Надзавдання та наскрізна дія. Вчення До

Надзавдання - одне із найскладніших методологічних понять, запропонованих Станіславським. Складність полягає вже в самому терміні, в надбавці «над» по відношенню до слова «завдання», тому що йдеться не просто про головне дієве завдання ролі, але про головне її емоційно-дієве прагнення, що «неодмінно збуджує відгук у людській душі самого творця артист. Іншими словами, надзавдання треба шукати не лише у ролі, а й у душі самого артиста», - писав Станіславський.

Надзавдання однієї й тієї ролі, виконуваної двома артистами, має знаходити у душі в кожного свій емоційний відгук, чи це прагнення «зберегти любов», «добитися влади», «набути віру» тощо. У всі ці устремління актор має вкладати свої особисті переживання, свій життєвий досвід, свої спостереження, наповнити їх своїми образними асоціаціями. Тільки тоді він може зробити надзавдання своєю власною та полюбити її. (Безперечно, що любов Ромео і Джульєтти і прагнення зберегти її повинні у різних акторів наповнюватися своїми емоційними нюансами).

Тільки така, що стала особистою, надзавдання породжує в актора емоційні спонукання до дій, необхідних її здійснення. Цей дієвий шлях до здійснення надзавдання Станіславський називав «наскрізною дією артисто-ролі». Наскрізна дія проходить через всю п'єсу, визначаючи завдання кожної окремої сцени та наповнюючи дії, необхідні для її здійснення, емоційним змістом. Без надзавдання і наскрізної дії і роль, і спектакль розпадаються на окремі сцени, позбавлені єдиного задуму, що об'єднує їх.

Наскрізна дія ролі обов'язково стикається із зустрічною, що перешкоджає йому контрнаскрізною дією (як, наприклад, любов Ромео та Джульєтти стикається із взаємною ненавистю їхніх сімей). Це конфліктне зіткнення викликає ще більшу активність сценічної поведінки, що дозволяє яскравіше та емоційніше висловити задум ролі та вистави загалом.

СЦЕНІЧНИЙ ОБРАЗ

Якщо наука оперує поняттями, то мистецтві, яке пізнає емоційне життя людини, його внутрішні спонукання, людські зв'язку у світі, це пізнання відбувається через образне. Видатний режисер і артист С. М. Міхоелс порівнював образне з блискавкою, яка на мить розкриває нам внутрішній світ людини.

Хоча саме слово більше говорить про якості наочності, характеристику зовнішнього вигляду предмета чи явища, суть цього поняття зазнала значних змін проти походженням слова.

Дати закінчене визначення категорії «художній образ» неможливо, бо будь-яке з них страждатиме на неповноту і схематичність. У кожному визначенні, яке дають вчені, наголошуються деякі сторони цього поняття.

Від Гегеля йде розуміння образу як висловлювання абстрактної ідеї у конкретній чуттєвій формі.

Оскільки образ є засіб пізнання, як говорилося, а пізнання може бути без інтересу і пристрасті, то неможливий образ - кінцевий результат діяльності актора - поза інтересом, як говорив СМ. Міхоелс, "без образно вираженої ідеї".

Деякі естетики підкреслюють, що образ це «художня цілісність». Образ, що твориться актором на сцені, існуючи в загальній системі спектаклю і входячи в іншу художню цілісність - спектакль, - має і свою самостійну цілісність як твір творця (актора), що існує за своїми певними законами, має свій простір і час, служить інструментом пізнання того чи іншого явища і засобом самостійного, хоча й у загальній структурі вистави, на глядача, отже, і життя.

Коли йдеться про акторський образ, то мають на увазі той вид художнього образу, що створюється у вигляді типізації шляхом відбору, порівнянь, вичленування життя багатьох прообразів тощо.

Актор у сенсі - професія унікальна. У драматичного артиста інструментом створення нової якості – образу – є лише його психофізичний апарат, його свідомість, його емоційна система. У той час, коли у музиканта є музика та інструмент, у балетного та оперного артистів – музика.

На драматичній сцені артист є творцем та складовою образу. Образ створюється артистом у момент вистави; репетиції – це лише підготовка до творчого акту переходу актора до нової якості під час вистави.

Оскільки в результаті діяльності зі створення образу завжди складовою входить сам творець, то образ постає перед глядачем одночасно з процесом.

На глядача діє і сам створюваний образ, і процес його створення, який відбувається у присутності глядача, що у цьому процесі бере участь. Публічність процесу перетворення - як і створення образу - має важливе значення й у актора, й у аудиторії спектаклю (див.: Перевтілення).

Оскільки актор завжди відчуває, що він знаходиться перед глядачем, внутрішньо контролює себе, то в його свідомості йде паралельно і водночас потік свідомості ролі та своєї свідомості.

Це з'єднання двох потоків в акторі точно сформульовано видатним режисером і педагогом А. Д. Поповим: «В органічному процесі перетворення актора в образ все одно актор знаходитиме себе в ролі або роль у собі (це питання прийому. -Д. Л.).

Адже образ це діалектична єдність: я – актора. І він – образи».

СЦЕНИЧНЕ САМОПОЧУТТЯ

У своєму викладі шляхи пошуку образу Вл. І. Немирович-Данченко на перше місце поставив «самопочуття простоти», хоча безпосереднього відношення до створення образу, конкретного образу у виставі воно не має.

Слово «самопочуття» вживається та інших поєднаннях - «фізичне самопочуття», «самопочуття ролі» тощо. Але в цьому випадку йдеться про різні речі (див.: "Другий план" ролі).

На думку Вл. І. Немировича-Данченка, «самопочуття простоти» - це лише відправна точка в роботі, той плацдарм, на якому починається діяльність актора зі створення образу.

К. С. Станіславський називав це вірним «сценічним самопочуттям», психофізичним станом актора, що нічого не «грає», нічого не «представляє», що йде до образу «від себе», від своєї психофізичної природи. Від простого життєвого самопочуття воно відрізняється тим, що має виникнути за умов сцени, тобто. публічності. Бо за умов громадського творчості ховається брехня. З нею треба не просто миритися, а постійно боротися. Сценічна брехня веде на підмостках безперервну боротьбу з правдою, штовхаючи артиста на награш, зовнішній показ почуттів.

Виховання у собі вірного «сценічного самопочуття» і є засіб боротьби з цією брехнею, коли актор зовні показує те, що не відчуває в собі, – це К. С. Станіславський називав «акторським вивихом».

ФІЗИЧНЕ САМОПОЧУТТЯ

І «ДРУГИЙ ПЛАН» РОЛІ

Див. «Другий план ролі»

ХАРАКТЕРНІСТЬ.

ЗОВНІШНЯ ХАРАКТЕРНІСТЬ.

Див Виразність

42ЕКСПЛІКАЦІЯ

Експлікація - це короткий письмовий чи усний (для учасників вистави) виклад основних тез режисерського задуму майбутнього спектаклю (див. Задум режисерський).

43ЕМОЦІОНАЛЬНА ПАМ'ЯТЬ

На найскладнішому шляху образу величезну роль грає емоційна пам'ять свого минулого актора, чи, як її називали раніше, - афективна пам'ять.

Якийсь спогад дитинства, юності може бути відправною точкою, фундаментом, на якому ґрунтується твір художника, створений у зрілому віці. Це загальне становище для будь-якої творчої індивідуальності діє і стосовно акторського процесу.

Те, що в процесі театральної вистави, через збіг особистості актора і персонажа, відбувається художнє ототожнення актора з зображуваним обличчям, абсолютно наочно (див.: сценічний образ).Як одне з джерел перетворення (див.: Перевтілення)в майбутні ролі для артиста, втім, як і для будь-якого творця, суттєво накопичення моментів ототожнення «...себе з чужими положеннями», за словами Гете. Німецький поет і мислитель описував, як заходив у майстерні, і в нього виявлявся інстинкт ототожнювати себе з чужими йому положеннями, відчувати кожну специфічну форму людського життя та з насолодою брати участь у ній.

Ці спогади та ототожнення себе з тим, що відбувалося не з тобою, завжди носять не умоглядний, а емоційний характер. Людина в житті начебто заново проживає ту чи іншу сцену, яка з нею була або яку вона спостерігала. Якщо ця сцена на той час схвилювала його. Якщо ні - вона залишається у його емоційної пам'яті і годиться у справу під час створення образу.

Крім багажу, що зберігається пам'яттю власного минулого, накопичуються враження, часто сприйняті несвідомо. Відомий дослідник театру Л. Я. Гуревич так характеризувала їх у своїй праці «Творчість актора»: »...цілі світи відчуттів і почуттів, здавалося б, безповоротно забутих, зародків почуттів, що не мали нагоди розвернутися, і - що особливо важливо наголосити - відлуння почуттів, випробуваних нами інших людей через так званого відчуття по симпатії».

Чим ширша емоційна пам'ять, тим більше в ній матеріалу для внутрішньої творчості, тим багатша і повніша творчість актора. Пережиті почуття та емоційні враження стають збудниками нових процесів, збуджують уяву, яка дотворює забуті подробиці (див.: Уява).

Як важливо тому для актора почуття навколишнього життя, що виражається не тільки в конкретному знанні, а скоріше у відчутті своєї причетності до неї, своєї єдності з людьми, співпереживанні та співчутті їм. У процесі роботи над образом і спектаклем загалом роль цих відчуттів, вражень, зокрема й тих, що перебувають поза свідомого досвіду, величезна.

Сколихнути почуття актора, привести в рух ланцюг асоціацій, фантазію, розбудити пам'ять минулого, щоб повести виконавця шляхом перетворення, покликана глибока робота з освоєння запропонованих обставин (див.: Пропоновані обставини).

ЕТИКА

Етика - наука, що відноситься до філософських. Це наука про мораль (моральність). Як термін сходить до Аристотеля, вперше зустрічається у назві всіх трьох його творів, присвячених проблемам моральності.

Станіславський ввів цей термін у систему понять театрального мистецтва. У «Нотатках про артистичну етику та дисципліну» він писав: «Звичайно, артист повинен як член суспільства підкорятися всім етичним законам, прийнятим у цьому суспільстві. Але, крім загальних засад моральності, є ще артистична етика». І далі: це «вузькопрофесійна етика сценічних діячів». (Треба зазначити, що професійна етика є і представники інших спеціальностей, лікарі, наприклад).

Основи професійної етики сценічних діячів самі, як і суспільної етики, але вона пристосована до умов театрального мистецтва. А умови ці різноманітні та складні.

