Sanatçı Pavel Varfolomeevich Kuznetsov. Kuznetsovpavel varfolomeevich Kuznetsov pavel varfolomeevich resimleri açıklaması

Pavel Varfolomeevich, 1878'de Saratov ikon ressamı ailesinde doğdu. Babasının atölyesinde çalışmasını izleyen çocuk, resimle de ilgilenmeye başladı ve kariyerine Saratov Resim ve Çizim Atölyesi'nde sanatçı olarak başladı.

Mükemmel bir eğitim almış olan 1897'de genç adam, Arkhipov'un ve onun ana öğretmenleri olduğu Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'na çok zorlanmadan girdi. Daha sonra Blue Rose Society'yi organize eden benzer düşünen insanları burada buldu. Mavimsi tonlarda boyanmış temsilcileri, sembolizm ilkelerini takip etti ve eserlerin yumuşak, romantik, müzikle dolu olmasını sağlamaya çalıştı.

Kuznetsov, çeşitli sanat derneklerinin faaliyetlerinde aktif rol aldı. "Rus Sanatçılar Birliği", "Sanat Dünyası" derneklerinin bir üyesiydi, "Scarlet Rose", "Blue Rose" organizatörleri arasındaydı, "Sonbahar Salonu" nun ömür boyu üyesi oldu, başkan olarak çalıştı. "Dört Sanat" toplumunda ve diğer yaratıcı derneklerde.

Orta Asya ve Trans-Volga bozkırlarını dolaştıktan sonra, sanatçının uzun yıllar çalışmasının ana teması, büyüleyici bozkır manzaraları ve göçebe hayatı ile Doğu idi. Kuznetsov, özellikle Ermenistan, Kafkasya, Kırım, Azerbaycan ve Paris'e yapılan diğer gezilerden daha az etkilenmedi. En sevdiği türler natürmort ve manzara idi.

Resme paralel olarak Kuznetsov, Devlet Özgür Sanat Atölyelerinde öğretilen tiyatro sahneleriyle uğraştı, VKHUTEMAS'ta ve ardından VKHUTEIN'de profesör olarak çalıştı. Sovyet iktidarının gelişiyle birlikte Halk Eğitim Komiserliği'nin güzel sanatlar bölümünde çalıştı.

Pavel Varfolomeevich, 1968'de saygın 89 yaşında vefat etti.

Ressamın yaratıcılığı

erken boyama

Yaratıcı etkinliğinin ilk yıllarında Kuznetsov, duygularını ve dünya görüşünü resimlerde ifade etmekten korkmayan cesur bir yenilikçi olduğunu gösterdi. İlk deneylerinden biri, sanatçılar ve Utkin ile birlikte çalıştığı Saratov kilisesinin resmiydi. Gençler, ruhlarının dürtülerini serbest bırakmaya karar verdiler ve geleneksel resmin kanonlarından uzaklaştılar. Deney başarısızlıkla sonuçlanmasına rağmen (toplum öfkeyle çalışmalarını yok etti), üçü de kendi resimsel dillerini bulma konusunda büyük deneyim kazandı.

Sembolistlerin (özellikle Borisov-Mustaev) fikirlerinden etkilenen sanatçı, yavaş yavaş İzlenimcilikten Sembolizme geçti. Şu anda, ünlü "Çeşmeler" ve "Doğumlar" ortaya çıktı - sembolizmin ön plana çıktığı bir dizi resim. Böylece, çeşmenin durmadan ortaya çıkan yeni jetleri doğumu simgeliyordu, yükselen akarsular trajiğin bir simgesiydi, uzaklaşıyor, alçalıyordu - hediyenin bir simgesi. Bu konuyla ilgili muhteşem resimler: "Mavi Çeşme", "Anne Sevgisi", "Sabah". Aralıklı vuruşlarla özel bir teknik nedeniyle, sanatçının tuvalleri havadar, özel ışık ve boşlukla dolu görünüyor.

Doğum temasını araştıran sanatçı, bir süre kadın doğum uzmanı olarak bile çalıştı. Bu çalışma, konunun fiziksel yönünün onu maneviyattan çok daha az ilgilendirdiğini fark etmesine yardımcı oldu. Aynı nedenden dolayı Kuznetsov, kendisi için daha yüksek maneviyatın somutlaşmasını simgeleyen yumuşak mavi tonları tercih etti.

oryantal motifler

"Bozkır" döngüsünün resimleri, Kuznetsov'un çalışmasının en yüksek aşaması olarak kabul edilir. Felsefi görüşlerini, Sembolistlerin ve Mavi Gül sanatçılarının ilkelerini ve sanatçının ülkeleri dolaşırken ve diğer ustaların resimlerini tanırken edindiği tüm deneyimleri organik olarak iç içe geçirdiler. Ve bu, özel bir renk, yumuşaklık ve şaşırtıcı ritim ile karakterize edilen benzersiz bir tarzda yaratmasına yardımcı oldu. Dolayısıyla, bu döngünün birçok eserinde ritim, karakterlerin konturlarının çevredeki binaların veya zeminin konturlarını takip etmesi gerçeğinde kendini gösterir.

Oryantal döngüde sanatçı, resimlerinde en narin tonların organik olarak birleştirildiği yetenekli bir renkçi olduğunu gösterdi. Aynı zamanda eserleri, özel sanatsal üslubunun özü olan heybeti, anıtsallığı koruyor.

Müzayede kayıtları, Kuznetsov'un resimlerinin fiyatı

Kuznetsov'un resimlerinin bugün ne kadara mal olduğunu öğrenmek için, müzayedelerde bir dizi satış örneğini düşünün.

Her şeyden önce, artan fiyat sırasına göre en büyük para çekme işlemlerini inceleyeceğiz. Haziran 2018'de MacDougall's'ta düzenlenen müzayede ile başlayalım. Bu müzayedelerde, 1904 yılında yarattığı "Çeşme" tablosu sunuldu. Bu eserin müzayedede ortaya çıkması, özellikle 1911'de patron N. Ryabushinsky'nin Siyah Kuğu villasında çıkan bir yangının Mavi Gül sanatçılarının birçok tablosunu tahrip etmesi ışığında önemli bir olaydı. Kuznetsov'un villanın dekorasyonunda kilit rol üstlenen harika eserlerinin çoğu yangında öldü.

Buna ek olarak, "Çeşme", çeşmelerin en sevdiği konu haline geldiği sanatçının yaratıcı döneminin mükemmel bir örneğidir (yukarıya bakın). Bu fenomenin en parlak dönemi, 1904 ve 1907 arasındaki faaliyetlerinde gözlendi.

250-500 bin liralık bir tahminle açık artırmaya çıkan tuval, 333 bin liraya (447 bin dolar) satıldı.

Aşağıdaki büyük sapmalar, yaklaşık olarak benzer fiyatlarla satılan iki natürmortla ilgilidir. Bunlar, E.M.'nin portresi olan piyanoda natürmort eserleridir. Bebutova" ve "Bir sürahi ile natürmort".

Bu tuvallerden ilki, piyanonun cilalı yüzeyine yansıyan bir vazoda bir buket çiçek ve sanatçının sevgili karısı ve ilham perisi Elena Mikhailovna Bebutova'nın portresini etkili bir şekilde yakalar. Usta bu portreyi 1922'de yarattı. Bu çalışmada sanatçı, diğer resimlerde en sevdiği nitelikler olan nesneleri tasvir etti: bir vazo, karısının bir portresi ve dersler için notlar. 2014 yılında natürmort MacDougall's'ta 338 bin liraya (565 bin dolar) 200-300 bin lira tahminen satıldı.

İkinci natürmort ise 2007 yılında Sotheby's'de 288 bin liraya (597 bin dolar), tahminen 200-300 bin liraya satılmıştı. Bu eser aynı zamanda sanatçının Sergei Ivanovich Shchukin koleksiyonunu incelemenin etkisi altında natürmortlara ilgi göstermeye başladığı dönemi de simgeliyor.

Ancak “Doğu Şehri” resminin satışı. Buhara”, Haziran 2014'te MacDougall's'ta gerçekleşti. Bu eser, Kuznetsov'un Orta Asya hakkındaki en önemli ve ünlü tablolarından biri olarak kabul edilir. Farklı yıllardaki etkinliklerde defalarca sunuldu: 1915 ve 1917'deki World of Art sergilerinde, 1923, 1956, 1964 ve 1978'de Pavel Kuznetsov'a adanmış Moskova sergilerinde ve 1926'da Japon Sovyet sanatı sergisinde- 1927 gg.

Pitoresk şaheser, kendisini tamamen haklı çıkaran 1,9-3 milyon liralık bir tahminle sunuldu. Müzayedede çıkış fiyatı 2,4 milyon sterlin (3,9 milyon dolar) oldu.

Kuznetsov'un resimlerinin maliyeti ne kadar sorusuna tam bir cevap için daha küçük çıkışları ele alalım. Resimleri ara sıra çeşitli müzayedelerde satılıyor ve birkaç binden birkaç yüz bin liraya kadar olan fiyat kategorilerinde yer alıyor. İşte satılan tuval örnekleri: Sochi (Sotheby's, 2012, 85.000 £), Caravan Stops (Bonhams, 2006, 50.000 £), Orta Asya'da Şehir (Sotheby's, 2014, 22.5 bin lira), “Yaz. Hasat ”(Christie's, 2000, 18 bin lira).

Kuznetsov'un bir tablosunun fiyatı, nerede ve nasıl satılacağını bir sonraki bölümde ele alacağız.

Kuznetsov'un bir tablosu nasıl değerlendirilir ve satılır

Belirli bir işin fiyatını ne belirler?

Bir resmin değeri, toplum için önemli bir değere sahipse belirgin şekilde artar. Örneğin, sergilerde defalarca sergilendiyse, ünlü galerilere veya koleksiyonlara satıldıysa, Kuznetsov'un önemli yaratıcı döngülerinin bir örneğiyse, kapaklara, kartpostallara, pullara basılmışsa, yutturmacaya neden olduysa veya nadir görülen bir şeyse. efendinin neredeyse yok edilmiş mirasının bir kopyası. Kuznetsov'un resminin incelenmesiyle bu ve benzeri gerçekler ortaya çıkarılabilir.

Kuznetsov'un resminin incelenmesi nasıl yapılır

Kuznetsov Pavel Varfolomeevich

Pavel Kuznetsov

(1878-1968)

Doğa, P. V. Kuznetsov'a parlak bir resimsel hediye ve tükenmez bir ruh enerjisi verdi. Yaşamdan önceki haz duygusu, sanatçıyı yaşlılığa kadar bırakmadı. Sanat onun için bir varoluş biçimiydi.

Kuznetsov, güzel sanatlara çocukken, bir ikon ressamı olan babasının atölyesinde katılabilirdi. Çocuğun sanatsal eğilimleri açıkça tanımlandığında, Saratov Güzel Sanatlar Severler Derneği'ndeki Resim ve Çizim Atölyesine girdi ve burada V. V. Konovalov ve G. P. Salvi-ni-Baracchi'nin rehberliğinde birkaç yıl (1891-96) okudu. .

Hayatında son derece önemli bir olay, Saratov'un sanatsal gençliği üzerinde güçlü ve faydalı bir etkisi olan V. E. Borisov-Musatov ile bir toplantıydı.

1897'de Kuznetsov, MUZhVZ'deki sınavları zekice geçti. İyi çalıştı, sadece yeteneğinin parlaklığıyla değil, aynı zamanda gerçek iş tutkusuyla da dikkat çekti. Bu yıllarda Kuznetsov, K. A. Korovin'in resim sanatının büyüsü altındaydı; V. A. Serov'un disiplin etkisi daha az derin değildi.

Aynı zamanda, bir grup öğrenci, daha sonra tanınmış yaratıcı topluluk "Blue Rose" un üyesi olan Kuznetsov'un etrafında toplandı. İzlenimcilikten sembolizme - bu, Kuznetsov'un yaratıcılığın erken döneminde arayışını belirleyen ana eğilimdir. Plein hava resmine haraç ödeyen genç sanatçı, görünür dünyanın izlenimlerini ruhun durumu kadar yansıtamayacak bir dil bulmaya çalıştı.

Bu yolda resim, görsel olanakların sınırlarını test edercesine şiire ve müziğe yaklaştı. Eşlik eden önemli koşullar arasında Kuznetsov ve arkadaşlarının sembolist performansların tasarımına katılımı, sembolist dergilerde işbirliği yer alıyor.

1902'de Kuznetsov, iki yoldaşla - K. S. Petrov-Vodkin ve P. S. Utkin - Kazan Our Lady of Saratov Kilisesi'nde resim denemesi yaptı. Genç sanatçılar, kanonları gözlemleyerek kendilerini kısıtlamadılar, hayal güçlerine tam dizgin verdiler. Riskli deney, kamuoyunda bir öfke fırtınasına, küfür suçlamalarına neden oldu - duvar resimleri yok edildi, ancak sanatçıların kendileri için bu deneyim, yeni bir resimsel ifade arayışında önemli bir adımdı.

MUZHVZ sona erdiğinde (1904), Kuznetsov'un sembolist yönelimi oldukça açık hale gelmişti. Borisov-Musatov'un pitoresk keşifleri özel bir önem kazandı. Ancak Musatov'un en iyi eserlerine damgasını vuran soyut ve somut dengesi Kuznetsov'un sembolizminin özelliği değildir. Görünür dünyanın eti resimlerinde erir, pitoresk vizyonları neredeyse gerçeküstüdür, ruhun ince hareketlerini ifade eden görüntüler-gölgelerden dokunmuştur. Kuznetsov'un en sevdiği motif bir çeşmedir; Daha çocukluğunda su döngüsüne hayran kalan sanatçının anıları, hayatın sonsuz döngüsünün temasını değiştiren tuvallerde yeniden canlanıyor.

