10. "Epik Tiyatro" B. Brecht.

Bertolt Brecht bir başka Almanca. Aynı zamanda oyunlarını yazıp yönetti. Ve tüm oyun setini aradı ve en önemlisi teorisini çağırdı. epik tiyatro. En önemli şey, epik tiyatronun geleneksel tiyatrodan nasıl farklı olduğunu anlamaktır. Geleneksel tiyatronun geçmişi Antik Yunanistan'a kadar uzanır ve Aristoteles en iyisini söyledi, bu yüzden Brecht'in kendisi geleneksel tiyatroyu " Aristoteles tiyatrosu". Geleneksel tiyatro Brecht'in çağdaşlarının temsilcilerinden bahsedecek olursak, o zaman bu, elbette, Stanislavski. Avrupa tiyatrosunun gelişimi antik çağda, antik çağda başlar ve en başından antik tiyatroda aidiyet duygusu çok önemlidir, yani. izleyici için herhangi bir teatral eylem oluşturulur tamamen aksiyona dalmış ve bu aksiyona dahil olmuş hissetmiş. Ne için? İlk tiyatro türünün tiyatro olduğunu hatırlarsak, bunun nedeni oldukça açıktır. trajedi. Çünkü bir kişiye ahlaki bir katartik arınma duygusu verdi. Şunlar. bir kişi yaşadı, en gergin gerginliği yaşadı, olanlara sempati duydu ve ardından ruhun duygusal arınması geldi. Şunlar. tiyatroya gittiler, aslında, birçok insan tapınağa ne için gidiyor. O zamandan beri tiyatro hep bu yönde çalıştı. 19. yüzyılın sonundan yönetmenlik sanatı. Ve burada geleneksel tiyatro teorisinin zirvesi Stanislavsky'dir, çünkü Stanislavsky tiyatrosu bizi mümkün olduğunca aksiyona dahil edecek şekilde yapılmıştır. Yani, tiyatroda bazı yasalar var - salondaki insanlar hapşırırken, kağıt hışırdatırken, öksürürken, bu, performansın böyle gitmediği anlamına gelir. Bir noktada, salonda uzun süredir hiçbir şey duymadığımızı fark ettiğimizde, hareket yok, bu, performansın kendi içine çekildiği anlamına geliyor - ve bu tiyatrodaki en önemli şey. Evet, bugün birçok araç var - örneğin ritim veren müzik eşliğinde (peki, işte performansın sonunda, alkışladığımızda müzik; müzik bitti - alkışlamayı bırak ve git), ama gerçek çeken tiyatro bunu yapmamalı - yürekten alkışlamalıyız. Brecht epik tiyatrosunda teorisinde şöyle diyor: insanların tiyatroya sempati duymamak için geldikleri. Dolayısıyla tiyatronun eyleme geçirme geleneği yeni tiyatroya pek uymuyor. İzleyici sempati duymaya gelmez, düşünmeye gelir. Ne demek istediğini netleştiren çok güzel bir cümlesi var: Sahnede aç bir insan görürsek, geleneksel tiyatroda seyirci bu kişiye sempati duymaya gelir, ölürse ona sempati duyar ve bu şefkatle temizlenir ve güzelce ayrılır. Ve onu nasıl besleyeceğinizi düşünmek için tiyatroya gelmelisiniz. Bu bir dönüşüm zamanı, tüm dünya sosyalist devrim hakkında çılgına dönüyor. Epik tiyatronun temel ilkesi, izleyiciyi aksiyona dahil etmek değil, aksiyondan uzaklaştırmak- bu tiyatrodaki ana şey bu. Bu nedenle, tiyatro kendi içinde çok ilginç olmasına rağmen belirsizdir. Brecht, "kaldırma" kelimesini Ruslardan alır. Petersburg'daki Rus teorisyenler "yabancılaşma" kelimesini türettiler: günlük bilincimiz düzeyinde - Sıradan bir şeyi alışılmadık bir perspektiften görmek.Şunlar. "yabancılaşma" ve "kaldırma" olmak üzere iki kelime vardı. Ve bu teorisyenler, bu terimin özelliğini göstermek için ortadaki Rus dilinden “t” harfini çıkarıp adını veriyorlar. “yabancılaşma” ve “yabancılaşma”, yani. sıradan olanı tuhaf, tuhaf kılmak. Aslında Brecht tam da bununla ilgili.

Yabancılaşma etkisini yaratmak için Brecht farklı teknikler kullanır. İlk olarak, bu sahnenin koşullu tasarımıdır: Brecht'in tiyatrosuna genellikle "yoksul tiyatro" denir - sahnede çok az nesne vardır, çok yüksek derecede geleneksellik. Sahnede bir ordu ortaya çıkarsa, o zaman geleneksel bir tiyatroda, örneğin, 200 figüran görünür ve bir at bile yapılabilir ve burada bir kişi “insanlar” veya “ordu” işaretiyle çıkar veya "orman". Ne de olsa bu bir kongre - 200 kişi hala tüm orduyu 1'deki gibi teslim etmeyecek. Ancak Brecht'in tiyatrosunun temel ilkesi şudur: yanılsamayı kırmak. Bir yanılsama, tiyatroya geldiğimizde ve sahnede olanların doğru olduğunu kabul ettiğimizde, buna inandığımızda, bu bir gerçeklik yanılsamasıdır. Aktörün izleyiciye doğrudan hitap etmesiyle yanılsamayı kırabilirsiniz. Örneğin, bir aktör D'Artagnan var, sahnede kendi kendine dartagnan ve ardından şöyle diyor: “Ben genellikle Vasya Pupkin'im, burada D'Artagnan oynuyorum ve siz seyircilerin bunu söylemesini istiyorum. bunun hakkında ...". Şunlar. yanılsamanın etkisi tamamen bozulur. Ama Brecht bunu böyle yapmaz - doğrudan çağrılarla - aslında çok basit bir teknik kullanır - şarkıları dramatik metne, Almanca "şarkılara" tanıtır. Ancak Brecht zamanından beri tüm Avrupa ülkelerinde "zong" terimi Brecht'in resepsiyonu anlamına gelir. Dramatik aktörlerin şarkı söylemesi Brecht sayesinde oldu. Zong farklıdır, çünkü bu şarkı gerçek olay örgüsünün içeriğine tekabül etmez, fikre karşılık gelir. Bu anlamda zonlar elbette yabancılaşma etkisinin en önemli ve en akılda kalan aracı haline geliyor.. Brecht, sloganların kullanılmasına da izin verir. Bugün eski bir Brechtyen performansı sergileyebiliriz ancak sahnede performans fikrine tekabül eden sloganlar çok modern olabilir.

