед боротьба за чистоту суспільних ідеалів, ідеалів філософсько-політичних.

Театр ляльок XX століття у його найбільш яскравих, високих та значних проявах зробив той самий вибір, що й Генрі Крег. Найкращих з професійного, естетичного погляду лялькарів відрізняє зрілість і точність політичних позицій. Театр ляльок XX століття зумів зайняти гідне місце у боротьбі прогресивного людства за справедливість, високі моральні ідеали, довів, що і на новому етапі він невідривний від життя, його розвитку, боротьби за прогрес.

«Епічний театр»

брехт драматичний епічний театр

У працях «На шляху до сучасного театру», «Діалектика на театрі», «Про неарістотелівську драму» та інших, опублікованих наприкінці 20 – на початку 20-х років Брехт критикував сучасне йому модерністське мистецтво та виклав основні положення своєї теорії «епічного театру» . Певні положення стосуються акторської гри, побудови драматичного твору, театральної музики, декорацій, використання кіно та ін. Свою драматургію Брехт називав «неарістотелівською», «епічною». Ця назва зумовлена ​​тим, що традиційна драма будується за законами, сформульованими ще Аристотелем у його роботі «Поетика». Вони вимагали обов'язкового емоційного вживання актора образ.

В основу своєї теорії Брехт поклав розум. «Епічний театр апелює не так до почуття, як до розуму глядача», - писав Бертольд Брехт. На його думку, театр мав стати школою думки, показувати життя з справді наукових позицій, у широкій історичній перспективі, пропагувати передові ідеї, допомагати глядачеві зрозуміти світ, що змінюється, і самому змінюватися. Брехт наголошував, що його театр має стати театром «для людей, які вирішили взяти свою долю у власні руки», що він повинен не лише відображати події, а й активно впливати на них, стимулювати, будити активність глядача, змушувати його не співпереживати, а сперечатися займати критичну позицію, брати живу участь. При цьому сам письменник зовсім не чинився від прагнення впливати і на почуття, і на емоції.

Якщо драма передбачає активну дію і пасивного глядача, то епос, навпаки, передбачає активного слухача чи читача. Саме з цього розуміння театру і склалася ідея Брехта про активного глядача, готового мислити. А мислення, як говорив Брехт, є щось таке, що передує діям.

Проте з допомогою лише естетики існуючий театр було неможливо. Брехт писав: «Щоб ліквідувати цей театр, тобто щоб його скасувати, прибрати, збути з рук, вже необхідно залучити науку, подібно до того, як для ліквідації всіляких забобонів ми також залучали науку» Б. Брехт «Розмова по кельнському радіо». І такою наукою, на думку письменника, мала стати соціологія, тобто вчення про ставлення людини до людини. Вона мала довести, що у шекспірівської драми, яка є основою всієї драми, немає більше прав на існування. Це тим, що ті відносини, які дали можливість з'явитися драмі, історично себе зжили. Чи не ліквідувати нам естетику? Брехт прямо вказував на те, що капіталізм сам знищує драму і тим самим породжує передумови для нового театру. «Театр має бути переглянутий загалом – не лише тексти, не лише актори чи навіть весь характер постановки, ця перебудова має залучити глядача, має змінити його позицію», – пише Брехт у статті «Діалектична драматургія». В епічному театрі індивід перестає бути центром вистави, тому на сцені з'являються групи людей, усередині яких окрема людина займає певну позицію. При цьому Брехт наголошує, що колективістським має стати не лише театр, а й сам глядач. Інакше кажучи, епічний театр має залучити до своєї дії цілі маси людей. «Отже, – продовжує Брехт, – окрема людина і як глядач перестає бути центром театру. Він уже не приватна особа, яка «удостоює» театр своїм відвідуванням, дозволяючи, щоб актори щось розігрували перед ним, споживаючи роботу театру; він уже більше не споживач, ні, він сам має виробляти».

