Художник ковалів пав варфоломійович. Кузнєцов Павло Варфоломійович Кузнєцов Павло Варфоломійович картини опис

Павло Варфоломійович народився 1878 року в сім'ї саратовського іконописця. Дивлячись, як батько трудиться у своїй майстерні, хлопчик також зацікавився живописом та почав шлях художника у саратівській Студії живопису та малювання.

Отримавши чудову підготовку, в 1897 році молода людина без особливих зусиль вступив до Московського училища живопису, скульптури та архітектури, де його головними вчителями були , і Архіпов. Саме тут він знайшов однодумців, які надалі організували товариство «Блакитна троянда». Його представники малювали в блакитних тонах, дотримувалися принципів символізму і прагнули того, щоб твори виходили м'якими, романтичними, наповненими музикою.

Кузнєцов брав активну участь у діяльності різних мистецьких об'єднань. Він перебував у товариствах «Союз російських художників», «Світ мистецтва», був у числі організаторів «Червоної троянди», «Блакитної троянди», став довічний член «Осіннього Салону», працював головою товариства «Чотири мистецтва» та інших творчих об'єднаннях.

Після подорожі Середньою Азією та Заволзькими степами головною темою творчості художника на багато років став Схід з його чарівними степовими пейзажами та побутом кочівників. Не менший вплив на Кузнєцова зробили й інші поїздки, зокрема до Вірменії, на Кавказ, Крим, Азербайджан, Париж. Його улюбленими жанрами був натюрморт та пейзаж.

Паралельно із малярством Кузнєцов займався театральними декораціями, викладав у Державних вільних художніх майстернях, працював професором у ВХУТЕМАСі і потім у ВХУТЕЇНІ. З приходом радянської влади він працював у відділі ІЗО Наркомпросу.

Пішов із життя Павло Варфоломійович 1968 року в поважному 89-річному віці.

Творчість живописця

Ранній живопис

У перші роки творчої діяльності Кузнєцов показав себе сміливим новатором, який боявся висловлювати свої почуття й світогляд картинах. Одним з його перших експериментів став розпис церкви Саратова, якою він займався разом з художниками та Уткіним. Молоді люди вирішили дати волю поривам своєї душі та відійшли від канонів традиційного розпису. Хоча експеримент закінчився плачевно (товариство з гнівом знищило їхню роботу), всі троє набули чудового досвіду в пошуку своєї мальовничої мови.

Захопившись ідеями символістів (особливо Борисова-Мустаєва), художник поступово перейшов від імпресіонізму до символізму. У цей час з'явилися його знамениті «Фонтани» та «Народження» – серії картин, у яких символізм виходить на перше місце. Так, нові струмені фонтану, що нескінченно з'являються, символізували народження, висхідні потоки були символом трагічного, що відносить, низхідні - символом дару. Чудові картини на цю тему: "Блакитний фонтан", "Кохання матері", "Ранок". За рахунок особливої ​​техніки уривчастими штрихами полотна художника виглядають повітряними, наповненими особливим світлом та простором.

Досліджуючи тему народження, художник навіть якийсь час працював акушером. Ця робота допомогла йому усвідомити, що фізична сторона питання цікавить його значно менше, ніж духовна. З цієї причини Кузнєцов волів м'які блакитні тони, які символізували йому втілення вищої духовності.

Східні мотиви

Картини «степового» циклу вважаються найвищим етапом творчості Кузнєцова. У них органічно сплелися його філософські погляди, принципи символістів та художників «Блакитної троянди», а також увесь той досвід, який увібрав у себе художник під час подорожі країнами та знайомства з живописом інших майстрів. І це допомогло йому творити в унікальному стилі, для якого характерний особливий колорит, м'якість та дивовижна ритмічність. Так, у багатьох творах цього циклу ритмічність проявляється в тому, що контури персонажів повторюють контури навколишніх будівель чи землі.

У східному циклі художник виявив себе майстерним колористом, у картинах якого органічно поєднуються найніжніші відтінки. Поруч із його твори зберігають величність, монументальність, як і є стрижнем його особливого художнього стилю.

Аукціонні рекорди, ціна картин Кузнєцова

Щоб дізнатися, скільки коштують картини Кузнєцова сьогодні, розглянемо низку прикладів продажу на аукціонах.

Насамперед вивчимо найбільші догляди щодо зростання ціни. Почнемо з аукціону, що пройшов у MacDougall`s у червні 2018 року. На цих торгах було представлено картину «Фонтан», створену ним 1904 року. Поява на аукціоні цієї роботи стала значною подією, особливо у світлі того, що 1911 року пожежа на віллі «Чорний лебідь» мецената М. Рябушинського знищила багато картин художників «Блакитної троянди». У вогні тоді загинуло багато прекрасних робіт Кузнєцова, яким була відведена ключова роль в прикрасі вілли.

Крім цього, «Фонтан» є відмінним зразком того творчого періоду художника, коли фонтани стали його улюбленою темою (див. вище). Розквіт цього явища спостерігався його діяльності між 1904 і 1907 гг.

На аукціон полотно вийшло з естімейтом 250-500 тис. фунтів і було продано за 333 тис. фунтів (447 тис. доларів).

Наступні великі догляди стосуються двох натюрмортів, проданих за приблизно схожими цінами. Це «Натюрморт на роялі з портретом Є.М. Бебутової» та «Натюрморт з графином».

На першому з цих полотен ефектно відбито букет квітів у вазі, що відображається в полірованій поверхні роялю, і портрет Олени Михайлівни Бебутової - коханої дружини та музи художника. Цей портрет майстер створив у 1922 році. У цьому творі художник зобразив предмети, які були його улюбленими атрибутами в інших картинах: ваза, портрет подружжя та ноти для занять. У 2014 році натюрморт було продано на MacDougall`s за 338 тис. фунтів (565 тис. доларів) при естімейті 200-300 тис. фунтів.

Другий натюрморт продали на Sotheby`s у 2007 році за 288 тис. фунтів (597 тис. доларів) при естімейті 200-300 тис. фунтів. Ця робота також символізує період, коли художник почав виявляти інтерес до натюрмортів під впливом вивчення колекції Сергія Івановича Щукіна.

Але рекордним став продаж картини «Східне місто. Бухара», що відбулася у червні 2014 року на торгах MacDougall`s. Цей твір вважається одним із найзначніших і найвідоміших полотен Кузнєцова про Центральну Азію. Воно було багаторазово представлено на заходах різних років: на виставках «Світ мистецтва» у 1915 та 1917 роках, на московських виставках, присвячених Павлу Кузнєцову, у 1923, 1956, 1964 та 1978 роках, а також на японській виставці радянського мистецтва мм.

Мальовничий шедевр представили з естімейтом 1,9-3 млн. фунтів, що цілком себе виправдало. Ціна догляду на торгах склала 2,4 млн фунтів (3,9 млн доларів).

Для повної відповіді питанням у тому, скільки коштують картини Кузнєцова, розглянемо і менш великі догляди. Його картини зрідка продаються на різних аукціонах і йдуть у цінових категоріях від кількох тисяч до кількох сотень тисяч фунтів. Наведемо приклади проданих полотен: «Сочі» (Sotheby`s, 2012 р., 85 тис. фунтів), «Караван коштує» (Bonhams, 2006 р., 50 тис. фунтів), «Місто в Центральній Азії» (Sotheby's , 2014, 22,5 тис. фунтів), «Літо. Урожай» (Christie`s, 2000, 18 тис. фунтів).

Що впливає на ціну, де і як продати картину Кузнєцова, розглянемо наступний розділ.

Як оцінити та продати картину Кузнєцова

Від чого залежить ціна конкретної роботи

Вартість картини помітно підвищується, якщо вона становить значну цінність суспільству. Наприклад, якщо її неодноразово експонували на виставках, продавали у відомі галереї чи колекції, якщо вона є прикладом важливих творчих циклів Кузнєцова, друкувалася на обкладинках, листівках, марках, стала приводом для галасу чи є рідкісний екземпляр майже знищеної спадщини майстра. Ці та їм подібні факти дозволяє виявити експертиза картини Кузнєцова.

Як провести експертизу картини Кузнєцова

Кузнєцов Павло Варфоломійович

Pavel Kuznetsov

(1878-1968)

Природа наділила П. В. Кузнєцова блискучим мальовничим даром і невичерпною енергією душі. Почуття захоплення життям не залишало художника до глибокої старості. Мистецтво було йому формою існування.

До образотворчого ремесла Кузнєцов міг долучитись ще в дитинстві, у майстерні свого батька-іконописця. Коли художні нахили хлопчика ясно визначилися, він вступив до Студії живопису та малювання при Саратовському товаристві любителів образотворчих мистецтв, де займався протягом кількох років (1891-96) під керівництвом В. В. Коновалова та Г. П. Сальві-ні-Бараккі.

Винятково важливою подією в його житті стала зустріч з В. Е. Борисовим-Мусатовим, що вплинула на саратівську художню молодь.

У 1897 р. Кузнєцов блискуче витримав іспити в МУЖВЗ. Навчався він чудово, виділяючись не лише яскравістю таланту, а й справжньою пристрастю до роботи. У роки Кузнєцов перебував під чарівністю живописного артистизму До. А. Коровіна; не менш глибоким був дисциплінуючий вплив В. А. Сєрова.

У той же час навколо Кузнєцова згуртувалася група студентів, які згодом стали членами відомої творчої співдружності "Блакитна троянда". Від імпресіонізму до символізму - така основна тенденція, що визначила пошуки Кузнєцова у період творчості. Віддавши належне пленерному живопису, молодий художник прагнув знайти мову, яка могла б відобразити не так враження видимого світу, як стан душі.

На цьому шляху живопис впритул зближувався з поезією та музикою, ніби відчуваючи межі образотворчих можливостей. Серед важливих супутніх обставин – участь Кузнєцова та його друзів у оформленні символістських вистав, співпраця у символістських журналах.

У 1902 р. Кузнєцов з двома товаришами - К. С. Петровим-Водкіним та П. С. Уткіним - зробив досвід розпису в саратівській церкві Казанської Божої Матері. Молоді художники не стискали себе дотриманням канонів, давши повну волю фантазії. Ризикований експеримент викликав бурю суспільного обурення, звинувачення в блюзнірстві, - розписи були знищені, але самих художників цей досвід став важливим кроком у пошуках нової живописної виразності.

На час закінчення МУЖВЗ (1904) символістська орієнтація Кузнєцова цілком визначилася. Особливого значення набули мальовничі відкриття Борисова-Мусатова. Однак рівновага абстрактного і конкретного, яким відзначені кращі муса-товські речі, не властиво символізму Кузнєцова. Плоть зримого світу тане в його картинах, його мальовничі бачення майже ірреальні, зіткані з образів-тіней, що позначають ледь помітні рухи душі. Улюблений кузнецовський мотив – фонтан; видовищем кругообігу води художник був зачарований ще в дитинстві, і тепер спогади про це воскресають на полотнах, що варіюють тему вічного круговороту життя.

Як і Мусатов, Кузнєцов віддає перевагу темпері, але використовує її декоративні можливості дуже своєрідно, як би з огляду на прийоми імпресіонізму. Розбілені відтінки кольору ніби прагнуть злиття в одне ціле: ледь забарвлене світло - і картина представляється оповитою кольоровим туманом ("Ранок", "Блакитний фонтан", обидві 1905; "Народження", 1906, та ін.).

Ковалів рано набув популярності. Художнику ще був і тридцяти, що його роботи увійшли у знамениту експозицію російського мистецтва, влаштовану З. П. Дягілєвим у Парижі (1906). Явний успіх спричинив обрання Кузнєцова членом Осіннього Салону (такої честі удостоїлися небагато російські художники).

Однією з найважливіших подій російської художнього життя початку століття стала виставка "Блакитна троянда", відкрита в Москві навесні 1907 р. Будучи одним з ініціаторів цієї акції, Кузнєцов виступив і як художній лідер всього руху, який відтоді називають "голуборозовським". Наприкінці 1900-х років. художник пережив творчу кризу Дивина його робіт часом боліла; здавалося, він вичерпав себе і не здатний виправдати надій, що покладаються на нього. Тим паче вражаючим було відродження Кузнєцова, який звернувся до Сходу.

Вирішальну роль зіграли мандрівки художника заволзькими степами, поїздки в Бухару, Самарканд, Ташкент. На початку 1910-х гг. Кузнєцов виступив з картинами "Киргизької сюїти", що знаменує вищий розквіт його таланту ("Спляча в кошарі", 1911; "Стрижка овець", "Дощ у степу", "Міраж", "Вечір у степу", всі 1912, та ін. ). З очей художника ніби спала завіса: його колорит, не втрачаючи вишуканого нюансування, налився силою контрастів, ритмічний візерунок композицій набув виразної простоти.

Властива Кузнєцову за природою його обдарування споглядальність надає картинам степового циклу чисте поетичне звучання, лірично-проникливе та епічно-урочисте. "Бухарська серія" ("Чайхана", 1912; "Пташиний базар", "У храмі буддистів", обидві 1913, та ін.), що примикає за часом до цих робіт, демонструє посилення декоративних якостей, викликаючи театральні асоціації.