Üç Kuruşluk Opera 1920'lerin sonlarında sahnelenen bir oyundur. ve aslında bu oyunla gerçek Brecht tiyatrosu başlar. Bu oyunun temeli, başka bir dönemin başka bir ülkesinde tamamen farklı bir yazarın oyunudur. 18. yüzyılda bir İngiliz oyun yazarıydı. "Dilenci Operası" yazdı - soyadı Gay. Bu operada, bu dilencilerin belirli bir endişesi olduğu gerçeğinden bahsetti - bir girişimde örgütlendiler, yani. herkesle tamamen aynı iş. Ve bu Dilenci Operası'ndaki her şey Brecht tarafından Üç Kuruşluk Opera'sında çekilmiştir. Eylem bazı uzak uzay ve zamanda gerçekleşir. Oyun, bir kişinin bir büroda dilenci olarak çalıştırılmak üzere gelmesi, işe alınması, kendisine görev verilmesi, sadaka toplayacağı bir yerin verilmesi, bir maaş verilmesi (kısacası her şey eskisi gibi) ile başlar. ). Ve en ilginç şey, bu dibin yasalarının daha fazla gösterilmesidir. Ve elbette, bu alt sosyal alandaki ana insanlar, suç dünyasının insanlarıdır, yani. suç işleyenler. Ve oyunun ana anlamı, ortaya çıktı ki, suç dünyasının yasaları, üst dünyanın yasalarından farklı değil. Şunlar. politikacılar ve ekonomik seçkinler aynı yasalara göre yaşıyor. Bu nedenle, medeniyet özünde kusurludur.. Bu arada, kocası tutuklanıp hapse atıldığı için tamamen avunamaz genç bir eşin kurtarılabileceğini öğrendiği ilginç bir an var! Ve aniden, fiyatı duyunca, avunamayan karısı, onun parası değil, onun olmasına rağmen, “Bir şey pahalı” diyor. Ve o toplanıp dönerken durum kontrolden çıkıyor, ama sadece para kaybetmek onun için daha trajik. Kocalar gelir geçer ama para kalır. Bu arada oyun, hem metinlerinde hem de özellikle K. Weyl'in müziğinde ilginç olan zonglarla dolu. Oyunun başarılı olmayacağına inanılıyordu. Ama giyildiğinde, ertesi gün Brecht, dedikleri gibi, ünlü olarak uyandı. Sadece 30'larda. (sinemanın başlangıcı) 11 kez çekilecek! Bu oyun ilginç çünkü her çağda tiyatrolarda gösteriliyor ve her seferinde bugün bizimle ilgiliymiş gibi görünüyor.

"Cesaret Ana ve çocukları" - 30'ların ortalarında, savaş karşıtı oyun. Fikir, çok basit - savaş her zaman birilerinin işine yarar, her zaman birilerini besler. Bu durumda, büyük bir insanı değil, küçük olanı besler - askerlere bir şeyler satan kantin Mama Cesaret. Savaş varsa büyür, savaş olmazsa olmaz. Ama sonunda savaş bütün çocuklarını alıp götürüyor ve Brecht gerçekten de dünya politikacılarının bir şekilde bu konuyu düşüneceğini umuyordu. Ama tabii ki oyunun böyle bir etkisi olmadı.

İngiliz yönetmen, sanatçı, tiyatro teorisyeni Henry Edward Gordon Craig, geleneksel koşullu gerçekçi tiyatronun son teorisyeni ve eleştirmeni, araştırmacısı ve felsefi ve metaforik tiyatronun ilk teorisyeni oldu (bu arada, bu terimleri hiç kullanmadı). Psikolojik tiyatro onda derin bir ilgi uyandırmadı, onu bilmiyordu, olanaklarını hissetmedi ve bu nedenle gelecekteki en parlak dönemini tahmin etmedi. Craig'in düşüncesi, geçmişin tiyatrosundan doğrudan geleceğin tiyatrosuna adım attı.

Craig'in ardından, yirmi ya da otuz yıl sonra, B. Brecht, bu sanata kendi tanımını veren, onu yabancılaşma sanatı ya da epik tiyatro olarak adlandıran ayrıntılı bir felsefi ve metaforik tiyatro programı ile öne çıktı. Özellikle tüm terimler genellikle oldukça geleneksel olduğundan, terminolojik araştırmalar üzerinde durmayacağız. G. Craig'in teorisini, özünde birçok yönden açıklığa kavuşturmaya, geliştirmeye, somutlaştırmaya devam ettiği için bu üç ismin de belli bir kimliği içerdiği konusunda hemfikir olmaya çalışacağız.