Для здійснення положень «епічного театру» Брехт використав у своїй творчості «ефект відчуження», тобто художній прийом, призначення якого – показувати явища життя з незвичайного боку, змусити по-іншому подивитися на них, критично оцінити те, що відбувається на сцені. З цією метою Брехт часто вводить у свої п'єси хори та сольні пісні, які пояснюють та оцінюють події вистави, що розкривають звичайне з несподіваного боку. "Ефект відчуження" досягається також системою акторської майстерності. За допомогою такого ефекту актор представляє у «відчуженому» вигляді так званий «соціальний жест». Під «соціальним жестом» Брехт розуміє вираз у міміці та жесті соціальних відносин, які існують між людьми певної доби. Для цього необхідно зображати будь-яку подію як історичну. «Історична подія - це подія минуща, неповторна, пов'язана з певною епохою. У ході його складаються взаємини людей, і ці взаємини носять не просто загальнолюдський, вічний характер, вони відрізняються специфічністю, і вони критикуються з погляду наступної епохи. Безперервний розвиток відчужує нас від вчинків людей, які жили до нас »Б. Брехт «Короткий опис нової техніки акторської гри, що викликає так званий ефект відчуження». Такий ефект, на думку Брехта, дозволяє зробити помітними ті події повсякденного життя, які здаються глядачеві природними та звичними.

Згідно з теорією Брехта епічний театр повинен розповідати глядачеві про певні життєві ситуації та проблеми, дотримуватися при цьому умов, за яких глядач зберігав би якщо не спокій, то контроль над своїми почуттями. Щоб глядач не піддавався ілюзіям сценічної дії, спостерігав би, думав, визначав би свою принципову позицію та приймав рішення.

У 1936 році Брехт сформулював порівняльну характеристику драматичного та епічного театру: «Глядач драматичного театру кажи: так, я вже це теж відчував. Такий я. Це цілком природно. Так буде завжди. Страждання цієї людини мене вражає, бо для неї немає виходу. Це велике мистецтво: у ньому все само собою зрозуміло. Я плачу з плачучим, я сміюся зі сміючись. Глядач епічного театру каже цього я б ніяк не подумав. Так не слід робити. Це надзвичайно разюче, майже неймовірно. Цьому має бути покладено край. Страждання цієї людини мене вражає, бо для неї все ж таки можливий вихід. Це велике мистецтво: у ньому ніщо зрозуміло. Я сміюся з тих, хто плаче, я плачу з тих, хто сміється» Б. Брехт «Теорія епічного театру». Для створення такого театру потрібні спільні зусилля драматурга, режисера та актора. Причому для актора ця вимога має особливий характер. Актор повинен показувати певну людину за певних обставин, а не просто бути нею. Він повинен у якісь моменти свого перебування на сцені стояти поруч із створюваним ним чином, тобто бути не лише його втілювачем, а й його суддею.

Це не означає, що Бертольд Брехт повністю заперечував у театральній практикі почуття, тобто злиття актора з образом. Однак він вважав, що такий стан може наступати лише моментами і загалом має бути підпорядковано розумно продуманою та свідомістю обумовленого трактування ролі.

Велику увагу приділяв Бертольд Брехт декораціям. Від будівельника сцени він вимагав досконально вивчати п'єси, враховувати побажання акторів та постійно експериментувати. Все це слугувало запорукою творчого успіху. «Будівельник сцени нічого не повинен ставити на раз і назавжди закріплене місце, - вважає Брехт, - але й не повинен так змінювати або пересувати що-небудь, бо він дає відображення світу, а світ змінюється відповідно до законів, відкритих далеко не повністю». Брехт «Про оформлення сцени у неарістотелівському театрі». При цьому будівельнику сцени потрібно пам'ятати про критичний погляд глядача. І якщо глядач такий погляд не має, то завдання будівельника сцени полягає в тому, щоб наділити їм глядача.