Головне серед них – колективність роботи у театрі. Виставу створюють драматург, режисер, артисти, художники, музиканти, гримери, костюмери та люди багатьох інших професій. Етика потрібна, щоб врегулювати роботу багатьох самостійних творців у процесі підготовки та випуску вистави.

Для цього необхідні моральні правила, що створюють повагу до чужої творчості та атмосфери спільної роботи.

Вимоги, які етика театру пред'являє сценічним діячам, частиною - суто художнього характеру, частиною - професійного чи ремісничого.

Якщо говорити про художні вимоги, їх, звичайно, дуже багато, але насамперед слід згадати, що завданням артистичної етики є усунення причин, що впливають на охолодження почуттів, пристрасності та перешкод, що заважають діяльності творчого таланту, захопленню та прагненню творчої волі кожного з колективних. творців. Як правило, ці перешкоди створюють своєю поведінкою самі сценічні діячі через нерозуміння фізіології творчості, нерозуміння завдань мистецтва, а то й просто з егоїзму. Сюди можна віднести і жарти з приводу вистави, що готується, гостроти на адресу окремих виконавців і багато іншого.

Порушує колективну творчість, затримує роботу всіх інертність деяких виконавців. Причому ця інертність чи апатія у роботі заразливі. Вони можуть розвиватися з незвичайною швидкістю, руйнуючи спільну роботу та віддаляючи колектив від результату.

Навпаки, кожен паросток творчого бажання у кожного з колективних творців має бути підтриманий усіма та оберігатися всіма для загальної користі.

p align="justify"> Колективність творчості, заснована на поєднанні в єдине ціле зусиль всіх що беруть участь у створенні твори мистецтва, вимагає перешкоджати будь-якій затримці спільної роботи з будь-якої причини. Будь-яке призупинення роботи та прагнення до особистої користі на шкоду спільній справі повинні вважатися такими, що суперечать артистичній етиці.

Раптом популярність, що раптово виникла у того чи іншого актора чи режисера, іноді не відповідає справжнім досягненням, незвичайні умови роботи в театрі, особливо в артистів, та інші неприємні сторони театральної справи штовхають артиста, режисера небезпечним шляхом спокус, що може виявитися згубним для творців та як людей взагалі. Артистична етика, її вимоги допомагають творцеві вдало пройти спокуси та очиститися від них, залишивши себе в межах чистого мистецтва.

Окрім вимог художнього характеру, є низка суто професійних вимог артистичної етики для працюючих у театрі, бо умови роботи в ньому відрізняються від умов на будь-якому іншому виробництві, а театр – це також виробництво. Пов'язані ці вимоги про те, що вистава має розпочатися за будь-яких обставин у точно призначений час. Тому прихід на спектакль та на репетицію вчасно є умовою творчою – не порушувати атмосферу роботи, а й організаційну, адже глядач купив квиток на цю виставу, на цей час, іноді саме на цього актора.

Знання тексту - одна з умов театральної етики, бо актор, що плутається в тексті, заважає і своїм партнерам, і глядачеві.

Говорячи про артистичну етику, особливо слід зазначити необхідність певних відносин між актором та режисером. Як необхідне суворе підпорядкування адміністрації з усіх питань театрального виробництва, також необхідно свідоме, для свого успіху, підпорядкування волі режисера та інших художніх керівників спектаклю. Вони керують часом сотнями осіб, які працюють над п'єсою. Тому важливо, як писав К. С. Станіславський, «щоб кожен усвідомлював (це. – Д. Л.),підкорявся, підтримував авторитет художньої влади. Оркестр тільки тоді може струнко грати, коли він беззаперечно підкоряється помаху палички капельмейстера». Закінчує Костянтин Сергійович свої «Нотатки про етику» такими словами: «Маючи справу з людським талантом, і людськими чистими прагненнями, і з нервами людини, треба поводитися з ними обережно».

У цьому мабуть суть артистичної етики.

ЕТЮД

У перекладі з французької слово "етюд" означає вивчення, розробка, вчення, навчальні заняття, дослідження, знання.

У тлумачному словнику В. І. Даль відносить це слово до творчої діяльності і пояснює як досліди, спроби, зразки для навчання, для «наторення» (від «наторіти» - отримати навичку, вправність, тобто навчитися).

Обидві ці групи значень працюють на розуміння слова «етюд» як спроби, проби, а під час навчання - знання та «наторіння», особливо.

Етюди можна розділити на три види:

а) Етюди першого курсу, початкового етапу навчання професії актора та режисера.

Після вправ, які мають на меті виховання в акторі та режисері (за майстерністю актора) вірного сценічного самопочуття (див.: Сценічне самопочуття)в умовах публічності, педагоги зі студентами переходять до роботи над етюдами, спочатку одиночними, потім парними, груповими та масовими. В етюдах проявляється все, що вдалося досягти, займаючись вправами, щоби піти далі.

Етюд першого курсу - це завершений драматургічно, організований за етапами відрізок сценічної дії, в якому мета, дії, головне - подія (а пізніше текст та взаємини з партнерами) розробляються студентами, а не педагогами (вправи задають педагоги), та здійснюються від першої особи («Я в запропонованих обставинах», студентом створених та привласнених).

Етюди «Я в запропонованих обставинах» - це навчальний пристрій початкового навчання, тільки першого курсу. У процесі підготовки та спроби виконати етюд, щоразу наново, студент повинен мати початкову мету, перешкоду, яка заважає виконати цю мету, пошук рішення для вибору шляху подолання перешкоди, прийняття рішення та вихід на вчинок.

І все це в нафантазованих ним гострих та життєвих запропонованих обставинах (див.: Пропоновані обставини).Так в етюді народжується логіка поведінки студента в цих обставинах і навколо придуманої події.

б) Етюди до п'єси (чи уривків під час навчання).

У п'єсі чи уривку вже з'являється автор та її логіка. Логіка студента може збігатися з логікою автора. Етюди до п'єси чи уривку необов'язково мають бути закінченими відрізками сценічної дії. Можна робити окремі етюди на ту чи іншу запропоновану обставину, на «фізичне самопочуття», на пошук дії як окремо взятої, так і на пошук дії та взаємодії між партнерами у всій сцені (див.: "Другий план" ролі, Дія. Контрдія. Лінія дій ролі, Взаємодія, Метод дієвого аналізу).

в) Етюди "на минуле".

Етюди «на минуле» - дуже результативний спосіб освоєння та присвоєння актором пропонованих обставин ролі (див.: Пропоновані обставини).У житті, думаючи про те, що сталося, про ту подію, яка нас хвилює, ми ніколи не згадуємо про неї словесно, у вигляді суджень, а бачимо її своїм внутрішнім зором у вигляді картинки, сцени, згадуємо, як все було, причому заново проживаємо це емоційно. Так і в театрі можна зробити етюд на сцену з минулого, якщо вона відіграє істотну роль у житті персонажа, якого грає актор (навіть якщо подія сталася з людиною, коли вона була одна).

Звісно, ​​у театрі режисери рідко користуються такими етюдами. Але актор може програвати їх у своїй уяві, причому не формально, а емоційно. Різниця тільки в тому, що не буде спонтанної поведінки партнера, його поведінка буде також плодом уяви актора, який робить етюд, але все одно ця програна в уяві сцена увійде до емоційної пам'яті виконавця і стане фактом біографії героя. Особливо це корисно, якщо персонаж розповідає щось дуже важливе, що з ним було. Зіграна в уяві сцена стане знанням про роль значно ефективнішою, ніж докладна розповідь про цю подію.

Звєрєва Наталія Олексіївна

Лівнєв Давид Григорович

У мистецтві не буває "сьогодні, як учора, а завтра, як сьогодні". Мистецтво – завжди процес, завжди пошук, завжди рух. І процес цей нескінченний. У мистецтві немає постійних критеріїв, але є постійні вимоги, вічні цінності та абсолютні поняття. І перша з них – вимога громадянськості. Це вміння чуйно відчувати, чим живе суспільство, що хвилює сучасного глядача, відповіді на які питання шукає він у мистецтві та заради чого йде він сьогодні до театру. Режисер повинен громадянсько жити у своєму суспільстві, без цього жодна професійна майстерність, уміння і навіть талант не допоможуть, бо складова частина таланту – відчуття пульсу життя, кола інтересів людей, того, що їх хвилює, що вони сприймають і що заперечують. Можна помилитись у процесі репетицій, але не жити проблемами та ідеями, які хвилюють нинішнє суспільство не можна. Забуваючи про це, можна не помітити, як режисер перетворюється на ремісника, нездатного створити нічого справжнього, потрібного, суспільно значущого. Коли режисер абсолютно точно знає, заради чого ставиться той чи інший твір сьогодні, коли йому зрозуміле безпосереднє посилання, яке його цивільно хвилює в даний момент, тоді вся образна побудова вистави легко націлити на вирішення конкретних ідейно-художніх завдань. І в результаті - спектакль стріляє в ту мету, в яку він був спрямований. Режисер не може бути об'єктивним або неупередженим. Режисер не може байдуже дивитися на прекрасне чи потворне. Усі його здібності, знання, досвід повинні служити одній меті – стверджувати нове, прекрасне у нашому житті. Людина, наділена природою найблискучішими здібностями до режисури, безплідна, якщо вона не знає життя, якщо вона не почувається громадянином, якщо бажання щось утвердити, проти чогось заперечити не є її внутрішньою потребою. Нечіткість громадянських позицій, відсутність чуйності до ритмів життя, точності у визначенні головних її тенденцій призводить до примітивного, поверхового розуміння того, що є сьогоднішній день у мистецтві, що означає йти в ногу з часом і бути попереду в загальному русі до майбутнього.

Білет № 3

1. Вчення к. С. Станіславського про надзавдання та наскрізну дію.

