Російська пейзажний живопис та творчості Г.І. Гуркіна та А.О

Кінець 19 – початок 20 ст. - Важливий період у розвитку російського мистецтва. Він збігається з тим етапом визвольного руху на Росії, який В.І. Ленін назвав пролетарським.

Яка ж загальна картина розвитку російського мистецтва у цей період? Ще плідно працювали провідні майстри критичного реалізму – І.Є. Рєпін, В.І. Суріков, В.М. Васнєцов, В.Є. Маковський… У 1890-ті роки їх традиції знайшли свій розвиток у низці творів молодого покоління художників-передвижників, наприклад Абрама Юхимовича Архіпова (1862-1930) творчість якого також пов'язана з життям народу, з життям селян. Його картини правдиві і прості, ранні - ліричні (“По річці Оці”, 1890, “Зворотний”, 1896), у пізніх, яскраво мальовничих, живе буйна життєрадісність (“Дівчина зі глечиком”, 1927). У 1980-і роки Архіпов написав картину “Прачки”, що розповідає про виснажливу жіночу працю, що служить яскравим викривальним документом самодержавству.

До молодого покоління передвижників належать також Сергій Олексійович Коровін (1858-1908) та Микола Олексійович Касаткін (1859-1930) . Десять років працював Коровін над центральною картиною “На миру” (1893). Він відбив у ній складні процеси розшарування селянства в сучасному йому капіталізованому селі. Найважливіші сторони Росії зумів виявити у творчості і Касаткин. Він порушив зовсім нову тему, пов'язану з посиленням ролі пролетаріату. У шахтарях, зображених у його знаменитій картині “Вуглекопи. Зміна” (1895), вгадується та сильна сила, яка у майбутньому зруйнує прогнилий лад царської Росії і побудує нове, соціалістичне суспільство.

Але у мистецтві 1890-х виявилася й інша тенденція. Багато художників прагнули відшукати тепер у житті насамперед її поетичні сторони, тому у жанрові картини вони включали пейзаж. Часто зверталися і до давньоруської історії. Ці віяння мистецтво чітко простежуються у творчості таких художників, як А.П. Рябушкін, Б.М. кустодіїв та М.В. Нестерів.

Улюбленим жанром Андрія Петровича Рябушкіна (1861-1904) був історичний жанр, але він писав і картини із сучасного йому селянського життя. Проте митця залучали лише окремі сторони народного життя: обряди, свята. Вони бачив прояв споконвічно російського, національного характеру (“Московська вулиця XVII століття”, 1896). Більшість персонажів не тільки для жанрових, а й для історичних картин були написані Рябушкіним із селян - художник майже все своє життя провів у селі. У свої історичні полотна Рябушкін привносив деякі характерні риси давньоруського живопису, хіба що підкреслюючи цим історичну достовірність зображень (“Весільний поїзд у Москві (XVII століття)”).

Інший великий художник цього часу - Борис Михайлович Кустодієв (1878-1927) зображує ярмарки з різнокольоровими ложками та купами строкатих товарів, російські масляниці з їздою на трійках, сцени з купецького життя.

У ранній творчості Михайла Васильовича Нестерова найповніше розкрилися ліричні сторони його обдарування. У його картинах завжди велику роль грав пейзаж: художник прагнув знайти втішне в тиші вічно прекрасної природи. Він любив зображати тонкоствольні берізки, тендітні стеблинки трав і лугових квітів. Його герої - худенькі юнаки, мешканці монастирів, або добрі дідки, що знаходять мир і спокій у природі. Глибоким співчуттям овіяні картини, присвячені долі російської жінки (“На горах”, 1896, “Великий постриг”, 1897-1898).

До цього часу відноситься творчість пейзажиста та анімаліста Олексія Степановича Степанова (1858-1923) . Художник щиро любив тварин і бездоганно знав як зовнішній вигляд, а й характер кожного звіра, його навички і звички, і навіть специфічні особливості різних видів полювання. Найкращі картини художника, присвячений російській природі, пройняті ліризмом і поезією - "Журавлі летять" (1891), "Лосі" (1889), "Вовки" (1910).

Глибокою ліричною поезією перейнято й мистецтво Віктора Ельпідифоровича Борисова-Мусатова (1870-1905). Прекрасні і поетичні його образи задумливих жінок - мешканок старосадибних парків - і його гармонійна, схожа музику живопис (“Водоєм”, 1902).

У 80-90-х роках XIX століття формується творчість видатних російських художників Костянтина Олексійовича Коровіна (1861-1939), Валентина Олександровича Сєрова та Михайла Олександровича Врубеля. У їхньому мистецтві з найбільшою повнотою позначилися мистецькі здобутки епохи.

Обдарування К.А. Коровина однаково яскраво розкрилося як у станковому живописі, насамперед у пейзажі, так і в театрально-декораційному мистецтві. Чарівність коровинського мистецтва полягає в його теплоті, сонячності, в умінні майстра безпосередньо і швидко передавати свої художні враження, в щедрості його палітри, в колористичному багатстві його живопису ("Балкон", 1888-1889, "Взимку", 1894).

Наприкінці 1890-х років у Росії формується нове художнє суспільство “Світ мистецтва” на чолі з А.Н. Бенуа та С.П. Дягілєвим, що дуже вплинула на художнє життя країни. Основне його ядро ​​– художники К.А. Сомов, Л.С. Бакст, М.В. Добужинський, Є.Є. Лансер, А.П. Остроумова-Лебедєва. Діяльність цієї групи була дуже різнобічною, художники видавали свій журнал "Світ мистецтва", влаштовували цікаві мистецькі виставки за участю багатьох видатних майстрів. Їхня діяльність сприяла широкому поширенню в російському суспільстві художньої культури, однак, вони шукали в житті лише красу і здійснення ідеалів художника бачили лише у вічній красі мистецтва. Їхня творчість була позбавлена ​​бойового духу та соціального аналізу, властивих передвижникам, під прапором яких йшли найпрогресивніші та найреволюційніші художники.

Олександр Миколайович Бенуа (1870-1960) по праву вважається ідеологом "Світу мистецтва". Як і його товариші, Бенуа розробляв у творчості теми з минулих епох. Він був поетом Версаля. Великий знавець французької культури XVII і XVIII століть Бенуа шанував старовинну королівську резиденцію квінтесенцією художнього духу великої країни. Це захоплення він прагнув реалізувати у пейзажах, жанрах, книжкових ілюстраціях, театральних декораціях. У станкових творах, в основі яких лежали натурні враження, художнику добре вдавалося передати разючу просторість Версаля, створеного поблизу Парижа волею Короля-сонця, фантазією та вмінням великих архітекторів, скульпторів, садівників. У своїх історичних композиціях, населених маленькими, наче неживими фігурками людей, він ретельно та любовно відтворював пам'ятки мистецтва та окремі деталі побуту (“Парад за Павла I”, 1907).

Глибоко шануючи Пушкіна, Бенуа створив цикли ілюстрацій для його творів. Найкращий з них - до поеми "Мідний вершник". Художник відтворив образ Пушкінського Петербурга.

Костянтин Андрійович Сомов (1869-1939) здобув широку популярність як майстер романтичного пейзажу та галантних сцен. Його звичайні герої - немов дами, що прийшли з далекої старовини, у високих пудрених перуках і пишних кринолінах і вишукані важкі кавалери в атласних камзолах. Сомов чудово володів малюнком. Особливо позначилося це на його портретах. Художник створив галерею портретів представників мистецької інтелігенції, зокрема А.А. Блоку та М.А. Казміну (1907, 1909).

У художньому житті Росії початку століття значну роль зіграло також художнє угруповання "Союз російських художників". До неї входили художники К.А. Коровін, А.Є. Архіпов, С.А. Виноградов, С.Ю. Жуковський, Л.В. Туржанський, К.Ф. Юон та інші. Головним жанром у творчості цих художників був краєвид. Вони стали приймачами пейзажного живопису другої половини 19 століття.

Як і в літературі, в образотворчому мистецтві існувало безліч напрямків: від реалізму, що продовжував традиції передвижників XIX ст., До авангардизму, що створював сучасне мистецтво, мистецтво завтрашнього дня Кожна течія мала своїх шанувальників та противників.

У цей час відбувається поступовий занепад жанрового живопису - основи мистецтва передвижників, і розквіт портретного мистецтва, графіки, театрально-декоративного мистецтва.

У цей період поряд з "Товариством пересувних виставок" створилася низка нових об'єднань художників: "Світ мистецтва" в С.- Петербурзі (1899-1924; С. Дягілєв - засновник, А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, І. І.). Грабар, А. Остроумова-Лебедєва та ін), "Союз російських художників" у Москві (1903-1923; К. Коровін, К. Юон, А. Архіпов та ін), "Блакитна троянда" (1907; П. Кузнєцов , В. Мар'ян, С. Судейкін та ін), "Бубновий валет" (1910-1916; П. Кончаловський, Р. Фальк, А. Лентулов та ін). Склад об'єднань був плинний і рухливий. Динаміка розвитку подій була висока, часто самі організатори, і члени залишали один союз і переходили до іншого. Швидкість художньої еволюції поступово наростала.

Характерними рисамиперіоду є:

• вирівнювання нерівномірного розвитку різних видів мистецтва: поряд із живописом стає архітектура, декоративно-ужиткове мистецтво, книжкова графіка, скульптура, театральна декорація; гегемонія станкової картини середини століття відходить у минуле;
• формується новий тип універсального художника, який "уміє все" - написати картину та декоративне панно, виконати віньєтку для книги та монументальний розпис, виліпити скульптуру та "скласти" театральний костюм (Врубель, художники "Світу мистецтва");
• надзвичайна активність виставкового життя в порівнянні з попереднім періодом;
• інтерес до мистецтва фінансових кіл, виникнення культури меценацтва тощо.

Реалістичний напрямок у живопису представляв І. Є. Рєпін. З 1909 по 1916 р. він пише багато портретів: П. ​​Столипіна, психіатра В. Бехтерева та ін. З 1917 р. митець виявився "емігрантом", після того як Фінляндія отримала незалежність.

Новий живопис та нові художники

Бурхливий час пошуків дав світові новий живопис та великі імена художників. Зупинимося трохи докладніше на творчості деяких із них.

Валентин Олександрович Сєров (1865-1911)

Валентин Олександрович Сєров(1865-1911). Народився В. А. Сєров у сім'ї великого російського композитора Олександра Миколайовича Сєрова, автора опер "Юдіф", "Рогнеда", "Ворожа сила". Мати художника – теж композитор та піаністка зіграла велику роль у формуванні його особистості. З 10 років В. Сєров навчався малюванню та живопису у І. Рєпіна, за його порадою в 1880 р. він вступив до Академії мистецтв і навчався у відомого педагога Павла Петровича Чистякова (1832-1919), який поєднував традиції академічного навчання з традиціями реалізму. Феноменальна працездатність і самовіддача, природний оригінальний талант перетворив Сєрова на одного з найкращих та різнопланових художників рубежу століть.

Особливу роль у творчій біографії Сєрова відіграв Абрамцевський гурток(Мамонтівський гурток). Саме в Абрамцеві 22-річний Сєров написав "Дівчинку з персиками" (1887, Віра Мамонтова) (іл. 27), а через рік новий шедевр - "Дівчина, освітлена сонцем" (Маша Симонович). З цих робіт починається слава Сєрова. Валентин був юний, щасливий, закоханий, збирався одружитися, йому хотілося писати втішне, прекрасне, залишити осторонь сюжети передвижників. Тут жанри змішалися. Портрет змішався з пейзажем, з інтер'єром. Таке змішання любили імпресіоністи. Є підстави вважати, що Сєров починав як імпресіоніст.

Період захвату світом недовгий, поступово імпресіонізм йде на спад, у художника з'являються глибокі, серйозні погляди. У 90-ті роки. він стає першокласним портретистом. Сєрова цікавить особистість митця: художника, письменника, артиста. На той час у нього змінився погляд на модель. Його цікавили важливі властивості характеру. У роботі над портретами він виробив ідею "розумного мистецтва", своє око художник підкорив розуму. У цей час з'являються "Портрет художника Левітана", багато зображень дітей, портрети сумних жінок.