У ті роки Кузнєцов пише ряд натюрмортів, у тому числі - чудовий " Натюрморт з японської гравюрою " (1912). Зростаюча популярність Кузнєцова сприяла розширенню його творчої діяльності. Художник був запрошений брати участь у розписі Казанського вокзалу в Москві, виконав ескізи ("Збір плодів", "Азіатський базар", 1913-14), але вони залишилися нездійсненими. У 1914 р. Кузнєцов співпрацював з А. Я. Таїровим у першій постановці Камерного театру - спектаклю "Сакунтал" Калідаси, що мав великий успіх. Розвиваючи багаті потенції Кузнєцова-декоратора, ці досліди, безсумнівно, вплинули на його станковий живопис, який все більше тяжів до стилістики монументального мистецтва ("Ворожіння", 1912; "Вечір у степу", 1915; "У джерела", 1919- 2; "Узбечка", 1920; "Пташниця", початок 1920-х, та ін).

У роки революції Кузнєцов працював із величезним ентузіазмом. Він брав участь в оформленні революційних свят, у виданні журналу "Шлях визволення", вів педагогічну роботу, займався безліччю художньо-організаційних проблем. Його енергії вистачало на все. У цей час він створює нові варіації східних мотивів, відзначені впливом давньоруської живопису; до його кращих творів відносяться чудові портрети Є. М. Бебутової (1921-22); тоді ж їм видано літографські серії "Туркестан" та "Гірська Бухара" (1922-23). Прихильність до обраного кола сюжетів не виключала живої реакції художника на дійсність.

Під враженням від поїздки до Парижа, де в 1923 р. була влаштована його виставка (спільно з Бебутовою), Кузнєцов написав "Паризьких комедіантів" (1924-25); у цій роботі притаманний йому декоративний лаконізм стилю обернувся несподівано гострою експресією. Нові відкриття принесли поїздки художника до Криму та на Кавказ (1925-29). Насичений світлом і енергійним рухом, простір його композицій набув глибини; такі відомі панно "Збір винограду" та "Кримський колгосп" (обидва 1928). У роки Кузнєцов наполегливо прагнув розширити свій сюжетний репертуар, звертаючись до тем праці та спорту.

Перебування у Вірменії (1930) викликало до життя цикл картин, що втілили, за словами самого живописця, "колективний пафос монументального будівництва, де люди, машини, тварини та природа зливаються в один потужний акорд".

За всієї щирості бажання відгукнутися на соціальне замовлення Кузнєцов було цілком задовольнити ортодоксів нової ідеології, часто які піддавали його жорсткої критики за " естетизм " , " формалізм " тощо. Ті самі звинувачення були адресовані іншим майстрам об'єднання " Чотири мистецтва " (1924- 31), членом-засновником та головою якого був Кузнєцов. Роботи, створені наприкінці 1920-х – на початку 1930-х рр. (у тому числі "Портрет скульптора А. Т. Матвєєва", 1928; "Мати", "Міст через річку Зан-гу", обидві 1930; "Сортування бавовни", "Пушбол", обидві 1931), - останній високий злет творчості Кузнєцова. Майстру судилося набагато пережити своїх однолітків, але й досягнувши похилого віку, він не втратив пристрасті до творчості.

У пізні роки Кузнєцов переважно зайнятий пейзажем та натюрмортом. І хоча роботи останніх поступаються колишнім, творче довголіття Кузнєцова не можна не визнати явищем винятковим.

_______________________

Кузнєцов Павло Варфоломійович

Павло Варфоломійович Кузнєцов народився 18 (5) листопада 1878 року в Саратові в сім'ї ремісничого іконописця Варфоломія Федоровича Кузнєцова, майстерня якого виконувала замовлення духовного та світського порядку. Дружина його Євдокія Іларіонівна любила музику та живопис. Діти з народження вбирали атмосферу любові до мистецтва, що панувала в сім'ї. Старший брат Павла Михайло став живописцем, молодший Віктор – музикантом. Але найбільш визначними здібностями безсумнівно володів Павло.

Наприкінці ХІХ століття Саратов був найбільшим торгово-промисловим центром Росії. Культурне життя міста було багатим і різноманітним; було відкрито консерваторію та музичне училище, гастролювали кращі оперні та драматичні театральні трупи, широко розвивалася народно-просвітницька діяльність.

Усе це сприятливо впливало формування особистості молодого Павла Кузнєцова. Але найбільше значення мало створення одного з найбагатших у країні художніх музеїв, заснованого 1885 року. Незабаром під впливом цієї події в Саратові було організовано Товариство любителів образотворчих мистецтв, при ньому відкрилася студія рисування, потім перетворена на серйозну професійну школу, яку в 1891 - 1896 відвідував Павло Кузнєцов. Він навчався у видатних педагогів, які очолювали у школі два основні відділення. Малювання викладав В.В.Коновалов, випускник Імператорської Академії мистецтв, учень П.П.Чистякова. Живопис - Г.П.Сальвині-Бараккі, італійський художник, який довгі роки жив у Саратові і виховав цілу плеяду відомих майстрів живопису. Людина романтичної захопленості, артистизму і живої енергії, Бараккі як заклав основи мальовничої техніки, а й дав Кузнєцову перші уроки пленерного творчості у поїздках на етюди на околиці Саратова і волзькі острова.

Роки навчання в школі підготували Кузнєцова та його товаришів до освоєння нових течій світового мистецтва та насамперед імпресіоністичної стилістики. Але вирішальним рубежем у тому долученні до відкриттям французьких новаторів стала що у середині 1890-х років зустріч із В.Э.Борисовым-Мусатовым - саратовцем, видатним живописцем, експонентом зарубіжних виставок, які на той час широке визнання. Його власні пошуки лежали в руслі імпресіонізму та нео-романтизму. Буваючи в літні місяці в рідному місті, Мусатов запрошував художників-початківців і писав натурні етюди пліч-о-пліч з ними в саду свого будинку на Вольській вулиці. У процесі цієї спільної роботи майстер розповідав молоді про творчість Моне, Ренуара, Пюві де Шаванна та інших відомих європейських художників.

Підсумком саратовських уроків стало блискуче вступ Павла Кузнєцова до Московського училища живопису, скульптури та архітектури у вересні 1897 року. Волею долі саме цього року у самому Училищі відбулися суттєві зміни, які сприяли оновленню методів викладання та естетичних поглядів загалом. Передвижник К.А.Савицький залишив місце керівника натурного класу. Професорами Училища стали В.А.Серов, К.А.Коровін, І.І.Левітан.

У початкових класах Училища, де викладали Л.О.Пастернак, А.Е.Архіпов, Н.А.Касаткін, навчання, як і раніше, мало академічний характер. Добре підготовлений заняттями у В.В.Коновалова, Кузнєцов досяг успіху і в цьому. Вже 1900-1901 року він отримав малу срібну медаль за етюди; 1901-1902 - за малюнки. З 1899 він постійно брав участь у виставках учнів Училища. Однак справжньої мальовничої свободи Кузнєцов досяг, працюючи під керівництвом Сєрова та Коровіна, яких завжди вважав головними своїми вчителями. Захопленість коровинським колоризмом, маестрією кисті, пластикою мазка, динамізмом композиції на якийсь час навіть відтіснила вплив Мусатова. Але органічний для Коровіна мальовничий інтуїтивізм все ж таки не став основним напрямом ранніх шукань Кузнєцова. Робота в майстерні Сєрова допомогла йому долучитися до завдань створення великого стилю, суворої внутрішньої дисципліни і монументально-декоративної системи письма.

Роль педагогів не обмежувалася заняттями з учнями у майстернях. У 1899 році Коровін познайомив Кузнєцова та його земляка скульптора А.Т.Матвєєва з Савою Івановичем Мамонтовим. У його московській гончарній майстерні за Бутирською заставою Кузнєцов зустрічався з Поленовим, Васнецовим, Врубелем, Шаляпіним та іншими чудовими людьми тієї доби.

Однією з найвідоміших прикмет часу була активна робота провідних російських художників у театрі. Шедеври театрального оформлення створили Коровін, Головін, Реріх, Бакст, Бенуа, коло майстрів, що об'єдналися довкола журналу «Світ мистецтва». У 1901 році Кузнєцов разом зі своїм товаришем по Училищу Н. Н. Сапуновим вперше отримав можливість застосувати свій талант у цій галузі. Молоді художники писали декорації та костюми за ескізами Коровіна до опери Вагнера «Валькірії», прем'єра якої відбулася на початку 1902 року у Великому театрі.

Виставки картин, які влаштовував журнал «Світ мистецтва», на початку ХХ століття вважалися виключно престижними. 1902 року з ініціативи Сєрова Павло Кузнєцов отримав запрошення брати участь у такій виставці, де показав дев'ять пейзажів. Робота "На Волзі" була відтворена на сторінках журналу.

1902 року у житті Кузнєцова сталося ще кілька важливих подій. Він здійснив поїздку на Північ, до узбережжя Білого моря та Льодовитого океану, звідки привіз серію ліричних краєвидів. Приїхавши влітку до Саратова, разом із П.С.Уткіним та К.С.Петровим-Водкіним він взяв участь у розписі межі церкви Казанської Божої матері. Розписи ці не збереглися: зайва свобода інтерпретації канонічних сюжетів викликала обурення духовенства і незабаром живопис було знищено.

У квітні 1904 року Павло Кузнєцов закінчив Московське училище зі званням некласного художника. На той час склалася нова система його мальовничої мови, у якій відтепер переважали площинність і декоративність, стримана палітра пастельних тонів, матова «гобелена» фактура. Написані у такому ключі картини-панно були показані на «Вечори нового мистецтва» у Саратова у січні 1904 року. Цей вечір передував виставці «Червона троянда», яка відкрилася в Саратові 27 квітня 1904 року. Організаторами її були Павло Кузнєцов та його найближчий друг-однодумець Петро Уткін. Виставка стала першою маніфестацією молодого покоління російських художників-символістів, одним із лідерів якого був Кузнєцов.

18 березня 1907 року в Москві на М'ясницькій вулиці відкрилася друга виставка спільноти художників, що склалася навколо Кузнєцова та Уткіна. Їй дали ім'я "Блакитна троянда". Вона увійшла до історії як центральна подія російського мальовничого символізму. У період між виставками та у наступні за «Блакитною трояндою» роки Кузнєцов створив цикл творів, безпосередньо пов'язаних із символістською тематикою. Це полотна "Ранок", "Народження", "Ніч сухотних", "Блакитний фонтан" та їх варіанти.

У 1907-1908 роках Кузнєцов вперше зробив поїздки до заволзьких степів. Однак інтерес до побуту і образів Сходу, що прокинувся в нього, не відразу реалізувався в живописі. Цьому передував важливий для митця досвід монументального розпису вілли колекціонера та мецената Я.Є.Жуковського у Новому Кучук-Кої на південному березі Криму.

У другій половині 1900-х – на початку 1910-х років Кузнєцов став постійним експонентом багатьох великих виставок. Це Салони журналу "Золоте руно", виставки Союзу російських художників, Московського товариства художників, влаштована С.П.Дягілєвим в 1906 експозиція російського мистецтва на "Осінньому салоні" в Парижі, "Вінок" та інші.

1911 року на виставці «Світу мистецтва» Кузнєцов представив роботи, які ознаменували початок нового періоду його творчості. Це полотна «киргизької сюїти» - найчисленнішого циклу творів художника. Найкращі з них – «У степу. За роботою», «Стрижка овець», «Дощ у степу», «Міраж у степу», «Вечір у степу», «Спляча у кошарі», «Ворожіння» - відносяться до першої половини 1910-х років. Вони художник досяг досконалості образу і стилю, остаточно сформулював принципи своєї художньої мови. Серед основних особливостей орієнталізму Кузнєцова – споглядальність світосприйняття, трактування життя як позачасового буття, піднесена умовність та імперсональність героїв картин, казково-епічне відчуття природи. У пластичному рішенні творів переважає ритмічне спокій, композиційна гармонія, локальний колорит.

У 1912-1913 роках Кузнєцов побував у Бухарі, Ташкенті та Самарканді. Враження від поїздки до Середньої Азії відбилися у кількох мальовничих серіях та двох альбомах автолітографій «Гірська Бухара» та «Туркестан», виконаних у 1922-1923. Вони постає традиційніший вигляд Сходу. Йому притаманні відкрита декоративність та деяка строкатість кольору, прагнення передати пряний аромат азіатського світу. Відлуння східних мотивів є і в масштабних натюрмортах Кузнєцова 1910-х років.

Наслідком показу на виставках творів степового та азіатського циклів було запрошення взяти участь у розписі Казанського вокзалу, що будується, яке Кузнєцов отримав від архітектора А.В.Щусєва. В ескізах розпису «Збір плодів» та «Азіатський базар» синтезовано володіння прийомами монументального живопису, органічну інтерпретацію східної культури, ренесансну величність людських образів.