Важливе значення у театрі має і музика. Брехт вважав, що в епоху боротьби за соціалізм її суспільна значущість значно збільшується: «Хто вважає, що масам, які піднялися на боротьбу з розгніваним насильством, придушенням та експлуатацією, далека від серйозної і водночас приємної та раціональної музики як пропаганди соціальних ідей, той не зрозумів одного дуже важливого боку цієї боротьби. Однак ясно, що вплив такої музики значною мірою залежить від того, як вона виконується Б. Брехт «Про використання музики в епічному театрі». Тому виконавець має збагнути соціальний сенс музики, що дозволить викликати у глядача відповідне ставлення до дії на сцені.

Ще однією особливістю творів Брехта і те, що вони мають досить відвертий підтекст. Так, одна з найвідоміших п'єс «Матуся Кураж та її діти» створювалася в той час, коли Гітлер розв'язав Другу світову війну. І хоча історичною основою цього твору стали події Тридцятирічної війни, сама п'єса, а особливо образ її головної героїні, набувають позачасового звучання. По суті, це твір про життя і смерть, про вплив історичних подій на життя людини.

У центрі п'єси – Ганна Фірлінг, яка більше відома як матуся Кураж. Для неї війна - це спосіб існування: вона тягне за армією свій фургон, де кожен може придбати необхідні товари. Війна принесла їй трьох дітей, які народилися від різних солдатів із різних армій, війна стала нормою для Мамаші Кураж. Для неї байдужі причини війни. Їй не має значення, хто стане переможцем. Однак та сама війна забирає все у мами Кураж: один за одним гинуть її троє дітей, і сама вона залишається одна. П'єса Брехта завершується сценою, в якій матуся Кураж вже сама тягне свій фургон за армією. Але навіть у фіналі матінка не змінила своїх думок про війну. Для Брехта важливим є те, що прозріння прийшло не до героя, а до глядача. У цьому полягає сенс «епічного театру»: глядач сам має засудити чи підтримати героя. Так, у п'єсі «Мамаша Кураж та її діти» автор веде до того, щоб головна героїня засудила війну, зрозуміла зрештою, що війна згубна та нещадна до всіх та до всього. Але «прозріння» Кураж так і не отримує. Більше того, сама справа мами Кураж не може існувати без війни. І тому незважаючи на те, що війна забрала її дітей, матері Кураж потрібна війна, війна - це єдиний спосіб її існування.

Бертольд Брехт був видатним реформатором західного театру, створив новий тип драми і нову теорію, яку назвав «епічної».

У чому полягала суть теорії Брехта? За задумом автора, це мала бути драма, в якій головна роль відводилася не дії, яка лежала в основі «класичного» театру, а розповідь (звідси і назва «епічна»). У процесі такого оповідання сцена мала залишатися саме сценою, а не «правдоподібною» імітацією життя, персонаж – роллю, яку виконує актор (на відміну від традиційної практики «перевтілення» актора в героя), що зображується – виключно сценічною замальовкою, спеціальною позбавленою ілюзії. "подоби" життя.

Прагнучи відтворити «оповідання», Брехт замінив класичний поділ драми на дії та акти, хронікальною композицією, за якою сюжет п'єси створювали хронологічно пов'язані між собою картини. Крім того, в «епічну драму» вводилися різноманітні коментарі, які так само наближали її до «оповідання»: заголовки, які описували зміст картин; пісні («зонги»), які додатково пояснювали те, що відбувається на сцені; звернення акторів до публіки; написи спроектовані на екран та ін.

Традиційний театр («драматичний» або «арістотелівський», оскільки його закони були сформульовані ще Аристотелем) поневольяє глядача, по Брехту, ілюзією правдоподібності, цілком занурює його в співпереживання, не даючи можливості побачити те, що відбувається збоку. Брехт же, що має загострене почуття соціальності, вважав головним завданням театру виховання в глядачі класової свідомості та готовності до політичної боротьби. Таке завдання, на його думку, міг виконати «епічний театр», що звертається - на противагу традиційному театру - не до почуттів глядача, а до його розуму. Уявляючи собою не втілення на сцені подій, а розповідь про те, що вже відбулося, він зберігає емоційну дистанцію між сценою і залом, змушуючи не так співпереживати тому, що відбувається, скільки аналізувати його.