Bu fantastik karakter nispeten yakın zamanda ortaya çıktı. Betman bize TV ekranından geldi ve bir şehir dairesinin penceresinden çatıya uçuşları ve saf mucizeleri ile sevimli komik Carlson'u çok geride bırakarak kızların ve erkeklerin kalbinde sağlam bir yer aldı.

Bertolt Brecht, en büyük ve en tutarlı epik tiyatronun seçkin bir teorisyeni oldu. Teorisini bu sanata ayrılmış bölümlere yönlendiriyoruz. Craig'in görüşlerinin B. Brecht'in tiyatro kavramıyla karşılaştırılması büyük ilgi çekicidir - birlikte bu yeni sanatın oldukça tutarlı bir teorik sistemini oluştururlar.

Craig bir kıvılcım çıkardı - birçok kişi onun süper kukla teorisinden büyülendi. Anın sınırlarını aşabilen, yüksek genelleme kategorileriyle işleyen sanat, yüzyılın önde gelen teatral figürlerinin tutkulu bir rüyası haline geldi. Ve bu anlamda -tiyatronun karmaşık sorunlara çözümü- Brecht'in epik tiyatro teorisi ile Craig'in rüyası arasında temel bir fark yoktur. Dahası, her ikisi de tiyatronun geleceğine dair düşüncelerinde, aynı nesnellik arayışı fikri, Bertolt Brecht'in de dediği gibi “alışmanın hipnozundan” uzaklaşma arzusu tarafından yönlendirildi. o, hümanizmin habercisi olma süreci için hem ilerici hem de gerici bir şekilde şefkat uyandırma yeteneği ve felsefi gerçeği keşfetmenin ve "kaba zevkleri" tasvir etmenin bir aracı olan bir müstehcenlik sözcülüğü. Kukla tiyatrosu hem Craig'in fikrine hem de Brecht'in teorisine derinden ve ilgiyle tepki gösterdi. Yüzyıl boyunca, bu görüşleri kullanan ve yeteneklerinde inanılmaz tiyatrolar oluşturan bir dizi grup oluşturuldu.

Bertolt Brecht, "Yalnızca yeni bir hedef yeni bir sanatı doğurur" derken haklıydı. 20. yüzyılın bu yeni sanatı, bebek tutkusunun katılımı olmadan doğmadı. Craig'in fikri, beklenmedik bir şekilde, Brecht'in savunduğu başka bir fikirle - bir tiyatro tribününün inşasıyla - birleştirildi.

B. Brecht, "Biçimsel açıdan, epik tiyatro özellikle yeni bir şey değildir," diye yazmıştır. Asya tiyatrosu. Eğitici eğilimler, ortaçağ gizemlerinin yanı sıra klasik İspanyol tiyatrosunun ve Cizvitlerin tiyatrosunun karakteristiğiydi.

Epik tiyatro her yerde yaratılamaz. Bugünlerde büyük ulusların çoğu sorunlarını sahnede çözmeye meyilli değil. Londra, Paris, Tokyo ve Roma'da çok farklı amaçlara yönelik tiyatrolar bulunmaktadır. Şimdiye kadar epik öğretici tiyatronun ortaya çıkması için gerekli koşullar çok az yerde ve çok kısa bir süre için var olmuştur. Berlin'de faşizm böyle bir tiyatronun gelişimini kesin olarak durdurdu.

Epik tiyatro, belirli bir teknik düzeyin yanı sıra, gelecekte bu sorunları çözmek için yaşam sorunlarının özgürce tartışılmasına ilgi uyandırmayı amaçlayan kamusal yaşam alanında güçlü bir harekete ihtiyaç duyar; Bu çıkarı tüm düşmanca eğilimlere karşı savunabilecek hareketler.

Epik tiyatro, büyük bir modern tiyatro yaratmanın en geniş ve en kapsamlı deneyimidir ve bu tiyatro, siyaset, felsefe, bilim, sanat alanındaki tüm canlı güçlerin önünde duran o görkemli engelleri aşmak zorundadır.

Büyük proleter yazar B. Brecht'in teorisi ve pratiği birbirinden ayrılamaz. Tiyatrodaki oyunları ve çalışmaları ile geniş bir toplumsal hareketi uyandırabilecek epik tiyatronun fikirlerinin onayını aldı.
Henry Craig, Bertolt Brecht'in sahip olduğu kadar net bir sosyo-felsefi konuma sahip değildi. Burjuva tiyatrosunu eleştirme mantığının Craig'i burjuva toplumunu eleştirmeye yönelttiğini not etmek daha da önemlidir, o, burjuva yaşamının normlarının hicivli alaycılığına, İngiliz hükümetinin dönüm döneminde İngiltere hükümetine yaklaşanlardan biri oldu. tarih - 1917-1918.

1959'da SSCB'de yayınlanan geniş kapsamlı "Yabancı Ülkelerin Kukla Tiyatrosu" koleksiyonunun önsözünde şunları okuyoruz: 84 yaşındaki Gordon Craig, üç yüz altmış beş kukla içeren Deli Adamlar İçin Drama adlı yeni bir kitabı tamamladı. Craig'in kendisi tarafından yapılan kostüm ve sahne çizimleriyle yazdığı oyunlar.

Bu, Craig'in kukla tiyatrosunun dramaturjisine yaptığı ilk çağrı değil. 1918'de, o sırada deneysel bir tiyatro stüdyosuna (Arena Goldoni) başkanlık ettiği Floransa'da Craig, Tom Fool (Tom Fool) takma adı altında beş oyun yayınladığı The Puppet Today dergisinin yayınını üstlendi. kuklalar. Bu döngünün bir parçası olan “Okul ya da Taahhütleri Üstlenme” oyunu, yalnızca modern tiyatro sanatının gelişiminde büyük etkisi olan tanınmış bir yabancı tiyatro figürünün eseri olarak ilgi çekici değildir. ama aynı zamanda belirli araçlar düşünülerek yazılmış bir politik hiciv minyatür örneği olarak kukla tiyatrosu ve böylece bu türdeki kukla tiyatrosunun minnettar olanaklarını yeniden teyit ediyor...