Вміння Кузнєцова передати особливий дух Сходу оцінив відомий театральний режисер А.Я.Таиров. Він запросив художника оформити п'єсу Калідаси «Сакунтал», поставлену в Камерному театрі в 1914 році.

У 1915-1917 роки Кузнєцов перебував на військовій службі, навчався у Школі прапорщиків. Після Лютневої революції 1917 він взяв участь у виданні літературно-художнього журналу «Шлях визволення». У 1918 році був обраний керівником мальовничої майстерні Училища живопису, скульптури та архітектури, де викладав до 1930 року. За ці роки училище було реорганізовано спочатку у Державні вільні художні майстерні, а потім – у Вхутемас та Вхутеїн.

Наприкінці 1910-х – 1920-і роки Кузнєцов, як і багато інших художників, брав активну участь у процесах відновлення культурної політики держави. З 1918 до 1924 року він працював у колегії образотворчого мистецтва Наркомпросу; перебував у Комісії з охорони пам'яток мистецтва та старовини Москви та Московської області. З 1919 року працював у Саратовській колегії відділу ІЗО, керував підготовчими майстернями при цьому відділі.

1918 року дружиною Павла Кузнєцова стала художниця Є.М.Бебутова. Її парадні, інтимні, театралізовані портрети різних років стали найвдалішими творами цього жанру у його творчості. 1923 року «Виставка Павла Кузнєцова та Олени Бебутової» експонувалася в галереї «Барбазанж» у Парижі.

У 1924 році Кузнєцов і Бебутова увійшли до товариства «4 мистецтва», до складу якого входили художники різних напрямків, що залишалися на позиціях предметної станкової творчості та естетичних критеріїв майстерності. Кузнєцов був обраний головою товариства.

1929 року Павло Кузнєцов отримав звання Заслуженого діяча мистецтв РРФСР. У Державній Третьяковській галереї відбулася його персональна виставка.

В 1930 художник відвідав Вірменію, а в 1931 - Азербайджан. Такі творчі відрядження були поширеною практикою мистецького життя на той час. Підсумком поїздок стали цикли картин на тему будівництва нових кварталів у Єревані та нафтових промислів у Баку. Вірменська серія експонувалася на виставці в Музеї образотворчих мистецтв у Москві 1931 року.

У 1930-ті роки художник здійснив ще низку творчих поїздок країною. Одним із творчих успіхів стало виконане для Міжнародної виставки 1937 року в Парижі панно «Життя колгоспу». Воно отримало Срібну медаль виставки. Матеріали для нього художник збирав під час поїздки до Мічуринська.

Протягом 1930-х - 1940-х років Кузнєцов займався педагогічною роботою, в живописі надавав перевагу краєвиду та натюрморту, створив ряд жанрово-тематичних картин.

У 1956-1957 році відбулася персональна виставка художника в Москві та Ленінграді, а в 1964 - у Москві.

Останніми роками життя майстер працював переважно над пейзажами Майорі, Дзінтарі, Паланги, проводячи багато часу у будинках творчості Прибалтики.

Помер Павло Варфоломійович Кузнєцов, трохи не доживши до свого 90-річчя, 21 лютого 1968 року в Москві, похований на Німецькому цвинтарі.

П. Кузнєцов. Відпочинок пастухів. Темпера. 1927

Павло Варфоломійович Кузнєцов художник

Він дивовижний колорист.
В. Е. Борисов-Мусатов

Філософи народжуються серед художників. Кожна доба знає таких творців. Вони відрізняються від інших особливим баченням світу, осмисленням його в категоріях: Добро і Зло, Життя і Смерть, Любов і Ненависть, Земля та Космос. Кожен предмет у тому творах наділений душею, думкою, розмовляє як з іншими предметами, але й людиною. Людина їм - частка вічного і нескінченного світобудови.

Один із таких художників-філософів Павло Варфоломійович Кузнєцов. Він був нашим сучасником. З дня його смерті минуло 48 років. З дня народження – 147.
Художник народився у сім'ї іконописця у Саратові. Місто було купецьким. Провінційний вигляд його далекий від казки. Але Павло Кузнєцов сам творив казку. Він народився мрійником та фантазером. Місячними ночами любив ходити на центральну міську площу. Там стояли фонтани, збудовані заїжджим англійцем. Їхні важкі чаші в примарному жовто-блакитному світлі здавалися майже повітряними. З глибини били тонкі перламутрові струмені, а сфінкси, що прикрашали фонтани, ніби оживали. Вони повертали до хлопчика свої непроникні обличчя, і він тікав зі змішаним почуттям захоплення та страху.
Якщо ночі дарували Павлу Кузнєцову спілкування з таємничим, то спекотні літні дні – строкатість та багатоцвіття реального життя. Вона приходила в його місто разом з караванами незворушних верблюдів і кочівниками в дивовижному одязі. Приносила із собою фарби та запахи заволзьких степів, чужу мову. Інша течія часу, інші ритми. Нестримний колір поєднувався з неквапливими, сповільненими рухами людей.
Мрійливий, поетичний Павло Кузнєцов став живописцем.

У Саратові існувало Товариство любителів образотворчих мистецтв і за ньому Студія живопису та малювання. Це була велика рідкість для провінції того часу. Педагоги В. В. Коновалов та Г. П. Сальвіні-Бараккі не особливо мучили учнів у класах нескінченними студіями. Вони вели їх на Волгу, у поля та ліси. Природа, згадував Кузнєцов, «…піднімала… на вершини творчого збудження».
Дев'ятнадцятилітнім юнаком Павло приїхав до Москви і вступив до Училища живопису, скульптури та архітектури. З великим інтересом відвідував він майстерні двох найбільших художників.
В. Сєрова та К. Коровіна. Вчителі були старшими товаришами. Вони виставляли свої роботи разом із роботами учнів, їздили з ними на етюди.
У столиці йому все було цікаво – нові виставки, п'єси, поетичні вечори, філософські суперечки, лекції про мистецтво, музику. Багатогранно проявляли себе і майбутні художники.
Кузнєцов писав декорації у Великому театрі та ставив аматорські спектаклі. Ще в училищі він встиг багато. Став учасником кількох виставок, з'їздив на Північ. У 1906 році вирушив до Парижа.
Це завжди прагне нового місто відкрило собі російське мистецтво. У його театрах йшли російські опери та балети, у Салоні показували ікони, портрети XVIII століття, картини сучасників. Їх привіз до французької столиці Кузнєцов. Він вивчав Париж, а Париж вивчав молодих москвичів і його в тому числі. Дев'ять робіт художника зацікавили французьку пресу. Його визнали і одним із небагатьох російських художників обрали до членів Осіннього Салону.
Не учнем, а відомим художником повернувся Павло Кузнєцов до рідного училища.
Які ж картини дозволили говорити про Кузнєцова як про майстра зі своїм баченням світу та почерком?
Це серія картин про фонтани. Згадали саратівські нічні враження. Симфоніями художник називав картини про фонтани та немовлят: «Ранок», «Весна», «Блакитний фонтан» та інші.

Вони різні, але пов'язані одним мотивом – Вічної Весни. Немає землі та неба, а тільки дивні, завжди схилені кущі квітучих дерев. Вони наче обіймають фонтани. Чаші їх завжди сповнені. В урочистому, уповільненому ритмі рухаються до них постаті-тіні.
Фарби землі та неба, повітря та води, перетікаючи одна в одну, шукають свою колірну сутність. А поки що ніби засмичені димчастою пеленою.
Намагаючись вирішити собі питання: у чому витоки життя, художник постійно варіював цю тему. Писав одну картину за іншою. Але в якийсь момент він зрозумів, що повторює себе. Щоб йти вперед, йому потрібно було усвідомити саме життя, а не лише його витоки. Звична обстановка Москви з її виставками, зустрічами, суперечками почала обтяжувати його. У 1908 році митець поїхав до киргизьких степів. І зрозумів: величезне небо, неозорі простори, люди зі своїм житлом, верблюдами та вівцями – все говорить про вічність життя. «Спляча у кошарі», «Міраж у степу», «Стрижка овець»… На нових полотнах уже не колишні фігури людей, які сплять в очікуванні біля чаш фонтанів. Стрижка овець, приготування їжі, споглядання степових міражів, сон у кошарах та біля них – у всьому урочиста сповільненість. Мудрість цього життя єдності трьох світів: людини, природи та тварин.
Втіленням земної мудрості для Кузнєцова стає жінка – головна героїня його полотен. Саме вона витік і центр життя. У жінок у творах Кузнєцова немає віку, одна схожа на іншу та повторюється в іншій, як трави у степу, листя на степовій акації.

Гармонійне та відкрите життя у степу - гармонійний та відкритий колір у картинах Павла Кузнєцова. Синій, зелений, блакитний, червоний, жовтий чергуються один з одним, повторюються один в одному. Вони звучать подібно до інструментів великого оркестру.
Художник повернувся до Москви, вразив її своїми степовими полотнами і невдовзі вирушив до Самарканда та Бухари.
Він остаточно зрозумів: усе, що побачив у киргизьких степах і тут, «…було однією культурою, одне ціле, пройняте спокійною, споглядальною таємницею Сходу».
З початком першої світової війни довелося забути про передбачану поїздку до Італії і знову до Бухари. Малося інше - спочатку робота в протезній майстерні, потім служба у військовій канцелярії і, нарешті, школа прапорщиків.
У ці роки, коли «...доводилося озброюватися терпінням і духовною силою», коли робота вимотувала до снаги, а один вид штучних рук і ніг міг змусити забути про красу світу, Павло Кузнєцов пише найрадісніші, найсвітліші полотна - натюрморти. Вночі, коли втомлений художник вставав біля мольберта, пам'ять щедро віддавала колись побачене. У майстерню немов уривався яскравий сонячний промінь. На полотнах з'являються кришталеві та порцелянові вази, східні тканини та фрукти, глечики та таці, дзеркала та квіти. Промінь стосувався кожного предмета, і з'являлися дині та яблука, налиті соком. Кришталь спалахував квітами веселки, а тканини – дивовижними візерунками.
Але чому з його полотен пішли люди? Чому весь простір на полотнах він заповнював лише предметами? Вони то сходилися, немов у хороводі, то спокійно відпочивали на розкинутих тканинах, тягнулися до порожніх будинків, відбивалися в дзеркалах і одне в одному. Предмети ніби хотіли зректися людей, зайнятих війною, знищенням собі подібних. Війна завжди протиприродна життєвому кругообігу. Вона була неприродною життєвої філософії Павла Кузнєцова, і він протестував, як міг.
Одразу після Жовтневої революції художник з головою пішов у громадську роботу. Він був одним із тих, хто активно хотів бачити нову, пролетарську культуру. Працював у Комісії з охорони пам'яток мистецтва та старовини, у комісіях з націоналізації приватних колекцій, у мистецькій раді Третьяковської галереї, у колегії театру.
Через одинадцять років він повертається до Московського училища живопису, скульптури та архітектури, викладає, керує майстернею. У юнацькі роки він писав разом із своїми вчителями. Тепер із учнями працює на вулицях та площах Москви. У день святкування першої річниці Жовтневої революції на фасаді Малого театру з'явилося гігантське панно із зображенням Степана Разіна та його сподвижників. Це була спільна творчість професора Павла Варфоломійовича Кузнєцова та його учнів.
Суспільна та педагогічна робота не знизила творчої напруги майстра. Він пам'яттю повернувся у минуле. І минулим знову став Схід. На його нових полотнах поєдналися киргизькі та бухарські враження. З'явилися знайомі сцени, образи.

Але зараз спогади не тримали Павла Кузнєцова так гостро, як раніше. Пульс нового життя бився надто сильно, щоб митець не відчув його. Головним сенсом цього життя стало творення. І художник задумав ряд картин, об'єднаних темою праці.
1923 року Павла Кузнєцова відрядили до Парижа зі своєю виставкою. Вона мала спростувати думку Заходу, ніби у Росії мистецтво знищено. Ковалів привіз до Франції близько двохсот робіт: мальовничих, графічних, театральних. Це була виставка, що викликала захоплені відгуки.
Які ж теми хвилювали митця після повернення? Насамперед тема творення. Робота на полях та виноградниках, на тютюнових плантаціях. Праця пастухів, будівельників, нафтовиків. Майже до старості їздив Павло Варфоломійович країною один і разом із учнями. Він побував у кримських та кавказьких колгоспах, на будівництві Єревана та бакинських нафтопромислах, на бавовняних полях Середньої Азії. Але, працюючи над новими полотнами, художник тепер прагнув достовірності та точності натурних вражень.
1930 року він пише велику картину «Мати». У ній відкриталізувалася мудрість зрілого художника. Основна тема картини – праця. Величезним полем рухається трактор, що залишає за собою борозни ораної землі. Майже весь простір картини займає постать матері. Вона годує дитину. І тут вкотре художник стверджує думку: жінка - це джерело життя, всього сущого Землі.
Від примарних жінок у фонтанних чаш, від степових мадонн йшов він до цього образу. Ще майже сорок років прожив Павло Варфоломійович, написав багато картин. Але «Мати» – одна з центральних у його творчості радянського періоду.
На порозі старості він подумки повертався до своїх колишніх робіт. Розмірковував з них, аналізував, критикував. До тих, що залишилися в майстерні, ставився особливо прискіпливо. Багато хто переробляв, переписував. Деякі знищили зовсім.
Казкові фонтани були світанком його творчого життя, киргизькі степи – її вдень. Останні ж полотна майстра з камерними, небагатослівними натюрмортами немов струмували промені сонця. Востаннє ковзнувши по землі, вони зникли за обрієм.