Musatov gibi, Kuznetsov da tempera'yı tercih ediyor, ancak dekoratif olanaklarını, izlenimcilik tekniklerine dikkat ediyormuş gibi çok tuhaf bir şekilde kullanıyor. Beyazlatılmış renk tonları tek bir bütün halinde birleşme eğiliminde gibi görünüyor: zar zor renkli bir ışık - ve resim renkli bir sisle kaplanmış gibi görünüyor ("Sabah", "Mavi Çeşme", her ikisi de 1905; "Doğum", 1906, vb.) .).

Kuznetsov erken ün kazandı. Sanatçı, eserleri S. P. Diaghilev tarafından Paris'te düzenlenen ünlü Rus sanatı sergisine (1906) dahil edildiğinde henüz otuz yaşında değildi. Açık başarı, Kuznetsov'un Sonbahar Salonunun bir üyesi olarak seçilmesine yol açtı (birçok Rus sanatçı böyle bir onur almadı).

Yüzyılın başında Rus sanat hayatındaki en önemli olaylardan biri 1907 baharında Moskova'da açılan Mavi Gül sergisidir. O zamandan beri Mavi Gül olarak adlandırılan hareket. 1900'lerin sonlarında sanatçı yaratıcı bir kriz yaşadı. İşinin tuhaflığı bazen acı veriyordu; görünüşe göre kendini tüketmiş ve ona bağlanan umutları haklı çıkaramamış. Daha da etkileyici olanı, Doğu'ya dönen Kuznetsov'un canlanmasıydı.

Sanatçının Volga bozkırlarında dolaşması, Buhara, Semerkant, Taşkent gezileri tarafından belirleyici bir rol oynadı. 1910'ların en başında. Kuznetsov, yeteneğinin en yüksek çiçeklenmesini işaret eden "Kırgız Süiti" resimleriyle sahne aldı ("Koyunlarda Uyumak", 1911; "Koyun Kırpma", "Bozkırda Yağmur", "Serap", "Koyunlarda Akşam Bozkır", tümü 1912, vb. ). Sanatçının gözünden bir perde düşmüş gibiydi: enfes nüanslarını kaybetmeden renklendirmesi kontrastların gücüyle doluydu, kompozisyonların ritmik deseni en etkileyici sadeliği kazandı.

Kuznetsov'un yeteneğinin doğası gereği karakteristik olan tefekkür, bozkır döngüsünün resimlerine lirik olarak nüfuz eden ve epik ciddi bir saf şiirsel ses verir. Bu eserlere bitişik olan Buhara Serisi (Çayevi, 1912; Kuş Pazarı, Budistlerin Tapınağında, her ikisi de 1913, vb.), teatral çağrışımlar uyandıran dekoratif niteliklerde bir artış gösterir.

Aynı yıllarda Kuznetsov, aralarında mükemmel "Japon Gravürlü Natürmort" (1912) olan bir dizi natürmort çizdi. Kuznetsov'un artan ünü, yaratıcı etkinliğinin genişlemesine katkıda bulundu. Sanatçı, Moskova'daki Kazan tren istasyonunun resmine katılmaya davet edildi, eskizler yaptı ("Meyve toplama", "Asya Çarşısı", 1913-14), ancak tamamlanmadı. 1914'te Kuznetsov, Oda Tiyatrosu'nun ilk yapımında A. Ya. Tairov ile işbirliği yaptı - Kalidasa'nın "Sakuntala" adlı oyunu büyük bir başarıydı. Bir dekoratör olarak Kuznetsov'un zengin gücünü geliştiren bu deneyler, kuşkusuz, giderek anıtsal sanat tarzına yönelen şövale resmini etkiledi (Falcılık, 1912; Bozkırda Akşam, 1915; Kaynakta, 1919-20; "Özbek ", 1920; "Kümes hayvanları", 1920'lerin başı, vb.).

Devrim yıllarında Kuznetsov büyük bir coşkuyla çalıştı. Devrimci şenliklerin tasarımında, "Kurtuluş Yolu" dergisinin yayınlanmasında yer aldı, pedagojik çalışmalar yaptı ve birçok sanatsal ve örgütsel sorunla ilgilendi. Enerjisi her şeye yetiyordu. Bu dönemde, eski Rus resminin etkisiyle işaretlenmiş yeni oryantal motif çeşitleri yaratır; en iyi eserleri arasında E. M. Bebutova'nın (1921-22); aynı zamanda "Türkistan" ve "Buhara Dağı" (1922-23) litografik serilerini yayınladı. Seçilen konu çemberine bağlılık, sanatçının mevcut gerçekliğe canlı tepkisini dışlamadı.

1923'te (Bebutova ile birlikte) sergisinin düzenlendiği Paris gezisinden etkilenen Kuznetsov, "Paris Komedyenleri"ni (1924-25); bu çalışmada, onun içsel dekoratif vecizliği, beklenmedik şekilde keskin bir ifadeye dönüştü. Sanatçının Kırım ve Kafkasya gezileri (1925-29) yeni keşifler getirdi. Işık ve enerjik hareketle doygun, kompozisyonlarının alanı derinlik kazandı; "Üzüm Hasadı" ve "Kırım Kollektif Çiftliği" (her ikisi de 1928) adlı ünlü paneller bunlardır. Bu yıllarda Kuznetsov, emek ve spor temalarına atıfta bulunarak arsa repertuarını ısrarla genişletmeye çalıştı.

Ermenistan'da kalmak (1930), ressamın kendisinin sözleriyle, "insanların, makinelerin, hayvanların ve doğanın tek bir güçlü akorda birleştiği, anıtsal yapının kolektif pathos'unu" somutlaştıran bir resim döngüsüne hayat verdi.

Kuznetsov, toplumsal düzene cevap verme arzusunun tüm samimiyetiyle, kendisini sık sık "estetikizm", "biçimcilik" vb. için sert eleştirilere maruz bırakan ortodoks yeni ideolojiyi tam olarak tatmin edemedi. Kuznetsov'un kurucu üyesi ve başkanı olduğu "Dört Sanat" derneğinin (1924-31) üyesi. 1920'lerin sonlarında - 1930'ların başlarında yaratılan eserler. ("Heykeltıraş A.T. Matveev'in Portresi", 1928; "Anne", "Zang-gu Nehri Üzerindeki Köprü", her ikisi de 1930; "Pamuk Sıralama", "Pushball", her ikisi de 1931), - son yüksek kalkış yaratıcılık Kuznetsova. Usta, akranlarından daha uzun yaşamaya mahkumdu, ancak yaşlılığa ulaştıktan sonra yaratıcılık tutkusunu kaybetmedi.

Daha sonraki yıllarda, Kuznetsov ağırlıklı olarak manzara ve natürmort ile meşgul oldu. Ve son yılların çalışmaları öncekinden daha düşük olsa da, Kuznetsov'un yaratıcı uzun ömürlülüğü istisnai bir fenomen olarak kabul edilemez.

_______________________

Kuznetsov Pavel Varfolomeevich

Pavel Varfolomeevich Kuznetsov, 18 Kasım (5), 1878'de Saratov'da, atölyesi manevi ve laik düzenin emirlerini yerine getiren zanaat ikonu ressamı Varfolomey Fedorovich Kuznetsov'un ailesinde doğdu. Karısı Evdokia Illarionovna müziği ve resmi severdi. Doğumdan itibaren çocuklar, ailede hüküm süren sanat sevgisi atmosferini emdiler. Pavel'in ağabeyi Mikhail ressam oldu, genç Victor müzisyen oldu. Ancak en göze çarpan yetenek şüphesiz Paul'dü.

19. yüzyılın sonunda Saratov, Rusya'nın en büyük ticaret ve sanayi merkeziydi. Şehrin kültürel hayatı zengin ve çeşitliydi; konservatuar ve müzik okulu açılmış, en iyi opera ve drama tiyatro toplulukları gezilmiş, halk eğitim faaliyetleri yaygınlaştırılmıştır.

Bütün bunların genç Pavel Kuznetsov'un kişiliğinin oluşumu üzerinde olumlu bir etkisi oldu. Ancak 1885'te kurulan ülkenin en zengin sanat müzelerinden birinin yaratılması büyük önem taşıyordu. Kısa süre sonra, bu etkinliğin etkisiyle Saratov'da Güzel Sanatlar Severler Derneği düzenlendi, altında bir çizim stüdyosu açıldı, daha sonra Pavel Kuznetsov'un 1891-1896'da katıldığı ciddi bir profesyonel okula dönüştü. Okulun iki ana bölümünü yöneten önde gelen öğretmenlerle çalıştı. Çizim, P.P. Chistyakov'un öğrencisi olan İmparatorluk Sanat Akademisi mezunu V.V. Konovalov tarafından öğretildi. Resim - G. P. Salvini-Baracchi, uzun yıllar Saratov'da yaşayan ve ünlü resim ustalarının bütün bir galaksisini yetiştiren bir İtalyan sanatçı. Romantik bir coşku, sanat ve canlı enerji adamı olan Barakki, sadece resim tekniğinin temellerini atmakla kalmadı, aynı zamanda Kuznetsov'a Saratov ve Volga Adaları civarındaki eskiz gezilerinde açık havada yaratıcılığın ilk derslerini verdi.

Yıllarca süren eğitim, Kuznetsov'u ve yoldaşlarını dünya sanatındaki yeni trendlere ve her şeyden önce izlenimci üsluba hakim olmaya hazırladı. Ancak Fransız yenilikçilerin keşiflerine aşinalıklarındaki belirleyici kilometre taşı, 1890'ların ortalarında V.E. Kendi arayışı, izlenimcilik ve neo-romantizm ile uyumluydu. Yaz aylarında memleketini ziyaret eden Musatov, acemi sanatçıları davet etti ve Volskaya Caddesi'ndeki evinin bahçesinde onlarla yan yana doğadan eskizler çizdi. Bu ortak çalışma sürecinde usta, gençlere Monet, Renoir, Puvis de Chavannes ve diğer ünlü Avrupalı ​​sanatçıların çalışmalarını anlattı.

Saratov derslerinin sonucu, Pavel Kuznetsov'un Eylül 1897'de Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'na parlak bir şekilde kabul edilmesiydi. Kaderin iradesiyle, bu yıl Okulun kendisinde, öğretim yöntemlerinin ve genel olarak estetik görüşlerin yenilenmesine katkıda bulunan önemli değişiklikler meydana geldi. Wanderer K.A.Savitsky, alan sınıfının başkanının yerini terk etti. V.A. Serov, K.A. Korovin, I.I. Levitan Okulun profesörleri oldu.

L.O. Pasternak, A.E. Arkhipov, N.A. Kasatkin'in öğretmenlik yaptığı okulun ilk sınıflarında eğitim hala akademik bir karaktere sahipti. V.V. Konovalov ile yaptığı çalışmalara iyi hazırlanan Kuznetsov bunu da başardı. Zaten 1900-1901'de eskizler için küçük bir gümüş madalya aldı; 1901-1902'de - çizimler için. 1899'dan beri sürekli olarak okul öğrencilerinin sergilerine katıldı. Ancak Kuznetsov, her zaman ana öğretmenleri olarak gördüğü Serov ve Korovin'in rehberliğinde çalışarak gerçek resimsel özgürlük elde etti. Korovin'in renkçiliğine olan tutku, fırçanın ustalığı, fırça darbesinin esnekliği, kompozisyonun dinamizmi Musatov'un etkisini bir süreliğine bile kenara itti. Ancak Korovin için organik olan resimsel sezgicilik, Kuznetsov'un ilk araştırmalarının ana yönü haline gelmedi. Serov'un atölyesinde çalışmak, büyük bir stil yaratma, katı iç disiplin ve anıtsal ve dekoratif bir yazı sistemi oluşturma görevlerine katılmasına yardımcı oldu.

Öğretmenlerin rolü, atölyelerde öğrencilerin olduğu sınıflarla sınırlı değildi. 1899'da Korovin, Kuznetsov ve taşralı heykeltıraş A.T. Matveev'i Savva İvanoviç Mamontov ile tanıştırdı. Kuznetsov, Butyrskaya Zastava'nın dışındaki Moskova çömlek atölyesinde Polenov, Vasnetsov, Vrubel, Chaliapin ve dönemin diğer önemli insanlarıyla bir araya geldi.

Zamanın en ünlü işaretlerinden biri, tiyatroda önde gelen Rus sanatçıların aktif çalışmasıydı. Tiyatro tasarımının başyapıtları, World of Art dergisi etrafında birleşen bir ustalar çemberi olan Korovin, Golovin, Roerich, Bakst, Benois tarafından yaratıldı. 1901'de Kuznetsov, okuldan meslektaşı N.N. Sapunov ile birlikte yeteneğini ilk önce bu alanda uygulama fırsatı buldu. Genç sanatçılar, 1902'nin başlarında Bolşoy Tiyatrosu'nda prömiyeri yapılan Wagner'in Valkyries operası için Korovin'in eskizlerine dayanan sahne ve kostümler yarattılar.

World of Art dergisinin düzenlediği resim sergileri, 20. yüzyılın başında son derece prestijli kabul ediliyordu. 1902'de Serov'un girişimiyle Pavel Kuznetsov, dokuz manzara gösterdiği böyle bir sergiye katılma daveti aldı. "Volga Üzerine" çalışması derginin sayfalarında yeniden yayınlandı.

1902'de Kuznetsov'un hayatında birkaç önemli olay daha gerçekleşti. Kuzeye, Beyaz Deniz kıyılarına ve Arktik Okyanusu'na bir gezi yaptı ve buradan bir dizi lirik manzara getirdi. Yaz aylarında Saratov'a gelen P.S. Utkin ve K.S. Petrov-Vodkin ile birlikte Kazan Meryem Ana Kilisesi'nin sınır resminde yer aldı. Bu duvar resimleri korunmadı: kanonik konuların aşırı yorum özgürlüğü din adamları arasında öfkeye neden oldu ve kısa süre sonra tablo yok edildi.