"Okul", kendine özgü bir sanatsal biçimde, kritik bir tarihsel anda "sorumluluktan kaçan" burjuva devlet adamlarının psikolojisi ve "davranış kuralları" ile açıkça alay eder. Ancak bu figürler gerçeğe ne kadar gözlerini kapatmaya çalışsalar da, onunla yüz yüze geldiklerinde, öğretmenin oyunun sonunda yaşadığı utancın aynısını yaşarlar.

Ülkemizde, "Okul veya Taahhütleri Kabul Etme" oyunu I. M. Barkhash tarafından İngilizce'den çevrilmiş, K. I. Chukovsky tarafından düzenlendi. Bu, politik nitelikte keskin bir hiciv minyatürüdür.

Oyun metaforiktir. Eylemin gerçekleştiği öğretmen, öğrenciler ve okulun kendisi, İngiliz toplumunun bir tür parçasıdır. Öğrenciler sorular sorar. Tıpkı İngiliz Parlamentosu'nda olduğu gibi, öğretmen kaba, kaçamak cevaplar veriyor. Şunları öğretiyor: “Buraya İngiltere'de yaşamanın zor görevine hazırlanmak için geldiniz. Daha önce de söyledim: görevlerden kaçınmak - bir İngiliz'in görevi, hayatı, günlük yaşamdaki davranışı budur. Yaşamın ilkelerinden bahseden öğretmen şunları açıklar: “En güvenilir olanlar şunlardır: mırıldanmak ve kekelemek, sonsuza kadar tereddüt etmek, şüphe etmek, soruya soruyla cevap vermek... doğrudan cevap. Cevapsız bir cevap her durumda iyidir ve onu ne kadar çok kullanırsanız o kadar taze olur.

Craig'in sivil cesareti ve pozisyonunun keskinliği, yalnızca korkak öğretmenin “Bolşevik tehlikesinden”, en karmaşık siyasi sorunları çözme ihtiyacından titremesi gerçeğinde kendini göstermez (oyun ayrıca “Panama Ekmeği Araştırma Komisyonu” ndan bahseder). ve Avam Kamarası üyesinin ahlaki “kodu”), ama hepsinden önemlisi - oyunun en sonunda. Mesele, bir boğanın sınıfa fırlaması ve “bir kasırga gibi öğretmeni ve öğrencileri fırlatması” gerçeğiyle sona eriyor (kukla tiyatrosu için yapılan en iyi halk oyunlarının finaliyle karşılaştırın, adaletsizliğe karşı misilleme ile sonuçlanan bir rüya. adalet umudunu mecazi olarak ifade etti).

Böylece, yaşamın gelişiminin mantığı, yüzyılın başlangıcında saf sanatın konumlarında duran Craig'i, ideolojik ve estetik konumların adaleti için mücadelenin öncelikle sosyal ideallerin saflığı için bir mücadele olduğuna ikna etti. ve siyasi idealler.

20. yüzyılın kukla tiyatrosu, en çarpıcı, yüce ve anlamlı tezahürleriyle Henry Craig ile aynı seçimi yaptı. Profesyonel, estetik açıdan en iyisi olan kuklacılar, politik konumlarının olgunluğu ve doğruluğu ile ayırt edilirler. 20. yüzyılın kukla tiyatrosu, ilerici insanlığın adalet, yüksek ahlaki idealler mücadelesinde değerli bir yer almayı başardı ve yeni bir aşamada bile yaşamdan, gelişiminden, ilerleme mücadelesinden ayrılamayacağını kanıtladı.

"Epik Tiyatro"

brecht drama epik tiyatro

1920'lerin sonlarında ve 1920'lerin başlarında yayınlanan "Modern Tiyatroya Doğru", "Tiyatroda Diyalektik", "Aristotelesçi Olmayan Drama Üzerine" ve diğer eserlerinde Brecht, çağdaş modernist sanatı eleştirdi ve kendi teorisinin ana hükümlerini özetledi. "epik tiyatro". Bazı hükümler oyunculuk, dramatik bir eserin inşası, tiyatro müziği, sahne dekoru, sinema kullanımı vb. ile ilgilidir. Brecht dramaturjisine "Aristotelesçi olmayan", "destansı" adını verdi. Bu isim, geleneksel dramanın Aristoteles'in "Poetika" adlı eserinde formüle ettiği yasalara göre inşa edilmesinden kaynaklanmaktadır. Oyuncunun karaktere alışması için zorunlu duygusallık talep ettiler.

Brecht teorisini akla dayandırdı. Bertolt Brecht, "Epik tiyatro, duygudan çok izleyicinin zihnine hitap eder" diye yazmıştı. Ona göre tiyatronun bir düşünce okulu olması, yaşamı gerçekten bilimsel bir bakış açısıyla, geniş bir tarihsel perspektif içinde göstermesi, ileri fikirleri teşvik etmesi, izleyicinin değişen dünyayı anlamasına ve kendini değiştirmesine yardımcı olması gerekiyordu. Brecht, tiyatrosunun “kaderlerini kendi ellerine almaya karar vermiş insanlar için” bir tiyatro haline gelmesi gerektiğini, olayları sadece yansıtmakla kalmayıp, onları aktif olarak etkilemesi, teşvik etmesi, izleyicinin etkinliğini uyandırması, empati kurmamasını sağlaması gerektiğini vurguladı. , ancak kritik bir pozisyon alın, canlı bir rol alın. Aynı zamanda, yazarın kendisi hem duyguları hem de duyguları etkileme arzusundan hiç vazgeçmedi.