Надзавдання та наскрізна дія – головна життєва суть, артерія, нерв, пульс п'єси. Надзавдання (бажання), наскрізна дія (прагнення) та виконання його (дії) створюють творчий процес переживання. Зливаючись в одне органічне ціле, лінії фізичних та словесних дій утворюють загальну лінію наскрізної дії, що прагне головної мети творчості - надзавдання. Послідовне, глибоке оволодіння наскрізною дією та надзавданням ролі є головним змістом підготовчої творчої роботи актора. Після того як актор пройшов роль з фізичних дій, реально відчув себе в житті п'єси і знайшов своє власне ставлення до її фактів та подій, він починає відчувати безперервну лінію своїх прагнень (наскрізну дію ролі), спрямованих до певної мети (надзавдання). На початковому етапі роботи ця кінцева мета більше передчувається, ніж усвідомлюється, тому Станіславський, привертаючи до неї увагу акторів, застерігає їхню відмінність від остаточного формулювання надзавдання. Він пропонує спочатку визначити лише "тимчасове, чорнове надзавдання", з тим, щоб весь подальший процес творчості був спрямований на її поглиблення та конкретизацію. Станіславський виступає тут проти формального, розумового підходу до визначення надзавдання, яке нерідко декларується режисером перед початком роботи над п'єсою, але не стає внутрішньою сутністю творчості актора. Встановивши приціл на надзавдання, актор починає більш точно промацувати лінію наскрізної дії і для цього робить поділ п'єси на найбільші шматки, або, вірніше, епізоди. Щоб визначити епізоди, Станіславський пропонує акторам відповісти на запитання, які події відбуваються у п'єсі. Надзавданням К.С. Станіславський називав "головний центр", "столицю", "серце п'єси" - ту "основну мету, заради якої поет створював свій твір, а артист творить одну з його ролей". Головним завданням акторів та режисерів є, з погляду Станіславського, вміння передати на сцені ті думки та почуття письменника, в ім'я яких він написав п'єсу. Таким чином, визначення надзавдання - це глибоке проникнення в духовний світ письменника, у його задум, у ті спонукальні причини, які рухали пером автора.

- Таким чином, для самого артиста наскрізна дія є прямим продовженням ліній прагнення двигунів психічного життя, які беруть свій початок від розуму, волі і почуття артиста, що творить. Не будь наскрізної дії, всі шматки і завдання п'єси, всі запропоновані обставини, спілкування, пристосування, моменти правди і віри та інше сяяли б порізно один від одного, без будь-якої надії ожити.

Але лінія наскрізної дії об'єднує воєдино, пронизує, як нитка розрізнені намисто, всі елементи і спрямовує їх до загальної надзадачі. З цієї миті все служить їй.

Як пояснити вам величезне практичне значення наскрізної дії та надзавдання у нашій творчості? Вас найкраще переконують випадки із дійсного життя. Я розповім вам один із них.

Артистка 3., яка мала успіх і любов публіки, зацікавилася «системою». Вона вирішила переучуватись спочатку і з цією метою тимчасово пішла зі сцени. Протягом кількох років займалася за новим методом у різних викладачів, пройшла весь курс і після цього знову повернулася на сцену.

На подив, вона не мала колишнього успіху. Знайшли, що колишня знаменитість втратила найцінніше, що було: безпосередність, порив, моменти натхнення. Їх замінили сухість, натуралістичні деталі, формальні прийоми гри та інші недоліки. Легко уявити становище бідної артистки. Кожен новий вихід на підмостки перетворювався для неї на іспит. Це заважало її грі і посилювало її розгубленість, здивування, що переходило у відчай. Вона перевіряла себе у різних містах, припускаючи, що у столиці вороги «системи» ставляться до нового методу упереджено. Але й у провінції повторилося те саме. Бідолашна артистка вже проклинала «систему» ​​і намагалася зректися неї. Вона намагалася повернутися до старого прийому, але це їй не вдавалося. З одного боку, була втрачена реміснича акторська вправність і віра в старе, а з іншого боку – була усвідомлена безглуздість колишніх методів гри порівняно з новими артисткою, що полюбилися. Відставши від старого, вона не пристала до нового і сиділа між двома стільцями. Говорили, що 3. вирішила залишити сцену та вийти заміж. Потім ходили чутки про її намір накласти на себе руки.

У цей час мені довелося бачити 3. на сцені. Після закінчення вистави, на її прохання, я зайшов до неї до вбиральні. Артистка зустріла мене, як провинена учениця. Спектакль давно скінчився, що брали участь і службовці театру розійшлися, а вона, не розгримована, ще в костюмі, не випускала мене зі своєї вбиральні і з величезним хвилюванням, що межувала з відчаєм, допитувалася причини зміни, що відбулася в ній. Ми перебрали всі моменти її ролі та роботи над нею, усі прийоми техніки, засвоєні нею із «системи». Все було правильно. Артистка розуміла кожну її частину окремо, але загалом не засвоювала творчих засад «системи».

«А наскрізна дія, а надзавдання?!» - Запитав я її.

3. щось чула і загалом знала про них, але це була лише теорія, не застосована практично.

«Якщо ви граєте без наскрізної дії, значить, ви не дієте на сцені за пропонованих обставин і з магічним «якби»; отже, ви не залучаєте до творчості саму природу та її підсвідомість, ви не створюєте «життя людського духу» ролі, як того вимагають головна мета та основи нашого напряму мистецтва. Без них немає системи. Значить, ви не творите на сцені, а просто робите окремі, нічим не пов'язані між собою вправи по «системі». Вони добрі для шкільного уроку, але не для вистави. Ви забули, що ці вправи і все, що існує в «системі», потрібно насамперед для наскрізної дії і для надзавдання. Ось чому красиві окремо шматки вашої ролі не справляють враження і не дають задоволення в цілому. Розбийте статую Аполлона на дрібні шматки та показуйте кожен із них окремо. Навряд чи осколки захоплять того, хто дивиться».

Наступного дня було призначено репетицію вдома. Я пояснив артистці, як пронизувати наскрізною дією заготовлені нею шматки та завдання та як спрямовувати їх до загального надзавдання.

3. із пристрастю схопилася за цю роботу, просила дати їй кілька днів для освоєння з нею. Я заходив і перевіряв те, що вона робила без мене, і нарешті вирушив до театру дивитися спектакль у новому, виправленому вигляді. Не можна описати того, що відбувалося того вечора. Талановита артистка була винагороджена за свої муки та сумніви. Вона мала приголомшливий успіх. Ось що можуть зробити чудодійні, чудові життя, що дають наскрізну дію і надзавдання. Чи не переконливий приклад величезного їхнього значення у нашому мистецтві!

Я йду ще далі! - Вигукнув Аркадій Миколайович після невеликої паузи. – Уявіть собі ідеальну людину-артиста, яка присвятить всього себе одній великій життєвій меті: «піднімати і радувати людей своїм високим мистецтвом, пояснювати їм потаємну душевну красу творів геніїв».

Така людина-артист виходитиме на сцену, щоб показувати і пояснювати глядачам театру своє нове тлумачення геніальної п'єси і ролі, яке, на думку творця, краще передає сутність твору. Така людина-артист може віддати своє життя високій та культурній місії освіти своїх сучасників. Він може, за допомогою особистого успіху, проводити в натовп ідеї та почуття, близькі його розуму, душі та інше, та інше. Мало які високі цілі можуть бути у великих людей!

Умовимося на майбутній час називати такі життєві цілі людини-артиста над-задачами і над-наскрізними діями.

- Що ж це таке?

– Замість відповіді я розповім вам випадок із мого життя, який допоміг мені зрозуміти (тобто відчути) те, про що зараз йдеться.

Давно в одну з гастролей нашого театру в Петербурзі, напередодні її початку, я затримався на невдалій, погано підготовленій репетиції. Обурений, злий, стомлений, я йшов з театру. Раптом на мій погляд з'явилася несподівана картина. Я побачив величезний табір, що розкинувся по всій площі перед будинком театру. Палали багаття, тисячі людей сиділи, дрімали, спали на снігу та на принесених із собою лавах. Величезний натовп чекав ранку та відкриття каси, для того щоб отримати найближчий номер у черзі під час продажу квитків.

Я був вражений. Щоб оцінити подвиг цих людей, мені довелося запитати себе: яка подія, яка приваблива перспектива, яке незвичайне явище, який світовий геній могли б змусити мене не одну, а багато ночей поспіль тремтіти на морозі? Ця жертва приноситься для того, щоб отримати папірець, що дає право підходу до каси без заручення отримати квиток.

Мені не вдалося вирішити питання і уявити таку подію, яка б змусила мене ризикувати здоров'ям, а може, і життям. Яке велике значення театру для людей! Як глибоко ми маємо усвідомити це! Яка честь і щастя приносити високу радість тисячам глядачів, які готові заради неї ризикувати життям! Мені захотілося створити собі таку високу мету, яку я назвав над-завданням, а виконання її над-наскрізною дією.

Після короткої паузи Аркадій Миколайович продовжував:

– Але горе, якщо по дорозі до великої кінцевої мети, чи то надзавдання п'єси та ролі, чи над-завдання всього життя артиста, який творить більше, ніж слід, зупинить свою увагу на дрібному, приватному завданні.

– Що ж тоді станеться?

– А ось що: згадайте, як діти, граючи, крутять над собою вантаж чи камінь, прив'язаний до довгої мотузки. У міру обертання вона намотується на ціпок, з якою з'єднана і від якої отримує рух. Швидко обертаючись, мотузка з вантажем описує коло і водночас поступово намотується на ціпок, який тримає дитина. Зрештою вантаж наблизиться, з'єднається з ціпком і стукнеться про неї.

Тепер уявіть собі, що в розпал гри на шляху обертання хтось підставить свою тростинку. Тоді, доторкнувшись до неї, мотузка з вантажем почне за інерцією руху намотуватися не на ціпок, від якого йде рух, а на тростину. В результаті вантаж потрапить не до справжнього його власника – хлопчика, а до сторонньої особи, яка перехопила мотузку на свою тростину. При цьому, звичайно, дитина втратить можливість керувати своєю грою і залишиться осторонь.

У нашій справі відбувається щось схоже. Дуже часто, при прагненні до кінцевої надзавдання, попутно наштовхуєшся на побічне, маловажне акторське завдання. Їй віддається вся енергія артиста, що творить. Чи треба пояснювати, що така заміна великої мети малої – небезпечне явище, яке спотворює всю роботу артиста.

…………………19……г.

– Щоб змусити вас ще більше оцінити значення надзавдання та наскрізної дії, я звертаюся до допомоги графіки, – казав Аркадій Миколайович, підходячи до великої чорної дошки та беручи шматок крейди. – Нормально, щоб усі без винятку завдання та їх короткі лінії життя ролі прямували в одну певну, загальну для всіх сторону – тобто надзавдання. Ось так.

Аркадій Миколайович накреслив на дошці:

- Довгий ряд малих, середніх, великих ліній життя ролі спрямовані в один бік - до надзавдання. Короткі лінії життя ролі зі своїми завданнями, логічно послідовно чергуючись друг за одним, чіпляються одна одною. Завдяки цьому з них створюється одна суцільна наскрізна лінія, що тягнеться через усю п'єсу.