Nisan 1904'te Pavel Kuznetsov, Moskova Okulu'ndan sınıf dışı sanatçı unvanıyla mezun oldu. Bu zamana kadar, resimsel dilinin yeni bir sistemi gelişti; bundan böyle düzlük ve dekoratiflik, kısıtlanmış bir pastel renk paleti ve mat bir "goblen" dokusu hakimdi. Bu damarda boyanmış pano resimleri, Ocak 1904'te Saratov'daki Yeni Sanat Akşamında gösterildi. Bu akşam, 27 Nisan 1904'te Saratov'da açılan "Kızıl Gül" sergisinden önce geldi. Organizatörleri Pavel Kuznetsov ve onun gibi düşünen en yakın arkadaşı Peter Utkin'di. Sergi, liderlerinden biri Kuznetsov olan genç nesil Rus sembolist ressamların ilk tezahürüydü.

18 Mart 1907, Moskova'da Myasnitskaya Caddesi'nde Kuznetsov ve Utkin çevresinde gelişen sanatçılar topluluğunun ikinci sergisini açtı. Ona "Mavi Gül" adı verildi. Rus resimsel sembolizminin merkezi olayı olarak tarihe geçti. Sergiler arasındaki dönemde ve Mavi Gül'ü takip eden yıllarda Kuznetsov, doğrudan sembolist temalarla ilgili bir çalışma döngüsü yarattı. Bunlar "Sabah", "Doğum", "Tüketim Gecesi", "Mavi Çeşme" tuvalleri ve çeşitleri.

1907-1908'de Kuznetsov ilk seyahatlerini Volga bozkırlarına yaptı. Ancak, gündelik hayata ve Doğu imgelerine karşı uyandırdığı ilgi, resimde hemen gerçekleşmedi. Bu, Kırım'ın güney kıyısındaki Yeni Küçük-Köy'deki koleksiyoncu ve hayırsever Ya.E. Zhukovsky'nin villasının anıtsal resminde sanatçı için küçük bir önemi olmayan bir deneyimden önce geldi.

1900'lerin ikinci yarısında ve 1910'ların başında, Kuznetsov birçok büyük sergide düzenli olarak yer aldı. Bunlar, "Altın Post" dergisinin Salonları, Rus Sanatçılar Birliği, Moskova Sanatçılar Birliği'nin sergileri, S.P. Diaghilev tarafından 1906'da Paris'teki "Sonbahar Salonunda" düzenlenen Rus sanatının bir sergisi, "Çelenk" ve diğerleri.

1911'de World of Art sergisinde Kuznetsov, çalışmalarının yeni bir döneminin başlangıcını belirleyen eserler sundu. Bunlar, sanatçının eserlerinin en çok sayıda döngüsü olan "Kırgız Süiti" nin tuvalleridir. Bunların en iyisi “Bozkırda. İşyerinde”, “Koyun kırpma”, “Bozkırda yağmur”, “Bozkırda Serap”, “Bozkırda Akşam”, “Bir kulübede uyumak”, “Falcılık” - ilk yarısına bakın 1910'lar. Onlarda sanatçı, görüntü ve üslubun mükemmelliğini elde etti, sonunda sanatsal dilinin ilkelerini formüle etti. Kuznetsov'un Oryantalizminin ana özellikleri arasında dünya görüşünün tefekkür edilmesi, yaşamın zamansız bir varlık olarak yorumlanması, resimlerdeki karakterlerin yüce uysallığı ve kişiliksizliği ve doğanın destansı destansı hissi vardır. Eserlerin plastik çözümüne ritmik dinginlik, kompozisyon uyumu ve yerel renklendirme hakimdir.

1912-1913'te Kuznetsov Buhara, Taşkent ve Semerkant'ı ziyaret etti. Orta Asya gezisinden izlenimler, 1922-1923'te yürütülen birkaç pitoresk diziye ve iki otolitograf "Dağ Buhara" ve "Türkistan" albümüne yansıdı. Doğu'nun daha geleneksel bir görünümünü gösterirler. Açık bir dekoratif etki ve bazı renk çeşitliliği, Asya dünyasının baharatlı aromasını iletme arzusu ile karakterizedir. Doğu motiflerinin yankıları, Kuznetsov'un 1910'ların büyük ölçekli natürmortlarında da mevcuttur.

Bozkır ve Asya döngülerinin eserlerinin sergilerde gösterilmesinin sonucu, Kuznetsov'un mimar A.V. Shchusev'den aldığı yapım aşamasındaki Kazansky tren istasyonunun resmine katılma davetiydi. “Meyve Toplama” ve “Asya Çarşısı” duvar resmi eskizlerinde, anıtsal resim tekniklerinde ustalık, Doğu kültürünün organik bir yorumu ve insan imgelerinin Rönesans görkemi sentezleniyor.

Kuznetsov'un Doğu'nun özel ruhunu aktarma yeteneği, ünlü tiyatro yönetmeni A.Ya. Sanatçıyı Kalidasa'nın 1914'te Oda Tiyatrosu'nda sahnelenen "Sakuntala" oyununu tasarlamaya davet etti.

1915-1917'de Kuznetsov askerlik görevindeydi, Ensigns Okulu'nda okudu. 1917 Şubat Devrimi'nden sonra edebiyat ve sanat dergisi The Path of Liberation'ın yayınına katıldı. 1918'de Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'nun resim atölyesinin başkanlığına seçildi ve 1930'a kadar öğretmenlik yaptı. Yıllar geçtikçe, okul önce Devlet Özgür Sanat Atölyeleri, ardından Vkhutemas ve Vkutein olarak yeniden düzenlendi.

1910'ların sonlarında - 1920'lerin sonlarında, Kuznetsov, diğer birçok sanatçı gibi, devletin kültür politikasını güncelleme sürecine aktif olarak katıldı. 1918'den 1924'e kadar Halk Eğitim Komiserliği Güzel Sanatlar Yüksek Okulu'nda çalıştı; Moskova ve Moskova Bölgesi Sanat ve Eski Eserleri Koruma Komisyonu üyesiydi. 1919'dan beri Güzel Sanatlar Bölümü Saratov Koleji'nde çalıştı, bu bölümde hazırlık atölyelerini yönetti.

1918'de sanatçı E.M. Bebutova, Pavel Kuznetsov'un karısı oldu. Farklı yıllara ait törensel, samimi, teatral portreleri, çalışmalarında bu türün en başarılı eserleri oldu. 1923'te Paris'teki Barbasange Galerisinde "Pavel Kuznetsov ve Elena Bebutova Sergisi" sergilendi.

1924'te Kuznetsov ve Bebutova, şövale sanatı ve ustalık için estetik kriterler konusu pozisyonlarında kalan çeşitli eğilimlerden sanatçıları içeren 4 Sanat Derneği'ne katıldı. Kuznetsov derneğin başkanlığına seçildi.

1929'da Pavel Kuznetsov, RSFSR'nin Onurlu Sanatçısı unvanını aldı. Kişisel sergisi Devlet Tretyakov Galerisi'nde yapıldı.

1930'da sanatçı Ermenistan'ı ve 1931'de Azerbaycan'ı ziyaret etti. Bu tür yaratıcı iş gezileri, o zamanın sanatsal yaşamında yaygın bir uygulamaydı. Geziler, Erivan'da yeni mahalleler ve Bakü'de petrol sahaları inşa etme konulu bir dizi resimle sonuçlandı. Ermeni dizisi 1931'de Moskova'daki Güzel Sanatlar Müzesi'nde sergilendi.

1930'larda sanatçı ülke çapında bir dizi yaratıcı gezi yaptı. Yaratıcı başarılardan biri, 1937'de Paris'te düzenlenen Uluslararası Sergi için gerçekleştirilen “Kolhoz Life” paneliydi. Serginin Gümüş madalyasını aldı. Sanatçı, Michurinsk gezisi sırasında bunun için malzeme topladı.

1930'lar - 1940'larda Kuznetsov pedagojik çalışmalarla uğraştı, resimde manzara ve natürmort tercih etti, bir dizi tür ve tematik resim yarattı.

1956-1957'de sanatçının kişisel sergisi Moskova ve Leningrad'da ve 1964'te Moskova'da gerçekleşti.

Hayatının son yıllarında, usta çoğunlukla Majori, Dzintari, Palanga manzaraları üzerinde çalıştı ve Baltık yaratıcı evlerinde çok zaman geçirdi.

Pavel Varfolomeevich Kuznetsov, 21 Şubat 1968'de Moskova'da 90. doğum gününden biraz kısa bir süre önce öldü ve Alman mezarlığına gömüldü.

P. Kuznetsov. Çobanların geri kalanı. Tempera. 1927

Pavel Varfolomeevich Kuznetsov sanatçısı

O harika bir renk uzmanı...
V. E. Borisov-Musatov

Filozoflar da sanatçılar arasında doğarlar. Her çağ böyle yaratıcıları bilir. Dünyaya ilişkin özel vizyonlarında diğerlerinden farklıdırlar, onu kategorilerde anlarlar: İyi ve Kötü, Yaşam ve Ölüm, Aşk ve Nefret, Dünya ve Uzay. Eserlerindeki her nesne bir ruha, bir düşünceye sahiptir; sadece diğer nesnelerle değil, aynı zamanda bir insanla da konuşur. Onlar için insan, sonsuz ve sonsuz evrenin bir parçacığıdır.

Bu sanatçı-filozoflardan biri Pavel Varfolomeevich Kuznetsov. O bizim çağdaşımızdı. Ölümünün üzerinden 48 yıl geçti. Doğum gününden itibaren - 147.
Sanatçı, Saratov'da bir ikon ressamının ailesinde doğdu. Şehir tüccardı. İl görünümü bir peri masalından uzaktır. Ancak Pavel Kuznetsov'un kendisi bir peri masalı yarattı. O bir hayalperest ve vizyoner doğdu. Mehtaplı gecelerde, şehir merkezi meydanına yürümeyi severdi. Ziyarete gelen bir İngiliz tarafından yaptırılan çeşmeler vardı. Ağır kaseleri hayaletimsi mavi-sarı ışıkta neredeyse havadar görünüyordu. Derinlerden ince sedef fıskiyeler dövüyor ve çeşmeleri süsleyen sfenksler canlanıyor gibiydi. Çocuğa aşılmaz yüzlerini çevirdiler ve o, karışık bir zevk ve korku duygusuyla kaçtı ...
Geceler Pavel Kuznetsov'a gizemli olanla iletişim kurduysa, o zaman sıcak yaz günleri - gerçek hayatın çeşitliliği ve çok renkliliği. Şehre, tuhaf giysiler içinde soğukkanlı develer ve göçebelerden oluşan kervanlarla geldi. Yanında başka birinin konuşması olan Volga bozkırlarının renklerini ve kokularını getirdi. Farklı zaman akışı, farklı ritimler. Yaygın renk, insanların telaşsız, yavaş hareketleriyle birleştirildi.
Rüya gibi, şiirsel Pavel Kuznetsov ressam oldu.

Saratov'da Güzel Sanatlar Severler Cemiyeti ve ona bağlı bir Resim ve Resim Atölyesi vardı. Bu, o zamanın eyaleti için nadir görülen bir şeydi. Öğretmenler V. V. Konovalov ve G. P. Salvini-Baracchi, sınıflardaki öğrencilere sonsuz çalışmalarla özellikle eziyet etmediler. Onları Volga'ya, tarlalara ve ormanlara götürdüler. Doğa, diye hatırladı Kuznetsov, "... yaratıcı heyecanın doruklarına yükseltildi."
On dokuz yaşındayken Pavel Moskova'ya geldi ve Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'na girdi. Büyük bir ilgiyle iki büyük sanatçının atölyelerini ziyaret etti -
V. Serov ve K. Korovin. Öğretmenler kıdemli yoldaşlardı. Öğrencilerin çalışmalarıyla birlikte çalışmalarını sergilediler, eskizlere gittiler.
Başkentte her şey onun için ilginçti - yeni sergiler, oyunlar, şiir akşamları, felsefi tartışmalar, sanat dersleri, müzik. Geleceğin ressamları da kendilerini çok yönlü gösterdiler.
Kuznetsov, Bolşoy Tiyatrosu için setler çizdi ve amatör performanslar sergiledi. Okulda bile çok şey başardı. Birkaç sergiye katıldı, kuzeye gitti. 1906'da Paris'e gitti.
Her zaman aç olan bu şehir Rus sanatını keşfetti. Tiyatrolarında Rus operaları ve baleleri yapıldı, 18. yüzyılın ikonları, portreleri ve çağdaşların tabloları Salon'da gösterildi. Kuznetsov onları Fransız başkentine getirdi. Paris'i okudu ve Paris, kendisi de dahil olmak üzere genç Moskovalıları inceledi. Ressamın dokuz eseri Fransız basınını ilgilendirmiştir. Tanındı ve birkaç Rus sanatçıdan biri Sonbahar Salonuna üye seçildi.
Öğrenci değil, ünlü bir sanatçı olan Pavel Kuznetsov ana okuluna döndü.
Hangi resimler, kendi dünya vizyonu ve el yazısı ile bir usta olarak Kuznetsov hakkında konuşmayı mümkün kıldı?
Bu, çeşmelerle ilgili bir dizi resim. Saratov gecesi izlenimlerini hatırladım. Sanatçı, çeşmeler ve bebeklerle ilgili senfoni resimleri çağırdı: “Sabah”, “Bahar”, “Mavi Çeşme” ve diğerleri.