Кузнєцов Павло Варфоломійович художник

Кузнєцов Павло Перші кроки у мистецтві та навчання

Але історія вітчизняного мистецтва знає й інших чудових живописців, яких застосовні ці слова. Тож у чому своєрідність і чарівність обдарування саме Кузнєцова? А вперше стикнувся хлопчик із живописом, звичайно, в майстерні батька, мальовничих та іконописних справ майстра, де вони з братом Михайлом, згодом теж художником, дивилися, як ґрунтувалися полотна, як розтиралися фарби, як наносився на загрунтовану основу первісний малюнок. Мати Кузнєцова, Євдокія Іларіонівна, що любила живопис та музику, сприяла прилученню дітей до мистецтва. Не без її впливу Кузнєцов вивчився грати на скрипці, і, незважаючи на те, що не став згодом музикантом, як його молодший брат, віолончеліст Віктор, заняття музикою не пройшли даремно і багато в чому позначилися на музичному ладі його картин.

Як повідомляється в анкеті, складеній за дорученням Державної академії художніх наук (ДАХН) у 1926 році, «з семи років його пристрасть до малювання стає цілком явною і отримує оформлення та відому спрямованість завдяки дещо несподіваній для Саратова фігурі італійця-художника Бараккі». Коновалов, учень Павла Чистякова, повідомив Кузнєцову перші поняття про конструктивність форми, недаремно Кузнєцов згадував, що Коновалов навчав його особливого «кубістичного» малювання, маючи на увазі виявлення у формі планів. Сальвіні-Бараккі, за твердженням Кузнєцова, чудово знав мальовничу техніку, «з винятковою артистичністю володів барвистими поєднаннями».
Перші роботи Кузнєцова – Вечір (1895), Квітучий caд (1892), Дворик у Саратові (1896) – мають явно пленерний характер. Можливо, тут позначився вплив Борисова-Мусатова, який після першої поїздки до Франції в 1896 році ділився зі своїми молодими товаришами Кузнєцовим і Уткіним враженнями від сучасних напрямів живопису.
У 1897 році, бажаючи продовжити свою художню освіту, Кузнєцов вступив до Московського училища живопису, скульптури та архітектури. Саме цього року в Училищі почав викладати Валентин Сєров. З його приходом і особливо з приходом Ісаака Левітана (1899) і Костянтина Коровіна (1901) почав змінюватися передвижницький характер характер викладання. Втім, із Коровіним Кузнєцов познайомився раніше: «Мені пощастило рано зустрітися з Коровіним. Він не викладав ще на той час у нашому училищі. Знайомство з ним відбулося за таких обставин: у приміщенні Історичного музею щорічно відкривалася “Періодична виставка” сучасного мистецтва, і Коровін був учасником виставки та членом журі; мені спало на думку смілива думка брати участь на цій виставці, і я відніс три речі на журі; вони були прийняті, і Костянтин Олексійович із чарівною усмішкою, потиснувши мені руку, дуже схвально відгукнувся про мої картини». Щоправда, трохи нижче у тих самих спогадах Кузнєцов написав, що в майстерню Коровіна відвів його Микола Тархов, з яким Павло Варфоломійович разом тримав іспит в Училищі. Тоді художники-початківці потоваришували, і незабаром Тархов і привів Кузнєцова до Коровіна, у якого разом із Сєровим, Поленовим, Серединним і Тарховим він писав оголену модель. Звичайно, слід взяти до уваги цю суперечність у спогадах Кузнєцова. Але важливо наголосити, що спілкування Кузнєцова з Коровіним почалося рано, і від нього молодий художник міг отримати багато чого в розумінні колористичної організації полотна, в умінні володіти складними колірними відносинами. Сєров ж привчав своїх учнів до художньої дисципліни, до глибокого осмислення пластичних завдань, до вдумливого проникнення у внутрішню суть створюваного образу. "Ви єдиний, якому можна вірити", - писав своєму вчителю Кузнєцов.

В Училищі Кузнєцов робив великі успіхи: його роботи на учнівських виставках відзначала критика, поступово опинився в центрі групи студентської молоді. Серед цієї молоді — саратівці Петро Уткін та Олександр Матвєєв, москвичі Анатолій Арапов, Микола Ульянов, Микола Сапунов, петербуржець Сергій Судейкін, уродженець близького до Саратова Хвалинська Кузьма Петров-Водкін і Новий Нахічевань, що приїхав з вірменського поселення, Мар'ян Ростова. Усі вони, крім Петрова-Водкина і Ульянова, складуть ядро ​​об'єднання «Блакитна троянда».
У 1902 році Сєров рекомендував на виставку «Світ мистецтва» низку творів молодого майстра. Більше того, Сєров придбав у Кузнєцова кілька робіт і, здається, не тільки через те, щоб полегшити важке на той час матеріальне становище художника. Як згадував Ульянов, розглядаючи роботи Кузнєцова на одній із виставок, Сєров вигукнув: «Чорт візьми! Дивіться! Адже природа в нього дихає!»
Творчому формуванню Кузнєцова сприяло і зближення з Савой Мамонтовим, знайомство з яким сталося, мабуть, ще 1899 року через Коровіна. Потім вже після суду та руйнування Мамонтова, Кузнєцов і Матвєєв стали завсідниками його будинку при гончарному заводі за Бутирською заставою.
Щоправда, у цей час Кузнєцов все ж таки відчував себе насамперед станковистом. Саме для вдосконалення свого станкового обдарування він, можливо не без порад Коровіна і Сєрова, вирушив у червні 1902 року на Північ, причому маршрут його подорожі розробив Мамонтов.
Від цієї поїздки до нас дійшло лише дві роботи: етюд дерев'яної церкви (1902), написаний у вільній експресивній манері та картина Білі ночі (1902). Безумовно, у цій роботі є вже, можливо, ще несвідоме прагнення вирішити особливо важливу для живопису, як писав Микола Пунін стосовно Кузнєцова, проблему площини, «її заповнення та оформлення з особливою увагою». Разом з тим Кузнєцов домігся тут і романтичного настрою задумливої ​​тиші, загадкової, що ніби зберігає таємницю. Якби ми могли бачити північну серію Кузнєцова цілком, можливо, ясніше постали б перед нами в ній передсимволістські мотиви, адже символізм чітко дасть знати про себе у творчій практиці художника відразу після повернення його з подорожі.

Синій фонтан. 1905-1906

Символістський етап у творчості Кузнєцова
Відразу ж після приїзду до Москви Кузнєцов завдяки батькові отримав замовлення на розпис літнього болю церкви Казанської Божої матері в Саратові. Одночасно контракт було укладено і з Уткіним та Петровим-Водкіним. До нас не дійшли ескізи та фотографії цих розписів, про них можна судити лише з висловлювань самих художників та їх сучасників. Здається, що не випадково була обрана митцями область монументального мистецтва, адже саме до цього часу з середовища творчої інтелігенції стали все активніше і активніше звучати заклики до синтезу мистецтв, до створення таких творів, які оточили б людину справді прекрасною, і тим впливали на її душу . Особливо популярні ці ідеї мали молодші символісти — Андрій Білий і Олександр Блок, але вони з'явилися ще в надрах Абрамцевського гуртка і володіли помислами Михайла Врубеля. Високо цінуючи цього художника, Кузнєцов все ж таки за своїм позбавленим трагічного світовідчуття темпераментом був ближчим до іншого представника символізму в російському живописі — Борисова-Мусатова, але і цей майстер, творець виконаних музичності мальовничих гармоній, вважав, що «життя має бути красою» (вираз Андрія Білого).
Отже, вже наприкінці літа Кузнєцов вирушає до Саратова і з товаришами береться за розписи, які хоч і відступали від канону, але були сповнені і сакральної таємниці, і одухотвореності. Навряд чи інакше такий поетичний і цнотливий майстер, як Борисов-Мусатов охарактеризував їх, як «страшно талановиті і художньо оригінальні».
Показовою тут є згадка васнецовських розписів. Борисов-Мусатов, мабуть, вже розумів, що в них ховалися передумови нового стилю, модерну, приналежність до якого він побачив у розписах церкви Казанської Божої Матері. Судячи з спогадів Петрова-Водкіна, у Кузнєцова модерн висловився у спрощенні форм, а недомовленість, відчуття сну свідчили про те, що для Кузнєцова цей стиль був найбільшим символістським настроям, адже те, що композиція Христос і грішниця трактувалася у вигляді бачення, сну, вказувало її явно символічний характер. І не випадково Кузнєцов та його товариші зачитувалися Метерлінком, у якого сон виступає як друга реальність, і восени 1902 року (незабаром після закінчення розписів) вирішили навіть власними силами ставити метерлінківську п'єсу Там усередині (Таємниці душі у першому російському перекладі). Про близькість до метерлінківських образів деяких символістських речей Кузнєцова ще доведеться говорити.

У 1903 році Кузнєцов пише ряд панно, в яких прагне продовжити свої пошуки в монументально-декоративному мистецтві. Він створює твори, що імітують гобелени (не збереглися). Все в них очищено від побутової дійсності; обведення форм по контуру, площинність зображеного позбавляє мотиви будь-якої ілюзорності. Характерно, що Кузнєцов 1904 року створив справжні вишивки, причому одна з них, Смерть Тентажиля, була присвячена однойменній символістській драмі Метерлінка.
До 1904 група молодих художників на чолі з Кузнєцовим вирішила показати свої твори на окремій виставці. Такою виставкою стала «Червона троянда», влаштована у Саратові. Причому їй передував «Вечір нового мистецтва», на який спеціально до Саратова приїхав для читання віршів Костянтин Бальмонт. Взагалі вечір мав продемонструвати бажання його учасників запровадити символізм у мистецьке життя провінції. Ця тенденція простежувалася і у виставці «Червона троянда», що відкрилася 27 квітня 1904 року. Своєю назвою вона була завдячує романтичній драмі Мамонтова. Художники цим хіба що підкреслювали значення Мамонтовского гуртка у становленні нового мистецтва, якого вони зараховували себе. Причому до участі у виставці були запрошені Врубель, Борисов-Мусатов та його дружина Олена Александрова. Тим самим було демонструвалася наступність творчості молодих художників від символістів старшого покоління. Слід звернути увагу, що до участі у виставці не було запрошено жодного мирискусника. Тим самим Кузнєцов та його група протиставляли свій символізм і модерн мирискусницькому. Мабуть, вже до цього часу Кузнєцов та його друзі, які навчалися в Москві та вважали себе представниками «московської школи», дійшли висновку, який пізніше сформулював їх соратник із «Блакитної троянди» Василь Міліоті, що Петербург і Москва представляє не «дві одночасні школи, а дві різночасні течії», як, наприклад, старший і молодший символізм у літературі. Причому і Врубель, і Борисов-Мусатов, на думку молодих художників, були предтечі саме їхнього напряму.