Тепер уявіть собі на хвилину, що артист не має надзавдання, що кожна з коротких ліній життя ролі, яку він зображує, спрямована в різні боки.

Аркадій Миколайович знову поспішив ілюструвати свою думку кресленням, що зображує розірвану лінію наскрізної дії.

– Ось ряд великих, середніх, малих завдань та невеликих шматків життя ролі, спрямованих у різні боки. Чи можуть вони створювати суцільну пряму лінію?

Ми всі визнали, що не можуть.

- За цих умов наскрізна дія знищена, п'єса розірвана на шматки, рознесена в різні боки, і кожна її частина змушена існувати сама по собі, поза всім цілим. У такому вигляді окремі частини, якими б прекрасними вони не були, самі по собі не потрібні п'єсі.

Беру третій випадок, – продовжував пояснювати Аркадій Миколайович. – Як я вже казав, у кожній гарній п'єсі її надзавдання та наскрізна дія органічно випливають із самої природи твору. Цього не можна порушувати безкарно, не вбивши самого твору. Уявіть собі, що в п'єсу хочуть ввести сторонню ціль чи тенденцію, що не належить до неї.

У цьому випадку органічно пов'язані з п'єсою надзавдання і природно наскрізну дію, що частково залишаються, але їм доводиться щохвилини відволікатися в бік привнесеної тенденції: Така п'єса з переламаним спинним хребтом не житиме.

Проти цього зі всім своїм театральним темпераментом запротестував Говорков.

– Вибачте ж, будь ласка, ви забираєте від режисера та від актора будь-яку особисту ініціативу, особисту творчість, потаємну свою я, можливість оновлення старого мистецтва та наближення його до сучасності!

Аркадій Миколайович спокійно пояснив йому:

– Ви, як і багато ваших однодумців, змішуєте та часто неправильно розумієте три слова: вічність, сучасність та просту злободенність.

Сучасне може стати вічним, якщо воно несе у собі великі питання, глибокі ідеї. Проти такої сучасності, якщо вона потрібна твору поета, я не протестую.

На повну протилежність їй, вузькозлободенні ніколи не стане вічним. Воно живе лише сьогодні, а завтра вже може бути забуте. Ось чому вічний витвір мистецтва ніколи не зродиться органічно з простою злободенністю, хоч би які хитрощі вигадували режисери, актори і, зокрема, ви самі.

Коли до старого, монолітного, класичного твору насильно прищеплюють злободенність чи іншу чужу п'єсі ціль, вона стає диким м'ясом на прекрасному тілі і спотворює його часто до невпізнанності. Покалічена надзавдання твору не манить і не захоплює, а тільки злить і вивихає.

Насильство – поганий засіб для творчості, і тому «оновлена» за допомогою злободенних тенденцій надзавдання стає смертю для п'єси та її ролей.

Але трапляється, щоправда, що тенденція споріднена із надзавданням. Ми знаємо, що до апельсинового дерева можна прищепити лимонну гілку, і тоді виростає новий фрукт, який називається в Америці «грейпфрут».

Таке щеплення вдається зробити й у п'єсі. Іноді до старого класичного твору природно прищеплюється сучасна ідея, що омолоджує всю п'єсу. І тут тенденція перестає існувати самостійно і перероджується в надзавдання.

Графічно це виразиться у такому кресленні: лінія наскрізної дії, що тягнеться до надзавдання і тенденції.

І тут творчий процес протікає нормально, і органічна природа твори не калечить. Висновок із усього сказаного:

Найбільше бережіть надзавдання та наскрізну дію; будьте обережні з насильницькою тенденцією і з іншими чужими п'єсе прагненнями та цілями.

Якщо мені вдалося сьогодні змусити вас зрозуміти абсолютно виняткову, першорядну роль у творчості надзавдання та наскрізної дії, я щасливий і вважатиму, що вирішив найважливіше завдання – пояснив вам один із головних моментів «системи».

Після довгої паузи Аркадій Миколайович продовжував:

– Будь-яка дія зустрічається з протидією, причому друга викликає та посилює першу. Тому в кожній п'єсі поруч із наскрізною дією, у зворотному напрямку, проходить зустрічна, ворожа йому контрнаскрізна дія.

Це добре, і нам слід вітати таке явище, тому що протидія природно викликає низку нових дій. Нам потрібне це постійне зіткнення: воно народжує боротьбу, сварку, суперечку, цілу низку відповідних завдань та їх вирішення. Воно викликає активність, дієвість, що є основою нашого мистецтва.

Якби в п'єсі не було ніякої контрнаскрізної дії і все влаштовувалося само собою, то виконавцям і тим особам, кого вони зображають, не було б нічого робити на підмостках, а сама п'єса стала б бездіяльною і тому несценічною.

Справді, якби Яго не вів своїх підступних інтриг, то Отелло не довелося б ревнувати Дездемону та вбивати її. Але оскільки мавр усією істотою своєю прагне коханої, а Яго стоїть між ними зі своїми контрнаскрізними діями – створюється п'ятиактна, дуже дієва трагедія з катастрофічним кінцем.

Чи потрібно додавати, що лінія контрнаскрізної дії складається також із окремих моментів та з маленьких ліній життя артисто-ролі. Спробую ілюструвати сказане на прикладі Бранда.

Припустимо, що ми встановили надзавданням Бранда його гасло: «все чи нічого» (правильно чи ні – не важливо для даного прикладу). Такий основний принцип фанатика є страшним. Він не допускає жодних компромісів, уступок, відхилень при "виконанні", ідейної мети життя. Спробуйте тепер пов'язати з цим надзавданням всієї п'єси окремі шматки уривка «з пелюшками», хоча б ті самі, які ми колись розібрали.

Я почав подумки прицілюватися від дитячих пелюшок до надзавдання «все чи нічого».

Звичайно, за допомогою уяви та вигадок можна поставити в залежність одне від одного, але це буде зроблено з великою натяжкою та насильством, які покалічять п'єсу. Набагато природніше, що з боку матері проявляється протидія замість сприяння, і тому в цьому шматку Агнес йде по лінії не наскрізної, а контрнаскрізної дії, не надзавдання, а проти неї.

Коли я став робити аналогічну роботу для ролі самого Бранда і шукав зв'язку між його завданням – «вмовити дружину віддати пелюшки – заради вчинення жертви» – і між надзавданням усієї п'єси – «все чи нічого», – то мені вдалося відразу знайти цей зв'язок. Природно, що фанатик вимагав всього заради своєї життєвої ідеї. Протидія Агнес викликала посилене дію самого Бранда. Звідси – боротьба двох різних засад. Борг Бранда перебуває у боротьбі з любов'ю матері; ідея бореться із почуттям; фанатик-пастор - з страждаючою матір'ю; чоловічий початок – з жіночим. Тому в цій сцені лінія наскрізної дії знаходиться в руках Бранда, а контрнаскрізну дію веде Агнес.

На закінчення Аркадій Миколайович у небагатьох словах схематично нагадав нам усе, про що він говорив протягом усього курсу цього року. Цей короткий перегляд допоміг мені розподілити по місцях все, що я сприйняв за перший навчальний сезон.

– Тепер слухайте мене з усією увагою, бо я скажу дуже важливе, – заявив Аркадій Миколайович. – Усі етапи програми, пройдені з початку наших шкільних занять, усі дослідження окремих елементів, зроблені за навчальний період цього року, відбувалися задля створення внутрішнього сценічного самопочуття. Ось навіщо ми працювали цілу зиму. Ось що вимагає тепер і вимагатиме завжди вашої виняткової уваги.

Але і в цій стадії свого розвитку внутрішнє сценічне самопочуття не готове для тонких, проникливих пошуків надзавдання та наскрізної дії. Створене самопочуття потребує важливого додавання. У ньому прихований головний секрет «системи», що виправдовує найголовнішу з основ нашого напряму мистецтва: «Підсвідоме через свідоме». До вивчення цього додавання та основи ми і почнемо з майбутнього уроку.

«Отже, перший курс по «системі» закінчено, а «у мене на душі», як у Гоголя, «так невиразно, так дивно». Я розраховував, що наша майже річна робота приведе мене до «натхнення», але, на жаль, у цьому сенсі «система» не виправдала моїх очікувань».

З такими думками я стояв у передпокої театру, машинально одягаючи пальто і ліниво огортаючи шию шарфом. Аж раптом хтось запустив мені в бік «брандера». Я скрикнув, обернувся і побачив Аркадія Миколайовича, що сміявся.

Помітивши мій стан, він захотів дізнатися про причину зниженого настрою. Я відповів йому ухильно, а він уперто допитувався і докладно розпитував:

- Що ви відчуваєте, стоячи на сцені? – хотів він зрозуміти здивування, що бентежать мене в «системі».

- У тому й річ, що я нічого особливого не відчуваю. Мені зручно на підмостках, я знаю, що треба робити, я не дарма стою там, не порожній; вірю всьому, усвідомлюю своє право бути на сцені.

- То чого ж вам більше? Хіба погано не брехати на сцені, вірити всьому, почуватися господарем? Це дуже багато! - Переконував мене Торцов.

Тут я зізнався йому про натхнення.

– Ось що!.. – вигукнув він. - З цієї частини треба звертатися не до мене. "Система" не фабрикує натхнення. Вона лише підготовляє йому сприятливий ґрунт. Що ж до питання – прийде воно чи ні, то про це запитайте у Аполлона, чи у вашої природи, чи у випадку. Я не чарівник і показую вам лише нові манки, прийоми збудження почуття, переживання. Вам раджу на майбутній час не ганятися за примарою натхнення. Надайте це питання чарівниці природі, а самі займіться тим, що є людською свідомістю. Михайло Семенович Щепкін писав своєму учневі Сергію Васильовичу Шумському: «Ти можеш зіграти іноді слабо, іноді скільки-небудь задовільно (це часто залежить від душевної прихильності), але зіграєш правильно». Ось куди повинні прямувати ваші артистичні прагнення та турботи.

Роль, поставлена ​​на правильні рейки, рухається вперед, шириться і заглиблюється і врешті-решт призводить до натхнення. Поки цього не сталося, знайте твердо, що брехня, награш, штамп і ламання ніколи не народжують натхнення. Тому намагайтеся грати правильно, вчіться готувати сприятливий ґрунт для «наитія згори» і вірте, що воно від цього буде набагато більше з вами в ладу. Втім, на наступних уроках ми поговоримо про натхнення. Розберемо й його, – сказав Торцов, йдучи.