Другим напрямом у живопису Сєрова у 1890-1900 рр. є роботи, присвячені російському селі, в яких поєднуються жанрове та пейзажне начала. "Жовтень. Домотканово" - проста сільська Росія з коровами, пастушком, хатами, що похилилися.

Бурхливий час початку XX ст. змінювало художника та його живопис. Сєрова починають займати завдання перетворення дійсності, твори, ніж писання з натури.

У потреті він іде до монументальної форми. Збільшуються розміри полотен. Все частіше фігура виписана на повне зростання. Це знамениті портрети М. Горького, М. Н. Єрмолової, Ф. І. Шаляпіна (1905). Не оминуло Сєрова і захоплення модерном. Це видно у портреті знаменитої танцівниці "Іди Рубінштейн" (1910). Голе тіло підкреслює екстравагантні манери поведінки та водночас її трагічний злам. Вона, як прекрасний метелик, пришпилена до полотна. А фігура здається ламкою та безтільною. На картині всього 3 кольори. Близький до цього стилю і "Портрет О. К. Орлової" (1911).

Протягом 1900-1910 років. Сєров звертається до історичного та міфологічного жанрів. " Петро I " (1907) - це невелика картина, виконана темперою. Тут немає переломних моментів, але є дух епохи. Цар на Василівському острові і великий і страшний.

Наприкінці він захопився античною міфологією. Після подорожі до Греції з'являється фантастична та реальна картина "Викрадення Європи" (1910). В ній він дістався витоків міфу і наблизив до нас античність - Сєров стояв на порозі нового відкриття, тому що ніколи не зупинявся на місці. Він пройшов величезний творчий шлях, спробувавши себе у кількох напрямах та у багатьох живописних жанрах.

У роки 1-ї російської революції Сєров виявив себе як людина гуманістичних ідеалів. У відповідь на розстріл мирної демонстрації 9 січня він склав із себе звання академіка і подав у відставку в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури, в якому він викладав разом із Костянтином Коровіним з 1901 р. та підготував плеяду видатних художників, у тому числі П.А. Кузнєцова, К. Петрова-Водкіна, С. Судейкіна, Р. Фалька, К. Юона, І. Машкова та інші.

Віктор Ельпідіфорович Борисов-Мусатов (1870-1905)

Віктор Ельпідіфорович Борисов-Мусатов(1870–1905). Художник походив із звичайної саратовської сім'ї, його батько служив бухгалтером на залізниці. У трирічному віці з ним трапилося нещастя - внаслідок падіння хлопчик пошкодив хребет, згодом це викликало припинення зростання та поява горба. Зовнішній вигляд змусив художника страждати від самотності, від несхожості інших, від фізичного болю. Але все це йому не завадило бути лідером серед молодих художників у роки вчення. Він був помітною людиною - стриманою, серйозною, привабливою, підкреслено елегантною, одягався ретельно, навіть вишукано. Носив модні яскраві краватки та важкий срібний браслет у вигляді змії.

У роки вчення (1890 р. – МУЖВЗ, 1891 – Академія мистецтв, 1893 – Москва, 1895 – Париж) він додав другу частину прізвища Борисов, на ім'я діда, що додало їй аристократичну звучність. У ці роки в Москві він відчуває сильне почуття до чарівної, веселої дівчини Олени Володимирівни Олександрової. Яка лише 1902 р. стане його дружиною та народить йому доньку. Олену Володимирівну художник зобразив у картині "Водоєм" разом із сестрою.

Своєрідна творчість Борисова-Мусатова зараховується до різних напрямів. Хтось його зараховує до художникам-символістамХтось вважає, що його мистецтво, відштовхнувшись від імпресіонізму, стало постімпресіоністичним у мальовничо-декоративному варіанті. До якого напряму воно не відносилося його мистецтво було самобутнім і безпосередньо вплинув на групу художників, які виступили в 1907 р. на виставці "Блакитна троянда" (блакитна троянда - символ нездійсненої мрії).

Його картини- це туга за втраченою красою та гармонією, елегічна поезія спорожнілих старих садиб та парків. Ці вмираючі "дворянські гнізда" неможливі без жіночих образів. Улюбленою моделлю була його молодша сестра Олена("Автопортрет із сестрою", 1898, "Гобелен", 1901, та ін), вона ж була його помічницею та близьким другом. У більшості картин Борисова-Мусатова немає оповідального початку, сюжету. Тут головне – гра фарб, світла, ліній. Глядач милується красою самого живопису, його музичністю. Борисов-Мусатов краще за інших зміг виявити зв'язок між звуками та живописом. Мусатівський світ перебуває ніби поза часом і простором. Його картини схожі на старовинні гобелени ("Смарагдове намисто" 1903-1904, "Водоєм", 1902 та ін), які виконані у вишуканій холодній "мусатівській гамі" з переважанням блакитних, зелених, лілових тонів. Колір для художника був основним виразним засобом його музично-поетичних полотен, у яких чітко звучала "мелодія смутку старовинного".

Михайло Олександрович Врубель (1856-1910)

Михайло Олександрович Врубель(1856-1910). Михайло Врубель народився 17 березня 1856 р. в Омську, батько був військовий і сім'я часто змінювала місце проживання.

В Академію мистецтв Врубель вступає у 1880 р. (разом із Сєровим), до цього він закінчив юридичний факультет Петербурзького університету та Рішельєвську гімназію в Одесі із золотою медаллю.

У 1884 р. він залишає майстерню Чистякова і їде до Києва, де керує реставрацією фресок Кирилівської церкви та виконує низку монументальних композицій. Мрією Врубеля був розпис Володимирського собору, але там уже працював Васнєцов, але за те в цей час з'являється серія акварелей з темами "Надгробного плачу" і "Воскресіння", в якій оформився неповторний врубелівський стиль. Стиль Врубеля заснований на дробленні поверхні форми на гострі, колкі грані, що уподібнюють предмети деяким кристалічним утворенням. Колір - своєрідна ілюмінація, світло, що пронизує грані кристалічних форм.

У станковий живопис Врубель вносить монументальність. Так написаний Демон сидячий (1890). Світло тут іде зсередини, нагадуючи ефект вітража. Врубелівський Демон - це не чорт, він можна порівняти з пророком, з Фаустом, з Гамлетом. Це уособлення титанічної сили та болісної внутрішньої боротьби. Він прекрасний і величний, але в його спрямованих у безодню очах, у жесті зчеплених рук читається безмежна туга. Образ Демона пройде через всю творчість Врубеля ("Демон, що летить", 1899, "Демон повалений", 1902; як кажуть сучасники і свідки, що до нас дійшли не найкращі варіанти Демонів). У 1906 р. у друкованому органі символістів - журналі "Золоте руно" - було опубліковано вірш В. Брюсова "М. І. Врубелю", написаний під враженням "Демона поваленого":

І за годину на вогненному заході сонця
Між вічних гір бачив ти,
Як дух велич і прокльонів
Впав у провали з висоти.
І там, в урочистій пустелі,
Лише ти осягнув до кінця
Розкритих крил блиск павичів
І скорбота едемського обличчя!

Працюючи в Києві, Врубель був жебраком, він змушений був працювати в школі для малювання, давати приватні уроки, розфарбовувати фотографічні знімки. У 33 роки геніальний художник назавжди залишив Київ (1889) і поїхав до Москви. Він влаштувався в майстерні Сєрова та Коровіна. Коровін увів його в мамонтівський гурток. А сам Сава Іванович Мамонтов зіграв у житті Врубеля величезну роль. Він йому запропонував оселитися у своєму особняку на Садово-Спаській вулиці, а влітку працювати в Абрамцевому. Завдяки Мамонтову він неодноразово побував за кордоном.

Московський період творчості був найнасиченіший, але найтрагічніший. Врубель часто опинявся у центрі суперечок. Якщо Стасов називав його декадентом, Реріх захоплювався геніальністю його робіт. Це зрозуміло, оскільки сама творчість Врубеля не була позбавлена ​​суперечностей і заперечень. Його роботи нагороджувалися вищими нагородами на міжнародних виставках (золота медаль у Парижі 1900 р. за майоліковий камін) та брудною лайкою офіційної реакційної критики. У полотнах художника переважає холодний, нічний колорит. Поезія ночі тріумфує в мальовничому панно Бузок, у пейзажі До ночі (1990), в міфологічній картині Пан (1899), у казковій Царівні Лебідь (1900) (іл. 28). Багато картин Врубеля автобіографічні.

У житті він пройшов через смугу невизнання, поневірянь, невлаштованості життя. Зірка надії спалахнула з моменту знайомства з Надією Забела - оперною співачкою (1896), яка його ввела у світ музики, звела з Римським-Корсаковим (під впливом дружби з композитором та його музики Врубель написав свої казкові полотна "Царівна Лебідь", "Трід богатиря" та ін., виконав скульптури "Волхова", "Мізгір" та ін.). Але сильна нервова напруга далася взнаки. У 1903 р. після смерті свого дворічного сина Сави він сам попросив відвезти його до лікарні для душевнохворих. У хвилини просвітління свідомості він писав, серед написаного ще 2 портрети своєї Надії (1-й на тлі голих осінніх беріз, 2-й після спектаклю, біля відкритого каміна). До кінця життя він осліп. 14 квітня 1910 р.

Михайло Олександрович Врубель помер у петербурзькій клініці доктора Барі. У 1910 р. у похороні художника 16 квітня на цвинтарі петербурзького Новодівичого монастиря брала участь велика кількість народу. На могилі виступав А. Блок: "... Перед тим, що Врубель і йому подібні відкривають перед людством раз на сторіччя - я вмію лише тремтіти. Тих світів, які вони бачили, ми не бачимо". Творча спадщина Врубеля дуже різноманітна від станкових картин до монументальних розписів, від майоліки до віражів, від оформлення вистав у приватній опері Мамонтова до оформлення інтер'єру особняка Морозова архітектора Федора Йосиповича Шехтеля. Можливо, тому одні його називають художником-символістом і порівнюють його творчість із симфоніями Скрябіна, ранньою поезією Блоку та Брюсова, інші – художником стилю модерн. Можливо, мають рацію ті та інші. Сам же він не зараховував себе до жодної течії, єдиним культом для нього була краса, але з врубелівським відтінком меланхолії та "божественної нудьги".

"Світ мистецтва" (1899-1924)

Наприкінці 1890-х років, за фінансової підтримки княгині Тенішевої та Мамонтова Сергій Павлович Дягілєв заснував журнал "Світ мистецтва", на який витратив більшу частину та власного стану. Незабаром назва журналу стала загальновживаною і перетворилася на визначення цілої естетичної платформи.

" Світ мистецтва " став своєрідною реакцією творчої інтелігенції Росії на надмірну публіцистичність образотворчого мистецтва передвижників, на політизацію всієї культури загалом, обумовлену загостренням загальної кризи Російської імперії. Основним ядром редакції журналу стали молоді художники та літератори, які ще дружили з гімназичних часів: Сомов, Бенуа, Бакст, Добужинський, Реріх, Сєров, Коровін, Врубель, Білібін. Їхні роботи були островами краси у суперечливому складному світі. Звертаючись до мистецтва минулого за відвертого неприйняття сучасної дійсності, " Світ мистецтва " знайомив російську публіку з новими для Росії художніми тенденціями (імпресіонізм), і навіть відкривав забуті сучасниками великі імена Рокотова, Лавицького, Боровиковського та інших.

Журнал мав найвищу поліграфічну якість із безліччю ілюстрацій – це було дороге видання. Мамонтов 1904 р. зазнав великих фінансових збитків. Дягілєв зробив усе можливе, щоб урятувати журнал. Він витратив більшу частину власного капіталу продовження його публікації, але витрати нестримно зростали, і видання довелося припинити.

А 1906 р. Дягілєву вдається влаштувати виставку російської живопису Парижі рамках Осіннього салону.

Вперше на цій виставці Париж побачив російських живописців та скульпторів. Було представлено кожну школу живопису - від ранніх ікон до фантазій найавангардніших експериментаторів. Успіх виставки був колосальним.

Зупинимося докладніше деяких членах цього товариства (членський склад " Світу мистецтва " змінювався).