Farklılar, ancak tek bir nedenle bağlantılılar - Ebedi Bahar. Toprak ve gökyüzü yoktur, sadece garip, her zaman eğimli çiçekli ağaç çalıları vardır. Çeşmelere sarılıyor gibiler. Bardakları hep dolu. Gölge figürler ciddi, yavaş bir ritimle onlara doğru hareket eder.
Yer ile göğün, hava ile suyun birbirine akan renkleri, kendi renk özlerini arıyorlar. Bu arada, dumanlı bir peçe ile örtülü gibi.
Soruyu kendi başına çözmeye çalışan sanatçı, yaşamın kökenleri nelerdir, bu temayı sürekli olarak değiştirdi. Birbiri ardına tablo çizdi. Ama bir noktada kendini tekrar ettiğini fark etti. İlerlemek için, yalnızca kökenlerini değil, yaşamın kendisini de gerçekleştirmesi gerekiyordu. Sergileri, toplantıları, tartışmaları ile Moskova'nın olağan atmosferi onu ağırlamaya başladı. 1908'de sanatçı Kırgız bozkırlarına gitti. Ve fark ettim: uçsuz bucaksız gökyüzü, uçsuz bucaksız boşluklar, evleri, develeri ve koyunlarıyla insanlar - her şey hayatın sonsuzluğundan bahsediyor. “Ahırda Uyumak”, “Bozkırda Serap”, “Koyun Kırkımı”… Yeni tuvallerde çeşme tası başında uyuklayan insan figürleri artık eskisi gibi değil. Koyunları kırkmak, yemek pişirmek, bozkır seraplarını düşünmek, ağıllarda ve çevresinde uyumak - her şey ciddi bir yavaşlıktır. Bu hayatın bilgeliği üç dünyanın birliğindedir: insan, doğa ve hayvanlar.
Kuznetsov için dünyevi bilgeliğin somutlaşmışı bir kadındır - resimlerinin ana karakteri. Hayatın kaynağı ve merkezi olan odur. Kuznetsov'un eserlerindeki kadınların yaşı yoktur, biri diğerine benzer ve diğerinde tekrarlanır, bozkırdaki çimen, bozkır akasyasında yapraklar gibi.

Bozkırda uyumlu ve açık yaşam - Pavel Kuznetsov'un resimlerinde uyumlu ve açık renk. Mavi, yeşil, mavi, kırmızı, sarı birbiri ardına sırayla tekrarlayın. Büyük bir orkestranın enstrümanları gibi ses çıkarırlar.
Sanatçı Moskova'ya döndü, bozkır tuvalleriyle onu şaşırttı ve kısa süre sonra Semerkant ve Buhara'ya gitti.
Sonunda anladı: Kırgız bozkırlarında ve burada gördüğü her şey, "... tek bir kültürdü, bir bütündü, Doğu'nun sakin, düşünceli gizemiyle dolu."
Birinci Dünya Savaşı'nın patlak vermesiyle birlikte İtalya'ya ve tekrar Buhara'ya önerilen geziyi unutmak zorunda kaldım. Başka bir şey gelecekti - önce bir protez atölyesinde çalışmak, sonra askeri ofiste hizmet etmek ve son olarak da teğmen okulu.
"... sabır ve manevi güçle silahlanmamız gerektiği", işin son derece yorucu olduğu, bir tür yapay kol ve bacağın size dünyanın güzelliğini unutturabileceği bu yıllarda, Pavel Kuznetsov en neşeli, parlak tuvalleri boyadı - natürmort. Geceleri yorgun sanatçı şövale başında durduğunda, hafızası bir zamanlar gördüklerini cömertçe geri verdi. Atölyeye parlak bir güneş ışını fırlamış gibiydi. Tuvallerde kristal ve porselen vazolar, oryantal kumaşlar ve meyveler, sürahiler ve tepsiler, aynalar ve çiçekler yer alıyor. Işın her nesneye dokundu ve meyve suyuyla dolu kavunlar ve elmalar ortaya çıktı. Kristal gökkuşağı renkleri ve tuhaf desenlere sahip kumaşlarla parladı.
Ama insanlar neden tuvallerini terk etti? Neden tuvallerdeki tüm boşluğu sadece nesnelerle doldurdu? Ya yuvarlak bir dansta buluşur gibi bir araya geldiler ya da yayılmış kumaşların üzerinde sakince dinlendiler, boş evlere uzandılar, aynalara ve birbirlerine yansıdılar. Nesneler, savaşa katılan insanlardan, kendi türlerinin yıkımından vazgeçmek istiyor gibiydi. Savaş her zaman yaşam döngüsü için doğal değildir. Pavel Kuznetsov'un yaşam felsefesine aykırıydı ve elinden geldiğince itiraz etti.
Ekim Devrimi'nden hemen sonra, sanatçı kamu işine girdi. Yeni, proleter bir kültür yaratmayı aktif olarak arzulayanlardan biriydi. Sanat ve Eski Eserleri Koruma Komisyonunda, özel koleksiyonların kamulaştırılması komisyonlarında, Tretyakov Galerisi sanat konseyinde, tiyatro kurulunda çalıştı.
On bir yıl sonra Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'na geri döner, ders verir, atölye çalıştırır. Gençliğinde öğretmenleriyle birlikte yazdı. Şimdi Moskova sokaklarında ve meydanlarında öğrencilerle çalışıyor. Ekim Devrimi'nin birinci yıldönümünün kutlandığı gün, Maly Tiyatrosu'nun cephesinde Stepan Razin ve ortaklarının imajını içeren dev bir panel belirdi. Profesör Pavel Varfolomeevich Kuznetsov ve öğrencilerinin ortak çalışmasıydı.
Kamusal ve pedagojik çalışma, ustanın yaratıcı gerilimini azaltmadı. Geçmişe döndü. Ve Doğu yeniden geçmiş oldu. Yeni tuvalleri Kırgız ve Buhara izlenimlerini birleştirdi. Tanıdık sahneler ortaya çıktı.

Ama şimdi anılar Pavel Kuznetsov'u eskisi kadar keskin tutmuyordu. Yeni yaşamın nabzı, sanatçının hissetmemesi için çok güçlü atıyordu. Yaratılış bu hayatın ana anlamı haline geldi. Ve ressam, emek temasıyla birleştirilmiş bir dizi resim tasarladı.
1923'te Pavel Kuznetsov sergisiyle Paris'e gönderildi. Batı'nın sanatın Rusya'da yok edildiği görüşünü çürütmesi gerekiyordu. Kuznetsov Fransa'ya yaklaşık iki yüz eser getirdi: resimsel, grafik, tiyatro. Hayranlık uyandıran heybetli bir sergiydi.
Döndükten sonra hangi konular sanatçıyı endişelendirdi? Her şeyden önce, yaratılış teması. Tarlalarda ve üzüm bağlarında, tütün tarlalarında çalışın. Çobanların, inşaatçıların, petrol işçilerinin işi. Neredeyse yaşlılığa kadar, Pavel Varfolomeevich ülke çapında yalnız ve öğrencileriyle birlikte seyahat etti. Kırım ve Kafkas kollektif çiftliklerini, Erivan ve Bakü petrol sahalarının inşasını ve Orta Asya'nın pamuk sahalarını ziyaret etti. Ancak, yeni tuvaller üzerinde çalışan sanatçı, şimdi doğal izlenimlerin gerçekliği ve doğruluğu için çabaladı.
1930'da büyük bir "Anne" tablosunu çizer. Olgun bir sanatçının bilgeliğini kristalize etti. Resmin ana teması iş. Bir traktör, arkasında sürülmüş tarlalar bırakarak devasa bir tarlada ilerliyor. Resmin neredeyse tüm alanı anne figürü tarafından işgal edilmiştir. Çocuğu besliyor. Ve burada, sanatçı onuncu kez şu fikri onaylıyor: Bir kadın hayatın, Dünya'da var olan her şeyin kaynağıdır.
Çeşme kaselerindeki hayalet kadınlardan, bozkır Madonnas'tan bu görüntüye gitti. Pavel Varfolomeevich neredeyse kırk yıl daha yaşadı, birçok resim yaptı. Ancak "Anne", Sovyet dönemindeki çalışmalarında merkezi olanlardan biridir.
Yaşlılığın eşiğinde, zihinsel olarak eski çalışmalarına geri döndü. Onlara yansıdı, analiz edildi, eleştirildi. Stüdyoda kalanlara özellikle titizlikle davrandı. Birçoğu yeniden yapıldı, yeniden yazıldı. Bazıları tamamen yok edildi.
Peri çeşmeleri, yaratıcı yaşamının şafağıydı, Kırgız bozkırları - onun günü. Ustanın odacıklı son tuvalleri, özlü natürmortlar, batan güneşin ışınlarını akıyor gibiydi. Son kez yerden kayıp, ufukta gözden kayboldular...

Kuznetsov Pavel Varfolomeevich sanatçısı

Kuznetsov Pavel Sanatta ve çalışmada ilk adımlar

Ancak Rus sanatının tarihi, bu sözlerin geçerli olduğu diğer dikkat çekici ressamları da biliyor. Peki Kuznetsov'un yeteneğinin özgünlüğü ve çekiciliği nedir? Ve çocuk ilk kez resimle temasa geçti, elbette, resim ve ikon resim ustası olan babasının atölyesinde, kendisi ve daha sonra bir sanatçı olan kardeşi Mikhail, tuvallerin nasıl astarlandığını izlediler. boyaların nasıl ovulduğu, astarlanmış tabana ilk çizimin nasıl uygulandığı. Kuznetsov'un resim ve müziği seven annesi Evdokia Illarionovna, çocukların sanatla tanışmasına katkıda bulundu. Etkisi olmadan değil, Kuznetsov keman çalmayı öğrendi ve daha sonra küçük kardeşi çellist Viktor gibi bir müzisyen olmamasına rağmen, müzik dersleri boşuna değildi ve büyük ölçüde müzikal yapısına yansıdı. onun tabloları.

1926'da Devlet Sanat Bilimleri Akademisi (GAKhN) adına derlenen bir ankette bildirildiği gibi, “Yedi yaşından itibaren çizim tutkusu tamamen belirginleşir ve İtalyan sanatçı figürü sayesinde şekil ve belirli bir yön alır. Barakka, Saratov için biraz beklenmedik.” Pavel Chistyakov'un bir öğrencisi olan Konovalov, Kuznetsov'a formun yapıcılığına ilişkin ilk kavramlar hakkında bilgi verdi; Kuznetsov'un, Konovalov'un ona planlar şeklindeki vahiy anlamına gelen özel bir "kübist" çizim öğrettiğini hatırlaması boşuna değildi. Kuznetsov'a göre Salvini-Baracchi, mükemmel bir resim tekniği bilgisine sahipti, "olağanüstü sanatla renkli kombinasyonlarda ustalaştı."
Kuznetsov'un ilk çalışmaları - Evening (1895), Blooming Garden (1892), Saratov'daki Yard (1896) - açıkça plein air. Belki de 1896'da Fransa'ya ilk seyahatinden sonra, resimdeki modern eğilimler hakkındaki izlenimlerini genç yoldaşları Kuznetsov ve Utkin ile paylaşan Borisov-Musatov'un etkisi burada etkili oldu.
1897'de sanat eğitimine devam etmek isteyen Kuznetsov, Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'na girdi. Sadece bu yıl Valentin Serov Okulda öğretmenliğe başladı. Onun gelişiyle ve özellikle Isaac Levitan (1899) ve Konstantin Korovin'in (1901) gelişiyle, o zamana kadar gezici olan öğretimin karakteri değişmeye başladı. Ancak Kuznetsov, Korovin ile daha önce tanıştı: “Korovin ile erken tanıştığım için şanslıydım. O zamanlar bizim okulda öğretmenlik yapmıyordu. Onunla tanışma aşağıdaki koşullar altında gerçekleşti: Tarih Müzesi binasında her yıl çağdaş sanatın “Periyodik Sergisi” açıldı ve Korovin bir katılımcı ve jüri üyesiydi; Aklıma bu sergiye katılmak için cesur bir fikir geldi ve jüriye üç şey götürdüm; Kabul edildiler ve Konstantin Alekseevich sevimli bir gülümsemeyle elimi sıktı ve resimlerimden çok beğenerek bahsetti. Doğru, aynı hatıralarda biraz daha düşük olan Kuznetsov, Nikolai Tarkhov'un onu Pavel Varfolomeevich'in birlikte okulda sınava girdiği Korovin'in atölyesine götürdüğünü yazdı. O zaman acemi sanatçılar arkadaş oldu ve kısa süre sonra Tarkhov Kuznetsov'u Korovin'e getirdi, burada Serov, Polenov, Sredin ve Tarkhov ile birlikte çıplak bir model çizdi. Kuznetsov'un anılarındaki bu çelişki elbette dikkate alınmalıdır. Ancak Kuznetsov'un Korovin ile iletişiminin erken başladığını ve genç sanatçının tuvalin renk organizasyonunu anlamada, karmaşık renk ilişkilerinde ustalaşma yeteneğinde ondan çok şey alabileceğini vurgulamak önemlidir. Öte yandan Serov, öğrencilerine sanatsal disiplini, plastik görevlerin derinlemesine anlaşılmasını, oluşturulan görüntünün iç özüne düşünceli bir şekilde nüfuz etmeyi öğretti. Kuznetsov öğretmenine “Güvenilebilecek tek kişi sensin” diye yazdı.