Основний принцип епічного театру - «ефект відчуження», сукупність прийомів, за допомогою яких звичне та знайоме явище «відчужується», «усувається», тобто зненацька постає з незнайомої, нової сторони, викликаючи у глядача «здивування та цікавість», стимулюючи «критичну позицію щодо зображуваних подій», спонукаючи до соціальної дії. «Ефект відчуження» у п'єсах (і пізніше у спектаклях Брехта) досягався комплексом засобів вираження. Одне з них - звернення до вже відомих сюжетів («Тригрошова опера», «Мамаша Кураж та її діти», «Кавказький крейдяний круг» та ін.), що зосереджує увагу глядача не на тому, що станеться, а на тому, як це буде відбуватися. Інше - зонги, пісні, введені в тканину п'єси, але не є продовженням дії, а зупиняють його. Зонг створює дистанцію між актором і персонажем, оскільки в ньому виражається ставлення до того, що відбувається, не персонажа, а автора та виконавця ролі. Звідси особливий, «по Брехту», спосіб існування актора в ролі, що завжди нагадує глядачеві, що перед ним – театр, а не «шматок життя».

Брехт підкреслював, що «ефект відчуження» не є особливістю лише його естетики, а спочатку властивий мистецтву, яке завжди не тотожне життя. У розробці теорії епічного театру він спирався на багато положень естетики Просвітництва та досвіду східного театру, зокрема китайського. Основні тези цієї теорії остаточно були сформульовані Брехтом у роботах 1940-х років: "Купівля міді", "Вулична сцена" (1940), "Малий органон" для театру (1948).

«Ефект відчуження» був стрижнем, який пронизував усі рівні «епічної драми»: сюжет, систему образів, художні деталі, мову тощо, аж до декорацій, особливостей акторської техніки та сценічного освітлення.

«Берлінер ансамбль»

Театр "Берлінер ансамбль" фактично був створений Бертольтом Брехтом пізньої осені 1948 року. Після повернення в Європу зі США людиною без громадянства і без постійного місця проживання Брехт і його дружина - актриса Хелена Вайгель у жовтні 1948 року були тепло зустрінуті в східному секторі Берліна. Театр на Шиффбауердамм, який Брехт та його соратник Еріх Енгель обжили ще наприкінці 20-х років (у цьому театрі, зокрема, у серпні 1928 року Енгель здійснив першу постановку «Трьохгрошової опери» Брехта і К. Вайля, був зайнятий трупою », чия будівля виявилася повністю зруйновано, Брехт не вважав за можливе виживати з Театру на Шиффбауердамм очолюваний Фріцем Вістеном колектив, і на найближчі п'ять років його трупу дав притулок Німецький театр.

«Берлінер ансамбль» створювався як студійний театр при Німецькому театрі, який незадовго перед тим очолив Вольфганг Лангхоф, який повернувся з еміграції. Розроблений Брехтом та Лангхофом «Проект студійного театру» передбачав у перший сезон залучення з еміграції «шляхом короткочасних гастролей» іменитих акторів, у тому числі Терези Гізе, Леонарда Штеккеля та Петера Лорре. Надалі передбачалося створення на цій основі свого ансамблю.

До роботи в новому театрі Брехт залучив своїх давніх соратників – режисера Еріха Енгеля, художника Каспара Неєра, композиторів Ганса Ейслера та Пауля Дессау.

Про тодішній німецький театр Брехт відгукувався неприємно: «…Зовнішні ефекти та фальшива чутливість стали головним козирем актора. Зразки, гідні наслідування, змінилися підкресленою пишністю, а справжня пристрасть - награним темпераментом». Боротьбу збереження світу Брехт вважав найважливішим завданням будь-якого художника, і емблемою театру, розміщеної з його завісі, став голуб світу Пабло Пікассо.