Естетичним законодавцем та ідеологом "Світу мистецтва" був Олександр Бенуа. Мірискусники не хотіли залежати у своїй творчості від злості дня, як реалісти, передвижники. Вони виступали за індивідуальну свободу художника, який може поклонятися будь-чому і це зображати на полотнах. Але було дуже суттєве обмеження: лише краса та захоплення красою може бути джерелом творчості. Сучасна дійсність чужа красі, отже, джерелом прекрасного може бути мистецтво та славне минуле. Звідси відірваність мирискусників життя, нападки на селянський реалізм передвижників, зневага до прозі буржуазного суспільства.

Олександр Миколайович Бенуа (1870-1961)

Олександр Миколайович Бенуа(1870-1961) народився сім'ї придворного петербурзького архітектора. Він зростав у атмосфері, насиченої інтересом до палацового мистецтва минулого. Навчався в Академії мистецтв і відвідував майстерню І. Є. Рєпіна.

Бенуа був ідеологом "Світу мистецтва". Улюбленим мотивом його картин була царська пишнота аристократичного мистецтва. Відмовляючись шукати красу в хаосі навколишнього життя, Бенуа звертався до давно минулих мистецьких епох. Зображуючи часи Людовіка XIV, Єлизавети та Катерини, захоплюючись красою Версаля, Царського Села, Петергофа та Павловська, він відчував, що все це пішло безповоротно ("Купальня маркізи", 1906, "Король", 1906, 7 Парад та ін; ці ж мотиви ми зустрічаємо у Є. Лансенре (1875-1946), "Імператриця Єлизавета Петрівна в Царському селі" та ін.).

Але із правдою життя Бенуа довелося зіткнутися через твори Пушкіна, Достоєвського, Толстого, Чайковського, Мусоргського, коли працював над ілюстраціями книг та театральними декораціями їхніх творів.

Свобода, винахідливість та внутрішня енергія малюнка відрізняла ілюстрації Бенуа до "Медного вершника" А. С. Пушкіна. Коли Бенуа передає погоню царського вершника за Євгеном, він піднімається до справжнього пафосу: художник малює відплату за " бунт " маленьку людину проти генія засновника Петербурга.

У роботі над театральними декораціямиБенуа застосовував програму "Світу мистецтва", оскільки театральне видовище - це химерна вигадка, "сценічне чаклунство", штучні міражі. Його називали "театральним чарівником". Він безпосередньо причетний до слави російського мистецтва у Парижі під час театральних сезонів Сергія Дягілєва (Бенуа є художнім керівником театральних сезонів у Парижі 1908-1911 рр.). Він створив ескізи декорації для опери "Загибель богів" Вагнера (Маріїнський театр, 1902-1903), балету "Павільйон Артеміди" Черепніна "Маріїнський театр, 1907 і 1909, балет "Петрушка" Стравінського (Великий 1,1 Соловей" (Дягілевська антреприза у Парижі 1909).

Бенуа охоче вдавався у своїх роботах до форм придворного театру XVII-XVIII ст., до прийомів старовинних іноземних комедій, буффонади, балагану, де існував фантастичний вигаданий "Світ мистецтва".

Бенуа прийняв припущення Станіславського і оформив кілька вистав МХАТу, серед них "Уявний хворий", "Шлюб по неволі" Мольєра (1912), "Господиня готелю" Гольдоні (1913), Кам'яний гість", "Бенкет під час чуми", "Моцарт і Сальєрі Пушкіна (1914). У ці декорації Бенуа вніс справжній драматичний пафос.

Живописець і графік, чудовий ілюстратор і витончений оформлювач книги, театральний художник зі світовою славою та режисер, один із найбільших російських мистецтвознавців, Бенуа багато зробив для того, щоб російський живопис зайняв гідне місце в історії світового мистецтва.

Костянтин Андрійович Сомов (1869-1939)

Костянтин Андрійович Сомов(1869-1939) - син відомого історика та мистецтвознавця, один із найбільших майстрів "Світу мистецтва" у своїй творчості теж віддався примхам уяви. Сомов закінчив Петербурзьку Академію мистецтв, він блискучий учасник Рєпіна, освіту продовжував у Парижі.

Його "Даму в блакитному"(1900) називають музою "Світу мистецтва", яка занурена у мрії про колишнє.

Цей портрет художниці Є. М. Мартинової (1897-1900) (іл. 30), він є програмним твором Сомова. Одягнена у старовинну сукню, героїня з виразом втоми та туги, нездатності до життєвої боротьби змушує подумки відчути глибину прірви, що відокремлює минуле від сучасності. У цьому творі Сомова найбільш відверто виражена песимістична підґрунтя "занедбаності в минуле" та неможливості для сучасної людини знайти там порятунок від самої себе.

Які ж герої та сюжети інших сомівських картин?

Любовна гра - побачення, записки, поцілунки в алеях, альтанках садів або пишно прибраних будуарах - звичайне проведення сомівських героїв з їх напудреними перуками, високими зачісками, розшитими камзолами і сукнями з кринолінами, "Сімейне щастя," Дама в рожевій сукні", 1903, "Спляча маркіза", 1903, "Феєрверк", 1904, "Арлекін і смерть", 1907, "Всміяний поцілунок", 1908, "П'єро і дама", 1910, "Дам 1917 та ін.).

Але у веселощі сомівських картин немає справжньої життєрадісності. Люди веселяться не від повноти життя, а від того, що вони не знають нічого іншого. Це не веселий світ, а світ приречений на веселощі, на втомливе вічне свято, що перетворює людей на маріонеток примарної погоні за насолодами життя.

Життя уподібнюється театру маріонеток, так через образи минулого було зроблено оцінку життя, сучасного Сомову.

У 2-й половині 1900-х Сомов створює серію портретів художнього та аристократичного середовища. До цієї серії належать партрети А. Блока, М. Кузьміна, М. Добужинського, Є. Лансере.

З 1923 р. Сомов жив за кордоном, помер у Парижі.

Мстислав Валеріанович Добужинський (1875-1957)

Мстислав Валеріанович Добужинський(1875-1957), литовець за національністю, народився Новгороді. Художню освіту здобув у рисувальній школі Товариства заохочення художників у Петербурзі, яку відвідував одночасно з навчанням в університеті з 1885 по 1887 р. Потім він продовжував заняття мистецтвом у Мюнхені в студіях А. Ашбе та Ш. Холлоші (1899-1901). Повернувшись до Петербурга, з 1902 р. став членом "Світу мистецтва".

Серед художників "Світу мистецтва" Добужинський вирізнявся своїм тематичним репертуаром, присвяченим сучасному місту, якщо Бенуа і Лансере створювали образ міста минулих епох, повний гармонійної краси, то місто Добужинського - гостро сучасне.

Темні похмурі двори-колодязі Петербурга, як у Достоєвського ("Двір", 1903, "Будиночок у Петербурзі", 1905), висловлюють тему жалюгідного існування людини в кам'яному мішку російської столиці.

У картинах минулогоДобужинський по-гоголівськи сміється крізь сльози. "Російську провінцію 1830-х рр." (1907-1909) він зображує і брудом на площі, лінивим постовим і розрядженою панночкою і зі зграєю ворон, що кружляє над містом.

У зображенні людиниДобужинський теж вносить момент нещадного драматичного відчуття часу. В образі поета К. А. Сюнненберга ("Людина в окулярах", 1905-1997) (іл. 31) майстер концентрує риси російського інтелігента. У цій людині є демонічне і жалюгідне одночасно. Він – страшне породження і водночас жертва сучасного міста.

Урбанізм сучасної цивілізації тисне і на закоханих ("Закохані"), яким навряд чи вдасться зберегти чистоту своїх почуттів у розбещеній дійсності.

Не уникав Добужинський та пристрасного захоплення театром. Подібно до багатьох Добужинський сподівався вплинути на порядок життя за допомогою мистецтва. Найбільш сприятливі умови для цього давав театр, де поряд із письменником-драматургом, режисером та акторами працювали живописці та музиканти, створюючи єдиний твір для багатьох глядачів.

У Стародавньому театрі він виконав декорації до середньовічної п'єси Адама де ла Аля "Гра про Робіна і Маріон" (1907), стилізуючи середньовічну мініатюру, художник створив чудове у своїй фантастичності видовище. Стилізуючи лубок, було виконано декорацію до " Бесовскому дійству " А. М. Ремизова (1907) у театрі У. Ф. Комісаржевської.

За ескізами Добужинського були виконані декорації до п'єси А. А. Блоку "Троянда та хрест" (1917).

У МХАТі Добужинський оформляв спектакль "Микола Ставрогін" за п'єсою Достоєвського "Біси". Тепер уже на підмостках сцени Добужинський висловив своє ставлення до нелюдського, що калечить душу і життя світу.

Добужинський виконував ескізи костюмів та декорації та до музичних спектаклів.

У 1925 р. Добужинський виїхав із Радянського Союзу, жив у Литві, з 1939 - Англії, США, помер у Нью-Йорку.

Лев Бакст

Цікавим роботами у театрально-декоративному мистецтві вирізнявся Лев Бакст(1866-1924). Шедеврами з'явилися його декорації та костюми до "Шехерезади" Римського-Корсакова (1910), "Жар-птиці" Стравінського, (1910), "Дафнісу і Хлоє" Равеля, (1912), балет "Післяполудневий відпочинок фавна" Дебю (2 постановці Вацлава Ниженського. Всі ці спектаклі викликали в неймовірне захоплення Паризьку публіку під час антрепризи Сергія Дягілєва.

Борис Михайлович Кустодієв (1878-1927)

Для Бориса Михайловича Кустодієва(1878-1927) джерелом творчої наснаги були традиційні риси російського національного життя. Він любив зображати мирну патріархальну провінцію, веселі сільські свята та ярмарки з їхнім багатоцвіттям ситців і сарафанів, маски, що іскряться морозним снігом і сонцем, з каруселями, балаганами, лихими трійками, а також сцени купецького життя, особливо купчих, купчих, особливо купчих. або що здійснюють традиційні прогулянки по магазинах у супроводі лакеїв ("Купчиха", 1915, "Масляна", 1916 та ін.).

Художню освіту Кустодієв розпочав на батьківщині, в Австрахані. У 1896 р. він переводиться в майстерню Рєпіна, через 5 років закінчив училище з правом пенсіонерської поїздки до Парижа.

Скажімо кілька слів про навчання в Академії мистецтв. У 1893 р. в Академії відбулася реформа, змінилася її структура та характер навчання. Учні після загальних класів починали працювати в майстернях, їх вели видатні художники того часу: в 1894 р. в училище прийшли І. Є. Рєпін, В. Д. Поленов, А. І. Куїнджі, І. І. Шишкін, В. А Маковський, В. В. Мате, П. О. Ковалевський.

Найпопулярнішою була майстерня Рєпіна. Вона була осередком передових художніх та суспільних інтересів. "Вся сила пореформеної Академії зосередилася тепер у м. Рєпіні та Мате", - писав А. Н. Бенуа у статті "Учнівські виставки в Академії". Рєпін розвивав у своїх учнях дух творчості, суспільну активність, зберігав їхню індивідуальність. Недарма з майстерні Рєпіна вийшли такі різні та несхожі один на одного художники, як К. А. Сомов, І. Я. Білібін, Ф. А. Малявін, І. І, Бродський, Б. М. Кустодієв, А. П. Остроумова -Лебедєва та інших. Саме учні Рєпіна виступили з нищівною критикою старого ладу у роки 1-ї російської революції, які активно виступили у пресі під час революції 1905-1907 гг. з карикатурами проти царя та генералів, які чинили розправу над повсталим народом. У цей час з'явилося багато журналів ("Жало", "Жупел" та ін.) близько 380 найменувань, що відгукнулися на злобу дня, в яких друкувалися графічні роботи (цей час вважають розквітом графіки). Кустодієв був серед них.

Остаточне визрівання творчості художника Кустодієва падає на 1911-1912 рр. Саме в ці роки його живопис набуває тієї святковості та мажорності, тієї декоративності та кольоровості, які стали характерними для зрілого Кустодієва ("Купчихи", 1912. "Купчиха", 1915, "Масляна", 1916, "Свято в селі" та ін. ). Творчий імпульс виявився сильнішим за хворобу, в 1911-1912 pp. давня недуга обернулася для художника важкою невиліковною хворобою - повна нерухомість ніг... У ці роки він знайомиться з Блоком, рядки якого про купецтво:

...І під лампою біля ікони
Пити чай, клацаючи рахунок,
Потім переслинити купони,
Пузатий відчинив комод.
І на перини пухові
У важкому завалитися сні...