Однак, незважаючи на явну присутність на «Червоній троянді» символістських творів, з якими виступили Сапунов, Судейкін, Сар'ян, Феофілактів, Кузнєцов та Уткін показали разом із символістськими речами та свої пленерні пейзажі. Що ж до Кузнєцова, то поруч Архангелом, Увяданием, Capriccio він експонував і північні роботи, хіба що намагаючись підкреслити свій рух від пленерних творів до живопису іншого штибу.
Відразу ж після повернення з Саратова до Москви після закриття виставки «Алая троянда» Кузнєцов пише ряд творів, де є декоративний початок. Він широко використовує темпер, часто обирає квадратний формат полотна. Такий ранок у саду (1904), де в квадрат вписано коло колеса для поливання саду (так званий чигир). Художник всіляко підкреслює площину, відмовляється від світлотіні. Цим він максимально підпорядковує зображення стіні, наближаючи його до фрески, кольори блакитні, зелені, рожеві, малинові перетікають один в одного, створюючи як би ніжно перламутрові поєднання, причому світло не лягає зверху, «а замішується всередину кольору», через що відбувається враження випромінювання світла зсередини кожного предмета. Ці прийоми митець використовує і в інших творах 1904-1906 років, таких, наприклад, як Ранок (1905), де мазок вібрує, передаючи струмені води, що ллються з фонтану. У цьому мазку, що вібрує, можна бачити певне використання імпресіоністичної системи, але якщо вдивитись у ніжну пелену, немов накинуту на твір, то за нею бачиш хвилясті, ритмічно організовані форми, які дають можливість зарахувати ці твори і до стилю модерн. У цьому художник слідує за Борисовим-Мусатовим, причому і переливи відтінків, і ледь помітні хвилясті форми народжують музичні асоціації, як і живопис його наставника. І чигир, і фонтани — все, що стояло перед очима Кузнєцова з дитинства, тепер набуває символічного сенсу. Недарма В'ячеслав Іванов у статті Про сходження писав, що у своєму «сходження» фонтан — символ трагічного, а в «сходження» — «символ дару, дароносець небесної вологи. Сходження - розрив і розлука», «сходження - повернення і благовістя перемоги». Знаменно, що ця стаття публікувалася в журналі московських символістів Терези, навколо якого групувалися майбутні «голуборозівці» разом із Кузнєцовим. Не схильні до поглибленого філософствування, ці майстри все ж таки були захоплені думками своїх товаришів-літераторів. Безумовно, їм імпонувало і висловлене в тому ж журналі становище Валерія Брюсова про те, що «мистецтво є розуміння світу іншими нерозсудливими шляхами. Шлях - інтуїція, натхненне вгадування».
Павло Кузнєцов публікує свої малюнки у Терезах. Він варіює в них, як і в живописі, тему фонтану, струмені якого ритмічно повторюють один одного і чергуються з гілками, що хилиться як би уві сні, з тонкими гірляндами бусинок. Разом зі своїми товаришами Кузнєцов на сторінках Терезів створює новий, відмінний від мирискусників характер графіки, де завдяки тонкій, як павутиння, лінії, що згинається, немов коливається вітром, паперовий лист викликає відчуття якогось простору, в якому плаває зображуване, народжуючись як би з повітря та танучи в ньому. Цей прийом висловлює явну тенденцію створити нову художню мову, яка вміє виражати тонкі і ліричні ледь вловимі душевні рухи.
Оскільки символ на відміну алегорії багатозначний, фонтани і чигирі Кузнєцова висловлювали як ідеї «сходження» і «сходження», а й ідею народження, яка втілювалася все новим і новим появою струменів і бризок. У втіленні цієї ідеї він не задовольнявся зображенням лише водометів. Велика таємниця народження нової душі настільки хвилювала його, що 1905 року він займався кілька місяців на акушерських курсах і працював у московському пологовому притулку. Але те, що не фізіологічна сторона появи нових істот, а саме духовна хвилює художника, видно по його роботах Народження (1906), Любов матері (1905-1906, не збереглося), Очікування (1900-ті). У Любові матері, наприклад, жіночі фігури сусідять зі струменями фонтану, біля їхніх ніг лежать немовлята (чи не ненароджені душі?), а над головами фігур коло космічного тіла, що народжується, що ніби задає ритм, що кругляється, всьому іншому. Блакитна загальна гама змушує згадати Синього птаха Метерлінка (1905) з його царством ненароджених душ. Права Алла Русакова, говорячи, що «тут, звичайно, цілком виключені запозичення з того чи іншого боку, і можна говорити лише про багатозначну стадіальну спільноту символістської тематики». Але, як і Метерлінк, Кузнєцов трактує блакитний колір, що панує у картині, як втілення вищої духовності, ще з часів німецького поета-романтика Новаліса, осмислюваний, як мрію людини про чистоту, як мрію про надчуттєве.
Мабуть, найяскравіше ця підкреслена одухотвореність виявилася у Блакитному фонтані (1905). Гармонія ніжно-блакитних тонів, примарних, що прийшли з царства сну, поєднується з струменями фонтану, що відливають сріблом, знову-таки втілюють тему народження, і з мереживом плакучих гілок, що хиляться до водойми. А біля краю басейну занурені в дріму дитячі та жіночі обличчя, дещо примітивізовані, негарні, але водночас зворушливі та привабливі. До речі, у цих особах є щось від персонажів французького символіста Оділона Редона. Можливо, Кузнєцов захопився цим майстром, побачивши його твори в журналі Терези.
Символістські роботи Кузнєцова знайшли визнання у Дягілєва. У 1906 році він показав їх спочатку в Петербурзі на виставці «Світ мистецтва, а потім у Парижі у складі виставки російського мистецтва при Осінньому салоні, він же субсидував поїздку до Парижа художника, який зустрів там доброзичливу критику.
Повернувшись до Москви в грудні 1906 року, Кузнєцов невдовзі включився в підготовку виставки «Блакитна троянда», яку субсидував у ній і як художник Рябушинський. «Блакитна троянда» відкрилася 18 березня 1907 року в будинку фарфоро-заводчика Матвія Кузнєцова, її основною метою було показати творчість молодих московських символістів кола Павла Кузнєцова як єдина, цілісна за устремлінням течія в російському мистецтві. Причому саме оформлення виставки з обтягнутими сіро-блакитною матерією стінами та підлогою якнайкраще підходило до виставлених творів шістнадцяти художників, з яких двоє — Петро Бромирський та Матвєєв були скульпторами. Скрізь пахли квіти неяскравих відтінків, тихо грала музика. «Блакитна троянда» — гарна виставка-каплиця. Для небагатьох… І картини, як молитви», — писав у рецензії впливовий художній критик Сергій Маковський. І далі він справедливо вказував на близькість «голуборозівців» до французьких художників групи Набі, особливо до Моріса Дені, виділяючи їхнє тяжіння до примітивізму, як бажання повернутися до дитячої безпосередності сприйняття. Сама назва виставки, з одного боку, підкреслювала її наступність від саратівської виставки 1904 року, але колір троянди, що змінився, нагадував про блакитну квітку, яку шукав герой роману Новаліса Генріх фон Офтердінген, про квітку «містичного кохання», про пошуки недосяжного, як у Синій птахів. Метерлінка. Блакитне як втілення недосяжної духовності вже визначило колорит ряду картин Кузнєцова, створених до виставки. Що ж до авторства назви виставки, то вона залишається нез'ясованою. Сам Кузнєцов приписував його Андрію Білому, Русакова схиляється до авторства Брюсова. Дочки Василя Міліоті говорили ми, що автором назви виставки був їхній батько. А ось що повідомляв із цього приводу Микола Феофілактів: «Група московських художників задумала влаштувати свою виставку.
Кузнєцов був представлений на виставці вісьмома живописними роботами та одним малюнком. З них збереглося лише одне Народження (1906), про інші речі можна судити з відтворення в Золотому руні (1907 № 5). Від мальовничих робіт сильно відрізнявся малюнок Кузнєцова Народження. Злиття з містичною силою атмосфери. Пробудження Диявола (1906). Треба сказати, що цей малюнок з'явився як результат конкурсу на тему «Диявол», оголошеного «Золотим руном» у 1906 році. У безтілесних постатях, що виникають у туманній імлі, вже немає відчуття гармонії, безтурботного сну, поетичної мрії, зате наростає враження хворобливої ​​галюцинації. І в результаті образ народжує почуття давить безвиході. Можливо, це був відгук на той «страшний світ», який за межами виставки виявлявся у кривавих подіях першої російської революції, адже трагізм буття відчувався у символістських колах дуже сильно. А водночас відчувалася дедалі сильніша неможливість для художника замкнутися у «каплиці для небагатьох». І це виявилося у наступних символістських роботах художника. Страшна безглузда атмосфера наповнює картину Ніч сухотних (1907), гротескний до зовнішнього неподобства та фігури Збору винограду та трьох Свят (усі — 1907-1908, не збереглися). І лише у Нареченій (1908, не збереглася), Жіночій голові (1907-1908, не збереглася) та в Жінці з собачкою (1908-1909) гротеск змінюється трагічним виразом осіб.
Сергій Маковський, високо оцінюючи виставку «Блакитної троянди», водночас попереджав митців про небезпеку у прагненні зробити живопис «безтілесним». «У живопису має бути плоть, навіть кістяк, — писав він, — інакше їй загрожує можливість розпливтися, зникнути у фантастичних димах». Можливо, Кузнєцов прислухався до цього попередження в роботах 1907-1909 років, але щільний живопис вніс у картини хворобливу дисгармонічність. Вона ж проривалася і у віршах Олександра Блоку (цикл Страшний світ) та Андрія Білого (цикл Попіл). Починалася криза символізму і пов'язаного з нею модерну, адже утопічним завданням були характерні для цих явищ спроби, часом істинно героїчні, знайти, як висловився Владислав Ходасевич, «сплав життя і творчості». Він міг бути здійснений тільки в межах приватного житла, і Кузнєцов разом з Уткіним і Матвєєвим досягли його у створенні архітектурно-паркового ансамблю в маєтку мецената Якова Жуковського в Криму в Кучук-Кої (1907-1909). Тут, справді, створено був «земний парадиз», на жаль майже зруйнований на цей час. Лише за ескізами і деякими вцілілими майоліками на стінах будинку видно, як у Кузнєцова раптом виявилася потяг до інтенсивних яскравих фарб, що цього разу тонко згармонізували й ніби відбивали враження від природи Криму, що ніби повернула художнику на час душевну рівновагу.
Характерно, що кризу символізму відчули самі «голуборозівці». А в 1909 році припинили своє існування і Терези, і Золоте руно. Символізм відсувався у минуле. Закінчувався символістський період у творчості Кузнєцова.

Киргизькі степи, Бухара та Самарканд у творчості Кузнєцова

Не встигли вийти друком останні номери символістських журналів Терези та Золоте руно, як у Петербурзі наприкінці 1909 року з'явився за редакцією Сергія Маковського новий журнал Аполлон. Він декларував бажання вивести мистецтво з безвиході, що виникла внаслідок кризи символізму та модерну. Бенуа вторив Бакст: «Те, що здавалося ще нещодавно тонким і чарівним, привабливо отруйним і містичним, у новому кругозорі, жебраку знанням, здається нудотним і манірним; ідеали покійного століття, проституовані ексцесами незвичайного і химерного, втратили, обвітрили своє золото, втратили свою чарівність ... ». Не слід думати, що всі ці думки поділялися лише мирискусниками. Недавній захоплений відвідувач виставки «Блакитна троянда», що вітає її відкриття, Маковський з гіркотою писав: «Московська “Блакитна троянда” виродилася в ринок купецького декадентства», а з приводу Кузнєцова зауважував: «От художник, мабуть, безповоротно загинув.
Яке ж мало бути здивування глядачів та художньої громадськості, коли на московській виставці «Світу мистецтва» у грудні 1911 року вони побачили роботи Кузнєцова, привезені із заволзьких степів і присвячені життю та побуту кочівників казахів (тоді їх називали киргизами) , спокійні та гармонійні, відзначені своєрідною класичністю.
Зараз важко з точністю визначити, коли Кузнєцов почав працювати в киргизьких (ми за традицією називатимемо їх так) степами. Кузнєцов згодом довільно датував свої роботи, і на деяких творах степової серії з'явилася дата «1906», що просто неможливо з огляду на їхню стилістику. В автобіографії Кузнєцов називає 1908 датою, коли він став жити в киргизьких степах. Перші ж закінчені твори киргизької та середньоазіатської серії відносяться до 1911 року, коли з'являється дійсний шедевр Кузнєцова Спляча у кошарі.
Але подолання символістичної ускладненості виявилося ще 1909 року у Весні у Криму, де ясні фарби розчинені у світлі, але узагальненість форм, колірні зони планів позбавлені імпресіоністичного враження «випадковості». Однак новий та найвищий етап мистецтва Кузнєцова — це його киргизький та середньоазіатський цикл. Абрам Ефрос вважав, що імпульсом, який спонукав шукати на Сході світ незамутненою сучасною цивілізацією гармонії та чистоти, було мистецтво Гогена, побачене в Парижі в 1906 році. Мистецтво Гогена могло стимулювати пошуки російського художника в природі, життя людей, що живуть в унісон зі Всесвіту, але навряд чи справедливе застосування до Кузнєцова терміна «російський гогенід», як пізніше за Ефросом стали називати художника. Абрам Ромм цілком справедливо солідаризувався зі словами Анатолія Бакушинського зі статті до каталогу виставки Кузнєцова 1929 року, який сказав, що порив Кузнєцова в степ — це «потяг подібного до подібного... повернення на батьківщину після недовгого і суто зовнішнього перебування у Вавилоні європейської цивіл. Уникаючи «голуборозівського» символізму, майстер водночас зберіг багатозначність образу.
Повторюваність окремих фігур поєднується у киргизькій серії Кузнєцова з повторюваністю мотивів, тим. Так, художник неодноразово пише вечір у степу, стрижку баранів чи овець. Як близькі ритми обрисів фігур у Стрижці овець (1912, У степу за роботою (1913), Степи (1910-і)!) Ці дуги контурів перегукуються з округлими формами кошар і вносять в композиції особливу музичність. колірної плями немає ні у Гогена, ні у товариша Кузнєцова по «Блакитній троянди» Мартіроса Сар'яна, який у 1910-ті роки в роботах, зроблених у Туреччині та в Єгипті, теж шукав ясності та гармонійності образів. всього в Анрі Матісса, російську паралель до яких бачать іноді у творчості і Сар'яна, і Кузнєцова.Сутніше згадується давньоруське мистецтво, насамперед мистецтво московської школи, Рубльова, Діонісія, з приводу колориту якого Михайло Алпатов, зокрема помічав: «Загальне враження від фарб — це переважання променистості та прозорості.» При цьому сам Кузнєцов не тільки все життя любив давньоруське мистецтво, але прагнув свої роботи без усякої стилізації уподібнити фресці. : відсутність ілюзорної глибини підпорядковує площині, яку зображує художник, він мислить загальними масами, лаконічно, опускаючи подробиці. Тут слід назвати ще дві роботи: У степу (Дощ) із Третьяковської галереї та Дощ у степу з Російського музею (обидві — 1912). Крім них існують ще кілька робіт на цей же мотив, що показують, як Кузнєцов йшов від натурної спостережливості до створення синтетичного образу. У роботі Дощ із приватних зборів, написаної олією, все віддано надто натурно, з великою кількістю деталей. Лише колір, легкий і ніжний, сповнений поетичності.
Менше етюдності та більше колористичної гармонії у роботі Дощ у степу з московських приватних зборів; лише масляна техніка надто матеріальна цього мотиву. В іншому дощі у степу з петербурзької приватної колекції, написаному вже темперою, колорит став ще більш просвітленим. Але, оточивши фігурками коней кошару, художник, можливо, вніс у композицію деяку дробовину, яка зникла в третьяківській роботі. Вона відмінна від картини, що зберігається в Російському музеї. У ній ніби передано дощ рано-вранці, коли природа ще тільки прокидається, коли і на жовтій смузі ґрунту, і на кошарі, і на конях лежить туман. Він ніби змушує згадати роботи художника символістського періоду, коли зображуване могло сприйматися як сон ранкової природи, в якому Кузнєцов побачив трепетну лірику. І, нарешті, все набуває класичної визначеності у роботі з Російського музею. Чітки креслення кошарів і двох коней. Блакитності неба протистоїть зеленувато-охриста твердина землі. Небо, як і земля, поділено на смуги.