Eğer drama aktif eylemi ve pasif bir izleyiciyi varsayarsa, o zaman epik de tam tersine aktif bir dinleyici ya da okur varsayar. Brecht'in düşünmeye hazır aktif bir seyirci fikri, tam da bu tiyatro anlayışından doğdu. Ve düşünmek, Brecht'in dediği gibi, eylemden önce gelen bir şeydir.

Ancak sadece estetiğin yardımıyla mevcut tiyatro imkansızdı. Brecht şöyle yazdı: “Bu tiyatroyu ortadan kaldırmak, yani ortadan kaldırmak, ortadan kaldırmak, satmak için, bilimi dahil etmek zaten gerekli, tıpkı her türlü hurafeleri ortadan kaldırmak için bilimi de çektiğimiz gibi” B. Brecht “ Köln Radyosunda Söyleşi”. Ve yazara göre böyle bir bilim, sosyoloji, yani insanın insanla ilişkisinin doktrini olacaktı. Tüm dramaların temeli olan Shakespeare dramasının artık var olma hakkının olmadığını kanıtlamak zorundaydı. Bu, dramanın ortaya çıkmasını mümkün kılan ilişkilerin tarihsel olarak kendilerini aşmış olmasıyla açıklanır. “Estetikten Kurtulmalı mıyız?” Yazısında Brecht doğrudan kapitalizmin dramayı yok ettiğine ve böylece yeni bir tiyatronun önkoşullarına yol açtığına işaret etti. Brecht, "Diyalektik Dramaturji" makalesinde "Tiyatro bir bütün olarak gözden geçirilmeli - sadece metinler, sadece oyuncular ve hatta prodüksiyonun tüm karakteri değil, bu yeniden yapılanma izleyiciyi içermeli, konumunu değiştirmeli" diyor. . Epik tiyatroda, birey performansın merkezi olmaktan çıkar, bu nedenle sahnede bireyin belirli bir pozisyon aldığı sahnede insan grupları belirir. Aynı zamanda Brecht, sadece tiyatronun değil, seyircinin de kolektivist olması gerektiğini vurgular. Başka bir deyişle, epik tiyatro, eylemine tüm insan kitlelerini dahil etmelidir. "Bu," diye devam ediyor Brecht, "seyirci olarak bireyin tiyatronun merkezi olmaktan çıktığı anlamına gelir. O artık tiyatroyu ziyaretiyle "onurlandıran", oyuncuların önünde bir şeyi canlandırmasına izin veren, tiyatronun performansını tüketen özel bir birey değildir; artık bir tüketici değildir, hayır, kendisi üretmelidir.

Brecht, "epik tiyatro"nun hükümlerini uygulamak için eserinde "yabancılaşma etkisi"ni, yani amacı yaşam fenomenlerini alışılmadık bir yönden göstermek, onlara bakmalarını sağlamak olan sanatsal bir teknik kullandı. onları farklı bir şekilde, sahnede olan her şeyi eleştirel olarak değerlendirmek için. Bu amaçla Brecht oyunlarına sık sık korolar ve solo şarkılar katar, performansın olaylarını açıklar ve değerlendirir, olağan olanı beklenmedik bir yönden ortaya çıkarır. "Yabancılaşma etkisi" de oyunculuk sistemi tarafından sağlanır. Bu etkinin yardımıyla oyuncu, sözde "sosyal jest"i "yabancılaşmış" bir biçimde sunar. "Sosyal jest" ile Brecht, belirli bir dönemin insanları arasında var olan sosyal ilişkilerin yüz ifadelerindeki ve jestlerindeki ifadeyi anlar. Bunun için her olayı tarihsel olarak tasvir etmek gerekir. “Tarihsel bir olay, belirli bir dönemle ilişkili geçici, benzersiz bir olaydır. Bu süreçte insanlar arasındaki ilişkiler oluşur ve bu ilişkiler sadece evrensel değil, doğada ebedi değildir, spesifiktirler ve sonraki çağın bakış açısından eleştirilirler. Sürekli gelişme, bizi bizden önce yaşamış insanların eylemlerinden uzaklaştırır. Brecht, Sözde "yabancılaşma etkisi"ne neden olan yeni bir oyunculuk tekniğinin kısa açıklaması. Brecht'e göre böyle bir etki, izleyiciye doğal ve tanıdık gelen günlük yaşam olaylarını akılda kalıcı hale getirmeyi mümkün kılıyor.

Brecht'in teorisine göre epik tiyatro, izleyiciye belirli yaşam durumlarını ve problemlerini anlatırken, izleyicinin sakinlik olmasa da duygularını kontrol edebileceği koşulları gözlemler. İzleyici, sahne eyleminin yanılsamalarına yenik düşmesin diye, gözlemleyecek, düşünecek, ilkeli konumunu belirleyecek ve kararlar alacaktı.