У січні 1949 року відбулася прем'єра п'єси Брехта «Мамаша Кураж та її діти», спільної постановки Еріха Енгеля та автора; у ролі Кураж виступила Хелена Вайгель, Катрін грала Ангеліка Хурвіц, Кухарі – Пауль Більдт. ». Роботу над п'єсою Брехт почав на еміграції напередодні Другої світової війни. «Коли я писав, - зізнався він пізніше, - мені уявлялося, що зі сцен кількох великих міст прозвучить попередження драматурга, попередження про те, що хтось хоче снідати з чортом, повинен запастися довгою ложкою. Може, я виявив при цьому наївність… Вистави, про які я мріяв, не відбулися. Письменники не можуть писати з такою швидкістю, з якою уряди розв'язують війни: адже щоби складати, треба думати… „Мамаша Кураж та її діти“ - запізнилася». Започаткована в Данії, яку Брехт вимушено залишив у квітні 1939 року, п'єса була закінчена у Швеції восени того ж року, коли війна вже йшла. Але, незважаючи на думку самого автора, спектакль мав винятковий успіх, його творці та виконавці головних ролей були удостоєні Національної премії; в 1954 році «Мамаша Кураж», вже з оновленим складом (Кухаря грав Ернст Буш, Священика – Ервін Гешоннек) була представлена ​​на Всесвітньому театральному фестивалі в Парижі та здобула 1-у премію – за кращу п'єсу та кращу постановку (Брехт та Енгель).

1 квітня 1949 року Політбюро РЄПН ухвалило рішення: «Створити новий театральний колектив під керівництвом Олени Вайгель. Цей ансамбль розпочне свою діяльність 1 вересня 1949 року та зіграє у сезон 1949-1950 років три п'єси прогресивного характеру. Вистави гратимуть на сцені Німецького театру або Камерного театру в Берліні і включатимуться протягом шести місяців до репертуару цих театрів». 1 вересня і стало офіційним днем ​​народження Берлінер ансамбль; «трьома п'єсами прогресивного характеру», поставленими в 1949 році, виявилися «Мамаша Кураж» та «Пан Пунтіла» Брехта та «Васса Железнова» А. М. Горького, з Гізе в головній ролі. Вистави трупа Брехта давала на сцені Німецького театру, багато гастролювала у НДР та інших країнах. В 1954 колектив отримав у своє розпорядження будівлю Театру на Шиффбауердамм.

Список використаної літератури

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

https://ua.wikipedia.org/wiki/Брехт,_Бертольт

http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ua.wikipedia.org/wiki/Мамаша_Кураж_і_єє_діти

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Берлінер

Берлінська опера – найбільша концертна зала міста. Ця елегантна споруда у мінімалістському стилі з'явилася у 1962 році і була спроектована Фріцем Борнеманном. Попередня будівля опери була повністю зруйнована під час Другої світової війни. Щороку тут ставиться близько 70 опер. Я зазвичай ходжу на всі постановки Вагнера, екстравагантний міфічний вимір яких повністю розкривається на сцені театру.

Коли я тільки-но переїхала до Берліна, друзі подарували мені квиток на одну з постановок у Німецький театр. З тих він є одним із моїх улюблених драматичних театрів. Два зали, різноманітний репертуар та одна з найкращих акторських труп у Європі. Щосезону театр показує 20 нових вистав.

Hebbel am Ufer - найавангардніший театр, де можна побачити все, крім класичних постановок. Тут глядачів залучають до дійства: спонтанно запрошують вплітати репліки у діалог на сцені або робити скретч на вертушках. Іноді актори не виходять на сцену, і тоді глядачам пропонується пройтися за списком адрес у Берліні, щоб застати там. HAU займається три майданчики (у кожної своя програма, фокус та динаміка) і є одним із найдинамічніших сучасних театрів Німеччини.