Найсвітліша біля горизонту. Але вони написані так, щоб не порушувалася площина, твердженню якої в картині сприяють три косі широкі потоки дощу, що йдуть зверху вниз паралельно їй, їх ритм вносить внутрішню динаміку в зовні спокійний мотив, але все ж таки головне завдання цих трьох косих потоків - зв'язати зображуване .
Для киргизької серії Кузнєцова характерне звернення до того самого мотиву, навіть тоді, коли це не диктується доопрацюванням етюду в картину. Він вибудовує близькі за композицією роботи в цикли, лише дещо варіюючи колір та предмети, щоб дещо змінити внутрішню пластичну мелодію. Такі три варіанти Вечору у степу. Перший із них — саратовський У степу. Міраж (1911), написаний олією, що надає йому великої матеріальності. Але тут уже зображено і два дерева по краях, і фігурки жінок у блакитному та жовтувато-оранжевому, і майже по центру вівці. Варіанти з Російського музею та Третьяковської галереї (обидва — 1912) завдяки темпері стали легшими, повітрянішими, різниця лише в незначних деталях. У кольорі обидва варіанти виконані тієї поетичної гармонії, яка характеризує найкращі киргизькі роботи художника. Але інтенсивність кольору Кузнєцов все ж таки дещо послабив у варіанті з Російського музею. Крім того, в ньому більше рожевого — мелодія вечора стала мрійником.
Пізніше, синтезуючи всі враження від поїздок у глиб Сходу, художник створив серії автолітографій, які забезпечив текстом, де докладніше описував свої спостереження над побаченим. Треба сказати, що Бухара особливо сподобалася йому, недарма він ще раз 1913 року поїхав туди. І ось уже середньоазіатські роботи з'являються на виставках «Миру мистецтва», який перетворився на виставкове об'єднання і де можна побачити художників найкращіх напрямків.
Перші бухарські роботи 1912 року - це декоративні, яскраві до певної різкості етюди, де, незважаючи на підвищену звучність кольору, очевидні натурні спостереження. Потім художник на їхній основі пише вже звільнені від будь-якої випадковості картини Бухара. У водоймища (1912-1913), кілька варіантів Чайхани (1913). На відміну від більш ранніх степових, у бухарських роботах простір замкнутий, колірне рішення часом нагадує східний килим (У буддистському храмі, 1913).
Але вже у картині Бухара. Біля водойми з її живим перламутровим колоритом, де кожна форма буквально переливається рожевими, ліловими, золотистими відтінками, де простір підпорядкований ритму, що круглиться, в той же час в деякій геометризації будівель і борту самої водоймища можна побачити вплив кубізму. Нагадаємо, що кубізм у цей час широко використовувався представниками російського авангарду, що кубистичні роботи Пікассо, Шлюбу, Дерена купувалися Сергієм Щукіним та Іваном Морозовим. Відомо, що Кузнєцову особливо подобалося мистецтво Дерена. Можливо, певною мірою він вплинув на російського художника. Тим більше, що будівлі в Пташиному ринку (1913) ще більш геометричні. Але кубізм як світовідчуття Кузнєцову був далеким, його найменше займав інтелектуальний аналіз зримих структур. Досить уважно вдивитись у прямокутні та циліндричні форми, що замикають простір Пташиного базару (1913), і ми побачимо деяку подобу їх дорогоцінним кристалам, адже жовті, рожеві, лілуваті та синюваті відтінки використані художником так, щоб створити внутрішнє свічення. у якусь чарівну атмосферу. Фігура жінки в центрі, складки одягу якої дещо орнаменталізовані та ритмізовані, — своєрідний перехід від чарівного, наче складеного з кристалічних самоцвітів пейзажу, до фігури чоловіка ліворуч, одяг якого дано глибокою синьою плямою. Поєднання цієї декоративно спрощеної плями та гранованого архітектурного пейзажу надає картині певної двоїстості, але, коли Кузнєцов повторив через кілька років Пташиний базар без елементів кубізму, «східна казка зникла».
Та сама геометризація архітектурного пейзажу - у Східному місті (1913-1914). Але має рацію Алпатов, який побачив у ньому подібність з іконописними гірками. Тут згадуються і пейзажні фони Джотто, іранська мініатюра, і японська гравюра. Не стилізуючи свій твір ні під якесь із перерахованих мистецтв, Кузнєцов пропускав враження від них крізь свій власний неповторний дар, а найголовніше, наділяв роботу якостями, властивими лише його мистецтву. У Східному місті знову повторено вже знайдені іконографічні принципи, знову художник вірний пошукам архетипного через використання того, що вже визначалося як вироблений майстром канон. Так, фігура в центрі композиції прямо повторює жіночу фігуру з Пташиного базару, а справа позою, що лежить, нагадує сплячу в кошарі.
Ці слова дозволяють нам розглядати і степові, і середньоазіатські роботи як одне ціле, тим більше, що художник перемежує бухарські мотиви зі степовими після поїздки до Бухари. Так, у 1913-1914 роках він знову повторює жінку, що лежить у кошарі - У степу (Лежащая в юрті) (1913-1914), знову передає бездонність степових просторів у Верблюдах (1912-1913), У степу (1913) домагаючись у цих творах лаконизму та монументальності, придатної фрески.
У Східному мотиві (1912-1913) художник ніби злив воєдино всі свої враження, домігшись композиційної єдності при включенні в роботу різних компонентів - і гір, і степу, і окремих дерев, і жінок, що сидять і напівлежать біля водойми, об'єднаних ритмічною організацією всього полотна та поєднавши композиційну цілісність з колірною гармонією золотисто-жовтого та синьо-блакитного.
Говорячи про чудовому дару Кузнєцова-колориста, не можна не згадати картину Ворожіння (1912). Художник виділив красивою блакитною плямою фігуру жінки, знов-таки подекуди згустивши, а подекуди послабивши інтенсивність звучання кольору, дуже тонко підібрав золотисто-охристий колір стін кошари як тло і мерехтливими рухливими мазками, дав найскладніші переливи рожевого, лиш синьо-блакитний у зображенні підлоги. Ніжно-малиновий круг килимка з картами біля ніг чудово вписався в цю вишукану колористичну гаму. У 1916 році Кузнєцов повторив цю композицію в іншій гамі (Варожа. Вечір), одягнувши жіночу фігуру в зелене і спростивши колірне різноманіття відтінків в інтер'єрі. І картина втратила відчуття якоїсь коштовності, яку створювала складно розроблена витончена музика, складена з барвистих акордів і поліфонії відтінків.
Русакова побачила в Гаданії 1912 року своєрідний «японізм», який, на її думку, дався взнаки і в характері обличчя ворожої, і в лаконічному безпомилково точному кольорі. Ми вже згадували японську гравюру під час розгляду Східного міста.
Крім східних сюжетів Кузнєцов у цей час пише й низку натюрмортів. Причому в цих натюрмортах художник використовує лише олійний живопис. Однак в Утре (1916) фарба кладеться легко, вона прозора при зображенні будинків за вікном, які так само декоративно кубізовані, як у Пташиному базарі. Цей блакитний прозорий колір лягає і на кришталеву вазу, і лише фрукти, на передньому плані зображені виразно, розсіюють відчуття міражу, не руйнуючи водночас загального романтичного настрою.
А Натюрморт із тацею (1915-1916) відзначений чіткою конструктивністю. Форми тут особливо кубізовані. Але гострота ліній, що окреслюють флакон зі скла, порцеляновий кавник та чашку, знову не підкреслюють «речовини» (вираз Петра Кончаловського), а говорять про крихкість цих предметів.
Два останні натюрморти Кузнєцова не належать киргизькій та середньоазіатській серії, але суто пластично вони пов'язані і з Бухарським натюрмортом, і з Квітами та динями, і з Натюрмортом із сюзане. В Утре, Натюрморті з підносом є та сама ясність, внутрішня класичність, далека від вторинності виниклого тоді ж неоакадемізму, шляхетна простота. І не випадково народження Камерного театру Олександра Таїрова в 1914 році, який також шукав класичну ясність на сцені, почалося з постановки Сакунтали давньоіндійського автора Калідаси в оформленні саме Кузнєцова.
Цікаво, що костюми, що викликали похвалу Таїрова, оскільки вони не стискали актора, а гармонійно зливалися з його тілом, знайшли продовження у костюмах персонажів драматичної поеми Миколи Гумільова Дитя Аллаха, опублікованої в журналі Аполлон з ілюстраціями Кузнєцова. Дивовижна краса ліній, її плавність та музичність, досконала ритмічна організація композицій відповідали тому, до чого закликали у програмних статтях журналу Гумільов, Городецький та Кузмін, борючись за повернення «аполлонічного» початку мистецтва. І мистецтво Кузнєцова 1910-х цілком відповідало цьому. Про визнання його журналом свідчила зокрема стаття Абрама Ефроса Мистецтво Павла Кузнєцова, яка, ймовірно, не випадково друкувалася в тих же номерах Аполлона, де публікувалися і пронизані східними враженнями, ілюстрації художника до вже згаданого твору Гумільова.
Робота в театрі, у книжковій ілюстрації говорила про широке визнання Кузнєцова у мистецьких колах. Але ці види мистецтва Кузнєцов не вважав собі головними. І в десяті роки він продовжував мріяти про монументальний живопис, про фреску.
У 1913-1914 роках він намагався продати ці свої прагнення в ескізах розписів Казанського вокзалу. Збереглися два з них, де живописом утверджувалася стінна площина, як у мистецтві давньоруських чи італійських тречентистських майстрів. Судячи з ескізів, і Збір плодів, і Азіатський базар фризоподібні і з ритмічної організації руху відштовхуються від досвіду Борисова-Мусатова. Тільки в них повністю подолано модерн і символізм, а колір більш звучний, хоча так само складний, як і в станкових творах, присвячених Сходу. Важко сказати, чому ці ескізи були переведені в розпис. Можливо, слід погодитися з думкою, що «Кузнєцову, незалежно від його волі, був глибоко чужий увесь дух мистецтва автора проекту Казанського вокзалу — Щусєва, з його раціоналізмом та вченим підходом до використання елементів давньоруської архітектури».