«Розбирати натхнення?!.. Міркувати, філософствувати про нього? Та хіба це можливо? Хіба я міркував, коли вимовляв на показній виставі: «Крови, Яго, крові!»? Хіба Малолеткова міркувала, коли кричала своє знамените «Рятуйте!» Невже, на кшталт фізичних дій, їхніх маленьких правд і моментів віри, ми по крихтах, по шматочках, по окремих спалахах збиратимемо і складатимемо натхнення?!» - думав я, виходячи з театру.

| | | |

«Коли людина не знає, до якої пристані вона тримає

шлях, для нього жоден вітер не буде попутним»

Сенека (давньоримський філософ і драматург)

В етюдах треба йти від однієї великої події до іншої, не пропускаючи з уваги кінцевої мети, надзавдання. Основна, головна мета, що притягує до себе всі без винятку події, завдання, дії, що викликає творче прагнення двигунів психічного життя та елементів самопочуття артисто-ролі, і є надзавданням. Розподіл п'єси та ролі на дрібні завдання, події та факти допускається лише як тимчасовий захід. П'єса і роль що неспроможні довго залишатися у такому подрібненому вигляді. З малими фактами, завданнями та діями, ми маємо справу лише у процесі підготовчої роботи, а на момент творчості вони поєднуються у великі події, у великі дії. При цьому слід зауважити, що їхній обсяг доводиться до максимуму, а кількість їх до мінімуму. Чим більші епізоди, тим їх менше за кількістю, а чим менше, тим легше охопити з їх допомогою всю п'єсу і роль в цілому.

Поки епізоди та завдання п'єси та роль (етюди) розрізнені та існують окремо, поза спільним зв'язком з цілим, не можна говорити про наявність п'єси. Потрібно підібрати їх один до одного за їхньою внутрішньою суттю і пронизати однією загальною наскрізною лінією. Але для цього потрібна основна кінцева мета всього твору – надзавдання. Вона має притягувати до себе всі окремі епізоди та завдання. Цією метою є головна, головна думка, ідея, заради якої автор взявся за перо.

Прагнення надзавдання має бути суцільним, безперервним, що проходить через всю п'єсу і роль. Приступаючи до роботи над етюдом, п'єсою, роллю, треба пам'ятати, що відразу охоплювати п'єсу, роль неможливо. Щоб вивчити її, проаналізувати, треба розділити п'єсу (етюд, роль) спочатку великі події, тобто. епізоди (раніше Станіславський називав їх шматками). А щоб поділити п'єсу, етюд на події, потрібно поставити собі питання: Без чого не може існувати п'єса, етюд? Відповівши це питання, треба розділити її на складові. Вони і є головними епізодами. Кожному епізоду треба дати правильну назву, що визначає його сутність. Наприклад, візьмемо п'єсу Чехова «Весілля» та розділимо її на основні епізоди-події.

1 еп - В очікуванні весільної вечері.

2 еп – Весільна вечеря розпочалася.

3 еп - Справжнє весілля - з генералом.

4 еп - А скандал все-таки вибухнув! Генерал, виявляється, не генерал.

1 факт - Гості веселяться.

2 факт- Сімейні розрахунки.

3 факт - Веселощі триває.

4 факт- Ну і жінка! Захоплення!

У кожному епізоді, факті закладено творче завдання (бажання). Під час пошуку відповідної назви епізоду – події має досконало вивчати цю подію та знаходити її творче завдання (а вірна назва події розкриває закладене у ньому завдання). Кожне творче завдання ділиться на дрібні завдання (бажання), що є її складовими частинами. Творче завдання у події, етюді потрібно визначити кожному за дійової особи. Наприклад, визначимо творче завдання у другому факті «Сімейні розрахунки».

Творче завдання Абломбова – вимагати все, що йому належить і належить (відстоює свої права).

Творче завдання Настасії: уникнути неприємної розмови.

Сценічну задачу треба неодмінно визначати дієсловом, а не іменником, яке говорить про образ, стан, уявлення, оголошення, почуття і не намагається натякати на активність (ним можна називати події - епізод). А завдання має бути дієвим і визначатися природно дієсловом.

Надзавдання, наскрізна дія.

Створення наскрізної лінії.

1) Назвати загальне завдання сьогодення, назвати всі завдання сьогодення, враховуючи загальне завдання дня.

2) Назвати надзавдання всього вашого життя. Назвати завдання на найближчі відрізки часу, враховуючи надзавдання всього вашого життя.

Треба намагатися чіпляти одне завдання за інше, логічно, послідовно, складаючи з них одну наскрізну лінію, спрямовану до надзавдання життя (або до загального завдання дня). Кожне творче завдання дає коротку лінію життя. Короткі лінії життя будуть чіплятися одна за одну і врешті-решт з них складеться одна велика наскрізна лінія життя, що пронизує всю п'єсу, і роль, спрямована до кінцевої мети - надзавдання.

Лінія наскрізної дії і з'єднує воєдино всі елементи, пронизує всі дії, епізоди і спрямовує їх до загального надзавдання. Наскрізна дія – це дієве внутрішнє прагнення через усю п'єсу двигунів психічного життя артисто-ролі до надзавдання. Приклад із вистави «Влада пітьми» Л. Толстого. Візьмемо, наприклад, роль Аніші.

Її наскрізна дія – боротися за свою особисту, тварину, сите щастя, йдучи на все, змітаючи всі перешкоди. Виражається воно у наступних діях.

1. Бореться за Микиту (налаштовує Петра проти одруження Микита + вимагає у Микити відмовитися від одруження з Мариною + заручається допомогою Мотрони).

2. Бореться за гроші (бореться з Петром за гроші + кидається за допомогою до Мотрони, до Микити + намагається затримати парафії сестри Петра + йде на злочин, отруєння Петра + намагається утримати гроші у себе).

3. Намагається збути з рук (просватати) Акуліну.

4. Примушує Микиту вбити свою дитину, щоб скоєним злочином прив'язати її навічно себе і т.д.

І ця наскрізна дія прямує до надзадачі ролі: «Хочу ситого, любовного життя з Микитою». Наскрізне дію самого актора є прямим продовженням лінії прагнення «двигунів нашого психічного життя» (розуму, волі, почуття).

Справді живе прагнення надзавдання збуджується її якістю, її захоплюючістю.

Станіславський говорив, що артист має вміти зробити надзавдання своїм власним. Це означає – знайти в ній внутрішню сутність, споріднену до власної душі. У п'єсі, етюді поруч із наскрізною дією є ворожу йому контрнаскрізну дію, яка йде не надзавдання, а проти неї. Адже внутрішнім імпульсом будь-якого руху є протиріччя, боротьба протилежностей, що є законом розвитку природи та суспільства. Це ми зустрічаємо і тут – контросквозное дію (протидії, протиріччя) викликає та посилює активність, дієвість, завдяки йому створюється боротьба, конфлікт. Якби не було його (контрдії), п'єса була б бездіяльною, несценічною.

Так було в п'єсі «Влада пітьми» Толстого, основними персонажами, які ведуть наскрізну дію, є Яким, Митрич, Марина, Никита, а контросквозное – Мотрона, Анісся.

Усі епізоди, факти, творчі завдання необхідно направити до надзавдання. Необхідно визначити конфлікти, запропоновані обставини, взаємини, визначити характеристики, біографії, прелюдії для кожної дійової особи. Треба намітити психофізичні дії, лінії думок (думки тексту – внутрішні монологи) та кінострічка видінь.

У кожному творі є особливість, яка змусила поета написати цей твір. У Чехова – туга за прекрасним життям, у Толстого- самовдосконалення. Ця особливість і є надзавданням. Актор має зрозуміти надзавдання поета. Чим глибше копаєшся в задачі, тим ближче підходиш до центру, який є надзавданням.

СЦЕНІЧНА НАЇВНІСТЬ

«Сценічну наївність треба

оберігати як ніжну квітку»

Станіславський.

Наївна людина приймає без критики чуттєве сприйняття за точне відображення дійсності або видимість за реальність.

Сценічна наївність підтримує віру в дійсність і важливість того, що відбувається на сцені, в природність того, що він відчуває: наївність – це безпосередня властивість, без міркування сприймати враження і жити ними. Чим більше наївності в акторі, тим більше почуття віри, тим йому легше буде повірити сценічній обстановці, забути умовності театру, які паралізують віру в дійсність того, що відбувається на сцені.

Наївність і віра дають актору можливість втрачати скутість, незручність. Щоб розвинути сценічну наївність, потрібно вести життєві спостереження. Особливо наочно можна бачити прояв наївності у дітей, як вони щиро і глибоко гояться у своїх іграх, зображуючи тата, маму, льотчика, шофера, будівельника, вірячи у всі умовності, як насправді.

(Витримка з книги-слова Станіславського про дітей, с. 152).

Почуття наївності дає волю до багатого вигадки сміливим діям. Розсудливість вбиває почуття наївності як у дітей, і у дорослих. Наївність може ужитися з розумом, але не з розсудливістю, самокритичністю.

Вправи.

1. Запропоновані обставини:. Ви – діти. Вас п'ять хлопчиків і все різного віку - 3,4,5,6,7 років. Літній майданчик дитячого садка. Кожен зайнятий своїми іграшками. Керівниця відійшла до пісочниці на іншому майданчику. Будь ласка, подумайте, позначте лінію дій та починайте діяти.

Примітка:граючи дітей, не треба грати дітей, а треба діяти як діти, не сюсюкайте, не картуйте, не ламайте мову, що ви зазвичай робите. Тут потрібна логіка їхньої поведінки, логіка їх дій та віра в ці дії.

Зараз зображатимемо птахів, тварин.

Пам'ятайте, що тут нічого не треба грати, а треба знайти головну характерну рису даного образу та діяти; чинити треба так, як чинить, діє зображувана вами особа.

1. Ви два півні, молоді, задерикуваті та драгуни. Придумайте запропоновані обставини та дійте.

2. Одна з вас собачка-пацюк, інша - мишеня. Мишеня вилізло з нори (навіщо, сама сфантазуй) і раптом побачило собачку. Вона його теж помітила. Що робитиме мишеня та собачка?

3. Ви зобразите двох собак. Одна велика дворова сидить біля своєї будки і ковтає кістку. Інший, маленький песик із сусіднього двору – голодний.

4. Одна з вас – кішка, інша – собака. Кішка у дворі з'являється раніше.

Вам необхідно спостерігати завжди за життям тварин та птахів – якими є їх зовнішні дії.