Підходять до купців Кустодієва, його "Чаяпитій", купця, що вважає гроші, дебелої красуні, що потопає в спекотних пуховиках.

У 1914-1915 pp. Кустодієв натхненно працює на запрошення Станіславського в МХАТі, де оформив спектаклі "Смерть Пазухіна" М. Є. Салтиков-Щедріна, "Осінні скрипки" Д. С. Сургучова та ін.

З останнім періодом творчості пов'язані його шедеври:

• картини "Балагани", "Купчиха за чаєм", "Блакитний будиночок", "Російська Венера",
• декорації до вистав "Гроза", "Снігуронька", "Ворожа сила" А. Н. Сєрова, "Царська наречена", "Блоха",
• ілюстрації до творів Н. С. Лєскова, Н. А. Некрасова,
• літографії та ліногравюри.

Будинок Кустодієва був одним із художніх центрів Петрограда - тут бували А. М. Горький, А. Н. Толстой, К. А. Федін, В. Я. Шишков, М. В. Нестеров (іл. 29), С. Т. Коненков, Ф. І. Шаляпін та багато інших: сюди приходив грати хлопчик Митя Шостакович.

Кустодієв створив цілу галерею портретів своїх сучасників:

• художників ("Груповий портрет художників "Світу мистецтва", 1916-1920, портрет І. Я. Білібіна, 1901, портрет В. В. Мате, 1902, автопортрети різних років та ін),
• артистів (Портрет І. В. Єршова, 1905, портрет Є. А. Полевицької, 1095, портрет В. І. Шаляпіна, 1920-1921, та ін),
• письменників і поетів (Портрет Ф. Сологуба, 1907, портрет У. Я. Шишкова, 1926, портрет Блоку, 1913, не зберігся, та ще);
• композиторів Скрябіна, Шостаковича.

Якщо в своєму жанровому живописі художник втілював життя у всіх формах його буття, часто створюючи гіперболічні образи, то його портрети, створені в живописі, скульптурі, малюнку та гравюрі, завжди вірно достовірні, життєво правдиві.

"Людиною високого духу" назвав Кустодієва В. І. Шаляпін, який не розлучався зі своїм портретом, виконаним Борисом Михайловичем.

Розкол "Світу мистецтв"

У 1900-х гг. у редакції журналу " Світ мистецтва " відбувається розкол, оскільки погляди художників еволюціонували і початкові естетичні установки перестали багатьох влаштовувати. Припиняється видавнича діяльність і з 1910 р. "Світ мистецтва" функціонує виключно як виставкова організація, яка не скріплена, як раніше, єдністю творчих завдань та стилістичних орієнтацій. Деякі художники продовжували традиції старших товаришів.

Микола Костянтинович Реріх (1874-1947)

Видатну роль в оновленому "Світі мистецтва" вже у 1910-ті рр. грав Микола Костянтинович Реріх(1874-1947), він був головою товариства у 1910-1919 pp.

Реріх, учень Куїнджі в Академії мистецтв, він успадкував від нього пристрасть до підвищених барвистих ефектів, особливої ​​картинності композиції. Творчість Реріха пов'язують із традиціями символізму. У 1900-1910 pp. він свою творчість присвятив давньому слов'янству та Стародавній Русі перших років християнства, у цей час Реріх захоплювався археологією та історією Стародавньої Русі ("Заморські гості", 1901). Дерев'яний корабель варягів нагадує братину - стародавній, що об'єднує в застіллях друзів і лютих ворогів ківш. Яскраві фарби картини роблять сюжет більш казковим, аніж реальним.

У багатьох картинах Реріха відчувається вплив іконопису, очевидно, вона стала важливим джерелом розробки власного стилю.

У 1909 р. він став академіком живопису. У 1900-ті роки. він багато працював для МХАТу, для "Російських сезонарів" С. П. Дягілєва і як монументаліст (церква в Талашкіна). Реріх - автор багатьох статей про мистецтво, а також прози, вірші, дорожні нотатки. Багато сил та часу він віддав громадській діяльності.

У 1916 р. за станом здоров'я Реріх оселився в Сердоболі (Карелія), який у 1918 р. відходить Фінляндії. У 1919 р. Реріх переїжджає до Англії, потім до Америки. У 1920-1930-ті роки. здійснює експедиції до Гімалаїв, Центральної Азії, Маньчжурії, Китаю. Усе це знайшло свій відбиток у його творах. З 1920-х років. жив у Індії.

Петров-Водкін

Говорячи про "Світ мистецтва", не можна не згадати про монументальну творчість Петрова-Водкіна, який прагнув знайти синтез між сучасною художньою мовою та культурною спадщиною минулого. Ми ж детальніше зупинимося на його творчості в наступному розділі.

Підсумки "Світу мистецтв"

Підбиваючи підсумки в розмові про "Світ мистецтва", відзначимо, що це яскраве явище в культурному житті "срібного віку", і значення художників цієї групи полягає в тому, що вони

• відкинули салонність академізму,
• відкинули тенденційність (повчальність) передвижників,
• створили ідейно-художню концепцію російського мистецтва,
• відкрили сучасникам імена Рокотова, Левицького, Кіпренського, Веціанова,
• знаходилися в постійному пошуку нового,
• вимагали світового визнання російської культури ("Російські сезони" в Парижі).

"Союз російських художників" (1903-1923)

Одним із найбільших виставкових об'єднань початку XX ст. був "Союз російських художників". Ініціатива його створення належала московським живописцям - учасникам виставок "Світу мистецтва", які зазнали невдоволення обмеженістю естетичної програми "мирискусників"-петербуржців. Установа " Союзу " належить до 1903 р. Учасниками перших виставок були Врубель, Борисов-Мусатов, Сєров. До 1910 р. членами "Союзу" були всі великі майстри "Світу мистецтва". Але особу "Союзу" визначали головним чином живописці московської школи, випускники Московського училища, що розвивали традиції ліричного пейзажу Левітана. Серед членів "Союзу" були і передвижники, які теж не брали "західництва" "Світу мистецтва". Так, А. Є. Архіпов (1862-1930) правдиво розповідає про важке трудове життя народу ("Прачки", 1901). У надрах " Союзу " сформувався російський варіант мальовничого імпресіонізму зі свіжою натурою і поезією селянських образів Росії.

Поезію російської природи розкривав І. Е. Грабар(1874-1960). Колірна гармонія та барвисті одкровення вражають у картині "Лютнева блакить" (1904), яку сам художник називав "святом блакитного неба, перлинних беріз, коралових гілок і сапфірних тіней на бузковому снігу". У цьому ж році була написана ще одна картина, що відрізняється неповторними весняними фарбами, "Березневий сніг". Фактура картини імітує поверхню таючого березневого снігу, а мазки нагадують дзюрчання весняних вод.

У цих пейзажах Грабар застосував метод дивізіонізму – розкладання видимого кольору на спектрально чисті кольори палітри.

Селянські мотиви ми зустрічаємо у Ф. А. Малявіна(1969-1940). У "Вихорі" (1906) розкидалися в буйному хороводі селянські ситці, які склалися в химерний декоративний візерунок, в якому виділяються особи дівчат, що сміються. Буяння пензля художника порівняно зі стихією селянського бунту. А. П. Рябушкін, нащадок простих селян, що велику частину життя прожив у скромному селі Кородині, звертає нас до допетровського побуту селян і купців, розповідає про обряди, про народні свята та будні. Його персонажі, трохи умовні, трохи казкові, застигли, як у стародавніх іконах ( " Весільний поїзд " , 1901 та інших.).

Цікавим художником "Союзу" є К. Ф. Юон(1875-1958). Його картини є оригінальним сплавом побутового жанру з архітектурним пейзажем. Він милується панорамою старої Москви, стародавніх російських міст зі звичайним вуличним життям.

Національний російський колорит у художників "Союзу" асоціювався із зимою та ранньою весною. І невипадково одним із найкращих пейзажів Юона є "Березневе сонце" (1915).

Переважна більшість художників "Союзу" продовжували саврасівсько-левітанівську лінію російського пейзажу.

Традиції сочинено-декоративного пейзажу Куїнджі продовжив А. А. Рилов(1870-1939). У його "Зеленому шумі" (1904) відчувається оптимізм та динаміка, глибоке осмислення та героїчне початок пейзажу. Узагальнення образу природи відчувається у картинах "Лебеді над Камою" (1912), "Грумуча річка", "Тривожна ніч" (1917) та ін.

Одним із найвідоміших художників "Союзу" був Коровін. З ним пов'язані перші кроки російського живописного імпресіонізму.

Об'єднання "Блакитна троянда"

Ще одним великим художнім об'єднанням стала "Блакитна троянда". Під такою назвою 1907 р. у Москві в будинку М. Кузнєцова на М'ясницькій відбулася виставка 16 художників- випускників та студентів Московського училища живопису, скульптури та архітектури, серед них П. В. Кузнєцов, М. С. Сар'ян, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкін, М. Кримов, скульптор А. Матвєєв. Виставка не мала ані маніфесту, ані статуту. "Блакитну троянду" підтримував і пропагував журнал "Золоте руно", який вважав себе оплотом модернізму та рупором "нового" (стосовно "Світу мистецтва") напряму в мистецтві.

Художники "Блакитної троянди"були послідовниками Борисова-Мусатова та прагнули створити символ нетлінної краси. Назва об'єднання теж символічна. Але з полону штучних ароматів "таємничих садів" незабаром вирвалися Кузнєцов та Сар'ян. Через призму мрії про казковий, просвітлений світ, вони - провідні художники "троянди" - відкрили тему Сходу. П. В. Кузнєцов(1878-1968) створює серію полотен "киргизька сюїта". Перед нами первісна патріархальна ідилія, "золоте століття", мрія про гармонію людини і природи, що здійснилася наяву ("Міраж у степу", 1912 та ін.). М. С. Сар'ян(1880-1972), який закінчив разом із Кузнєцовим класи МУЖВЗ, остаточно життя зберіг у барвистих, живописних полотнах вірність епічної первозданності суворої гірської природи Вірменії. Творчу манеру Сар'яна відрізняє лаконізм ("Вулиця. Полудень. Константинополь", 1910, "Мули, нав'ючені сіном", 1910, "Єгипетські маски", 1911 та ін.). Згідно з теорією символізму художники "Блакитної троянди" підкорялися встановленню на візуальне перетворення образів дійсності з метою виключити можливість буквального сприйняття речей та явищ. Сферою найефективнішого універсального перетворення дійсності стає театр. Тому живопис "Блакитної троянди" був співзвучний символічним постановкам В. Мейєрхольда.

Н. Н. Сапунов(1880-1912) та С. Ю. Судейкін(1882-1946) з'явилися першими у Росії оформлювачами символічних драм М. Метерлінка (в Театрі-студії на Поварській, 1905). Сапунов у Мейєрхольда оформлював постановки "Гедди Габлер" Ібсена, блоківського "Балаганчика" (1906). "Блакитна троянда" - яскрава сторінка в історії російського мистецтва початку XX ст., Повна поезії, мрії, фантазії, неповторної краси та одухотвореності.

Угруповання "Бубновий валет"

На рубежі 1910-1911 р.р. на арені художнього життя з'являється нове угруповання зі зухвалою назвою "Бубновий валет". Ядро суспільства до 1916 р. складали художники

• П. П. Кончаловський ("Портрет Якулова", "Агава", 1916, "Сієнський портрет, 1912 та ін),
• І. І Машков. ("Фрукти на блюді", 1910, "Хліби", 1910-ті, "Натюрморт з синіми сливами", 1910 та ін.),
• А. В. Лентулов ("Василь Блаженний", 1913; "Дзвін", 1915 та ін),
• А. В. Купрін ("Натюрморт з глиняним глечиком", 1917 та ін),
• Р. Р. Фальк ("Крим. Пірамідальна тополя", "Сонце. Крим. Кози", 1916 та ін.).

Бубновий валет мав свій статут, виставки, збірки статей і став новим впливовим напрямком у російському мистецтві. На противагу імпресіонізму та художникам "Блакитної троянди", заперечуючи проти рафінованого естетизму "Світу мистецтва", живописці "Бубнового валета" пропонували глядачеві просту натуру, позбавлену інтелектуального сенсу, що не викликала історичних та поетичних асоціацій. Меблі, посуд, фрукти, овочі, квіти у барвистих художніх поєднаннях – це і є краса.