Творчість Кузнєцова під час революції й у 1920-ті роки
Ковалів швидко і беззастережно прийняв революцію. Він щиро повірив у проголошені нею гасла і вважав, що саме після перемоги Жовтневої революції мистецтву мала бути відведена одна з найвідповідальніших ролей у грандіозних планах будівництва нового життя. Він брав активну участь в оформленні народних свят, був ініціативним членом Відділу образотворчих мистецтв Комісії з охорони пам'яток мистецтва та старовини Московської Ради робітничих та червоноармійських депутатів. Одночасно художник працював у Колегії у справах образотворчих мистецтв, а ще до жовтневих днів, у липні 1917 року, став художнім редактором журналу Шлях визволення, поєднуючи це з викладанням у Строганівському училищі монументального живопису. У 1918 році його обрали професором Московського училища живопису, скульптури та архітектури. В обох навчальних закладах Кузнєцов керував майстернями, а коли відбулося злиття двох вільних художніх майстерень, в які було перейменовано Московське Училище зі Строгановським училищем у Вхутемас (з 1926 року — Вхутеїн), Кузнєцов очолював об'єднану монументальну 1999 року.
Що ж до свого мистецтва, то довгий час його продовжували тримати в полоні спогади про Схід. Більшість творів другої східної серії не збереглася. Багато робіт художник записав. По фотографіях і небагатьом творам, що дійшли до нас видно, що в них посилився графічний початок, став більш витонченим малюнок. Все це досить наочно виступає в картині біля водойми. Дівчина зі глечиком (1920). Не можна не віддати належне тій майстерності, з якою художник вкомпонував фігуру у вертикальний формат полотна, як він використовує зворотну перспективу у зображенні прямокутного колодязя, щоб зберегти площину, але з колористичної гами йде чарівна легкість і чистота кольору, гама цієї картини витримана в бурих темних тонах. , можливо виникли під впливом Дерена, але менш органічних для Кузнєцова. Щоб зайвий раз переконатися в цьому, достатньо зіставити колорит біля водойми з написаним ще в манері, властивій 1910-м рокам, Натюрмортом з кришталем (1919), в якому переважають просвітлені блакитні фарби, де рухомі легкі мазки, що часто лягають. Композиція натюрморту строго збудована, предмети ніби тягнуться вгору, слідуючи формату полотна, але мальовнича поверхня внутрішньо рухома, в ній є подих повітря, завдяки ніжним переходам блакитного і зеленого. А колорит картини Біля водоймища важкий і навіть дещо суперечить вишукано тонким пропорціям фігури.
Можливо, найкраща із другої східної серії картина Узбечка (1920), хоча вона теж відрізняється від дореволюційних робіт художника. Колірна гама тут будується на різких контрастах темно-синього нічного неба, білого плаща, чорного головного убору та паранджі, жовтих рукавів та червоної смуги тканини між паранджою та рукавом праворуч. Вони створюють відчуття напруженості, внутрішнього драматизму, що ніколи до того часу так чітко не виступали у творах, присвячених Сходу. У фігурі узбечки є щось загадкове, але образ, незважаючи на всю несхожість на попередні східні роботи Кузнєцова, проте, відзначений, за влучним визначенням Алпатова, рідкісною чарівністю. «Крізь важку тканину одягу, — писав учений, — ми вгадуємо гнучкість та грацію її фігури. Перед цією таємничою великою незнайомкою не можна не згадати струнких, як колони, давньогрецьких каріатид».
І все-таки при всій витонченості деяких робіт Кузнєцова, таких, як Яванська танцівниця (1918), Жінка з віялом (1919-1920), у післяреволюційному циклі художника на східні теми є щось вторинне, що часом призводить до деякого схематизму та певної мальовничої сухості. Вони проступають і в Пташниці (кінець 1910 - початок 1920-х), і в Праці. Композиція (початок 1920-х). Художник, мабуть, відчував це і намагався з метою виразності посилити в деяких творах кубістичні риси в дусі Дерена, яким захоплювалася дружина Кузнєцова Олена Бебутова. Це виразно видно і в Рознощиках фруктів (1919-1920, місцезнаходження невідоме), і в Сніданку (1919-1920, місцезнаходження невідоме), явно натхненному Суботнім днем ​​Дерена, однак і кубістичні прийоми не вносять яскравої емоційності дані.
Мабуть, кубізм здався Кузнєцову тим засобом, з якого можна було вирішувати теми праці, чого закликала художників революційна критика. Він написав картину Праця (1919-1920, місцезнаходження невідомо) з трьома хлопчиками, що несуть над головами куби, на тлі якихось дивних геометричних структур та горщиків із бігоніями. Але картина вийшла надуманою, до того ж переускладненою, перевантаженою кубізованими формами.
Натомість в інших видах образотворчого мистецтва Кузнєцов продовжував створювати яскраві та емоційні речі. Такими були його ескізи до театральних вистав, серед яких особливо можна виділити роботи до балету Шехерезада (1923) на музику Римського-Корсакова. Особливо декоративний ескіз до завіси з різнокольоровими кіньми, що налаштовує глядача на занурення у чудовий світ чарівних казок. І варто лише пошкодувати, що постановка Шехерезади не була здійснена.
Відомо, що у 1920-ті роки широко поширилася тенденція серед художників на виробництво, робити речі. За складом свого обдарування Кузнєцов не міг, подібно до Володимира Татліна чи Любові Попової, стати чистим «виробником», але в 1919-1922 роках він працював на фарфоровому заводі в Петрограді і робив ескізи для сервізів. В орнаменти сервізів він вніс свої враження від флори Середньої Азії, вміло стилізував рослини та плоди та чудово поєднував білизну порцеляни з гарячим червоно-оранжевим фоном. Східні враження не відпускали художника. І зайве підтвердження цього – два цикли літографій Туркестан та цикл літографій Гірська Бухара (все – 1923).
На відміну від картин на східні теми кінця 1918-початку 1920-х років у них зникли схематизм і вторинність. Сам Кузнєцов надавав цим «малюнкам» (так називав свої літографії) велике значення. Усі три альбоми він забезпечив короткими передмовами. Недарма багато малюнків, за якими зроблено літографії, майже без змін перенесено на літографський камінь. Розглядаючи аркуші альбомів, ми занурюємося в ту очищену від усього випадкового атмосферу, де замість побуту буття, де все ніби живе за законами, які не схильні до часу. У цьому сенсі серії літографій хіба що продовжують те сприйняття Сходу, яке яскраво виявилося у дореволюційних картинах художника. Причому Кузнєцов іноді варіював у літографіях те, що було знайдено ним в ілюстраціях Дитя Аллаха Гумільова, іноді користувався зробленими під час подорожі фотографіями, в яких відкидається все минуще, прозаїчно-етнографічне. До речі, так само він чинив, користуючись мотивами з листівок Типи киргизів, що продавалися в Бухарі і Самарканді. Майстер відмовлявся від натяку на обсяг, роблячи з фону умовну площину, а лінії повідомляв співучість та підпорядкованість своєрідній ритміці. І якщо можна говорити про монументальність його східних картин 1910-х років, то її не менше й у літографіях. Достатньо поглянути на Продавщиць динь (1923) або Доїльщицю кіз (1923), як робиться очевидним, що ці твори можуть бути збільшені до більших розмірів і не втратить своєї слушності. До речі, це підтвердив плакат до виставки Кузнєцова 1964 року, на якому була відтворена Доїльщиця кіз, що стала більшою за оригінал майже втричі.
безперечно, є переклички з картиною У степу. Лежача в юрті (1913-1914), тільки в літографії жінка підняла торс і опустила очі ніби в роздумі.
Гірська Бухара – це вже кольорові літографії. Причому зроблено вони так: «На аркушах перекладного літографського паперу (корнпапире) Кузнєцов виконав малюнки, надруковані потім у тоні бистра. Відбитки були пофарбовані ним аквареллю, і за цими зразками майстер-хромолітограф підготував каміння для кольорового друку».
Перший лист — Сартянка з баранчиком — своєю врівноваженою гармонією ніби задавав тон усієї серії. Цікаво, що тут майстер застосував у зображенні скель прийоми, близькі до зображення гірок у давньоруських іконах. І знову це було зроблено без будь-якої стилізації, зате в образі з'явилося щось біблійно-величне. А у пейзажних літографіях Кузнєцов будував перспективу так, щоб вона не проривала площину, при цьому, безумовно, використовуючи прийоми перської мініатюри, які поєднуються з лапідарною, ясною та сучасною художньою мовою. Іноді майстер згадував композиції, які раніше вже знайдені в картинах. Так, у літографії Сартянка, і безпосередністю, юнацької чистотою відзначений його олівцевий Автопортрет (1900), є психологічна глибина в теж графічному Автопортреті (1908) з символістськими фігурами музи і немовля, що ніби на колінах у художника, чи не сам це Кузнецов новонародженим?). Нарешті, в 1912 році живописець створив проникливий портрет свого друга Олександра Матвєєва, де в особі виражена зануреність у творчість, недаремно за спиною скульптора зображені його твори, які потім прикрасили Кучук-Койський ансамбль.
Після революції Кузнєцов створив низку портретів Олени Бебутової. Одному з них (1918) митець повідомив фантастичний характер, надавши жіночій фігурі чотири руки з віялами. Можливо, художник згадував багаторукого Шіву, адже індійська культура зацікавила його у роки роботи над оформленням Сакунтали. Деяка застиглість обличчя ніби уособлює занурення в нірвану, а навколо нього в нескінченному русі, що здається, миготять віяла серед кубізованого фону, з де-не-де помітними капітелями колон. Треба сказати, що форми фону, що ламаються, є деяка данина «лівим» напрямкам, але вони тут вносять романтичну фантасмагоричність у зображення. Безумовно, певна багатозначність образу надає йому щось таємниче, що своїми витоками йде у період творчості майстра, що він був найяскравішим представником символізму.
Інше художнє рішення в Портреті Олени Бебутової зі глечиком (1922). Тут панує прагнення до чистої гармонії, яка виражає себе і в співучих лініях стрункої фігури дружини художника, і в музичному переклику її контуру, що кругляться, з абрисом глека. І водночас постать чудово співвідноситься з деталлю східної архітектури — стовпом із двома декоративними стрілчастими арками, що підкреслюють урочисту спрямованість вгору. А колірний лад цього твору — це ніжно-блакитні, наче пронизані повітрям, відтінки, мінливі, що переходять у рожеві та золотаві. І колористичне рішення, і архітектура, і явно східний глечик у руках у Бебутової пов'язує твір зі степовою та середньоазіатською серією, хоча тепер митець повертається до масляної техніки. Але колір тут легкий і нематеріальний. Ту високу одухотвореність, яку Кузнєцов набув у 1910-ті роки, він переніс як у цей портрет дружини, так і у створений майже одночасно інший її портрет Відпочинок (1921-1922). У ньому художник, навпаки, згустив фарби, зробивши їх темнішими. Домінує зелений колір крісла, що переходить у синій по його краях. Яскраво виділяється теракотовий столик зі східним глечиком, вишуканої форми, але вже не глиняним, а металевим. Але і в цьому творі немає великоваговості кольору, завдяки тому, що все занурене у світлоповітряне середовище, що пом'якшило форми обличчя, що вібрує в просторі інтер'єру. Здається, що портрети Бебутової можна вважати гідним епілогом найчудовішого, що було створено Кузнєцовим, а це кігізькі та середньоазіатські роботи 1910-х років.