Зараз перейдемо до складніших вправ:

Тут вам необхідно ретельно продумати взятий образ, знайти його характерні риси (за спогадами), а потім створіть запропоновані обставини, прелюдію, минуле, починайте діяти.

Етюди:

1. Цирк «Дві собачки» (на двох).

2. Приборкувачка на леві. (на двох).

3. Наїзниця.

Етюди:

1. «Пташина ферма». Кожна виберіть птаха (курку, гусака, індика, качку, півня тощо). Одна зобразіть пташницю. Спочатку обмовляйте запропоновані обставини та дійте.

2. «Тваринницька ферма». Вся група, зображуйте кожна якась тварина (кінь, корову, теля, овечку, порося, козу з козенятами і т.д.)

3. "Зоопарк". Зобразіть звірів у клітинах (ведмедя, кенгуру, жирафа, лисицю, тигра, лева, рись, страуса, вовка тощо). А 3-6 осіб зображує дітей, які вперше прийшли до зоопарку.

4. «Джаз» або «Оркестр народних інструментів» – грайте безпредметно на різних музичних інструментах.

5. Етюд "Цирк". Зобразіть учасників циркової вистави. Канатоходці (ходять по підлозі так, як ходять канатом), клоуни, повітряні акробати, жонглери, дресирувальники, тварини (тварини зображайте інші учениці). Наїзники, фокусники та ін. Тут необхідний ведучий. Етюд робиться у супроводі оркестру, який також грають учні.

6. Етюд «Вітрини, що ожили». Це може бути вітрина «Все для школяра», «Жіночий та чоловічий одяг», «Кондитерські вироби» тощо.

7. Етюд «Майстерня іграшок». Кожна намічайте собі іграшку, яку ви зображатимете. Наприклад: дерев'яна курочка на кухлі клює зерно; Буратіно, велика заводна лялька, "Тато", "Мама", ведмежа, кінь, два коваля, заводна іграшка - дві ляльки, одна наливає з чашки чай, інша п'є та ін.

Одна з вас є майстром винахідника цих іграшок. Етюд має проходити під музику. Самі придумайте запропоновані обставини та цікавий сюжет цього етюду.

На дім.

Етюди казок. Вигадати самим сюжети казок на наступні теми:

1. У замку князя Хріна та княжни Горошини (дійові особи – Горошина, Морківка, Капуста, Ріпа, Хрін, Помідор, Соняшник, Гарбуз, Кавун та ін.).

2. У царстві царівни Сосульки (дійові особи – Сосулька, Завірюха, Сніжинка та ін.).

3. На морському дні, в хоромах Золотої рибки (дійові особи – Золота рибка, Русалка, Морські черепахи, Краби, Восьминоги тощо).

Ці вправи розвивають окрім наївності та віри, так само увага та спостережливість, здатність знаходити головні та характерні риси образу.

Розмову про стрункість, ясність та цілісність художнього твору ми не випадково розпочали з питань формування світогляду художника. Це важливо як вирішення великих, складних завдань нашого мистецтва, а й формування творчої індивідуальності самого художника.

Особистість художника видно у всьому, що він робить у мистецтві.

Великий Гете так говорив про цю взаємозалежність: “Загалом, стиль письменника - це вірний відбиток його внутрішнього життя: якщо хтось хоче мати ясний стиль, він повинен спочатку досягти ясності у душі; хто хоче писати величним стилем, той у характері має бути велич”.

Без високої життєвої мети режисер не зможе заразитися надзавданням письменника-драматурга, відгукнутися на неї, відібрати близькі собі теми, щоб розвинути їх, доповнити, збагатити мовою сценічного мистецтва.

Без ідейних основ сценічного реалізму, без розуміння історичних законів, за якими розвивається людське суспільство, нам ніколи не вдасться зрозуміти та глибоко оцінити все велике та практичне значення надзавдання та наскрізної дії у творчій практиці театру. Бо провідним початком, що допомагає організувати сценічну дію, для нас є розуміння ідейних цілей автора, тобто надзавдання та наскрізної дії п'єси. Немає такої п'єси, а отже, і не може бути такої вистави, в якій починалося б життя дійових осіб із початку їхнього життєвого шляху.

П'єса - це завжди ланка, вирвана із загального ланцюга життєвих подій, і зазвичай - це головне, вирішальна ланкау світлі тієї проблеми, яку вибрав драматург.

І саме тому режисер, який ставить п'єсу, має вміти бачити події у перспективі їх розвитку.

Перш ніж розгорнеться останній етап життя Івана Коломійцева у п'єсі “Останні” А. М. Горького, ми дізнаємося у тому, що його хотіли прибрати з життя - у нього стріляли.Ми дізнаємося багато страшних речей про його минуле, про його сім'ю, дітей. П'єса хіба що служить розв'язкою поганого життя останнього служаки російського самодержавства.

Якщо ми звернемося до “Міщан”, то, перш ніж розпочнеться розпад безсеменівської сім'ї, ми дізнаємося про низку подій, що вразили цю міщанську фортецю. Петра у зв'язку зі студентськими заворушеннями вигнали з університету, про що найбільше шкодує сам Петро. Втрачено взаєморозуміння між міщанами-старими та міщанами-“дітками”. Ніл збирається одружитися з Поле, уникнути міщанської деспотії старого Бессеменова. Тетяна безнадійно любить Ніла. Всі ці факти потім у п'єсі отримають свій конфліктний вирішення. Петро піде до Олени, Ніл з Полем підуть будувати своє самостійне життя. Тетяна намагатиметься накласти на себе руки. Життя і подій, які охоплює п'єса “Ромео і Джульєтта” Шекспіра, передують довгі роки родової ворожнечі сімейств Монтеккі. Капулетті. Діти ворогуючих сімей ніколи не зустрічалися і не бачили одне одного. Ромео на початок подій п'єси закоханий у якусь Розалінду.

А два щури, що приснилися Антону Антоновичу, і лист кума, що попереджає про чиновника-ревізора, визначили весь характер поведінки Городничого, гостроту і стрімкість усіх дій у комедії „Ревізор”.

Вміння режисера та актора подивитися на п'єсу як на етап, що продовжує попереднє людське життя, вміння будувати дію та людський характер не з початку,а в продовження та розвиток усього попереднього життя є найдорожчі якості художника-реаліста.

Наслідком цього вміння є особлива життєвість вистави та окремих акторських образів.

Нам, режисерам, часто заважає, хоч як це дивно, елементарно зрозумілий техніцизм.

Аналізуючи п'єсу як художній твір, побудований за певними законами драматургії, ми, озброюючись досвідом та технологією свого мистецтва, часто втрачаємо просту здатність сприймати п'єсу як шматок реального життя. Ми втрачаємо саме той погляд на п'єсу, з якою її дивитиметься глядач.

Всі перелічені нами події та факти в “Останніх”, “Міщанах”, “Ревізорі” та в шекспірівській трагедії, що мали місце до початку п'єси, ми розглядаємо як так звану “експозицію до дії”, про яку треба швиденько розповісти глядачеві замість глибокого розуміння та освоєння тих запропонованих обставин, у які поставлені дійові особи на самому початку п'єси. Відштовхуючись від цих подій і фактів, тільки може початися рух подій у п'єсі.

Ми ж схильні починати сценічне життя в п'єсі як би спочатку.

Так, будь-яка п'єса починає певний етап у житті дійових осіб, як і щодня людського життя має свій початок. Але нам, режисерам та акторам, озброєним творчою фантазією, необхідно побачити цей початок на основі продовження попередніх днів та подій.

Будь-яка п'єса починається з того, що несе в собі атмосферу і темпо-ритм попереднього життя дійових осіб, і тільки перші події, що лежать усередині самої п'єси, можуть змінювати або посилювати їх.

Розуміти емоційне "зерно" п'єси, ритм, характери її ми повинні в русі, в розвитку, а заряд руху всього цього, як ми вже говорили, дано за кордоном п'єси.

Звідси стане зрозумілим величезне значення, яке надавали К. С. Станіславський і Вл. І. Немирович-Данченко багато нафантазованої біографії дійових осіб.

Перспектива ролі та перспектива артиста не можуть існувати без зворотної перспективи, тобто без огляду назад:звідки, з якого середовища, з яких життєвих колотнеч вийшла людина, показана в п'єсі?

Особливе, вирішальне значення для майбутнього спектаклю, для його ідейної сили, як ми знаємо, має наскрізну дію. Але і його визначити, розкрити в конкретній боротьбі дійових осіб п'єси можна тільки тоді, коли ми, позадкувавши до витоків рушійних сил, вийдемо за рамки п'єси, тобто, відштовхнувшись від п'єси, підхоплені творчою уявою, побачимо життя дійових осіб до початкуп'єси. Тоді і наскрізна дія матиме свої витоки. Двигуна пружина, що розмотує дію, дуже часто буває заведена до відмови, раніше ніж відкрилася завіса.

П'єса - це завжди такий збіг фактів, обставин і відносин, який неминуче має спричинити конфлікт. І тому нас, режисерів та акторів, не можуть не цікавити причини, що сприяють виникненню драми, та витоки, які готують формування людського характеру.

Салтиков-Щедрін бачив у драматичному творі хіба що кульмінаційну, високу точку існування.

“...Справжня драма, хоч і виражається у формі відомої події, але це останнє служить для неї лише приводом, що дає їй можливість разом покінчити з тими протиріччями, які плекали її задовго до події і які таяться в самому житті, що здалеку й поволі підготувала. сама подія. Розглянута з погляду події, драма є останнє слово, чи, по меншою мірою, рішуча поворотна точка будь-якого існування...”.

Як сценічний образ, на думку Вл. І. Немировича-Данченка, практично пізнається за метою, на яку спрямований його темперамент, так і дія п'єси, в яку автор вносить стільки пристрасті та розуму, ми ясніше і точніше розкриємо тоді, коли пізнаємо керівну їм ідею, тобто надзавдання твору.

З глибокого розуміння основної ролі надзавдання та наскрізної дії в роботі режисера і починається практичне здійснення мистецької цілісності вистави.

Принципово ворожі для нас теорії формалістичного мистецтва, відмовившись від ідейних основ вчення К. С. Станіславського, від надзавдання і наскрізної дії, змушені були створювати свої закони побудови сценічного видовища. В історії молодого радянського театру ці теорії знайшли своє вираження у формалістичних опусах ленінградського та московського Пролеткульту. Одним із таких “законів” свого часу був так званий “монтаж атракціонів”.