У своїх живописних пошуках художники тяжіють до пізнього Сезанну, Ван Гогу, Матісу, використовують прийоми не крайнього кубізму, футуризму, народженого Італії. Їх речовий живопис отримав назву "сезанізму". Важливо, що звертаючись до світового мистецтва, ці митці використовували власні народні традиції – вивіски, іграшки, лубка.

Михайло Федорович Ларіонов (1881-1964)

У 1910-х роках. на художній арені з'являються Михайло Федорович Ларіонов(1881-1964) та Наталія Сергіївна Гончарова (1881-1962). Будучи одним із організаторів "Бубнового валета", в 1911 р. Ларіонов пориває з цим угрупуванням і стає організатором нових виставок під епатуючими назвами "Ослячий хвіст" (1912), "Мішень" (1913), "4" (1914, назви виставок були глузуванням над назвами "Блакитна троянда", "Вінок", "Золоте руно").

Молодий Ларіонов захоплювався спочатку імпресіонізмом, потім примітивізмом, що походив від французьких течій (Матісс, Руссо). Як і інші, Ларіонов хотів спиратися на російські традиції стародавньої ікони, селянської вишивки, міської вивіски, дитячої іграшки.

Ларіонов та Гончарова стверджували мальовничий неопримітивізм(назву придумали самі), який досяг свого розквіту в 1910-ті рр. У своїх виступах вони протиставляли свій східний живопис західному, а також мимоволі продовжували традиції передвижників, тому що вони знову йшли до побутового жанру, заснованого на оповіданні ("мимовільні передвижники"). Хотіли поєднати сюжетність із новою пластикою та вийшов особливий примітивний побут провінційних вулиць, кафе, перукарень, солдатських казарм.

У Ларіонова із серії "Перукарень" до шедеврів належить "Офіцерська перукарня"(1909). Картина написана в наслідування провінційної вивіски. Ларіонов жартує над героями (перукар з величезними ножицями і пихатий офіцер), розкриває особливості їхньої поведінки і милується ними. "Солдатська" серія виникла під впливом його вражень від служби в армії. До своїх солдатів художник ставиться любовно-іронічно ("Солдат на коні" уподібнений до дитячої іграшки, "Відпочиваючий солдат" виконаний з наївністю дитячого малюнка) і наштовхує на недвозначні асоціації. Потім слідує цикл "Венери" ("солдатська", "молдавська", "єврейська") - оголені жінки, що лежать на подушках, - предмет жадань, мрії і фантазії, що розігралася.

Потім у нього з'являються наївні алегорії. "Пори року". Солдатський стиль змінюється " парканним " , з'являються різні написи, вулиця починає говорити з картин художника. У цей час він відкриває свій варіант безпредметного мистецтва - лучизм. У 1913 р. виходить його книга "Лучизм".

Значення творчості Ларіонова наголошують на слова В. Маяковського: "Всі ми пройшли через Ларіонова".

Манера дружини Ларіонова Наталії Гончарової відрізняється, вона вибирала сюжетами своїх картин найчастіше селянську працю, євангельські сцени ("Збір врожаю", "Миття полотна", 1910; "Рибний лов", "Стрижка овець", "Купання коней", 191) створювала епічні твори споконвічного народного побуту.

Бенедикт Ліфшиц писав про картини Гончарової 1910-1912 рр..: "За фантастичною пишнотою фарб, за граничною виразністю побудови, за напруженістю мощі фактури здавалися мені справжніми скарбами світового живопису". У 1914 р. відбулася персональна виставка Гончарової у Парижі, каталог до неї було надруковано з передмовою знаменитого поета Гійома Аполінера. У 1914 р. Гончарова робить для театру костюми та декорації до "Золотого півника" Римського-Корсакова. Ще за рік Ларіонов та Гончарова поїхали за кордон оформляти балети Дягілєва. Зв'язок із Росією перервався у житті, але з творчості. До смерті художницю займала російська тема.

Нетрадиційне мистецтво Гончарової та Ларіонова було названо формалізмом і надовго було викреслено з історії вітчизняного мистецтва.

Володимир Володимирович Маяковський (1893-1930)

Футуристичну школу очолив В. В. Маяковський(1893-1930). Він був вихованцем МУЖВЗ, багато чому навчався у В. Сєрова і дорівнював нею у своїх мальовничих роботах та малюнках.

Художня спадщина Маяковськоговідрізняється значним обсягом та різноманітністю. Він працював і в живописі, і майже у всіх жанрах графіки, від портретів ("Портрет Л. Ю. Брік") та ілюстрацій до афіш та ескізів театральних постановок (Трагедія "Володимир Маяковський").

Маяковський мав універсальний талант. Його вірші на папері мали особливу графіку та ритм, часто супроводжувалися ілюстраціями, у декламації вони вимагали театралізації виконання. Синтезована універсальність його творів максимально вплинула на слухача та читача. З цієї точки зору для нас найбільше цікаві його знамениті "Вікна РОСТУ". Вони Маяковський найяскравіше проявив себе як художник, як поет, створив, зовсім нове явище у світовому мистецтві XX в. Незважаючи на те, що Маяковський "Вікна" робив після революції 1917 р., ми на цій сторінці його творчості зупинимося у цьому розділі.

Маяковський кожне "Вікно" робив як цілий вірш на одну тему, розбитий послідовно на "кадри" з малюнками та одним-двома рядками тексту. Рифмовані та ритмічні вірші диктували сюжет, малюнки ж давали наочне, яскраве звучання слову. Причому тодішні глядачі "Вікон", які звикли до німого кінематографа, читали написи вголос, і таким чином плакати реально "озвучувалися". Так виникало цілісне сприйняття "Вікон".

У своїх малюнках Маяковський з одного боку прямо продовжував традицію російських лубочних картинок, з іншого - спирався на досвід новітнього живопису М. Ларіонова, Н. Гончарової, К. Малевича, В. Татліна, яким найбільше належала заслуга воскресіння живого ставлення до живого мистецтва початку XX ст. Так на схрещенні 3-х мистецтв – поезії, живопису та кінематографу – виник новий вид мистецтва, що став значним явищем сучасної культури, в якому слова читаються як малюнки, а спрощені до схеми малюнки (червоний – робітник, фіолетовий – буржуй, зелений – селянин, синій - білогвардієць, голод, розруха, комуна, Врангель, воша, рука, око, гвинтівка, земна куля) читаються як слова. Цей стиль сам Маяковський називав "революційним стилем". Малюнок і слово них невіддільні друг від друга й у взаємодії становлять єдину мову ідеографії. Потрібно відзначити, що багато однодумців Маяковського - кубофутуристи - були одночасно поетами та художниками, і свої поетичні твори нерідко зображували графічною мовою ("Залізобетонна поема" Давида Бурлюка).

Василь Васильович Кандинський (1866-1944)

Абстракціонізм у російському варіанті розвивався у двох напрямках: у Кандинського це спонтанна, ірраціональна гра колірних плям, У Малевича – видимість математично-вивірених раціонально-геометричних побудов. В. В. Кандінський(1866-1944) та Малевич(1878-1935) були теоретиками та практиками абстракціонізму. Тому їх полотна важко зрозуміти, не знаючи їх теоретичних праць, зрозуміти, що стоїть за всілякими комбінаціями первинних елементів – ліній, кольорів, геометричних форм.

Так, Василь Кандинський розглядав абстрактну форму, як вираз внутрішнього духовного стану людини ("Справжній витвір мистецтва виникає таємничим, загадковим, містичним чином "з художника"). Він один з перших поставив перед мистецтвом ціль свідомого "вивільнення" художником на полотні енергії руху, кольору, звуку.А їхній синтез для Кандинського - це " щаблі " до майбутньому моральному, духовному очищенню людини. Кандинский вважав, що " колір є засобом, яким можна безпосередньо проводити душу. Колір – це клавіш; око – молоток; душа - багатострунний рояль". Художник за допомогою клавіш доцільно приводить у вібрацію людську душу. Кольори та форми Кандинський трактував довільно: жовтому кольору він приписував якийсь "надчуттєвий", а синьому - якийсь "гальмуючий рух" характер (потім характеристики також випадково змінював), вершину гострокінцевого трикутника він розглядав як рух нагору, як "зображення духовного життя" і оголошував "виразом незмірної внутрішньої печалі".

Втілюючи свою теорію на практиці, Кандинський створював абстрактні твори трьох типів. імпресії, імпровізації та композиції, рівною мірою позбавлені сенсу, не пов'язані з життям. Але "схеми руху кольору" не давали результатів, кольорові геометричні форми не втрачали статичності і Кандинський звернувся до музики, але не модерністичної (наприклад, музики Шенберга), а до "Малюнок з виставки" Мусоргського - але поєднувати непоєднуване, справа невдячна (видовище в театрі в Дессау в 1928 р. було одноманітним і втомливим: актори пересувалися по сцені з абстрактними формами трикутників, ромбів, квадратів; Найвидатнішим періодом у творчості Кандинського є 1910-ті роки. У пізні роки Кандинський втратив унікальність цього часу.

Кандинський пізно розпочав шлях професійного художника. Він навчався в гімназії в Одесі, потім у Московському університеті вивчав право, цікавився етнографією, зробив кілька подорожей Росією, пов'язаних з його науковими інтересами, до 30-ти років він готовий був очолити кафедру в Дерпі (Тарту), проте різко змінив свої наміри та поїхав до Мюнхена для навчання живопису. Життя у мистецтві тривало близько 50 років.

Учнівство було недовгим. Кандинський почав шукати своє обличчя. З друзями він створює "Фаланг" (1901-1904). Її досвід не пропав даремно, саме завдяки Кандінського виникли знамениті товариства "Нове художнє об'єднання" (1909), "Синій вершник" (1911). Сприйнявши паризький фовізм, німецький експресіонізм, Кандинський створював своє оригінальне мистецтво.

У роки 1-ї світової війни він жив у Росії. Жовтнева революція повернула Кандинського до активної організаторської, педагогічної та наукової діяльності. Він брав участь у створенні музею мальовничої культури, низки провінційних музеїв, організації Державної академії художніх наук, керує Інститутом художньої культури, викладає у Вхутемасі - знаменитому московському вищому навчальному закладі, який проголосив нові принципи художньої педагогіки і т.д. Наприкінці 1921 р. художник покинув Росію і вирушив до Берліна, звідки через кілька місяців переїхав до Веймара, а в 1925 р. - до Дессау і працював у художньому інституті Баухауз. Фашисти оголосили його мистецтво дегенеративним, він поїхав до Франції, там і помер.

Казимир Малевич (1878-1935)

Казимир Малевич також вважав недостойним справжнього художника зображати реальний світ. У своєму русі до узагальнення він імпресіонізму через кубофутуризм дійшов супрематизму (1913; Супрематизм- від польської – вищий, недосяжний; польська була рідною мовою для Малевича). Супрематизм розглядався його творцем як вища стосовно фігурного мистецтва форма творчості і був покликаний відтворювати за допомогою комбінацій забарвлених у різні тони геометричних постатей просторову структуру ("мальовничу архітектоніку" світу) і передати деякі космічні закономірності. У його безпредметних картинах, що відмовилися від земних "орієнтирів", зникло уявлення про "верх" і "низ", про "лівий" і "правий" - всі напрямки рівноправні, як у всесвіті. А "Чорний квадрат" (1916) Малевич символізував початок нової ери в мистецтві, що ґрунтується на повному геометризмі і схематизм форм. У 1916 р. у листі А. Н. Бенуа Малевич так висловив своє "кредо": "Все, що ми бачимо на полях мистецтва, - все це ті самі переспіви минулого. Світ наш з кожним півстоліттям збагачується творчістю геніального творця -" техніки"! Але "Світ мистецтва" чим збагатив сучасний йому час? Подарував пару кринолінів і кілька петровських мундирів.

Ось чому я покликаю лише до тих, хто зможе дати тепер свій плід мистецтва. І я щасливий, що обличчя мого квадрата не може злитися з жодним майстром, ані часом. Чи не правда? Я не слухав батьків, не схожий на них.

І я ступінь.

Я розумію вас, ви батьки і хочете, щоб ваші діти були схожі на вас. І ганяєте їх на пасовищі старого і тавруйте їхню молоду душу штемпелями благонадійності, як у ділянці паспорта.