У 1920-х роках тривала активна громадська діяльність Кузнєцова. Крім викладання, він включився в роботу Державної Академії художніх наук, де виступав з теоретичними доповідями, присвяченими питанням композиції в живописі, особливостям художнього сприйняття. Жодна виставка радянського мистецтва не обходилася без його робіт. А оскільки до нього благоволив Анатолій Луначарський, стала можливою його поїздка до Франції разом із Бебутовою для влаштування їхньої виставки. Попередньо виставка експонувалася у Москві, а потім вирушила до Парижа. Основу творів Кузнєцова склали східні роботи, а серед них такі шедеври, як Міраж у степу, Вечір у степу, Ворожіння. Звичайно, ці роботи прихильно зустріли художники і критика. Зі спогадів Бебутової ми дізнаємося і про їх спілкування з Пабло Пікассо та Андре Дереном. Але дуже примітно, що ні Бебутова, ні Кузнєцов ніде не згадують Матісса. Можливо, певна близькість Кузнєцова саме до Матісса і спричинила це. Кузнєцов, мабуть, не виключав і боявся закидів у наслідуванні цього художника, хоча за зовнішньої близькості вони сильно відрізнялися один від одного, адже за власними словами Кузнєцова, живопис Матісса здавався йому «заперечливим романтичний порив».
Виконані в Парижі Міст через Сену (1923), Арабські кухарі (1923) і особливо написані після повернення на батьківщину Паризькі комедіанти (1924-1925) відрізнялися від того, що робилося художником раніше. Зникла поетична гармонія, де-не-де з'явився гротеск, але він виростав із конкретної реальності. При всій майстерності в цих роботах вже не було відчуття цілісності всесвіту, що виявляється навіть у малому, як це виражалося у східних роботах. Все ставало конкретніше, тому позбавлялося тієї неповторної поетичної чарівності, яким відрізнялося мистецтво Кузнєцова у його найкращий період 1910-х років. І все-таки у 1920-ті роки твори Кузнєцова ще зберігають високу пластичну культуру. Саме за утвердження її він боровся, створюючи товариство «Чотири мистецтва», стаючи його головою. Воно виникло в 1925 році і об'єднало соратників художника з «Блакитної троянди» та багатьох інших яскравих художників (Сар'ян, Уткін, Феофілактів, Матвєєв, а також Бруні, Петров-Водкін, Істомін, Фаворський, Тирса, Мітурич, Остроумова-Лебедєва . Бебутова і Кузнєцов вважали, що суспільство має об'єднати представників «усіх чотирьох мистецтв», виходячи з «нагальної необхідності впровадження радянського суспільства справжнього синтезу мистецтв». З архітекторів у суспільство увійшли Жолтовський, Щусєв, Таманян. Причому в ньому були й майстри лівого спрямування – Ель Лисицький та Клюн. Але, хоча Бебутова і Кузнєцов заявляли, що «Мистецтві мало бути реалістичним», це об'єднання відразу ж зазнало звинувачення в «реставраторських тенденціях», а Кузнєцова прямо називали носієм «містичної втоми». Саме вирішення суто художніх завдань, «гостре мальовничо-колірне світовідчуття, пошуки нових виразних конструктивних форм» не влаштовували чиновників від мистецтва, майбутніх ідеологів «соціалістичного реалізму», які надавали мистецтву суто пропагандистської ролі. Такі вимоги до мистецтва, можливо, підсвідомо впливали на Кузнєцова. Приклад тому — показана на першій виставці «Чотирьох мистецтв» невдала картина Ленін серед дітей (1926, місцезнаходження невідоме). Найбільш вдалими були його краєвиди Криму, але в їхній натурності при всій майстерності було менше мальовничої тонкості, що народжує високу одухотвореність.
Оскільки критика закликала художника оспівувати «звільнений працю» і тему трудової людини, Кузнєцов пише такі картини, як Селянки (1926), Киргизькі пастухи (1926), Відпочинок пастухів (1927-1934), Збір винограду (1928) та ін. його творів — колір стає більш відверто інтенсивним і водночас спрощеним. Треба сказати, що цим творам митця не можна відмовити у монументальності. Фігури, висунуті вперед у Селянках чи Киргизьких пастухах «тримають площину». Але особи персонажів, набуваючи великої конкретності, разом з тим втратили ту вселюдяність, ту причетність до вічності буття, яка була у східному циклі 1910-х років. Говорячи про Селянок, Алпатов і Сараб'янов справедливо згадали Венеціанова. Справді, у жінці із серпом є щось, що нагадує венеціанівських героїнь. Але «венеціанівське» початок виступає більш зовні, ніж загальне, що зближало роботи російського художника першої половини XIX століття зі степовою серією Кузнєцова. Тепер у Кузнєцова замість буття більше став проступати побут. Він відчувається і у Жінці з бичком (1927), і у Кримському колгоспі (1928). Звичайно, і в цих творах у цілісності постатей, в урівноваженості композиції, у вмілому розподілі кольорових плям відчувається великий майстер, що стоїть вище за багато явищ тодішнього радянського живопису. Але не можна не погодитися з Олександром Морозовим: «Найкраще у пізнього П. Кузнєцова те, що зберігається від злетів Киргизької сюїти».
Звичайно, є щось величне у втіленні теми материнства у картині Мати (1930). Картина могла бути переведена у фреску, про яку особливо в цей час мріяв митець, наївно вважаючи, що новий суспільний устрій дозволить здійснити йому «зв'язок із почуттям трудової людини». Він часто використовував у картинах техніку альфреско та альсекко. Поглиблюється простір картин, в його трактуванні навіть використовується пленер, але дали настільки узагальнені, предмети невагомі, безоб'ємні, що за всієї просторової все-таки і в цей період Кузнєцов уникає натуралістичної глибини.
Але навіть ці картини викликали різку оцінку офіційної критики. Федоров-Давидов, який тоді на позиціях вульгарної соціології, писав про творчість Кузнєцова: «Вона небезпечна, бо від нього… частиною вже заразилася наша художня молодь. Трактування теми поза часом, простором і побутом, композиція в пустелі, хирлявий колір, іконописна зв'язаність рухів — вся ця кузнецівська спадщина почала переходити до нашої молоді».
Майстра не рятує навіть співчутливий відгук Луначарського про Портрета Є.М. Бебутова. За читанням (1926), в якому стверджувалося: «Ця жінка – людина у кращому розумінні слова – нова людина». До речі, і портрет Матвєєва (1927), де реалістично передавалася неповторність особистості, поступаючись у багатозначності та глибині більш ранньому, теж не задовольняли радянських ортодоксів. Твори все ж таки вирішувалися в кольорі декоративно, що починало здаватися пороком.
І ось результат. У 1929 році, незважаючи на отримане звання заслуженого діяча мистецтв РРФСР і велику персональну виставку в Третьяковській галереї, починається цькування художника у Вхутєїні з боку частини студентства, прихильного до установок так званого пролетарського мистецтва. На монументальне відділення приходить ортодокс Бела Вітц, який наприкінці 1929 року як класово чужих «вимів залізною мітлою представників буржуазного мистецтва: і Кузнєцова, і Фаворського, і Істоміна, і Бруні». А 1931 року товариство «Чотири мистецтва» було розпущене. Наставав ще суворіший для доль нашого мистецтва період.

Мистецтво Кузнєцова в 1930-ті та наступні роки
та техніки». Вірменський цикл, звісно, ​​відрізнявся від нудних і з живопису, і з побудови робіт «пролетарських художників», з кон'юнктурних міркувань, які зверталися до індустріальної теми, — це було соціальне замовлення. Але й у роботах Кузнєцова трохи нав'язливим став червоний колорит, продиктований кольором туфу, у деяких творах велика кількість дрібних фігурок внесло зайве багатослівність у картини; властиве його мистецтву декоративне початок, яке намагався зберегти Кузнєцов, часом перетворювалося на строкатість. Те саме можна сказати і про бакинські пейзажі з нафтовими вежами (1931-1932).
Все, що відбувається, чистий серцем Кузнєцов сприймав як якесь непорозуміння. Він думав, що відгукується своїм мистецтвом на запити часу. У 1930-1931 роках він здійснив поїздку до Вірменії, і в його творчості з'явилася нова тема — індустріальний краєвид, пов'язаний із будівництвом Єревана. Замість зосередженої поглибленості у його роботах з'явився експресивний рух, динамічні ритми, несподівані ракурси. Можна говорити про певний вплив на творчість Кузнєцова художників ОСТу зі своїми захопленням технічними спорудами, зі своїми прагненням максимально активізувати композицію. Майстер часто вибирає точку зору зверху, прагнучи гостроти сприйняття зображуваного. Такий, наприклад, пейзаж Околиці Єревана (1930), повторений у роботі Міст через річку Зангу (1930), де ще ясний колірний лад, підпорядкований загальної сріблястої гами.
Але він зовсім змінюється, робиться рудо-червоним, у пейзажах Обробка артикського туфу (1930-1931) та у ряді робіт Будівництво Єревана (1930-1931). Кузнєцов говорив, що хотів передати у них своє відчуття «цілісності природи, людської праці.
Індустріальна тема була далека від художника, як і тема спорту, до якої він звернувся в ті ж роки, здається, знову-таки не без впливу остовців. Найкраща з картин спортивної серії Пушбол (1931), у якій за спостереженням Пуніна Кузнєцову вдалося «з'єднати в одному образі або в одній формі кілька різночасних положень цього образу та цієї форми, врахувати життя тіла, що зображається в часі». Але погоджуючись з Пуніним в оцінці формальної майстерності художника, все ж ловиш себе на тому, що цей твір не викликає глибоких емоцій, що він позбавлений тієї сили, що одухотворює, яка так хвилювала і захоплювала глядача в творчості Кузнєцова раніше. Велику майстерність Кузнєцов демонструє і в Сортуванні бавовни (1931), де виразний ритм фігур жінок у блакитному і темно-коричневому на передньому плані надає напрям погляду вгору, паралельно до площини, тим самим стверджуючи її, як у стінній фресці. Та й виконана картина вапняними фарбами по сирому вапняному ґрунту, як монументальний твір. «У картині Сортування бавовни більше достовірності передачі обстановки, ніж у ранніх картинах на тему стрижки баранів», — писав Алпатов. Але ця достовірність, з погляду, знижує загальнолюдський зміст праці, початкового, тому воістину урочистого діяння, що й надає високий гармонійний і поетичний лад згаданим Алпатовим «стрижкам баранів».
До речі, примітне таке визнання Алпатова, наведене їм у спогадах, що вже в пострадянський період: «У пейзажах Сходу Кузнєцов здійснив свої мрії про золотий вік і в той же час зумів досягти точності передачі. Силою фантазії Кузнєцов перевершував навіть Врубеля та Борисова-Мусатова.
Його роботи не завжди однаково вдалі. У моєму альбомі, що вийшов у видавництві “Радянський художник”, низка поганих картин псує враження від творчості Кузнєцова». З розмов з Алпатовим знаю, що вірменський період він вважав явним спадом у творчості художника. Звичайно, можливо, є деяке
перебільшення в тому, що вчений назвав деякі роботи, опубліковані в альбомі поганими, адже в них є й певні пластичні якості. Але вони вже не відкривають глядачеві новий погляд на світ, де все підпорядковане законам найвищої гармонії. І тому, наприклад, монументальність Капусти (1932), що мала успіх у художньої інтелігенції на виставці 30-річчя МОСГ у 1962-1963 роках, але заслужила закиди у формалізмі від можновладців, проте несе на собі певний присмак соціального поступається тієї монументальності східних робіт, у якій втілено вічність життя.
І тим не менше будемо вдячні художнику за те, що він зумів не стати покірним перетворювачем у життя розхожих догм соціалістичного реалізму. І в роки Великої Вітчизняної війни, намагаючись відобразити образ її учасників, він далекий від будь-якої помпезності, а мальовнича стриманість, що передає дух часу, поєднується і з вирішенням мальовничих завдань, що допомагають розкриттю вольового початку в людині (Портрет льотчика В.І. Андрєєва , 1941).
З другої половини 1930-х головні жанри художника — пейзаж і натюрморт. У спогляданні краси зримого світу він знаходив відпочинок від тієї несправедливої ​​критики, яка призвела до того, що з 1948 Кузнєцов був змушений залишити викладання в Московському художньо-промисловому училищі і, зарахований до формалістів, з того ж часу практично перестав брати участь у виставках. Але багато писав — букети квітів, підмосковні чи прибалтійські пейзажі. При цьому він повертається до пленерного живопису, милуючись свіжим диханням літнього ранку або відтінками прибалтійського заходу, що змінюються. Це головним чином етюди, художнику, що старіє, все важче і важче писати картини. Але в ці етюди часом проникає і вишукана кольорова мелодія (Півонії, 1950-ті), і ритміка композиційної побудови (Квіти та виноград, 1953).
Під час хрущовської відлиги до нього повернулося визнання, влаштовувалися ретроспективні персональні виставки у 1956-1957 і в 1964 роках, до нього тягнуться молоді художники, і він охоче ділиться з ними своїми знаннями про мистецтво, свій творчий досвід.
У наші дні, коли відчувається дефіцит духовності і доброти, мудре, чисте, сповнене глибокої людяності, що в кращих проявах виражає ту божественну гармонію, про яку мріяли художники протягом століть, мистецтво Кузнєцова особливо актуальне як приклад найвищого служіння красі, в цілющу силу якої вірив протягом усього свого довгого життя.
Незабаром до Кузнєцова та Матвєєва приєдналися Судейкін і Сапунов.
У Мамонтова молоді художники тісно спілкувалися з Паоло Трубецьким, педагогом Матвєєва з Училища, з Шаляпіним, портрет якого напише Кузнєцов і виставить його на виставці «Алая троянда». У Мамонтова почалося залучення майбутніх голуборозовців та до театральної декорації. Для Приватної опери Кузнєцов, Судейкін та Сапунов написали декорації до Каморри Еудженіо Еспозіто, Орфея Крістофа Віллібальда Глюка, Гензеля та Гретеля Енгельберта Гумпердінка.

Художник, графік, художник театру. Краєвид, портретист, автор натюрмортів, декоративних панно. Педагог.

Чоловік О.М. Бебутова. Навчався у 1891-1897 роках. у Боголюбівському малювальному училищі у В.В. Коновалова, з 1897 по 1903 р. - у Московському училищі живопису, скульптури та архітектури у К.А. Коровіна та В.А. Сєрова. Учасник та один з організаторів виставок "Алая троянда" (Саратов, 1904) та "Блакитна троянда" (Москва, 1907). Член об'єднань "Світ мистецтва", "Чотири мистецтва". З початку 1900-х років. зазнав сильного впливу В.Е. Борисова-Мусатова. У дореволюційній творчості сюжети для декоративних та символістських картин черпав у барвистості Сходу ("Міраж у степу", 1912, ГТГ). Згодом, зберігаючи поетичний лад образів, надає композиціям велику динаміку і конкретність ("Відпочинок пастухів", 1927, ГРМ; "Сортування бавовни", 1931, ГТГ). Крім філософського пейзажу, віддав данину портрету (Портрет Олени Бебутової, 1922, ГТГ). Працював у галузі театрально-декораційного живопису та графіки. Його картини є також у музеях Астрахані, Барнаула, Владивостока, Казані, Кірова, Костроми, Курська, Новокузнецька, Новосибірська, Омська, Пермі, Саратова, Смоленська, Сиктивкара, Хабаровська, Чебоксар, Ярославля, Алмати, Єревана та інших.