1936'da Brecht, dramatik ve epik tiyatronun karşılaştırmalı bir tanımını formüle etti: "Drama tiyatrosunun seyircisi şöyle der: evet, ben de zaten hissettim. O benim. Bu oldukça doğal. Sonsuza kadar böyle olacak. Bu adamın acısı beni şok ediyor, çünkü onun için bir çıkış yolu yok. Bu harika bir sanattır: İçinde her şey söylenmez. Ağlayanla ağlarım, gülenle gülerim. Epik tiyatronun izleyicisi, bunu asla düşünmediğimi söylüyor. Bu yapılmamalı. Bu son derece şaşırtıcı, neredeyse inanılmaz. Bu sona erdirilmelidir. Bu adamın acısı beni şok ediyor, çünkü onun için bir çıkış yolu hala mümkün. Bu harika bir sanattır: İçinde hiçbir şey söylenmeden olmaz. Ağlayana gülerim, gülene ağlarım” B. Brecht “Epik Tiyatro Teorisi”. Böyle bir tiyatro yaratmak, bir oyun yazarı, yönetmen ve oyuncunun ortak çabalarını gerektirir. Ayrıca, oyuncu için bu gereklilik özel bir nitelik taşır. Bir aktör, belirli bir kişiyi belirli durumlarda göstermeli ve sadece o olmamalıdır. Sahnede kaldığı bazı anlarda, yarattığı görüntünün yanında durmak, yani onun sadece somutlaşması değil, aynı zamanda yargıcı olması gerekir.

Bu, Bertolt Brecht'in tiyatro pratiğindeki duyguları, yani oyuncunun imgeyle birleşmesini tamamen reddettiği anlamına gelmez. Bununla birlikte, böyle bir durumun yalnızca anlarda meydana gelebileceğine ve genel olarak, rolün rasyonel olarak düşünülmüş ve bilinç tanımlı bir yorumuna tabi olması gerektiğine inanıyordu.

Bertolt Brecht manzaraya çok dikkat etti. Sahne yapımcısından, oyuncuların isteklerini göz önünde bulundurarak ve sürekli deneyler yaparak oyunların kapsamlı bir şekilde incelenmesini istedi. Bütün bunlar yaratıcı başarının anahtarıydı. Brecht, "Sahneyi inşa eden kişi, hiçbir şeyi tek ve kesin olarak sabit bir yere koymamalı," diyor Brecht, "ama hiçbir şeyi sebepsiz yere değiştirmemeli veya hareket ettirmemelidir, çünkü o dünyanın bir yansımasını verir ve dünya ona göre değişir. tamamen açık olmaktan uzak yasalara” B. Brecht, Aristoteles Dışı Tiyatroda Sahne Tasarımı Üzerine. Aynı zamanda, sahne oluşturucunun izleyicinin eleştirel gözünü hatırlaması gerekir. Ve eğer izleyicinin böyle bir bakışı yoksa, o zaman sahne kurucunun görevi onu izleyiciye vermektir.

Tiyatroda müziğin önemli bir yeri vardır. Brecht, sosyalizm mücadelesi çağında onun toplumsal öneminin önemli ölçüde arttığına inanıyordu: toplumsal fikirleri yaymanın bir aracı olarak, bu mücadelenin çok önemli bir yönünü anlamadı. Ancak, bu tür müziğin etkisinin büyük ölçüde nasıl icra edildiğine bağlı olduğu açıktır” B. Brecht “Müziğin“ epik tiyatroda ”kullanımı üzerine. Bu nedenle, icracı, izleyicinin sahnedeki eyleme karşı uygun bir tutum uyandırmasını sağlayacak müziğin sosyal anlamını kavramalıdır.

Brecht'in eserlerinin bir başka özelliği de oldukça açık bir üsluba sahip olmalarıdır. Böylece, en ünlü oyunlardan biri olan "Cesaret Ana ve Çocukları", Hitler'in İkinci Dünya Savaşı'nı başlattığı sırada yaratıldı. Ve Otuz Yıl Savaşı olayları bu çalışmanın tarihsel temeli olmasına rağmen, oyunun kendisi ve özellikle ana karakterinin görüntüsü zamansız bir ses kazanıyor. Aslında bu, yaşam ve ölüm hakkında, tarihi olayların insan yaşamına etkisi hakkında bir çalışmadır.

Oyunun merkezinde, daha çok Cesaret Ana olarak bilinen Anna Fierling var. Onun için savaş bir varoluş biçimidir: Arabasını herkesin gerekli malları satın alabileceği ordunun peşinden çeker. Savaş, farklı ordulardan farklı askerlerden doğan üç çocuğunu getirdi, savaş Cesaret Ana için norm haline geldi. Onun için savaşın nedenleri kayıtsız. Kimin kazandığı umurunda değil. Ancak aynı savaş Cesaret Ana'dan her şeyi alır: Birer birer üç çocuğu ölür ve kendisi yalnız kalır. Brecht'in oyunu, Cesaret Ana'nın zaten arabasını ordunun peşinden çektiği bir sahneyle sona erer. Ancak finalde bile anne savaş hakkındaki düşüncelerini değiştirmedi. Brecht için önemli olan, içgörünün kahramana değil, izleyiciye gelmesidir. "Epik tiyatro"nun anlamı budur: İzleyicinin kendisi kahramanı kınamalı veya desteklemelidir. Böylece, “Cesaret Ana ve Çocukları” oyununda yazar, ana karakteri savaşı kınamaya, sonunda savaşın yıkıcı ve herkese ve her şeye acımasız olduğunu anlamaya yönlendirir. Ama Cesaret asla "epifani" almaz. Dahası, Cesaret Ana'nın asıl nedeni savaş olmadan var olamaz. Ve bu nedenle, savaşın çocuklarını almasına rağmen, Cesaret ananın savaşa ihtiyacı var, onun var olmasının tek yolu savaş.

Bertolt Brecht, Batı tiyatrosunun seçkin bir reformcusuydu, yeni bir drama türü ve "epik" adını verdiği yeni bir teori yarattı.