У мене одна гола без рами (як кишенькова) ікона мого часу.

Супрематизм Малевича пройшов три стадії: чорну, білу та кольорову. Філософською основою мистецтва супрематизму К. Малевич вважав інтуїтивізм. "Інтуїція, - писав він, - штовхає волю до творчого початку, а щоб вийти до нього, необхідно відв'язатися від предметного, потрібно створювати нові знаки... Дійшовши до повного анулювання предметності в мистецтві, станемо на творчу дорогу створення новоутворень, уникнемо всякого жонглювання на дроті мистецтва різними предметами, ніж вправляються тепер... школи образотворчого мистецтва. Якщо абстракціонізм Малевича та Кандинського розвивався спочатку виключно в межах станкового живопису, то у творчості В. Є. Татліна(1885-1953) об'єктом абстрактного експерименту стає фактура. Татлін поєднує різні матеріали - жерсть, дерево, скло, перетворюючи картинну площину на кшталт скульптурного рельєфу. У так званих контррельєфах Татліна "героями" виявляються не дійсні предмети, а абстрактні категорії фактури - грубе, тендітне, в'язке, м'яке, блискуче, - які живуть між собою без конкретного образотворчого сюжету.

Такі мистецтво вважалося сучасним, відповідальним часу машинної епохи.

Необхідно пам'ятати, що соціальне та культурне середовище, що сформувало світогляд Ларіонова, Малевича і Татліна, різко відрізнялася від середовища Бакста, Бенуа, Сомова. Вони походили з простих сімей, без жодних претензій на вищу культуру, і рано покинули школу. Вони не зазнали впливу потужної культурної традиції, як художники "Світу мистецтва", тому неправомірно їх поєднувати з ідеями витонченого символізму та з вищою математикою. Вони були безпосередніми, стихійними художниками, які підкорялися інстинкту, інтуїції, а чи не тверезому розрахунку, і культурне впливом геть них надали не спіритичні сеанси і таблиця хімічних елементів Менделєєва, а цирк, ярмарок життя вулиці.

Висновки

Підсумовуючи, зазначимо, що основними особливостями мистецтва цього періоду є: демократизм, революційність, синтезованість(Взаємодія, взаємозв'язок, взаємопроникнення видів мистецтва).

Вітчизняне мистецтво крокувало в ногу з часом, у ньому були найрізноманітніші напрями (реалізм, імпресіонізм, постімпресіонізм, футуризм, кубізм, експресіонізм, абстракціонізм, примітивізм та ін.). Ще ніколи не було такого ідейного розброду, таких суперечливих шукань і тенденцій і такої кількості імен. Одне за одним виникали нові об'єднання з крикливими маніфестами та деклараціями. Кожен із напрямів претендувало на виняткову роль. Молоді художники намагалися збентежити глядача, викликати подив, сміх.

Своєрідне здичавіння (часто художники з лівого крила називали себе "дикими") доходило до грубого повалення авторитетів. Так у запереченні реалістичного мистецтва дійшли до "суду над Рєпіним" у Московському Політехнічному музеї. Але як би там не було, це одна з найцікавіших і неоднозначних сторінок російського мистецтва, про яку розмова ніколи не буде нудною, однозначною та закінченою. Фантастично-ірраціональний початок лежить у творчості чудового художника з Вітебська М. З. Шагала(1887-1985). Зі своєю філософією живопису Шагал коротко навчався у Ю. Пена у Вітебську та у Бакста у Петербурзі.

Наприкінці ХІХ ст. людина вперше відчула страшну силу науки і владу техніки. У повсякденне життя увійшли телефон і швейна машинка, сталеве перо та чорнило, сірники та гас, електричне освітлення та двигун внутрішнього згоряння, паровоз, радіо... Але поряд з цим були винайдені динаміт, кулемет, дирижабль, аероплан, отруйні гази.

Тому, як вважає Берегова, могутність техніки наступаючого XX ст. робило окреме людське життя надто вразливим і тендітним. Реакцією у відповідь стала особлива увага культури до індивідуальної людської душі. Загострено особистісний початок приходило в національну самосвідомість через романи та філософські моральні системи Л.М. Толстого, Ф.М. Достоєвського, і потім А.П. Чехова. Література вперше по-справжньому звернула увагу на внутрішнє життя душі. Гучно зазвучали теми сім'ї, кохання, самоцінності людського життя.

Такі духовноморальні цінності декадентського періоду, що різко змінилися, означали початок розкріпачення культурної творчості. Срібний вік ніколи не зміг виявитися таким потужним поривом до нової якості російської культури, якби декадентство обмежилося запереченням і поваленням кумирів. Декаданс будував нову душу так само, як і руйнував, створюючи грунт Срібного віку - єдиний, нероздільний текст культури. Власова Р.І. Костянтин Коровін. Творчість. Л., 1970.С.32.

Відродження національних мистецьких традицій. У самосвідомості людей кінця XIX ст. уловлювався інтерес до минулого, насамперед, до своєї власної історії. Почуття себе спадкоємцями своєї історії починалося з Н.М. Карамзіна. Але наприкінці століття цей інтерес отримав розвинену наукову та матеріальну основу.

Наприкінці XIX – на початку XX ст. Російська ікона «вийшла» за коло предметів культу і почала розглядатися як предмет мистецтва. Першим науковим збирачем і тлумачом російської ікони по праву слід назвати піклувальника переданій Москві Третьяковської галереї І.С. Остроухова. Під шаром пізніших «поновлень» і кіптяви Остроухов зумів побачити цілий світ давньоруського живопису. Справа в тому, що оліфа, якою покривали ікони для блиску, через 80-100 років темніла настільки, що на іконі писали нове зображення. У результаті ХІХ ст. у Росії всі ікони, датовані раніше XVIII в., були міцно приховані кількома шарами фарби.

У 900-х роках. реставраторам удалося розчистити перші ікони. Яскравість фарб стародавніх майстрів вразила поціновувачів мистецтва. У 1904 р. з-під кількох верств пізніших записів було відкрито «Трійця» А. Рубльова, що була прихована від цінителів щонайменше триста років. Уся культура XVIII – XIX ст. розвивалася майже без знання власної давньоруської спадщини. Ікона та весь досвід російської художньої школи стали одним із важливих витоків нової культури Срібного віку.

Наприкінці ХІХ століття почалося серйозне вивчення російської старовини. Було опубліковано шеститомне зібрання малюнків російської зброї, костюма, церковного начиння - «Стародавності російської держави». Цим виданням користувалися в Строганівському училищі, що готував художників, майстри фірми Фаберже, багато художників. У Москві вийшли наукові видання: "Історія російського орнаменту", "Історія російського костюма" та інші. Відкритим музеєм стала Збройова палата у Кремлі. Були здійснені перші науково-реставраційні роботи в Києво-Печерській лаврі, у Трійці Сергіївському монастирі, в Іпатіївському монастирі в Костромі. Почалося вивчення історії провінційних садиб, що у губерніях розгорнули роботу краєзнавчі музеї.

За підсумками осмислення колишніх художніх традицій у Росії почав формуватися новий художній стиль модерн. Вихідною характеристикою нового стилю став ретроспективізм, тобто осмислення культури минулих століть сучасною людиною. Символізм в інтелектуальних сферах культури та модерн у художніх областях мали спільну світоглядну основу, однакові погляди на завдання творчості та загальний інтерес до минулого культурного досвіду. Як і символізм, стиль модерн був загальним для всієї європейської культури. Сам термін «модерн» пішов від назви журналу «Сучасне мистецтво», що видається тоді в Брюсселі. На його сторінках з'явився термін - нове мистецтво.

Модерн і символізм Срібного віку формувалися як складний синтетичний стиль, навіть швидше за сплав різних стилів з принциповою відкритістю до культурної спадщини всіх часів і народів. Це було не просто з'єднання, в. чуттєве переживання культурної історії людства з погляду сучасної людини. У цьому плані при всьому своєму ретроспективізмі модерн був справді новаторським стилем.

Вишуканий модерн початку Срібного віку був витіснений новими течіями: конструктивізмом, кубізмом і т. д. Мистецтво авангарду демонстративно протиставило пошуку «смислів та символів» конструктивну ясність ліній та обсягів, прагматизм колірного рішення. З авангардом пов'язаний другий період Срібного віку російської культури. На його формування, крім іншого, вплинули політичні та суспільні події у Росії та Європі: революції, світова та громадянська війни, еміграція, гоніння, забуття. Російський авангард дозрів у атмосфері наростання катастрофічних очікувань у передвоєнному та передреволюційному суспільстві, він увібрав жах війни та романтику революції. Ці обставини визначили вихідну характеристику російського авангарду - його безоглядну спрямованість у майбутнє.

"Велика утопія" російського авангарду. Рух авангардистів почався в 1910 р. з виставки «Бубновий валет», що отримала скандальну популярність. Організувати виставку допомогли поетиавангардисти брати Бурлюки, а зухвалу назву вигадав один із «бунтарів» Московського училища живопису М.Ф. Ларіонів. На ній були представлені роботи російських художників, аналогічних європейським кубістам. Об'єднавшись, митці влаштовували спільні виставки до 1917 р. Ядро «бубнововалетців» склали П.П. Кончаловський, І.І. Машков, А.В. Лентулів, А.В. Купрін, Р.Р. Фальк. Але через виставки цього об'єднання однак пройшли всі російські авангардисти, крім, мабуть, одного - петербуржця П.Н. Філонової.

Тоді ж у звіті з виставки О.М. Бенуа вперше вжив термін «авангард». Вона справді вразила не лише глядачів, а й митців, оскільки на тлі екстравагантних «бубнововолітців» художники «Світу мистецтва» виглядали академістами-консерваторами. Подані роботи П.П. Кончаловського, І.І. Машкова, Р.Р. Фалько, Н.С. Гончарової та інших розбурхували думку і почуття, давали інший образ світу. Картини акцентували жадібне, матеріальне відчуття світу: інтенсивність кольору, густота та недбалість мазка, перебільшена об'ємність предметів. Художники були дуже різні, але їх поєднував один принцип – нестримне новаторство. Цей принцип і сформував новий художній напрямок.

Послідовник Сезанна, Петро Кончаловський химерно поєднував у картинах живу і неживу матерію. Його «Портрет Якулова» - змішання яскравого, майже живого інтер'єру і нерухомої людини, схожої на боввана. Деякі мистецтвознавці порівнюють його манеру поєднувати яскраві фарби та пружність письма з віршованою манерою В.В. Маяковського. Густа енергійна зелень на картинах Р.Р. Фалька з його «Кримської серії» та демонстративна речовинність «Синіх слив» І.І. Машкова показують особливе кохання раннього авангарду до предметного світу, яка доходила до милування, насолоди їм. Мистецтвознавці відзначають особливий «машківський дзвін» біля металевого посуду на картинах художника.

У роботах найцікавішого художника «Бубнового валета» А.В. Лентулова авангард виходить межу безпредметного мистецтва. Паризькі друзі називали його футуристом Винайдений ним у картинах «гранений» простір, тріумфуюча кольорова гама створюють враження дорогоцінних і сяючих виробів («Василь Блаженний», «Москва» - 1913). |

«Бунт» авангардистів проти «академізму» модерну викликав рух до використання традицій народного примітиву, особливу увагу до «стилю вивіски», народного лубка, вуличного дійства. Найбільші бунтарі у «Бубновому валеті» М.В. Ларіонов та її дружина Н.С. Гончарова прагнули ще більшого новаторства - виходу межі предметного зображення у живопису. Рамки «бубнововалетців» їм стали тісні. У 1912—1914 pp. вони організували кілька скандальних виставок із характерними назвами: «Ослячий хвіст», «Мішень» та інших.

Учасники цих виставок насамперед самі; М.В. Ларіонов та Н.С. Гончарова, наголошували на примітив.; Парадокс авангардизму полягав у тому, що у прагненні до; Новизні художники використовували традиційні елементи з; рідної культури: городецький розпис, яскравість майданського дерев'яного посуду, лінії хохломи і палеха, ікону, народний, лубок, міську вивіску, рекламу. Внаслідок тяжіння до первозданності та природності народного мистецтва М.В. Ларіонова, Н.С. Гончарову та його друзів іноді називали «російськими пуристами» (пуризм - ідея моральної чистоти).