Будь-який спектакль і фільм пропонувалося розглядати як зчеплення окремих ігрових атракціонів, побудованих в прогресії видовищного враження.

Будь-якому шматку п'єси чи окремій сцені шукався особливий ігровий фокус, у якому вони будувалися за принципом видовищної цікавості.

Мова циркової побудови програми за принципом гострої цікавості, запозиченої з арсеналу буржуазних мюзик-холевих програм, переносилася до театру і кіно. принцип цементуваннятеатрального видовища.

Кожна сцена, маючи свій ігровий фокус, була окремим атракціоном, а спритний монтаж, тобто їхнє механічне зчеплення в гостроті, гарантував “рентабельність” даного уявлення.

Стара формалістична “школа” режисури лежала на прагненні приголомшити глядача, блиснути технікою. Режисери-формалісти вчилися “закладати петарду” у виставу, щоби епатувати глядача. Весь цей галас видавався за новаторство і дерзання в області режисури.

Звичайно, такі формалістичні хитрощі в наш час не можуть мати жодного відношення до технології ідейного реалістичного мистецтва.

Справжнє сценічне новаторство завжди пов'язане з новою тематикою, з новим ідейним змістом репертуару, який може породити нові форми. Так було в епоху Шекспіра, Мольєра, Чехова, таким революціонером прийшов у Горький театр і, нарешті, творче піднесення радянського театру цілком пов'язане з новими, передовими соціальними ідеями, що вторглися на сцену.

Згадаймо основні думки Станіславського про надзавдання і наскрізну дію, постараємося прочитати їх під кутом зору проблеми, що цікавить нас, а саме: якою мірою вони допомагають охопленню цілого, ведуть до художньої завершеності твору сценічного мистецтва.

“...Подібно як із зерна виростає рослина, - писав Станіславський, - так точно з окремої думки і почуття письменника виростає його твір.

Ці окремі думки, почуття, життєві мрії письменника червоною ниткою проходять через його життя і керують їм під час творчості. Їх він ставить основою п'єси і з цього зерна вирощує свій літературний твір. Всі ці думки, почуття, життєві мрії, вічні муки та радості письменника стають основою п'єси: заради них він береться за перо. Передача на сцені почуттів та думок письменника, його мрій, мук та радощів є головним завданням вистави”.

Ось це “зерно” п'єси, породжене всім духовним устремлінням письменника, Станіславський і кладе основою як аналізу п'єси, і практичного художнього втілення спектаклю.

"Умовимося ж на майбутній час називати цю основну, головну, всеосяжну мету, що притягує до себе всі без винятку завдання, що викликає творче прагнення двигунів психічного життя та елементів самопочуття артисто-ролі, надзавданням твори письменника".

Великий режисер бачить у надзавданні особливу здатність тяжіння всіх сил, прагнень та дій; все, що не пов'язане із надзавданням твору, що не тягнеться до неї, то є зайвим, засмічуючим і гальмуючим сценічну дію.

“Все, що відбувається у п'єсі, - пише Станіславський, - всі її окремі великі та малі завдання, всі творчі помисли та дії артиста, аналогічні за участю, прагнуть виконання надзавдання п'єси. Загальний зв'язок з нею і залежність від неї всього, що робиться у виставі, такі великі, що навіть найменша деталь, яка не має відношення до надзавдання, стає шкідливою, зайвою, що відволікає увагу від головної сутності твору.

Прагнення надзавдання має бути суцільним, безперервним, що проходить через всю п'єсу і роль. Крім безперервності, слід розрізняти якість і походження такого прагнення.

Воно може бути акторським, формальним і давати лише більш менш вірний загальний напрямок. Таке прагнення не пожвавить всього твору, не порушить активності справжньої, продуктивної та доцільної дії. Таке творче прагнення не

потрібно для сцени.

Але можливо інше - справжнє, людське, дієве прагнення задля досягнення основної мети п'єси. Таке безперервне прагнення живить, на кшталт головної артерії, весь організм артиста і обличчя, що зображується, дає життя як їм, так і всієї п'єсі”.

З цього моменту і починається самостійність акторської та режисерської творчості, а не простий переказ думок та почуттів драматурга. Саме це і змушує нас з усією наполегливістю ставити перед актором та режисером питання про самостійне пізнання дійсності, про цілісний світогляд, про активне та пристрасне ставлення до життя. Тільки тоді стає зрозумілим кінцеве твердження Станіславського про те, що нам потрібне надзавдання, аналогічне із задумом письменника, і що надзавдання треба шукати не тільки в ролі, а й у душі самого артиста.Це необхідно, щоб домагатися самостійності та емоційної наповненості артиста при виконанні сучасної п'єси та ще більшою мірою при втіленні п'єс класичного репертуару.

У класичній п'єсі, часом далекої епохи, однак не втратила для нас своєї ідейно-художньої цінності, питання надзавдання п'єси стає з усією гостротою. Він безпосередньо пов'язаний із вибором твору. Заради чого воно сьогодні ставиться, що ми хочемо сказати нашому глядачеві. І оскільки класичні твори світової драматургії надзвичайно глибокі, то в Залежно від того, які сторони твору, які лінії, які персонажі набувають для нас головного значення, визначається нами надзавдання вистави.Вона не може бути ворожою надзавданням Островського, Чехова чи Шекспіра, але вона суто відповідає тим думкам та ідеям, які особливо можуть хвилювати нашого глядача. Адже в "Приборканні норовливої" Шекспіра буржуазний театр знаходив і бачив утвердження домобудівної моралі - дружина нехай злякається свого чоловіка. А радянський театр знайшов у тому ж Шекспірі прогресивний гуманістичний початок, він побачив суть п'єси не в поневоленні та приборканні однієї людини іншою, а в силі кохання,взаємоприборкує подружжя. Надалі я зможу детальніше зупинитися на режисерському задумі “Приборкання норовливої”.

Зрозумівши і відчувши “зерно” твори, актор прямує до цієї кінцевої мети. І це дієве, внутрішнє прагнення через всю п'єсу двигунів психічного життя артисто-ролі Станіславський називає наскрізною дією.

Вважаючи в основу художньої цілісності вистави надзавдання і наскрізну дію, ми, режисери, вчимося підпорядкування та об'єднання всіх окремих дій персонажів п'єси одній головній дії, всі дійові особи стають двигунами однієї наскрізної дії спектаклю. Всі епізоди, картини, акти ми розглядаємо як етапи однієї наскрізної дії, що розвивається.

Вистава, поставлена ​​без ясної, чітко усвідомленої і відчутноюнадзавдання п'єси, без залізної логіки, наскрізної дії, що розвивається, завжди приречений на провал, хоча б окремі актори і продемонстрували "правду існування" в окремих шматках ролі.

Станіславський різко виступав проти всіляких спроб перетворити його систему на самоціль.

Але знехтувати творчу спадщину великого режисера вченням про надзавдання і наскрізну дію - це означає обезголовити систему Станіславського, позбавити її глибоко ідейного сенсу в нашій діяльності. “Якщо ви граєте без наскрізної дії, значить... ви не творите на сцені, а просто робить окремі, нічим не пов'язані між собою вправи по “системі”. Вони добрі для шкільного уроку, але не для вистави. Ви забули, що ці вправи і все, що існує в “системі”, потрібно насамперед для наскрізної дії та для надзавдання. Ось чому красиві окремо шматки вашої ролі не справляють враження і не дають задоволення в цілому. Розбийте статую Аполлона на дрібні шматки та показуйте кожен із них окремо. Навряд чи осколки захоплять того, хто дивиться”.

Висновок напрошується сам собою: чітко розкрита і фактично здійснена наскрізна дія спектаклю природним чином збирає його в систему сценічних образів, що цілісно живе.

Відхід від надзавдання та наскрізної дії в нашій роботі- це не тільки втрата ідейної цілеспрямованості, але це одночасно і розпад форми, коли спектакль у режисера та образ у актора подрібнюються на окремі шматки, що не створюють цілого.

Якби я обмежився лише викладом понять про надзавдання та наскрізну дію у зв'язку с,проблемою цілісності вистави, то на цьому можна було б поставити крапку.

Насправді, ніхто не заперечує основного значення надзавдання як головного ідейного чинника у творчій спадщині К. С. Станіславського. Увага, яке великий режисер приділяє вченню про надзавдання, той акцент і суто підкреслене значення "головної артерії", яка творчо живить актора, - все це не залишає ні в кого сумнівів у глибокій важливості та значенні цього питання. Особливо і спеціально наголошено на необхідності пошуків надзавдання "не тільки в ролі, але в душі самого артиста".

Я не беруся ні поглиблювати, ні популяризувати думки К. С. Станіславського, виражених з вичерпною ясністю. Мене цікавить інше.

З усієї найбагатшої скарбниці творчої спадщини великого режисера саме вчення про надзавдання найчастіше сприймається нами схоластично, школярськи, а не практично- творчо.

У чому причина такого сумного стану? Від поверхневого та неглибокого відношення не застрахована і система загалом. Але мені все ж таки здається, що в даному випадку питання складніше.

Безсумнівно, що це творче вчення До. З. Станіславського несе великі витрати від цього, як і ким воно майже освоюється.

Чудовий актор і сучасник великого режисера, Л. М. Леонідов, вражений глибиною та охопленням творчих відкриттів Станіславського, вигукнув: "Яке щастя для нас, акторів, що саме Моцарт перевіряє алгеброю гармонію нашого мистецтва!"

Так, це велике щастя для нас і для мистецтва, але й практичне освоєння мудрості, розкритої для нас Станіславським, вимагає моцартівської стихії сприйняття широкого емоційного дихання.

Система - це криниця великих і тривалих відкладів національного таланту. У ній висловився головним чином досвід багатьох та багатьох талантів нашої сцени та окремих корифеїв європейського театру, споріднених нам за духом. У ній зібрано творчі “відкриття” корифеїв Малого театру, починаючи Щепкіним і закінчуючи Єрмолової, Федотової, Ленським. Але водночас система Станіславського автобіографічна, і це надзвичайно важлива обставина. Великий режисер створював її як посібник для роботи, керівництво у своїй творчій та педагогічній діяльності. І він не міг не виходити з потреб своєї натури,своєї творчої індивідуальності.

Боязнь залу для глядачів, психологічний і фізичний затискач, грання почуття - все це привиди і страхи Станіславського в перші роки захоплення театром, і вони не могли не позначитися на його системі.

Почуття та хвилювання володіли Станіславським, а не він ними у роки аматорства, до організації Художнього театру.