Brecht'in teorisinin özü neydi? Yazarın fikrine göre, ana rolün "klasik" tiyatronun temeli olan eyleme değil, hikayeye (dolayısıyla "epik" adı) atandığı bir drama olması gerekiyordu. Böyle bir hikaye sürecinde, sahne sadece bir sahne olarak kalmalıydı ve hayatın "inanılır" bir taklidi değil, bir karakter - bir aktör tarafından oynanan bir rol (bir aktörü bir aktöre "reenkarne etme" geleneksel uygulamasının aksine). bir kahraman) tasvir edilmiştir - yalnızca bir sahne taslağı olarak, özellikle yaşamın "benzerliği" yanılsamasından kurtulmuş.

"Öyküyü" yeniden yaratma çabasıyla Brecht, dramanın klasik eylem ve eylemlere bölünmesini, oyunun olay örgüsünün kronolojik olarak birbirine bağlı resimler tarafından yaratıldığı bir kronik kompozisyon ile değiştirdi. Ek olarak, "destansı drama"ya çeşitli yorumlar getirildi ve bu da onu "hikaye"ye yaklaştırdı: resimlerin içeriğini anlatan başlıklar; ayrıca sahnede neler olduğunu açıklayan şarkılar ("zonglar"); aktörlerin halka hitapları; ekranda tasarlanan yazıtlar vb.

Geleneksel tiyatro (yasaları Aristoteles tarafından formüle edildiğinden beri “dramatik” veya “Aristotelesçi”), Brecht'e göre izleyiciyi güvenilirlik yanılsaması ile köleleştirir, onu tamamen empatiye sokar, ona ne olduğunu görme fırsatı vermez. dışarıdan oluyor. Yüksek bir toplumsallık duygusuna sahip olan Brecht, tiyatronun temel görevinin seyirciyi sınıf bilinci ve siyasi mücadeleye hazır olma konusunda eğitmek olduğunu düşündü. Ona göre böyle bir görev, geleneksel tiyatronun aksine izleyicinin duygularına değil, zihnine hitap eden “destansı tiyatro” tarafından gerçekleştirilebilir. Olayların sahnedeki somutlaşmasını değil, daha önce olanlarla ilgili bir hikayeyi temsil ederek, sahne ve seyirci arasında duygusal bir mesafeyi koruyor, olanlarla empati kurmaya değil, onu analiz etmeye zorluyor.

Epik tiyatronun ana ilkesi, tanıdık ve tanıdık bir fenomenin “yabancılaştığı”, “ayrıldığı” bir dizi teknik olan “yabancılaşma etkisi” dir, yani aniden tanıdık olmayan, yeni bir taraftan ortaya çıkar ve izleyiciye neden olur. “Betimlenen olaylarla ilgili kritik konumu” teşvik eden, sosyal eylemi teşvik eden “sürpriz ve merak”. Oyunlardaki (ve daha sonra Brecht'in performanslarındaki) "yabancılaşma etkisi", bir dizi ifade aracıyla sağlandı. Bunlardan biri, izleyicinin dikkatini ne olacağına değil, nasıl olacağına odaklayan, zaten bilinen arsalara (“Üç Kuruşluk Opera”, “Cesaret Ana ve Çocukları”, “Kafkas Tebeşir Çemberi” vb.) yer alacak. Diğeri ise zonglar, oyunun dokusuna sokulan, ama eylemi devam ettirmeyen, durduran şarkılardır. Zong, olana karşı karakterin değil, rolü oynayan yazarın ve oyuncunun tutumunu ifade ettiği için oyuncu ile karakter arasında bir mesafe yaratır. Bu nedenle, oyuncunun roldeki varoluşunun özel, "Brecht'e göre" yolu, izleyiciye her zaman onun önünde bir tiyatro olduğunu ve bir "yaşam parçası" olmadığını hatırlatır.

Brecht, “yabancılaşma etkisinin” yalnızca estetiğinin bir özelliği olmadığını, her zaman yaşamla özdeş olmayan sanatın doğasında olduğunu vurguladı. Epik tiyatro teorisini geliştirirken, Aydınlanma estetiğinin birçok hükmüne ve özellikle Çince olmak üzere doğu tiyatrosu deneyimine güvendi. Bu teorinin ana tezleri nihayet 1940'ların eserlerinde Brecht tarafından formüle edildi: "Bakırın Satın Alınması", "Sokak Sahnesi" (1940), Tiyatro için "Küçük Organon" (1948).

“Yabancılaşma etkisi”, “destansı drama”nın tüm seviyelerine nüfuz eden çekirdekti: olay örgüsü, görüntü sistemi, sanatsal ayrıntılar, dil, vb., sahneye, oyunculuk tekniğinin özelliklerine ve sahne aydınlatmasına kadar.

"Berlin Topluluğu"

Berliner Ensemble Tiyatrosu aslında Bertolt Brecht tarafından 1948 sonbaharının sonlarında yaratıldı. Vatansız ve daimi ikametgahı olmayan ABD'den Avrupa'ya dönüşünden sonra, Brecht ve eşi aktris Helena Weigel, Ekim 1948'de Berlin'in doğu kesiminde sıcak bir şekilde karşılandı. Brecht ve meslektaşı Erich Engel'in 1920'lerin sonlarında yerleştikleri Schiffbauerdamm'daki tiyatro (bu tiyatroda, özellikle Ağustos 1928'de Engel, Brecht ve K. Weill tarafından Üç Kuruşluk Opera'nın ilk yapımını sahneledi. binası tamamen yıkılan Volksbühne topluluğu ”; Brecht, Fritz Wisten liderliğindeki Schiffbauerdamm'daki Tiyatro'dan hayatta kalmayı mümkün bulmadı ve önümüzdeki beş yıl boyunca topluluğu Alman Tiyatrosu tarafından korundu.