Пошуки нового стилю, однак, дали різні результати. Н.С. Гончарова вважала дуже важливим входження східних мотивів у російську культуру і сама працювала у цьому напрямі. Вона винайшла назву свого стилю: «всество» і стверджувала, що може написати той самий предмет яким завгодно стилем. І справді, її картини напрочуд різноманітні. За своєю легендарною працьовитістю на виставці 1913р. вона показала 773 картини. Серед них були і примітивістські "Баби з граблями", і тонка ретроспекція давньоруського мистецтва "Іконописні мотиви", і загадкова "Іспанка", і конструктивістський "Аероплан над потягом". М.І. Цвєтаєва визначала художницю словами «дар і працю». Гончарова оформляла уславлену дягілівську постановку балету Стравінського «Золотий півник».

М.В. Ларіонов відомий як винахідник «променізму», стилю, який був виходом авангардного мистецтва за межу предметного світу. Художник називав свій стиль саморозвитком лінійного ритму речей. Його «променисті» пейзажі справді оригінальні і ставляться до нового варіанта авангардизму – безпредметного мистецтва чи абстракціонізму. М. Ларіонов із захопленням оформлював скандальні збірки таких самих авангардистів у поезії – своїх друзів поетів-футуристів Кручених, Бурлюка.

Сенс та доля російського авангарду. Виставки «Ослиного хвоста» та пошуки М.В. Ларіонова та П.С. Гончарової означали розвиток російського авангарду за принципом «віяла», тобто створення багатьох варіантів новаторства. Вже в 10-ті роки. у надзвичайному розмаїтті напрямів авангардизму намітилося три переважаючі напрями новаторських пошуків. Жодне з них не було завершено, тож позначимо їх умовно.

• 1. Експресіоністський напрямок авангарду наголошував на особливу яскравість враження, експресію та декоративність художньої мови. Найбільш показовим є живопис дуже «радісного» художника - М.З. Крокувала.
• 2. Шлях до безпредметності через кубізм – максимальне виявлення обсягу предмета, його матеріальної структури. У цій манері писав К. С. Малевич.
• 3. Виявлення лінійної конструкції світу, технізація художніх образів. Показово-конструктивістська творчість В.В. Кандинського, В.Є. Татліна. у Російський авангард склав окрему та славну сторінку європейського живопису. Напрямок, який відкидав минулий досвід, зберіг ту ж пристрасність почуттів, любов до

Експресіонізм (від лат. ехргезю вираз) художній напрям, який орієнтується на сильні почуття, контрастне бачення світу, граничну виразність художньої мови насиченим кольорам і мрійливість, що відрізняють російську культуру в цілому.

Ця «російськість» проступає навіть у «європейського» авангардиста Василя Кандинського, якого можна назвати одночасно російським і німецьким художником. Кандинський керував у Німеччині об'єднанням «Синій вершник», багато працював за кордоном. Пік його творчості прийшов на 1913-1914 рр., коли він написав кілька книг з теорії нового живопису («Ступени. Текст художника»). Власний шлях до безпредметності виражений формулою: зашифрувати предметне середовище, а потім порвати з нею. Він так і робить. Його роботи «Човни» і «Озеро» - це зашифроване природне середовище, що ледь вгадується, а його численні «Композиції» та «Імпровізації» - вже свобода від нього.

Безпредметність у розвитку живопису відображала наростаючий хаос в індивідуальній та національній самоідентифікації. Визрівання національної ідеї залишалося за горизонтом, а відчуття вихрового часу, що несеться, змішання предметів, почуттів, ідей, передчуття катастрофи - у справжньому бутті.

Це дивне на перший погляд змішання предметності та ірреальності світу бачимо в наївних картинах М.З. Шагала, у твердій енергетиці К.С. Малевича. Невипадковим було й захоплення П.М. Філонова ідеями одного з найзагадковіших російських філософів Н.Ф. Федорова (пралюді, земля, доля, рок). В.В. Кандинський займався індійською філософією, цікавився ідеями Є. Блаватської. Художники абстракціоністи захоплювалися всім діапазоном народного мистецтва: російськими іграшками, африканськими масками та культами, скульптурами острова Великодня.

Помітне впливом геть російський авангард 1020х гг. виявили захоплення технічними можливостями людства та революційний романтизм у передчутті нового світу. Це був образ наступаючого XX ст. з його машинною психологією, лінійною пластикою індустріалізму. На виставці з математичною назвою «0.10» Малевич виставив «Чорний квадрат», що вразив усіх.

Безумовно, тут був присутній і момент скандалу – адже з богемних «правил гри» можна було заявити про себе лише через шок. Але не випадково один із його «квадратів» прикрашає могилу знаменитого новатора. Малевич зробив крок до повного «алогізму» мистецтва. У своєму «Маніфесті» 1915р. він пояснює своє відкриття.

Що насправді намальовано відомих російських картинах.

Микола Неврєв. Торг. Сцена із кріпосного побуту». 1866 р.

Один поміщик продає іншому фортечну дівку. Вальяжно показує покупцеві п'ять пальців – п'ять сотень рублів. 500 рублів – середня вартість російського кріпака у першій половині 19 в. Продавець дівки – європейський освічений дворянин. Картини на стінах, книги. Дівка покірно чекає на свою долю, інші раби стовпилися в дверях і дивляться, чим скінчиться торг. Туга.

Василь Перов. «Сільський хресний хід на Великдень». 1861 р.

Російське село 19 ст. Православна Пасха. Всі п'яні в мотлох, включаючи попа. Чувак у центрі несе ікону вгору ногами і ось-ось упаде. Дехто вже впав. Весело! Суть картини – прихильність російського народу до Православ'я перебільшено. Прихильність до алкоголю явно сильніша. Перов був визнаний майстер жанрового живопису та портрета. Але ця його картина в царській Росії була заборонена до показу та відтворення. Цензура!

Григорій М'ясоїдов. "Земство обідає". 1872 р.

Часи Олександра ІІ. Кріпацтво скасовано. Введено місцеве самоврядування – земства. Селян туди теж обирали. Але між ними і вищими станами – прірва. Тому – обідній апартеїд. Панове - в хаті, з офіціантами, селяни - під дверима.

Федір Васильєв. "Село". 1869 р.

1869 рік. Пейзаж гарний, а село, якщо придивитися, злиденне. Убогі будинки, діряві дахи, дорога потопає в багнюці.

Ян Хендрік Верхайєн. Голландське село з фігурами людей. 1-ша стать. 19 ст.

Ну це так, для порівняння

Олексій Корзухін. "Повернення з міста". 1870 р.

Обстановка в будинку бідна, по обшарпаній підлозі повзає дитина, старшій дочці тато привіз із міста скромний гостинець - зв'язку бубликів. Щоправда, у сім'ї багато дітей – лише на картині їх троє плюс можливо ще один у саморобній люльці.

Сергій Коровін. "На світі". 1893 р.

Це вже село кінця 19 ст. Кріпаків більше немає, але з'явилося розшарування - кулаки. На сільському сході - якась суперечка між бідняком та кулаком. Для бідняка тема, мабуть, життєво важлива, він мало не плаче. Багатий кулак ірже над ним. Інші кулаки на задньому плані теж хихикають над невдахою-жебраком. Але товариш праворуч від бідняка перейнявся його словами. Два готові члени комбіду вже є, залишилося дочекатися 1917 року.

Василь Максимов. «Аукціон за недоїмки». 1881-82 рр.

Податкова лютує. Царські чиновники пускають із молотка самовари, чавунки та інші селянські пожитки. Найважчими податками селян були викупні платежі. Олександр II «Высвободитель» насправді звільнив селян за гроші - вони потім багато років мали платити рідній державі за наділи землі, які їм дали разом із волею. Взагалі ця земля була у селян і раніше, вони користувалися нею багато поколінь, поки були кріпаками. Але коли стали вільними – їх змусили за цю землю заплатити. Плата мала вноситись на виплат, аж до 1932 року. У 1907 р. на тлі революції влада скасувала ці побори.

Володимир Маковський. "На бульварі". 1886-1887 р.

Наприкінці 19 ст. до Росії прийшла індустріалізація. Молодь їде до міста. Там у неї їде дах. Колишнє життя їм більше не цікаве. А цьому молодому роботягу - не цікава навіть його дружина-селянка, яка приїхала до нього з села. Вона не просунута. Дівчина з жахом. Пролетарію з гармошкою - все на фіг.

Володимир Маковський. "Побачення". 1883 р.

У селі злидні. Пацана віддали «у люди». Тобто. послали до міста працювати на господаря, який експлуатує дитячу працю. Мати приїхала відвідати сина. Тому явно живеться несолодко, мати все бачить. Пацан жадібно їсть привезену булку.

І ще Володимир Маковський. «Крах банку». 1881 р.

Натовп ошуканих вкладників в офісі банку. Все в шоці. Жулик-банкір (праворуч) по-тихому звалює з баблом. Поліцейський дивиться в інший бік, типу не бачить його.

Павло Федотов. "Свіжий кавалер". 1846 р.

Молодий урядовець отримав перший орден. Обмивали всю ніч. Вранці, одягнувши хрест просто на халат, демонструє його куховарці. Божевільний погляд повний пихи. Кухарка, яка втілює народ, дивиться на нього з іронією. Федотов був майстер таких психологічних картин. Сенс цієї: мигалки не на машинах, а в головах.

Ще Павло Федотов. "Сніданок аристократа". 1849–1850.

Ранок, збіднілого дворянина застали зненацька несподівані гості. Свій сніданок (шматок чорного хліба) він швидко прикриває французьким романом. Дворяни (3% населення) були привілейованим станом у Стародавній Росії. Володіли величезною кількістю землі країною, але добрий фермер їх виходив рідко. Чи не панська справа. Як результат – бідність, борги, все закладено та перезакладено у банках. У Чехова у «Вишневому саду» маєток поміщиці Раневської продають за борги. Покупці (багаті купці) дербанять маєток, а одному дуже потрібний панський вишневий сад (щоб перепродати під дачі). Причина проблем сімейства Раневських - неробство у кількох поколіннях. Ніхто не займався маєтком, а сама господиня останні 5 років жила за кордоном та смітила грошима.

Борис Кустодієв. "Купець". 1918 р.

Провінційне купецтво – улюблена тема у Кустодієва. Поки дворяни в парижах промотували маєтки, ці люди піднімалися з низів, роблячи гроші у величезній країні, де було куди прикласти руки та капітал. Примітно, що картина написана в 1918 році, коли кустодіївських купців і купчих по всій країні вже ставили до стінки борці з буржуями.

Ілля Рєпін. «Хресна хода в Курській губернії». 1880-1883 р.р.

На хресний хід виходять різні верстви суспільства, і Рєпін зобразив їх усіх. Попереду несуть ліхтар зі свічками, за ним – ікону, потім йдуть найкращі люди – чиновники у мундирах, попи у золоті, купці, дворяни. З боків – охорона (на конях), далі – простий народ. Народ на узбіччях періодично гребує, ніж підрізав начальство і ліз на його смугу. Третьякову на картині не сподобався урядник (праворуч, у білому, з усієї дурниці б'є нагайкою когось із натовпу). Він просив художника прибрати це ментівське свавілля із сюжету. Але Рєпін відмовив. А картину Третьяков все одно купив. За 10 000 рублів, що було колосальною сумою на той момент.

Ілля Рєпін. "Сходка". 1883 р.

А ось ці молоді хлопці на іншій картині Рєпіна – більше не ходять із натовпом на всякі хресні ходи. У них свій шлях – терор. Це "Народна Воля", підпільна організація революціонерів, які вбили царя Олександра ІІ.

Микола Богданов-Бєльський. «Усний рахунок. У народній школі С. А. Рачинського». 1895 р.

Сільська школа. Селянські діти в лаптях. Але бажання вчитися є. Вчитель – у європейському костюмі з метеликом. Це реальна людина – Сергій Рачинський. Математик, професор Московського університету. На добровільній основі викладав у сільській школі у дер. Татево (нині Тверська обл.), де мав маєток. Велика справа. Відповідно до перепису населення 1897 р. рівень грамотності у Росії був лише 21%.

Ян Матейко. "Закута Польща". 1863 р.