Okulda Kuznetsov büyük adımlar attı: çalışmaları öğrenci sergilerindeki eleştirmenler tarafından not edildi ve yavaş yavaş kendini bir grup öğrencinin merkezinde buldu. Bu gençler arasında Saratov'dan Peter Utkin ve Alexander Matveev, Muskovitler Anatoly Arapov, Nikolai Ulyanov, Nikolai Sapunov, St. Petersburg'dan Sergey Sudeikin, Saratov'a yakın Khvalynsk'in yerlisi Kuzma Petrov-Vodkin ve gelen Martiros Saryan var. Rostov-on-Don yakınlarındaki Novy Nahcivan'ın Ermeni yerleşiminden. Petrov-Vodkin ve Ulyanov hariç hepsi Mavi Gül derneğinin çekirdeğini oluşturacak.
1902'de Serov, World of Art sergisi için genç ustanın bir dizi eserini önerdi. Üstelik Serov, Kuznetsov'dan birkaç eser aldı ve bence, sadece o zamana kadar sanatçının zor mali durumunu hafifletebileceği için değil. Ulyanov'un hatırladığı gibi, Kuznetsov'un sergilerden birinde çalışmasına bakarak Serov şöyle haykırdı: “Kahretsin! Bak! Ama doğa onunla nefes alıyor!”
Kuznetsov'un yaratıcı oluşumu, muhtemelen 1899 kadar erken bir tarihte Korovin aracılığıyla tanıdığı Savva Mamontov ile yakınlaşma ile de kolaylaştırıldı. Mamontov'un yargılanıp yıkılmasından sonra Kuznetsov ve Matveev, Butyrskaya Zastava'nın arkasındaki çömlek fabrikasındaki evinde müdavim oldular.
Doğru, o zaman Kuznetsov hala kendisini öncelikle bir şövale ressamı olarak hissediyordu. Belki de Korovin ve Serov'un tavsiyesi olmadan değil, şövale yeteneğini geliştirmek için Haziran 1902'de kuzeye gitti ve seyahat rotası Mamontov tarafından geliştirildi.
Bu geziden bize sadece iki eser gelebilmiştir: Serbest anlatımla yazılmış ahşap bir kilise taslağı (1902) ve Beyaz Geceler tablosu (1902). Tabii ki, bu çalışmada, Nikolai Punin'in uçak sorunu olan Kuznetsov ile ilgili olarak yazdığı gibi, resim için özellikle önemli bir sorunu çözmek için belki de bilinçsiz bir arzu var, "doldurulması ve özel dikkatle tasarımı". Aynı zamanda, Kuznetsov burada bir sır saklıyormuş gibi gizemli, romantik bir düşünceli sessizlik havası elde etti. Kuznetsov'un kuzey serisini bir bütün olarak görebilseydik, belki de içindeki sembolizm öncesi motifler bize daha net görünürdü, çünkü sembolizm, sanatçının seyahatlerinden döndükten hemen sonra yaratıcı pratiğinde kendini açıkça hissettirecektir.

Mavi çeşme. 1905-1906

Kuznetsov'un çalışmasında sembolist aşama
Moskova'ya varır varmaz Kuznetsov, babası sayesinde Saratov'daki Kazan Meryem Ana Kilisesi'nin yaz koridorunu boyama emri aldı. Aynı zamanda Utkin ve Petrov-Vodkin ile sözleşme imzalandı. Bu duvar resimlerinin eskizleri ve fotoğrafları bize ulaşmadı, ancak sanatçıların kendilerinin ve çağdaşlarının ifadeleriyle değerlendirilebilir. Anıtsal sanat alanının sanatçılar tarafından seçilmesi tesadüf değil gibi görünüyor, çünkü bu zamana kadar sanatın sentezini, bir insanı gerçekten güzel olanla çevreleyecek bu tür eserlerin yaratılmasını gerektiriyordu. ve böylece ruhunu etkiledi, yaratıcı entelijansiya çevresinden giderek daha aktif bir şekilde ses çıkarmaya başladı. . Bu fikirler özellikle genç sembolistler arasında popülerdi - Andrei Bely ve Alexander Blok, ancak Abramtsevo çemberinin bağırsaklarında ortaya çıktılar ve Mikhail Vrubel'in düşüncelerine sahiptiler. Bu sanatçıyı çok takdir eden Kuznetsov, yine de, trajik bir dünya görüşünden yoksun olan mizacında, Rus resmindeki başka bir sembolizm temsilcisine daha yakındı - Borisov-Musatov, ancak müzikallikle dolu resimsel armonilerin yaratıcısı olan bu usta, " hayat güzellik olmalı" (ifade Andrei Bely).
Böylece, zaten yaz sonunda, Kuznetsov Saratov'a gitti ve yoldaşlarıyla birlikte, kanondan sapmalarına rağmen kutsal gizem ve maneviyatla dolu duvar resimlerini aldı. Aksi takdirde Borisov-Musatov gibi şiirsel ve iffetli bir ustanın onları "çok yetenekli ve sanatsal açıdan özgün" olarak tanımlaması pek olası değildir.
Vasnetsov'un resimlerinin sözü burada gösterge niteliğindedir. Görünüşe göre Borisov-Musatov, Kazan Meryem Ana Kilisesi'nin duvar resimlerinde ait olduğunu gördüğü yeni bir tarzın, modernliğin öncüllerini içerdiğini zaten anlamıştı. Petrov-Vodkin'in anılarına bakılırsa, Kuznetsov'un art nouveau'su formların basitleştirilmesinde ifade edildi ve yetersiz ifade, uyku hissi Kuznetsov için bu tarzın en çok sembolist ruh halleriyle uyumlu olduğunu kanıtladı, çünkü kompozisyon Mesih ve günahkar bir vizyon, bir rüya şeklinde yorumlandı, açıkça sembolik karakterini belirtti. Ve Kuznetsov ve yoldaşlarının, rüyayı ikinci bir gerçeklik olarak gördüğü Maeterlinck'i okumaları ve 1902 sonbaharında (resimlerin bitiminden kısa bir süre sonra) Maeterlinck'in Orada İçinde (Sırları) adlı oyununu sahnelemeye karar vermeleri tesadüf değildir. ilk Rusça çeviride Ruh) kendi başlarına. Kuznetsov'un bazı sembolist eserlerinin Maeterlinck'in resimlerine yakınlığından bahsetmemiz gerekiyor.

1903'te Kuznetsov, anıtsal ve dekoratif sanattaki arayışını sürdürmek için çabalıyor gibi göründüğü bir dizi panel çizdi. Halıları taklit eden (korunmamış) eserler yaratır. İçlerindeki her şey gündelik gerçeklikten arındırılmıştır; kontur boyunca formların vuruşu, tasvir edilenin düzlüğü, herhangi bir yanıltıcı nitelikteki motifleri mahrum eder. 1904'te Kuznetsov'un gerçek nakışlar yaratması karakteristiktir ve bunlardan biri, Tentagil'in Ölümü, Maeterlinck'in aynı adı taşıyan sembolist dramasına ithaf edilmiştir.
1904'te Kuznetsov liderliğindeki bir grup genç sanatçı, çalışmalarını ayrı bir sergide sergilemeye karar verdi. Böyle bir sergi Saratov'da düzenlenen "Kızıl Gül" idi. Dahası, Konstantin Balmont'un özel olarak Saratov'a şiir okumak için geldiği “Yeni Sanat Akşamı” ndan önce geldi. Genel olarak, akşamın katılımcılarının sembolizmi ilin sanatsal yaşamına sokma arzusunu göstermesi gerekiyordu. Bu eğilim, 27 Nisan 1904'te açılan Scarlet Rose sergisinde de görüldü. Adını Mamontov'un romantik dramasına borçludur. Böylece sanatçılar, kendilerini de dahil ettikleri yeni bir sanatın gelişiminde Mamut Çemberinin önemini vurguladılar. Ayrıca Vrubel, Borisov-Musatov ve eşi Elena Alexandrova da sergiye katılmaya davet edildi. Bu, eski neslin sembolistlerinden genç sanatçıların çalışmalarının sürekliliğini gösterdi. Unutulmamalıdır ki, World of Art'tan tek bir üye bile sergiye katılmaya davet edilmemiştir. Böylece Kuznetsov ve grubu, sembolizmlerine ve modernitelerine Sanat Dünyası'na karşı çıktılar. Görünüşe göre, bu zamana kadar, Moskova'da okuyan ve kendilerini “Moskova okulunun” temsilcileri olarak gören Kuznetsov ve arkadaşları, daha sonra meslektaşları tarafından Mavi Gül, Vasily Milioti, Petersburg ve Moskova'da formüle edilen sonuca vardılar. örneğin edebiyatta daha eski ve daha genç sembolizm gibi “eşzamanlı iki okul değil, iki farklı zamansal akımdır”. Dahası, genç sanatçıların görüşüne göre hem Vrubel hem de Borisov-Musatov, tam olarak yönlerinin öncüleriydi.