Berliner Ensemble, kısa bir süre önce sürgünden dönen Wolfgang Langhof tarafından yönetilen Alman Tiyatrosu'nda bir stüdyo tiyatrosu olarak kuruldu. Brecht ve Langhoff tarafından geliştirilen “Stüdyo Tiyatro Projesi”, Teresa Giese, Leonard Steckel ve Peter Lorre gibi “kısa süreli turlar aracılığıyla” göçten seçkin aktörleri çeken ilk sezonda yer aldı. Gelecekte, "bu temelde kendi topluluğunuzu yaratması" gerekiyordu.

Brecht yeni tiyatroda çalışmak için uzun zamandır birlikte çalıştığı yönetmen Erich Engel, sanatçı Caspar Neher, besteciler Hans Eisler ve Paul Dessau'yu kendine çekti.

Brecht, o zamanki Alman tiyatrosu hakkında tarafsız bir şekilde konuştu: “... Dış etkiler ve yanlış duyarlılık, oyuncunun ana kozu oldu. Taklit edilmeye değer modeller, altı çizili ihtişam ve gerçek tutku ile değiştirildi - simüle edilmiş bir mizaç. Brecht, barışı koruma mücadelesini herhangi bir sanatçı için en önemli görev olarak gördü ve Pablo Picasso'nun barış güvercini, perdesine yerleştirilen tiyatronun amblemi oldu.

Ocak 1949'da, Brecht'in Erich Engel ve yazarın ortak yapımı olan Cesaret Ana ve Çocukları oyununun prömiyeri yapıldı; Helena Weigel Cesaret rolünü oynadı, Angelika Hurwitz Catherine'i oynadı, Paul Bildt Aşçı'yı oynadı. ". Brecht, oyun üzerinde çalışmaya İkinci Dünya Savaşı arifesinde sürgünde başladı. "Yazdığımda," diye itiraf etti daha sonra, "birkaç büyük şehrin sahnelerinden bir oyun yazarının uyarısı, şeytanla kahvaltı yapmak isteyenin uzun bir kaşık stoklaması gerektiğine dair bir uyarı geliyormuş gibi geldi bana. Belki aynı zamanda saftım... Hayalini kurduğum performanslar gerçekleşmedi. Yazarlar, hükümetlerin savaşları serbest bıraktığı kadar hızlı yazamazlar: sonuçta, beste yapabilmek için düşünmek zorundasınız ... "Cesaret Ana ve çocukları" - geç. Brecht'in Nisan 1939'da ayrılmak zorunda kaldığı Danimarka'da başlayan oyun, savaşın başladığı o yılın sonbaharında İsveç'te tamamlandı. Ancak, yazarın kendisinin görüşüne rağmen, performans olağanüstü bir başarıydı, yaratıcıları ve ana rollerin sanatçılarına Ulusal Ödül verildi; 1954'te, zaten güncellenmiş bir kadroya sahip olan "Cesaret Ana" (Ernst Busch Aşçıyı, Erwin Geschonnek Rahip'i oynadı) Paris'teki Dünya Tiyatro Festivali'nde sunuldu ve en iyi oyun ve en iyi yapım için birincilik ödülünü aldı (Brecht ve Engel).

1 Nisan 1949'da SED Politbürosu şu kararı verdi: “Helen Weigel'in yönetiminde yeni bir tiyatro grubu oluşturun. Bu topluluk 1 Eylül 1949'da faaliyetlerine başlayacak ve 1949-1950 sezonunda ilerici nitelikte üç parça çalacak. Gösteriler, Berlin'deki Alman Tiyatrosu veya Oda Tiyatrosu sahnesinde oynanacak ve altı ay boyunca bu tiyatroların repertuarında yer alacak. 1 Eylül, Berliner Ensemble'ın resmi doğum günü oldu; 1949'da sahnelenen "ilerici bir karakterin üç oyunu", Brecht'in "Cesaret Ana" ve "Bay Puntila" ve A. M. Gorky'nin "Vassa Zheleznov"uydu ve başrolde Giese vardı. Brecht'in topluluğu Alman Tiyatrosu sahnesinde performanslar sergiledi, GDR'de ve diğer ülkelerde yoğun bir şekilde gezdi. 1954'te ekip, Theater am Schiffbauerdamm'ın binasını emrine aldı.

kullanılmış literatür listesi

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

https://en.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertholt

http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner

Berlin Operası şehrin en büyük konser salonudur. Bu zarif minimalist bina 1962'de ortaya çıktı ve Fritz Bornemann tarafından tasarlandı. Önceki opera binası II. Dünya Savaşı sırasında tamamen yıkılmıştı. Burada her yıl yaklaşık 70 opera sahneleniyor. Genellikle tiyatro sahnesinde abartılı efsanevi boyutu tam olarak ortaya çıkan Wagner'in tüm yapımlarına giderim.

Berlin'e ilk taşındığımda arkadaşlarım bana Deutsches Theatre'daki gösterilerden birine bir bilet verdiler. O zamandan beri en sevdiğim drama tiyatrolarından biri oldu. İki salon, zengin bir repertuar ve Avrupa'nın en iyi oyunculuk gruplarından biri. Her sezon tiyatroda 20 yeni performans sergileniyor.

Hebbel am Ufer, klasik yapımlar dışında her şeyi görebileceğiniz en avangart tiyatrodur. Burada seyirci eyleme dahil olur: sahnede diyalog halinde replikler örmeye ya da pikapları çizmeye kendiliğinden davet edilirler. Bazen oyuncular sahneye çıkmazlar ve ardından seyirciler Berlin'deki aksiyonu yakalamak için bir adres listesini gözden geçirmeye davet edilir. HAU'nun üç salonu (her birinin kendi programı, odağı ve dinamikleri vardır) vardır ve Almanya'daki en dinamik çağdaş tiyatrolardan biridir.