Стихійний темперамент та інтуїтивне прозріння були характерними для початкового формування сценічного таланту К. С. Станіславського. Ми знаємо, що К. С. Станіславський влітку, під час підготовки до чеховської “Чайки”, ще до зустрічі з акторами мав зробити всі мізансцени майбутнього спектаклю. І за свідченням Вл. І. Немировича-Данченко зробив їх блискуче, талановито і вірно, незважаючи на те, що в цей період він ще до кінця не розумів і не оцінював всього величезного масштабу і значення А. П. Чехова як художника.

Цілі глави його книги "Моє життя в мистецтві" говорять про те, що в Найбільш творчій істоті Станіславського Моцарт йшов назустріч Сальєрі. А з роками цей непорушний союз тріумфував свою блискучу перемогу.Щоб зрозуміти та оцінити невичерпні живі ключі творчості, розкриті Станіславським, нам треба глибоко відчути, за що так любив він Єрмолову, Федотову, Ленського.

Він, відкривач нових шляхів у театрі, який прийшов на зміну мистецтва Малого театру, людина інших поглядів, вимог та смаків у театрі, із захопленням говорив про Єрмолову та Федотову. І це не данина юнацькому захвату перших вражень від театру, а свідомо поставлена ​​собі висока місія - розгадати, розкрити таємницю цього великого мистецтва і зробити її доступною широкому колу обдарованих людей.

То що ж світило незгасаючим світлом у творчості цих корифеїв Малого театру для Станіславського? Вже того Станіславського, який був озброєний та готовий разом із Немировичем-Данченком створювати новий театр. Без відповіді це питання навряд чи ми відчуємо життєдайну силу відкритих нам законів творчості.

У десятках критичних досліджень, у спогадах сучасників про корифеї Малого театру при всьому багатстві та відмінності їх індивідуальностей є у М. Н. Єрмолової, Г. Н. Федотової та А. П. Ленського загальна, властива їхній творчості сутність. Натхненна робота думки створює те тверде русло, яке бурхливим потоком виливається людське почуття артиста. Це не те горезвісне "нутро", примхливе і не слухняне волі актора, що звільняє його від величезної праці у подоланні ролі, а це справжня радісна гармонія інтелекту та пристрасті у творчості, яку все життя шукав К. С. Станіславський.

"Вище проситься душа!" - Було девізом Єрмолової, і віддаватися цьому пориву свого почуття не боялися ні Федотова, ні Ленський, ні сама Єрмолова. Бо попередня робота думки проклала шляхи створення багатого, багатогранного образу.

У Єрмолової у кожній ролі, чи то Жанна д'Арк Шиллера, чи Лауренсія Лопе де Вега, чи Негіна в “Талантах і шанувальниках” Островського, завжди була емоційна кульмінанта, “психологічний центр”, де зосереджувалися всі духовні та фізичні сили і в яких виражався весь пафос образу.

Ця націленість на сутність, центр ролі аж ніяк не штовхала велику актрису на однолінійне рішення образу. Навпаки, велика актриса ніколи не виходила на сцену з печаткою трагічного чи рисами фатальної приреченості. А її розуміння природи героїчного і тепер звучить напрочуд сучасно, саме для етики та естетики радянського театру. Вона виводила Жанну д'Арк на дорогу героїчного через простодушність, ліризм і навіть звичайність існування, в ім'я справжнього героїчного зльоту.

Г. Н. Федотова в "Без провини винні" змушувала плакати зал для глядачів протягом усього першого акту саме тому, що всі нещастя, які обрушуються на молоду дівчину (оголошення Мурова про раптовий від'їзд, зрада його і смерть дитини), Федотова нагромаджувала на простодушне серце закоханої та щасливої ​​дівчини.

А в шекспірівській Беатричі від початку її охоплювало бурхливе одухотворення в тій грі, яку вона вела з Бенедиктом. Піднесення і одухотворення прозирали в усьому - в голосі, рухах, інтонаціях, в очах. Джерелом цього одухотворення була світла і глибока закоханість у Бенедикта.

Змагання в дотепності, винахідливості, у легкості діалогу, нарешті, у лукавстві, яке вона розвивала у поєдинку з Бенедиктом, були чудові. Ми теж багато бачили молодих, красивих, привабливих Беатріче, багато з них були талановиті, блискуче вели любовну гру з Бенедиктом, але різниця з федотівським виконанням була лише в одному. Жодна з них не любила Бенедикта. Не була одухотворена закоханістю.

Цей факт і є вирішальним у художній глибині, життєвості сценічного образу та емоційної заразливості його для глядача.

Спробуємо тепер згрупувати все більші почуття і думки, покладені в основу, в центр перелічених нами образів М. Н. Єрмолової: безмірна ніжна любов до рідного краю та героїчний захист батьківщини в Орлеанській діві; така сама любов до свободи і заклик до повстання в “Овечому джерелі”; всепоглинаюча пристрасть до сцени та трепетне відчуття власного покликання у “Талантах та шанувальниках”.

Г. Н. Федотова несла великі страждання ошуканої жінки та безвинну провину перед своєю дитиною. А поряд з цим - дзвінкий, радісний трепет любові в Беатрічі.

А тепер зіставимо всі ці думки та почуття, які хвилювали Єрмолову та Федотову, з тим, що говорить Станіславський про надзавдання: “Усі ці думки, почуття, життєві мрії, вічні муки чи радості письменника стають основою п'єси: заради них він береться за перо. Передача на сцені почуттів та думок письменника, його мрій, мук та радощів є головним завданням вистави”.

Отже, всі ці думки та почуття Островського, Шекспіра, Лопе де Вега знайшли живий відгук у серці великих акторок. Цей відгук був продиктований їхнім часом, епохою і суспільними умовами життя, став надзавданням, що хвилює їх!

То чому ж наші визначення часто виглядають школярськими, мертвими та не хвилюючими?

Ми боїмося грати почуття? Але почуття грається зазвичай на тексті, а надзавдання має бути в “душі артиста”.

А найголовніше – це одухотворення,це почуття виношене, виховане і живе у серці актора ще до того, як він вийшов на сцену. Це почуття виникло від закоханості в центр ролі,в те, в ім'я чого він захотів грати її. Це і є надзавданням його. Це ми й бачили в наведених прикладах у Єрмолової та Федотової.

У Негіної немає монологів про її пристрасну закоханість у театр. Беатріче закохана в Бенедикта - у підтексті, а не в тексті, і найголовніше полягає в тому, що надзавдання це є одухотворення на всю роль, і охоплює воно актора ще до початку вистави.

Я не торкався тут багатьох сторін у мистецтві Малого театру, які були неприйнятні Станіславському і штовхали його разом із Немировичем на створення нового театру, на пошуки нових форм. Але це натхненне одухотворення надзавданням було непорушним для Станіславського. Це те, що він узяв від корифеїв Малого театру. Воно на новій драматургічній основі та в нових формах зазвучало у кращому створенні його акторської майстерності - у “Докторі Штокмані” Г. Ібсена. Це натхненне одухотворення тріумфував свою перемогу в кращих виставах Художнього театру - в "Чайці" А. П. Чехова та в "На дні" А. М. Горького.

І цікавим є зворотний хід визнання. Єрмолова спочатку не прийняла драматургії Чехова, але була переможена "Чайкою" та горьківським "На дні" у Художньому театрі. І ця перемога відбулася саме через те, що найкращі вистави Художнього театру відповідали гаслу Єрмолової: “Вище проситься душа”. Тому що в кращих “програмних” спектаклях Художнього театру було не лише зовнішнє, “логічне” відтворення людського існування, а й життя людського духу в її високому прояві.

Втрата одухотворення та одухотвореності сценічного мистецтва неминуче пов'язується для мене з відходом від емоційної стихії, театру та уникненням надзавдання як практичного творчого поняття. Надзавдання як поняття охочіше і найшвидше було підхоплене нашими театрознавцями та критиками. У розборі та аналізі вистав та акторських робіт поняття про надзавдання зіграло свою позитивну роль.

У роботі ж режисерів та акторів надзавдання волею доль часто належить до атрибутів декларативно-теоретичних, бо всіма визнано, що в ній виражаються ідеологічні засади режисерської діяльності. Надзавдання у роботі режисера поступово стає абстрактним поняттям ідеї, теоретичною передумовою до ідейно-творчого обґрунтування майбутньої вистави.

У людей, щиро захоплених вченням Станіславського, такі поняття, як темпо-ритм, перспектива, словесна дія, фізична дія тощо, мають конкретний робочий зміст. А поняття: надзавдання часто не викликає образного, емоційно-чуттєвого відгуку в серці актора та режисера. Здавалося б, з нею неминуче повинне зв'язуватися емоційне “зерно” образу, природа темпераменту, психофізичне самопочуття, одержимість та цілеспрямованість характеру та, нарешті, наскрізна дія. А цього дуже часто ми й не бачимо у спектаклях.

Коли надзавдання ролі не бередить акторського нерва, можна вважати, що система практично обезголовлена, тобто позбавлена ​​прямого сенсу як творчий посібник, і винен у цьому не Станіславський, а ми самі.

Актор, одухотворений надзавданням, як ми це бачили на прикладах творчості М. Н. Єрмолової, Г. Н. Федотової, К. С. Станіславського, неминуче і природно охоплює всю перспективу ролі, бо дивиться на неї як би з вежі своєї надзавдання. Тут він знаходить значення та місце окремим деталям, бачить співвідношення планів, а головне, знаходить емоційне “зерно” образу, тобто його наскрізне психофізичне самопочуття. Воно виходить із центру ролі, з того, в ім'я чого грає актор цю роль і чим він харчується.

Цілісний сценічний образ і є конкретне втілення надзавдання драматурга та актора у образній формі акторського мистецтва. А надзавдання - це не умоглядна, тільки розумом розкрита мета, а перш за все полонила, що схвилювала актора думка автора, думка, що викликала живий, гарячий відгук у серці актора.

І може бути, теоретичність, сухість і наукоподібність надзавдання і наскрізної дії виникли тому, що їх відірвали від таких понять, що хвилюють і зачіпають акторське серце, як наскрізне психофізичне самопочуття і “зерно” ролі. Адже через них актор проникає у сутність людського характеру, який зображується на сцені, пізнає природу його темпераменту. Іншими словами, тут актор переходить грань, де він перестає міркувати, а починає відчувати – хвилюватись. Цей штучний розрив і необхідно ліквідувати, - тоді надзавдання та наскрізна дія втратить свою наукоподібність і стануть поняттям чуттєвим та емоційним.