За переписом 1897 р. грамотних країни було 21%, а великоросів - 44% . Імперія! Міжнаціональні відносини країни ніколи не були гладкими. Картина польського художника Яна Матейка написана на згадку про анти-російське повстання 1863 р. Російські офіцери зі злісними пиками заковують у кайдани дівчину (Польщу), переможену, але не зломлену. За нею сидить інша дівчина, яка символізує Литву. Її брудно лапає інша російська. Поляк праворуч, що сидить обличчям до глядача – вилитий Дзержинський.

Микола Пимоменко. Жертва фанатизму. 1899 р.

На картині зображено реальний випадок, який був у м. Кременець (Зап.Україна). Дівчина-єврейка покохала українця-коваля. Молоді вирішили одружитися з переходом нареченої до християнства. Це стурбувало місцеву юдейську громадськість. Вони повелися вкрай нетолерантно. Батьки (праворуч на картині) зреклися дочки, а дівчину піддали обструкції. У жертви на шиї видно хрест, перед нею рабин із кулаками, за ним – стурбована громадськість із кийками.

Франц Рубо. "Штурм аула Гімри". 1891 р.

Кавказька війна 19 в. Пекельний заміс дагов і чеченів царською армією. Аул Гімри (родове село Шаміля) упав 17 жовтня 1832 р. До речі, з 2007 р. в аулі Гімри знову діє режим контртерористичної операції. Остання (на момент написання цієї посади) зачистка ОМОНом була 11 квітня 2013 р. Перша - на картині нижче:

Василь Верещагін. «Опіумоїди». 1868 р.

Картина написана Верещагіним у Ташкенті під час одного із туркестанських походів російської армії. Середня Азія тоді була приєднана до Росії. Якими побачили учасники походів предків нинішніх заробітчан – про це Верещагін залишив картини та мемуари. Бруд, злидні, наркота…

Петро Білоусов. "Ми підемо іншим шляхом!". 1951 р.

Та й нарешті головне подія історія Росії 19 в. 22 квітня 1870 р. у м. Симбірську народився Володя Ульянов. Старший брат його, народовець, спробував себе, було у сфері індивідуального терору – готував замахи на царя. Але замах зірвався і брата повісили. Отоді молодий Володя за легендою сказав матері: «Ми підемо іншим шляхом!». І пішли.

План

Вступ

1. Духовні та художні витоки Срібного віку

2. Своєрідність російського живопису кінця XIX-початку XX століття

3. Художні об'єднання та його роль розвитку живопису

Висновок

Література

Вступ

Ми, правимо шлях свій до сонця, як Ікар, Плащем вітрів та полум'я одягнені.

(М. Волошин)

Систему духовного життя, яка сформувалася і дала надзвичайно багаті плоди наприкінці XIX - на початку XX ст., часто позначають романтичним терміном «Срібний вік». Крім емоційного навантаження, цей вираз має певний культурологічний зміст та хронологічні рамки. У наукове вживання його активно вводили критик С.К. Маковський, поет Н.А. Оцуп, філософ Н.А. Бердяєв. Сергій Маковський, син художника К.Є. Маковського, вже в еміграції написав книгу «На Парнасі Срібного віку», якою судилося стати найвідомішою книгою спогадів про цей час.

Більшість дослідників відносять до Срібного віку період 20-25 років межі Х1Х-ХХ ст. і починають його з пересічних, на перший погляд, культурних подій початку 90-х років. У 1894 р. вийшла перша «брюсовська» збірка поетів-" символістів; побачила сцену опера М.П. Мусоргського «Хованщина»; почав свій творчий шлях композитор-новатор А.Н. Скрябін. У 1898 р. в Петербурзі було засновано принципово нове творче об'єднання «Світ мистецтва», у Парижі розпочалися «російські сезони» С. П. Дягілєва.

Розквіт культури Срібного віку посідає 10-ті гг. XX ст., а його кінець часто пов'язують із політичними та суспільними катаклізмами 1917-1920 років. Таким чином, найширші хронологічні рамки Срібного віку: від середини 90-х років. ХІХ ст. до середини 20-х років. XX ст., тобто приблизно 20-25 років рубежу століть.

Який переломний момент пережила у період російська культура, і з нею і російська живопис? Чому цей період отримав таку поетичну назву, яка мимоволі повертає нашу пам'ять до золотого віку пушкінського ренесансу? Відповіді на ці питання досі хвилюють уми вчених, літераторів, мистецтвознавців. І це зумовило актуальність теми нашого реферату.

Рубіж XIX-XX століть – переломна епоха для Росії. Економічні підйоми та кризи, програна російсько-японська війна 1904-1905 р.р. та революція 1905-1907 рр., Перша світова війна 1914-1918 рр. і як наслідок революції у лютому та жовтні 1917 р., що повалили монархію і владу буржуазії... Але водночас наука, література та мистецтво переживали небувалий розквіт.

У 1881 р. для широкої публіки відчинилися двері приватної картинної галереї відомого купця і мецената Павла Михайловича Третьякова, в 1892 він передав її в дар Москві. У 1898 р. відкрився Російський музей імператора Олександра ІІІ у Санкт-Петербурзі. У 1912 р. з ініціативи історика Івана Володимировича Цвєтаєва (1847-1913) у Москві розпочав роботу Музей образотворчих мистецтв (нині Державний Музей образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна).

Реалістичні традиції передвижників у живопису, їх оповідальність і повчальний тон сягали минулого. Їм на зміну прийшов стиль модерну. Його легко впізнати за гнучкими, плинними лініями в архітектурі, за символічними та алегоричними образами у скульптурі та живописі, за витонченими шрифтами та орнаментами у графіці.

Мета нашої роботи – показати в тісному зв'язку з історико-соціальною проблематикою часу процеси розвитку живопису кінця XIX – поч. XX ст.

Для досягнення поставленої мети необхідно виконати такі еадачі:

Дати загальну характеристику мистецтву кінця XIX ст.-поч. XX ст.;

Охарактеризувати творчість яскравих представників живопису на той час;

З'ясувати основні напрями у образотворчому мистецтві цього періоду часу.

При написанні реферату було використано книгу Березової Л.Г. "Історія російської культури", де автор розглядала основні проблеми історії розвитку культури з часів давньої Русі до наших днів. Автор цієї монографії поділяє точку зору, яка обговорюється у сучасній науковій літературі. Вона полягає в тому, що культура сприймається як несуча конструкція національної історії.

Наступна книга, яка була використана при роботі над рефератом, «Вітчизняне мистецтво», автор Ільїна Т.В. Ця монографія присвячена історії образотворчого мистецтва. Автором було зроблено спробу дати об'єктивну правдиву картину розвитку вітчизняного мистецтва кінця ХІХ початку ХХ століття, розповісти роботах тих російських художників, імена яких трагедією історичного поступу нашого суспільства було вкинуто у небуття.

У статті Стернін Г.Ю. «Російська художня культура другої половини XIX і початку XX століття» спробував відібрати ті твори та найяскравіше характеризувати той чи інший напрямок майстра-художника, щоб створити по можливості цілісне уявлення про особливості розвитку живопису вітчизняного мистецтва.

А також у цій роботі використані праці мистецтвознавців Власова Р.І, Федорова-Давидова А.А та ін. з аналізу творчості конкретних художників.

1. Духовні та художні витоки Срібного віку

Кінець ХІХ ст. став для російської культури важливою точкою, моментом пошуку нової самосвідомості. З погляду суспільно-політичного та духовного розвитку здавалося, що все завмерло, причаїлося в Росії. Про цей час А.А. Блок написав пронизливі рядки:

У ті роки далекі, глухі

У серцях панували сон та імла.

Побєдоносців над Росією

Простягнув совині крила.

Початок оновлення криється в глибинах національної самосвідомості, де відбувалися ледь уловлені зміни в системі цінностей, уявлення про світ і людину. Що ж зріло у надрах культури?

Стріла часу робить прогин, злам, вузол. Наприкінці сторіччя це відчуття «кінця циклу», завершення культурного кола виявилося особливо сильним. Слова філософа В.В. Розанова передають це відчуття тривоги: «І з точки історичного розриву стирчать потворні кути, колючі шипи, взагалі неприємне і болісне». Стан душевного дискомфорту відчула вся культура кінця ХІХ ст.

Тенденції культури рубежу століть іноді позначають мистецтвознавці словом "декаданс". Власне, сам декаданс був лише художнім симптомом стану національної душі в момент «повороту століть». Його песимізм був не так запереченням колишнього культурного досвіду, як пошуком способів переходу до нового циклу. Слід було звільнитися від спадщини, що вичерпала себе. Звідси враження про деструктивний, руйнівний характер російського декаденства.

З таким самим успіхом його можна вважати відчайдушним «наведенням мостів» до невідомого майбутнього. Декаданс передував Срібному віці не так у часі, як у світовідчутті, в художній системі. Заперечуючи старе, він відкрив шлях пошуку нового. Насамперед це стосується нових акцентів у системі життєвих цінностей.

Наприкінці ХІХ ст. людина вперше відчула страшну силу науки і владу техніки. У повсякденне життя увійшли телефон і швейна машинка, сталеве перо та чорнило, сірники та гас, електричне освітлення та двигун внутрішнього згоряння, паровоз, радіо... Але поряд з цим були винайдені динаміт, кулемет, дирижабль, аероплан, отруйні гази.

Тому, як вважає Берегова, могутність техніки наступаючого XX ст. робило окреме людське життя надто вразливим і тендітним. Реакцією у відповідь стала особлива увага культури до індивідуальної людської душі. Загострено особистісний початок приходило в національну самосвідомість через романи та філософсько-моральні системи Л.М. Толстого, Ф.М. Достоєвського, і потім А.П. Чехова. Література вперше по-справжньому звернула увагу на внутрішнє життя душі. Гучно зазвучали теми сім'ї, кохання, самоцінності людського життя.

Такі духовно-моральні цінності декадентського періоду, що різко змінилися, означали початок розкріпачення культурної творчості. Срібний вік ніколи не зміг виявитися таким потужним поривом до нової якості російської культури, якби декадентство обмежилося запереченням і поваленням кумирів. Декаданс будував нову душу так само, як і руйнував, створюючи грунт Срібного віку - єдиний, нероздільний текст культури.

Відродження національних мистецьких традицій. У самосвідомості людей кінця XIX ст. уловлювався інтерес до минулого, насамперед, до своєї власної історії. Почуття себе спадкоємцями своєї історії починалося з Н.М. Карамзіна. Але наприкінці століття цей інтерес отримав розвинену наукову та матеріальну основу.

Наприкінці XIX – на початку XX ст. Російська ікона «вийшла» за коло предметів культу і почала розглядатися як предмет мистецтва. Першим науковим збирачем і тлумачом російської ікони по праву слід назвати піклувальника переданій Москві Третьяковської галереї І.С. Остроухова. Під шаром пізніших «поновлень» і кіптяви Остроухов зумів побачити цілий світ давньоруського живопису. Справа в тому, що оліфа, якою покривали ікони для блиску, через 80-100 років темнішала настільки, що на іконі писали нове зображення. У результаті ХІХ ст. у Росії всі ікони, датовані раніше XVIII в., були міцно приховані кількома шарами фарби.

У 900-ті роки. реставраторам удалося розчистити перші ікони. Яскравість фарб стародавніх майстрів вразила поціновувачів мистецтва. У 1904 р. з-під кількох верств пізніших записів було відкрито «Трійця» А. Рубльова, що була прихована від поціновувачів щонайменше триста років. Уся культура XVIII-XIX ст. розвивалася майже без знання власної давньоруської спадщини. Ікона та весь досвід російської художньої школи стали одним із важливих витоків нової культури Срібного віку.

Наприкінці ХІХ століття почалося серйозне вивчення російської старовини. Було опубліковано шеститомне зібрання малюнків російської зброї, костюма, церковного начиння - «Стародавності російської держави». Цим виданням користувалися в Строганівському училищі, що готував художників, майстри фірми Фаберже, багато художників. У Москві вийшли наукові видання: "Історія російського орнаменту", "Історія російського костюма" та інші. Відкритим музеєм стала Збройова палата у Кремлі. Було розпочато перші науково-реставраційні роботи в Києво-Печерській лаврі, у Троїце-Сергіївському монастирі, в Іпатіївському монастирі в Костромі. Почалося вивчення історії провінційних садиб, що у губерніях розгорнули роботу краєзнавчі музеї.