Ancak, Sapunov, Sudeikin, Saryan, Feofilaktov, Kuznetsov ve Utkin tarafından icra edilen “Kızıl Gül” üzerine sembolist çalışmaların bariz varlığına rağmen, sembolist şeylerle birlikte açık hava manzaralarını gösterdi. Kuznetsov'a gelince, Başmelek, Withering, Capriccio'nun yanında, plein-air çalışmalarından farklı bir tür resme geçişini vurgulamaya çalışıyormuş gibi kuzey çalışmalarını da sergiledi.
Scarlet Rose sergisinin kapanışından hemen sonra Saratov'dan Moskova'ya dönen Kuznetsov, dekoratif unsurun olduğu bir dizi eser yazdı. Sıklıkla tuvalin kare biçimini seçerek tempera'yı yoğun bir şekilde kullanır. Bahçede Sabah (1904), bahçeyi sulamak için bir dairenin (chigir olarak adlandırılır) bir kareye yazıldığı yerdir. Sanatçı, mümkün olan her şekilde uçağı vurgular, chiaroscuro'yu reddeder. Bunu yaparak, görüntüyü mümkün olduğunca duvara tabi tutar, freske yaklaştırır, mavimsi, yeşilimsi, pembe, kıpkırmızı renkler birbirine akar, sanki nazikçe sedef kombinasyonları yaratır. , ve ışık yukarıdan düşmez, “renk içinde karıştırılır”, bu da her bir öğenin içinde ışık yayılımı izlenimi verir. Sanatçı bu teknikleri, örneğin, fırça darbesinin titreştiği ve çeşmeden dökülen su jetlerini ilettiği Sabah (1905) gibi 1904-1906'nın diğer eserlerinde kullanır. Bu titreşimli vuruşta, izlenimci sistemin belirli bir kullanımı görülebilir, ancak eserin üzerine atılmış gibi görünen hassas perdeye bakarsanız, o zaman arkasında, bunları sınıflandırmayı mümkün kılan dalgalı, ritmik olarak organize edilmiş formlar görürsünüz. Art Nouveau olarak çalışır. Bunda, sanatçı Borisov-Musatov'u takip ediyor ve gölgelerin ve ince dalgalı formların oyunu, tıpkı akıl hocasının resmi gibi, müzikal çağrışımlara yol açıyor. Ve chigir ve çeşmeler - Kuznetsov'un çocukluktan gözlerinin önünde duran her şey şimdi sembolik bir anlam kazanıyor. Vyacheslav Ivanov'un İniş Üzerine adlı makalesinde, çeşmenin “yükselişinde” trajik olanın bir sembolü olduğunu ve “inişinde” “bir armağanın sembolü, cennetsel nemin armağanı” olduğunu yazmasına şaşmamalı. . Yükseliş - mola ve ayrılık", "iniş - dönüş ve zafer müjdesi." Bu makalenin, gelecekteki "Mavi Taşıyıcılar" ın Kuznetsov ile birlikte gruplandırıldığı Moskova sembolist dergisi Libra'da yayınlanmış olması önemlidir. Derinlemesine felsefe yapmaya meyilli olmayan bu ustalar, yine de yazar arkadaşlarının zihinsel kurgularına kapıldılar. Elbette Valery Bryusov'un aynı dergideki ifadesinden de etkilendiler: “Sanat, dünyanın başka, rasyonel olmayan yollarla kavranmasıdır. Yol sezgidir, ilham verici tahmindir.
Pavel Kuznetsov, çizimlerini Terazi'de yayınlıyor. Resimde olduğu gibi, jetleri ritmik olarak birbirini tekrarlayan ve bir rüyada sanki eğik dallarla, ince boncuk çelenkleriyle değişen çeşmenin temasını değiştirir. Kuznetsov, yoldaşlarıyla birlikte Terazi'nin sayfalarında, bir örümcek ağı kadar ince bir çizgi sayesinde, rüzgarla sallanıyormuş gibi kıvrılan bir kağıt yaprağın olduğu World of Art'tan farklı yeni bir grafik karakteri yaratıyor. tasvir edilenin havada yüzdüğü, havadan doğduğu ve içinde eridiği bir tür boşluk hissi uyandırır. Bu teknik, incelikli ve lirik, zar zor algılanabilen ruhsal hareketleri ifade edebilen yeni bir sanatsal dil yaratmaya yönelik açık bir eğilimi ifade eder.
Bir alegoriden farklı olarak bir sembolün birçok anlamı olduğundan, Kuznetsov'un çeşmeleri ve chigiri sadece "iniş" ve "yükseliş" fikirlerini değil, aynı zamanda jetlerin ve jetlerin yeni görünümüyle somutlaşan doğum fikrini de ifade etti. sıçramalar. Bu fikrin somutlaşmasında sadece tazyikli suları tasvir etmekle yetinmemiştir. Yeni bir ruhun doğuşunun büyük gizemi onu o kadar endişelendirdi ki, 1905'te doğum kurslarında birkaç ay okudu ve bir Moskova doğum hastanesinde çalıştı. Ancak, yeni yaratıkların ortaya çıkışının fizyolojik yönü değil, tam olarak sanatçıyı endişelendiren manevi yönü olduğu, Doğum (1906), Annenin Sevgisi (1905-1906, korunmamış), Beklemek adlı eserlerinden görülebilir. (1900'ler). Örneğin, Anne Sevgisinde kadın figürleri bir çeşmenin fıskiyelerine bitişiktir, bebekler ayaklarının dibine uzanırlar (doğmamış ruhlar değiller mi?), Ve figürlerin başlarının üstünde, sanki doğmuş bir kozmik bedenin çemberi vardır. diğer her şey için yuvarlama ritmi ayarlamak. Mavi genel ölçek, Maeterlinck'in doğmamış ruhlar diyarıyla Mavi Kuş'u (1905) akla getiriyor. Alla Rusakova, “burada, elbette, bir taraftan veya diğerinden alınan borçlar tamamen hariç tutulur ve sembolist temaların anlamlı bir stadial ortaklığından söz edilebilir” derken haklıdır. Ancak, Maeterlinck gibi, Kuznetsov da resme hakim olan mavi rengi, Alman romantik şair Novalis'in zamanından beri, bir kişinin saflık rüyası, duyular üstü bir rüya olarak anlaşıldığından, daha yüksek maneviyatın somutlaşmışı olarak yorumlar.
Belki de en açık şekilde vurgulanan bu maneviyat kendini Mavi Çeşme'de (1905) göstermiştir. Uyku aleminden gelen hayaletimsi soluk mavi tonlarının ahengi, çeşmenin yine doğum temasını somutlaştıran pırıltılı gümüş fıskiyeleri ve rezervuara doğru eğilen ağlayan dalların dantelleri ile birleşiyor. Ve havuzun kenarında, bir rüyaya dalmış çocuk ve kadın yüzleri biraz ilkel, çirkin ama aynı zamanda dokunaklı ve çekici. Bu arada, bu yüzlerde Fransız sembolist Odilon Redon'un karakterlerinden bir şeyler var. Belki de Kuznetsov, çalışmalarını Libra dergisinde gördükten sonra bu ustayla ilgilenmeye başladı.
Kuznetsov'un sembolist eserleri Diaghilev tarafından tanındı. 1906'da onları önce St. Petersburg'da World of Art sergisinde, ardından Paris'te Sonbahar Salonunda Rus sanatı sergisinin bir parçası olarak gösterdi, ayrıca sanatçının Paris'e yaptığı geziyi sübvanse etti ve orada iyi niyetli eleştirilerle karşılaştı. .
Aralık 1906'da Moskova'ya dönen Kuznetsov, kısa süre sonra sanatçı olarak da katılan Ryabushinsky tarafından desteklenen Mavi Gül sergisinin hazırlanmasına katıldı. "Mavi Gül" 18 Mart 1907'de porselen üreticisi Matvey Kuznetsov'un evinde açıldı, asıl amacı Pavel Kuznetsov çemberinin genç Moskova sembolistlerinin çalışmalarını Rus sanatında tek, ayrılmaz bir trend olarak göstermekti. özlemler açısından. Ayrıca, gri-mavi kumaşla kaplı duvarları ve zemini olan serginin tasarımı, ikisi Peter Bromirsky ve Matveev'in heykeltıraş olduğu on altı sanatçının sergilenen eserleri için en uygun olanıydı. Yumuşak tonlarda çiçekler her yerde kokuluydu, müzik yumuşak bir şekilde çalındı. “Mavi Gül güzel bir sergi şapeli. Etkileyici sanat eleştirmeni Sergei Makovsky bir incelemede, çok azı için… Ve resimler dua gibidir” diye yazdı. Ve sonra haklı olarak "Mavi Ayılar"ın Nabis grubunun Fransız sanatçılarına, özellikle de Maurice Denis'e yakınlığına dikkat çekti ve onların ilkelliğe olan eğilimlerini, algının çocuksu dolaysızlığına geri dönme arzusu olarak vurguladı. Serginin adı, bir yandan 1904 Saratov sergisinden sürekliliğini vurguladı, ancak gülün değişen rengi Novalis'in romanı Heinrich von Ofterdingen'in kahramanının aradığı mavi çiçeği hatırlattı, çiçek hakkında Mavi Kuş Maeterlinck'te olduğu gibi, ulaşılmazın arayışı hakkında "mistik aşk" hakkında. Ulaşılmaz maneviyatın vücut bulmuş hali olarak mavi, Kuznetsov'un sergiden önce yarattığı birçok resminin rengini çoktan belirledi. Serginin başlığının yazarlığına gelince, belirsizliğini koruyor. Kuznetsov'un kendisi bunu Andrei Bely'ye atfediyor, Rusakova Bryusov'un yazarlığına yöneliyor. Vasily Milioti'nin kızları, bu satırların yazarına babalarının serginin başlığının yazarı olduğunu söyledi. Ve işte Nikolai Feofilaktov'un bu konuda bildirdiği şey: “Bir grup Moskova sanatçısı kendi sergilerini düzenlemeye karar verdi.
Kuznetsov sergide sekiz resim ve bir çizimle sunuldu. Bunlardan sadece bir Doğum (1906) hayatta kaldı, geri kalanı Altın Post'taki (1907, No. 5) reprodüksiyonlardan değerlendirilebilir. Kuznetsov'un Doğumunun çizimi resimlerden çok farklıydı. Atmosferin mistik gücüyle birleşiyor. Şeytanın Uyanışı (1906). Bu çizimin 1906 yılında Altın Post tarafından ilan edilen Şeytan konulu yarışma sonucunda ortaya çıktığını söylemek gerekir. Sisli karanlıkta ortaya çıkan bedensiz figürlerde artık bir uyum, dingin uyku, şiirsel rüyalar yoktur, ancak acı verici bir halüsinasyon izlenimi büyür. Ve sonuç olarak, görüntü baskıcı bir umutsuzluk hissine yol açar. Belki de serginin dışında kendini ilk Rus devriminin kanlı olaylarında gösteren bu “korkunç dünyaya” bir tepkiydi, çünkü yaşamın trajedisi sembolist çevrelerde çok güçlü bir şekilde hissedildi. Ve bununla birlikte sanatçının kendini "azınlık şapelinde" kapatmasının imkansızlığı giderek daha güçlü bir şekilde hissedildi. Ve bu, sanatçının sonraki sembolist eserlerinde kendini gösterdi. Korkunç bir yanıltıcı atmosfer, Tüketimlerin Gecesi (1907), görünüşte rezalet için grotesk ve Üzüm Hasadı ve Üç Ziyafet figürlerini (1907-1908'den hepsi korunmamıştır) doldurur. Ve sadece Gelin'de (1908, korunmadı), Kadının Başı (1907-1908, korunmadı) ve Köpekli Kadın'da (1908-1909), grotesk, trajik bir yüz ifadesi ile değiştirilir.
Mavi Gül sergisini çok beğenen Sergei Makovsky, aynı zamanda sanatçıları resmi "bedensiz" yapmaya çalışmanın tehlikeleri konusunda uyardı. “Resimde et olmalı, ayrıca bir iskelet olmalı” diye yazdı, “aksi takdirde bulanıklaşma, fantastik duman içinde kaybolma olasılığıyla tehdit ediliyor.” Belki de Kuznetsov, 1907-1909 eserlerinde bu uyarıyı dikkate aldı, ancak yoğun resim, resimlere acı verici bir uyumsuzluk getirdi. Ayrıca Alexander Blok (Korkunç Dünya döngüsü) ve Andrei Bely (Küller döngüsü) ayetlerinde de kırdı. Sembolizm krizi ve onunla bağlantılı modernite başladı, çünkü ütopik görev, Vladislav Khodasevich'in doğru bir şekilde ifade ettiği gibi, "yaşamın ve yaratıcılığın kaynaşmasını" bulmak için bazen gerçekten kahramanca olan bu fenomenlerin karakteristiği olan girişimlerdi. Sadece özel bir konutta gerçekleştirilebilirdi ve Kuznetsov, Utkin ve Matveev ile birlikte, Kırım'daki Kuchuk-Koy'da (1907-1909) patron Yakov Zhukovsky'nin mülkünde bir mimari ve park topluluğu oluşturulmasında başardı. . Burada gerçekten de, ne yazık ki şimdiye kadar neredeyse yok edilen bir "dünya cenneti" yaratıldı. Sadece eskizlerden ve evin duvarlarında hayatta kalan bazı mayolikalardan Kuznetsov'un aniden yoğun parlak renkler için nasıl bir özlem geliştirdiği, bu sefer ustaca uyumlu ve sanki Kırım'ın doğasının izlenimlerini sanki sanki yansıtıyormuş gibi görülebilir. sanatçıyı bir süreliğine huzura kavuşturmak.
“Mavi Ayıların” kendilerinin sembolizm krizini hissetmeleri karakteristiktir. Ve 1909'da hem Terazi hem de Altın Post var olmaktan çıktı. Sembolizm geçmişe havale edildi. Sembolist dönem Kuznetsov'un eserinde de sona eriyordu.

Kuznetsov'un eserinde Kırgız bozkırları, Buhara ve Semerkant

Sembolist dergiler Vesy ve Golden Fleece'nin son sayıları henüz tükenmemişti, 1909'un sonunda St. Petersburg'da Sergei Makovsky tarafından düzenlenen yeni bir dergi olan Apollon ortaya çıktı. Sembolizm ve modernitenin krizinin yarattığı çıkmazdan sanatı çıkarma arzusunu ilan etti. Benois Bakst'ı tekrarladı: “Yakın zamana kadar incelikli ve çekici, baştan çıkarıcı bir şekilde zehirli ve mistik görünen şey, yeni bir bakış açısıyla, bilgiden yoksun, tiksindirici ve gösterişçi görünüyor; Olağandışı ve gösterişçi aşırılıklarla fahişelik yapan geç yüzyılın idealleri, altınlarını yıprattı, cazibesini kaybetti ... ". Bütün bu düşüncelerin sadece Sanat Dünyası tarafından paylaşıldığı sanılmamalıdır. Yakın zamanda Blue Rose sergisinin açılışını memnuniyetle karşılayan coşkulu bir ziyaretçi Makovsky acı bir şekilde şunları yazdı: “Moskova Mavi Gülü bir tüccar çöküşü pazarına dönüştü” ve Kuznetsov hakkında şunları söyledi: “İşte bir sanatçı, görünüşe göre, geri dönüşü olmayan bir şekilde öldü!” .
Aralık 1911'de World of Art'ın Moskova sergisinde Kuznetsov'un Volga bozkırlarından getirilen ve göçebe Kazakların (o zaman onlara Kırgız deniyordu) - plastik sistemde açık , sakin ve uyumlu, tuhaf bir klasisizm ile işaretlenmiş.
Şimdi Kuznetsov'un Kırgız (geleneksel olarak onlara böyle diyeceğiz) bozkırlarında çalışmaya tam olarak ne zaman başladığını belirlemek zor. Kuznetsov daha sonra eserlerini keyfi olarak tarihlendirdi ve bozkır serisinin bazı eserlerinde “1906” tarihi belirdi, bu da tarzları göz önüne alındığında imkansız. Kuznetsov otobiyografisinde 1908'i Kırgız bozkırlarında yaşamaya başladığı tarih olarak verir. Kırgız ve Orta Asya serisinin ilk tamamlanmış eserleri, Kuznetsov'un gerçek şaheseri olan Kulübede Uyumak'ın ortaya çıktığı 1911 yılına kadar uzanıyor.
Ancak, 1909 baharında, açık renklerin ışıkta çözüldüğü, ancak formların genelleştirilmesinin, planların renk bölgelerinin izlenimci "kaza" izleniminden yoksun olduğu Kırım'da, 1909 gibi erken bir tarihte sembolik karmaşıklığın üstesinden gelindi. Ancak Kuznetsov'un sanatının yeni ve en yüksek aşaması Kırgız ve Orta Asya döngüsüdür. Abram Efros, modern uyum ve saflık uygarlığının bulutsuz Doğu'da barış arayışını tetikleyen dürtünün, 1906'da Paris'te görülen Gauguin'in sanatı olduğuna inanıyordu. Gauguin'in sanatı, doğada Rus sanatçı arayışını, Evrenle uyum içinde yaşayan insanların yaşamlarını teşvik edebilir, ancak sanatçı daha sonra Efros'tan sonra çağrıldığı için “Rus Hohenid” terimini Kuznetsov'a uygulamak pek adil değil. . Abram Romm, Kuznetsov'un 1929'daki sergisinin kataloğuna bir makaleden Anatoly Bakushinsky'nin sözleriyle haklı olarak hemfikirdi; Kuznetsov'un bozkıra acelesi "benzerlere duyulan özlem .., kısa ve tamamen dışsal bir süre sonra eve dönmek. Avrupa medeniyetinin Babil'inde kalın. “Goluborozovsky” sembolizminden yola çıkan usta, aynı zamanda görüntünün belirsizliğini de korudu.
Bireysel figürlerin tekrarı, Kuznetsov'un Kırgız dizisinde motiflerin, temaların tekrarı ile birleştirilir. Bu nedenle, sanatçı defalarca bozkırda bir akşam yazar, koçları veya koyunları kırar. Shear Shearing (1912, In the Steppe at Work (1913), Steppes (1910'lar)'daki figürlerin ana hatlarının yuvarlatılmış ritimleri ne kadar da yakın! Ne Gauguin'de ne de Kuznetsov'un Mavi Gül'den yoldaşı Martiros Saryan'da, 1910'larda Türkiye ve Mısır'da yapılan çalışmalarda da görüntülerin netliğini ve uyumunu arayan böyle bir gölge gelişiminin olmadığını belirtmek gerekir. bir renk lekesi var. sadece hem Saryan hem de Kuznetsov'un çalışmalarında bazen görülen Rus paraleli Henri Matisse'de. özellikle Mikhail Alpatov'un belirttiği gibi: "Renklerin genel izlenimi - bu, parlaklığın ve şeffaflığın baskınlığıdır." Dahası, Kuznetsov'un kendisi sadece eski Rus sanatını tüm hayatı boyunca sevmekle kalmadı, aynı zamanda eserlerini herhangi bir stilizasyon olmadan benzetmeye çalıştı. bir freske : yanıltıcı derinlik eksikliği, sanatçı tarafından tasvir edilen düzlemi bastırır, genel olarak düşünür, ayrıntıları atlayarak, özlü bir şekilde düşünür. Burada iki eserden daha bahsedilmelidir: Tretyakov Galerisi'nden bozkırda (Yağmur) ve bozkırda Rus Müzesi'nden Yağmur (her ikisi de - 1912). Bunlara ek olarak, aynı nedenle Kuznetsov'un doğal gözlemden sentetik bir görüntü oluşturmaya nasıl geçtiğini gösteren birkaç çalışma daha var. Yağlarla boyanmış özel bir koleksiyondan Rain adlı eserde, her şey çok fazla ayrıntıyla çok doğal bir şekilde ihanete uğradı. Sadece renk, hafif ve yumuşak, şiir dolu.
Moskova özel koleksiyonundan Rain in the Steppe çalışmasında daha az etüt ve daha fazla renk uyumu; sadece yağ tekniği bu motif için fazla malzemedir. Bir St. Petersburg özel koleksiyonundan bir başka Bozkırda Yağmur'da, zaten tempera ile boyanmış, renk daha da aydınlandı. Ancak, koshara'yı at figürleriyle çevreleyen sanatçı, belki de kompozisyona Tretyakov'un çalışmasında kaybolan bir parça parçalanma getirdi. Rus Müzesi'nde saklanan tablodan farklıdır. İçinde olduğu gibi, yağmur sabahın erken saatlerinde, doğa yeni uyandığında, sarı toprak şeridinde, ağılda ve atlarda sis olduğunda taşınır. Kuznetsov'un titreyen sözler gördüğü, tasvir edilenlerin sabah doğasının bir rüyası olarak algılanabileceği sembolist dönem sanatçısının eserlerini akla getiriyor gibi görünüyor. Ve son olarak, Rus Müzesi'ndeki çalışmalarda her şey klasik bir kesinlik kazanıyor. Bir koshara ve iki atın tespih çizimi. Gökyüzünün maviliği, yeryüzünün yeşilimsi hardal rengine karşıdır. Gökyüzü, dünya gibi, şeritlere ayrılmıştır.

Ufuktaki en parlak. Ancak, düzlemin rahatsız edilmeyeceği şekilde yazılırlar, resimde onaylanması, yukarıdan aşağıya paralel olarak uzanan üç eğik geniş yağmur akışı tarafından kolaylaştırılır, ritimleri iç dinamikleri dışa doğru sakin bir güdüye sokar. ama yine de bu üç eğik akımın asıl görevi, tasvir edilen görüntüyü düzlemle birbirine bağlamaktır.
Kuznetsov'un Kırgız serisi, eskizin bir resim haline getirilmesiyle dikte edilmese bile, aynı motife bir başvuru ile karakterizedir. İç plastik melodiyi biraz değiştirmek için renk ve nesneleri sadece biraz değiştirerek, kompozisyon olarak benzer çalışmaları döngüler halinde oluşturur. Bunlar Bozkırda Akşam'ın üç çeşididir. Bunlardan ilki - Bozkırda Saratov. Mirage (1911), daha fazla maddesellik veren yağlarla boyanmıştır. Ancak burada zaten kenarlarda iki ağaç ve mavi ve sarımsı turuncu kadın figürleri ve neredeyse bir koyunun ortasında tasvir edilmiştir. Rus Müzesi ve Tretyakov Galerisi'nden (her ikisi de - 1912) tempera nedeniyle varyantlar daha hafif, daha havadar hale geldi, fark sadece küçük ayrıntılarda. Renkli olarak, her iki versiyon da sanatçının en iyi Kırgız eserlerini karakterize eden şiirsel uyumla doludur. Ancak Kuznetsov, Rus Müzesi versiyonundaki rengin yoğunluğunu hala biraz zayıflattı. Ek olarak, içinde daha fazla pembe var - akşamın melodisi daha rüya gibi oldu.
Daha sonra, Doğu'nun derinliklerine yaptığı gezilerin tüm izlenimlerini sentezleyen sanatçı, bir dizi otolitograf yarattı ve bunlara, gördükleriyle ilgili gözlemlerini daha ayrıntılı olarak anlatan bir metin ekledi. Özellikle Buhara'yı sevdiğini söylemeliyim, 1913'te oraya tekrar gitmesi boşuna değildi. Ve şimdi Orta Asya eserleri, bir sergi derneğine dönüşen ve en uç akımların sanatçılarını görebileceğiniz World of Art'ın sergilerinde yer alıyor.
1912'nin ilk Buhara eserleri, dekoratif, parlak, bir dereceye kadar keskin çalışmalardır; burada, artan renk tonuna rağmen, doğal gözlemler vardır. Daha sonra sanatçı, temelde, Buhara'nın zaten herhangi bir şanstan kurtulmuş resimlerini boyar. Rezervuar (1912-1913) tarafından, Çayevi'nin (1913) çeşitli varyantları. Daha önceki bozkır eserlerinden farklı olarak, Buhara eserlerinde alan kapalıdır, renk şeması bazen doğu halısını andırır (Budistler Tapınağında, 1913).
Ama zaten resimde Buhara. Canlı sedef rengine sahip, her şeklin adeta pembe, mor, altın tonlarıyla parıldadığı, mekanın yuvarlanma ritmine tabi olduğu rezervuarda, aynı zamanda binaların bazı geometrilerinde ve yan cephelerde. rezervuarın kendisi, kübizm etkisini görebilir. O zamanlar kübizmin Rus avangard temsilcileri tarafından yaygın olarak kullanıldığını, Picasso, Braque, Derain'in kübist eserlerinin Sergei Shchukin ve Ivan Morozov tarafından satın alındığını hatırlayın. Kuznetsov'un özellikle Derain sanatını sevdiği bilinmektedir. Bir dereceye kadar Rus sanatçıyı etkilemiş olabilir. Ayrıca Kuş Pazarı'ndaki (1913) binalar daha da geometriktir. Ancak Kuznetsov bir dünya görüşü olarak kübizmden uzaktı, en az görünür yapıların entelektüel analiziyle ilgilendi. Kuş Pazarı'nın (1913) alanını kapatan dikdörtgen ve silindirik şekillere yakından bakmamız yeterli ve değerli kristallerinin belli bir görünüşünü göreceğiz çünkü sanatçı bu renklerde sarı, pembe, lila ve mavimsi tonlar kullanmış. olup biteni büyülü bir atmosfere sokan bu kristal benzeri formların içsel bir parıltısını yaratmanın bir yolu. Kıvrımları biraz süslemeli ve ritmik olan merkezdeki kadın figürü, sanki kristalin taşlardan oluşan büyülü bir manzaradan, soldaki, kıyafetleri verilen bir erkek figürüne bir tür geçiştir. derin mavi bir nokta tarafından. Dekoratif olarak sadeleştirilmiş bu noktanın ve yönlü mimari peyzajın birleşimi, resme belirli bir ikilik verir, ancak Kuznetsov birkaç yıl sonra Kuş Pazarı'nı kübizm unsurları olmadan tekrarladığında, "oryantal peri masalı ortadan kayboldu."
Mimari peyzajın aynı geometrileştirilmesi Doğu Şehri'nde (1913-1914) görülmektedir. Ancak, içinde ikon boyama tepelerine benzerlik gören Alpatov haklı. Giotto'nun manzara arka planları, İran minyatürleri ve Japon gravürleri burada akla geliyor. Kuznetsov, eserlerini listelenen sanatlardan herhangi biri için stilize etmeden, onlardan gelen izlenimleri kendi benzersiz armağanı ile aktardı ve en önemlisi, esere yalnızca sanatına özgü nitelikler kazandırdı. Doğu Şehri'nde, halihazırda bulunan ikonografik ilkeler yeniden tekrarlanır, yine sanatçı, usta tarafından işlenen kanon olarak zaten tanımlanmış olanı kullanarak arketip arayışına sadık kalır. Böylece kompozisyonun ortasındaki figür Kuş Pazarı'ndaki kadın figürünü doğrudan tekrar etmekte, sağda yatan ise kosharada uyuyan birini andırmaktadır.
Bu sözler, özellikle sanatçının Buhara gezisinden sonra Buhara motiflerini bozkır motifleriyle değiştirmesi nedeniyle hem bozkır hem de Orta Asya eserlerini bir bütün olarak ele almamızı sağlar. Böylece, 1913-1914'te, koşarda yatan bir kadını tekrar tekrar eder - Bozkırda (Yurtta yatmak) (1913-1914), Develerde (1912-1913) bozkır genişliklerinin dipsizliğini tekrar iletir, bozkır (1913), yine bu eserlerde bir fresk gibi özlülük ve anıtsallık elde ediyor.
Doğu motifinde (1912-1913), sanatçı, olduğu gibi, tüm izlenimlerini bir araya getirerek, esere çeşitli bileşenler - dağlar, bozkır ve bireysel ağaçlar ve oturan ve uzanmış kadınlar dahil edildiğinde kompozisyonsal birlik sağladı. bir gölet tarafından, tuvallerdeki her şeyin ritmik organizasyonu ile birleşen ve kompozisyon bütünlüğünü altın sarısı ve mavi-mavi renk uyumu ile birleştiren.
Kuznetsov'un bir renkçi olarak harika armağanından bahsetmişken, Kehanet (1912) tablosundan söz edilemez. Sanatçı, yine bazı yerlerde kalınlaşan ve bazı yerlerde rengin sesinin yoğunluğunu zayıflatan güzel bir mavi lekeye sahip bir kadın figürünü seçti, ahır duvarlarının altın sarısı rengini çok ince bir şekilde aldı. arka plan olarak ve parıldayan hareketli vuruşlarla zemin görüntüsünde pembe, leylak, sarı ve mavi-mavinin en karmaşık oyununu verdi. Falcının ayağındaki kartlarla halının narin kıpkırmızı çemberi, bu enfes renk şemasına mükemmel uyum sağlar. 1916'da Kuznetsov, bu kompozisyonu farklı bir ölçekte (Fortuneteller. Akşam) tekrarladı, kadın figürünü yeşile boyadı ve iç kısımdaki renk çeşitliliğini basitleştirdi. Ve resim, renkli akorlardan ve çok sesli tonlardan oluşan karmaşık bir şekilde tasarlanmış rafine müziğin yarattığı belirli bir mücevher hissini kaybetti.
Rusakova, 1912 Falcılık'ta, onun görüşüne göre, hem falcının yüzünün karakterini hem de özlü, kesin olarak doğru rengi etkileyen bir tür "Japonizm" gördü. Doğu Şehri'ni düşünürken Japon gravürünü zaten hatırladık.
Oryantal konulara ek olarak, Kuznetsov o dönemde bir dizi natürmort da çizdi. Üstelik bu natürmortlarda sanatçı sadece yağlı boya tablo kullanıyor. Bununla birlikte, Utra'da (1916), boya kolayca uygulanır, tıpkı Kuş Pazarı'ndaki kadar dekoratif olarak kübik olan pencerenin dışındaki evleri tasvir ederken şeffaftır. Bu mavi şeffaf renk de bir kristal vazoya düşer ve sadece kesinlikle ön planda gösterilen meyveler, genel romantik havayı bozmadan serap hissini giderir.
Tepsili Bir Natürmort (1915-1916), net bir yapıcılıkla işaretlenmiştir. Buradaki formlar özellikle küp şeklindedir. Ancak cam şişeyi, porselen cezveyi ve bardağı ana hatlarıyla çizen çizgilerin keskinliği yine "şey"i (Pyotr Konchalovsky'nin ifadesi) vurgulamıyor, ancak bu nesnelerin kırılganlığından bahsediyor.
Kuznetsov'un son iki natürmortu Kırgız ve Orta Asya serilerine ait değildir, ancak tamamen plastik olarak Buhara natürmort, Çiçekler ve kavunlar ve suzani ile Natürmort ile bağlantılıdır. Sabah, Tepsi ile Natürmort'ta, aynı anda ortaya çıkan neo-akademizmin ikincil doğasından uzak, aynı netlik, içsel klasisizm, asil sadelik vardır. Ve sahnede klasik bir netlik arayan Alexander Tairov'un 1914'teki Oda Tiyatrosu'nun doğuşunun, Kuznetsov'un tasarımında eski Hintli yazar Kalidasa'nın Sakuntala yapımıyla başlaması tesadüf değil.
Oyuncuyu kısıtlamadığı, ancak vücuduyla uyumlu bir şekilde birleştiği için Tairov'un övgüsüne neden olan kostümlerin, Nikolai Gumilyov'un Apollon dergisinde illüstrasyonlarla yayınlanan dramatik şiiri Allah'ın Çocuğu'ndaki karakterlerin kostümlerinde devam etmesi ilginçtir. Kuznetsov tarafından. Çizgilerin şaşırtıcı güzelliği, pürüzsüzlüğü ve müzikalitesi, bestelerin mükemmel ritmik organizasyonu, “Apollon” ilkesinin sanata dönüşü için savaşan derginin program makalelerinde Gumilyov, Gorodetsky ve Kuzmin'in çağrılarına karşılık geldi. Ve 1910'larda Kuznetsov'un sanatı tam olarak buna karşılık geldi. Özellikle, Pavel Kuznetsov'un Sanatı olan Abram Efros'un makalesi, belki de tesadüfen olmayan, sanatçının daha önce bahsedilen Gumilyov yaratımı için çizimlerinin bulunduğu Apollo'nun aynı sayılarında yayınlanan dergi tarafından tanınmasına tanıklık etti. yayınlanmış ve oryantal izlenimlerle doldurulmuştur.
Tiyatroda çalışmak, kitap resminde, Kuznetsov'un sanatsal çevrelerde geniş bir şekilde tanınmasından bahsetti. Ancak Kuznetsov, bu tür sanatların kendisi için ana olanlar olduğunu düşünmedi. Ve onuncu yıllarda anıtsal resim, fresk hayal etmeye devam etti.
1913-1914 yıllarında Kazan istasyonunun duvar resimleri için eskizlerde bu özlemi gerçekleştirmeye çalıştı. Bunlardan ikisi, eski Rus veya İtalyan trecentist ustalarının sanatında olduğu gibi, duvar düzleminin resimle onaylandığı yerde korunmuştur. Eskizlere bakılırsa, hem Meyve Toplama hem de Asya Çarşısı frize benzer ve ritmik hareket organizasyonunda Borisov-Musatov'un deneyimi tarafından itilir. Sadece onlarda Art Nouveau ve sembolizm tamamen aşılır ve renk, Doğu'ya adanmış şövale eserlerindeki kadar karmaşık olmasına rağmen daha seslidir. Bu eskizlerin neden resme çevrilmediğini söylemek zor. Belki de “Kuznetsov, iradesinden bağımsız olarak, Kazan istasyon projesinin yazarı - Shchusev'in sanatının tüm ruhuna, rasyonalizmi ve antik unsurların kullanımına yönelik bilimsel yaklaşımıyla derinden yabancıydı” görüşüne katılmalısınız. Rus mimarisi.”

Kuznetsov'un devrim sırasındaki ve 1920'lerdeki çalışmaları
Kuznetsov devrimi çabucak ve koşulsuz olarak kabul etti. Kendisinin ilan ettiği sloganlara içtenlikle inanıyordu ve Ekim Devrimi'nin zaferinden hemen sonra sanatın yeni bir yaşam inşa etmek için görkemli planlarda en önemli rollerden birine atanması gerektiğine inanıyordu. Halk tatillerinin tasarımına aktif olarak katıldı, Moskova İşçi Konseyi ve Kızıl Ordu Milletvekilleri Sanat Anıtlarını ve Eski Eserleri Koruma Komisyonu Güzel Sanatlar Dairesi'nin inisiyatif üyesiydi. Aynı zamanda, sanatçı Güzel Sanatlar Koleji'nde çalıştı ve Ekim günlerinden önce, Temmuz 1917'de, bunu Stroganov Anıtsal Resim Okulu'nda öğretimle birleştirerek Path of Liberation dergisinin sanat editörü oldu. 1918'de Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'nda profesör seçildi. Her iki eğitim kurumunda da Kuznetsov atölye çalışmalarına öncülük etti ve Moskova Okulu'nun Stroganov Okulu ile Vkhutemas (1926'dan - Vkhutein) olarak yeniden adlandırıldığı iki serbest sanat atölyesi birleştiğinde, Kuznetsov 1929'un sonuna kadar birleşik anıtsal atölyeye başkanlık etti.
Kendi sanatına gelince, uzun bir süre Doğu'nun anılarının esiri olmaya devam etti. İkinci oryantal serinin eserlerinin çoğu günümüze ulaşmamıştır. Sanatçı birçok eser kaydetti. Fotoğraflardan ve bize ulaşan birkaç eserden, içlerinde grafik prensibinin yoğunlaştığı, çizimin daha sofistike hale geldiği görülebilir. Bütün bunlar rezervuar tarafından resimde oldukça net bir şekilde görülüyor. Sürahili kız (1920). Sanatçının figürü tuvalin dikey formatına yerleştirme becerisine, düzlemi korumak için dikdörtgen bir kuyu görüntüsünde ters perspektifi nasıl kullandığına, ancak büyüleyici hafiflik ve saflığa saygı duymamak mümkün değil. renk aralığı renk aralığını terk ediyor, bu resmin aralığı, Deren'in etkisi altında ortaya çıkmış, ancak Kuznetsov için daha az organik olan koyu kahverengi tonlarda sürdürülüyor. Buna bir kez daha ikna olmak için, açık mavi renklerin baskın olduğu, hafif vuruşların hareketli olduğu 1910'larda doğal olarak boyanmış olan By the Pond ile Kristalli Natürmort (1919) rengini karşılaştırmak yeterlidir. , genellikle yelpaze şeklinde yalan. Natürmort kompozisyonu sıkı bir şekilde inşa edilmiştir, nesneler tuvalin biçimini takip ederek yukarı doğru uzanıyor gibi görünmektedir, ancak resimsel yüzey dahili olarak hareketlidir, mavi ve hafif yeşilimsi geçişler sayesinde bir hava soluğu vardır. Ve By the Pond'un resminin rengi ağırdır ve hatta bir şekilde figürün zarif ince oranlarıyla çelişir.
İkinci doğu serisinin belki de en iyisi Özbek kadını (1920), sanatçının devrim öncesi eserlerinden de farklı olsa da. Buradaki renk şeması, lacivert gece gökyüzü, beyaz pelerin, siyah başlık ve burka, sarı kollar ve burka ile sağdaki kol arasında kırmızı bir kumaş şeridin keskin kontrastlarına dayanmaktadır. Doğu'ya adanan eserlerde daha önce hiç bu kadar net bir şekilde konuşulmayan bir gerilim, içsel drama hissi yaratırlar. Özbek kadın figüründe gizemli bir şey var, ancak Kuznetsov'un önceki oryantal eserlerinden tüm farklılığına rağmen görüntü, yine de Alpatov'un uygun tanımına göre nadir bir çekicilik ile işaretleniyor. Bilim adamı, "Giysilerin ağır kumaşından, figürünün esnekliğini ve zarafetini tahmin ediyoruz" diye yazdı. Bu gizemli ve heybetli yabancının önünde, sütunlar kadar ince olan antik Yunan karyatidlerini hatırlamamak mümkün değil.
Yine de, Kuznetsov'un Cava dansçısı (1918), Hayranı olan kadın (1919-1920) gibi bazı eserlerinin tüm zarafetiyle birlikte, sanatçının oryantal temalar üzerine devrim sonrası döngüsünde ikincil bir şey var ve bu bazen yol açar. biraz şematizme ve belli bir resimsel kuruluğa. Ptichnitsa'da (1910'un sonu - 1920'lerin başında) ve Trud'da ortaya çıkıyorlar. Kompozisyon (1920'lerin başı). Görünüşe göre sanatçı bunu hissetti ve ifade uğruna, bazı eserlerde Kuznetsov'un karısı Elena Bebutova'ya düşkün Derain'in ruhundaki kübist özellikleri güçlendirmeye çalıştı. Bu, Derain'in Şabat'ından açıkça esinlenen Fruit Pedlars (1919-1920, yer bilinmiyor) ve Kahvaltı'da (1919-1920, yer bilinmiyor) açıkça görülüyor, ancak kübist teknikler bu eserlere canlı bir duygusallık katmıyor.
Görünüşe göre, Kübizm, Kuznetsov'a, devrimci eleştirinin sanatçılar için çağrıda bulunduğu emek temalarını çözmenin mümkün olduğu bir araç gibi görünüyordu. Garip geometrik yapılar ve begonya kaplarının arka planına karşı başlarının üzerinde küpler taşıyan üç oğlanla Trud (1919-1920, yeri bilinmiyor) adlı bir resim yaptı. Ancak resmin çok uzak olduğu, ayrıca aşırı karmaşık olduğu, kübik formlarla aşırı yüklendiği ortaya çıktı.
Ancak diğer güzel sanat türlerinde Kuznetsov, parlak ve duygusal şeyler yaratmaya devam etti. Bunlar arasında, Scheherazade (1923) balesinin Rimsky-Korsakov'un müziğine yönelik çalışmalarının özellikle ayırt edilebildiği tiyatro prodüksiyonları için eskizleri vardı. Renkli atlı perdenin taslağı özellikle dekoratiftir ve izleyiciyi masalların harika dünyasına kaptırır. Ve sadece Şehrazat'ın sahnelenmesinin yapılmadığına üzülmelidir.
1920'lerde sanatçılar arasında üretime geçme, bir şeyler yapma yönünde yaygın bir eğilimin olduğu bilinmektedir. Kuznetsov, yeteneğinin deposuna göre, Vladimir Tatlin veya Lyubov Popova gibi saf bir "üretici" olamazdı, ancak 1919-1922'de Petrograd'daki bir porselen fabrikasında çalıştı ve setler için eskizler yaptı. Orta Asya florası hakkındaki izlenimlerini ayinlerin, ustaca stilize edilmiş bitki ve meyvelerin süslerine taşıdı ve porselenin beyazlığını sıcak kırmızı-turuncu bir arka planla mükemmel bir şekilde birleştirdi. Oryantal izlenimler sanatçının gitmesine izin vermedi. Ve bunun bir başka teyidi, iki Türkistan litografi döngüsü ve Buhara Dağı litografisi döngüsü (tümü - 1923).
1918'in sonu ve 1920'lerin başındaki doğu temalı resimlerin aksine, onlarda şematizm ve ikincillik kayboldu. Kuznetsov, bu "çizimlere" (litograflarını dediği gibi) büyük önem verdi. Her üç albüme de kısa önsöz verdi. Litografların yapıldığı birçok çizimin neredeyse değişmeden litografik taşa aktarılması boşuna değildir. Albüm sayfalarını incelerken o atmosfere dalıyoruz, rastgele her şeyden arınıyoruz, hayatın yerine hayatın var olduğu, her şeyin zamana bağlı olmayan yasalara göre yaşadığı görülüyor. Bu anlamda, litograf serisi, sanatçının devrim öncesi resimlerinde çok canlı bir şekilde ifade edilen Doğu algısını olduğu gibi devam ettiriyor. Üstelik Kuznetsov, bazen Allah'ın Çocuğu Gumilyov'un illüstrasyonlarında bulduklarını taş baskılarda çeşitlendirdi, bazen gezi sırasında çekilmiş, geçici, düz ve etnografik her şeyin atıldığı fotoğrafları kullandı. Bu arada, Buhara ve Semerkant'ta satılan Kırgız Türleri kartpostallarından motifler kullanarak aynısını yaptı. Usta bir ses ipucunu reddetti, arka plandan koşullu bir düzlem yaptı ve çizgiler melodikliği ve tuhaf bir ritme bağlılığı iletti. Ve 1910'ların oryantal resimlerinin anıtsallığından bahsedebilirsek, o zaman litografilerde daha az değildir. Bu eserlerin kullanışlılıklarını kaybetmeden büyük boyutlara genişletilebileceğini görmek için Kavun Satıcısı (1923) veya Keçi Sağımcısına (1923) bakmak yeterlidir. Bu arada, bu, 1964'te, orijinalinden neredeyse üç kat daha büyük hale gelen Keçi Sağıcı'nın yeniden üretildiği Kuznetsov sergisi için bir posterle doğrulandı.
Bozkırda tablosuyla elbette ortak bir nokta var. Bir yurtta yatarken (1913-1914), kadın sadece litografide gövdesini kaldırdı ve sanki düşünüyormuş gibi gözlerini indirdi.
Dağ Buhara zaten renkli litografidir. Ayrıca, şu şekilde yapıldılar: “Kuznetsov, transfer litografik kağıt (cornpapier) sayfalarında çizimler yaptı, ardından bistre tonda basıldı. Baskılar onun tarafından suluboya ile boyandı .. ve bu örneklere göre usta kromolitograf, renkli baskı için taşlar hazırladı.
İlk sayfa - kuzulu Sartyanka - olduğu gibi dengeli uyumu ile tüm serinin tonunu belirledi. Burada ustanın eski Rus ikonlarında tepelerin tasvirine yakın kayaların tasvirinde teknik kullanması ilginçtir. Ve yine, bu herhangi bir stilizasyon olmadan yapıldı, ancak görüntüde İncil'e göre görkemli bir şey ortaya çıktı. Peyzaj litografilerinde Kuznetsov, perspektifi düzlemi kırmayacak şekilde inşa ederken, elbette, özlü, açık ve modern bir sanatsal dille birleştirilen Farsça minyatür tekniklerini kullandı. Bazen usta, daha önce resimlerde bulunan kompozisyonları hatırladı. Bu nedenle, Sartyanka'nın litografisinde ve kalem Otoportresi (1900) dolaysızlık, genç saflık ile işaretlenir, ayrıca grafik Otoportre (1908) ilham perisi ve yatan bebeğin sembolist figürleriyle psikolojik derinlik vardır. , olduğu gibi, sanatçının kucağında (Kuznetsov'un kendisi değil mi, yeni doğanları tasvir ediyor mu?). Sonunda, 1912'de ressam, yüzünün yaratıcılığa daldığını ifade ettiği arkadaşı Alexander Matveev'in yürekten bir portresini yarattı ve eserlerinin daha sonra Kuchuk-Koi topluluğunu süsleyen heykeltıraşın arkasından tasvir edilmesi boşuna değil.
Devrimden sonra Kuznetsov, Elena Bebutova'nın bir dizi portresini yarattı. Bunlardan birine (1918), sanatçı, kadın figürüne hayranlarla dört el vererek fantastik bir karakter verdi. Belki de sanatçı, çok silahlı Shiva'yı hatırladı, çünkü Hint kültürü, Sakuntala'nın tasarımı üzerine çalıştığı yıllar boyunca onunla ilgilendi. Yüzün belli bir sertliği, sanki, nirvanaya dalmayı kişileştirir ve çevresinde, görünüşte sonsuz bir hareketle, fanlar, bazı yerlerde ayırt edilebilir sütun başlıklarıyla, kübik arka plan arasında titreşir. Arka planın kırılma biçimlerinin “solcu” eğilimlere bir övgü olduğu söylenmelidir, ancak burada görüntüye romantik bir fantazmagoriyi getiriyorlar. Elbette, görüntünün belirli bir çok anlamlılığı ona gizemli bir şey verir; bu, ustanın eserinin, sembolizmin en parlak temsilcisi olduğu o döneme kadar uzanır.
Bir sürahi ile Elena Bebutova'nın Portresi'nde bir başka sanatsal çözüm (1922). Burada, hem sanatçının karısının ince figürünün melodik çizgilerinde hem de sürahinin ana hatlarıyla yuvarlak konturunun müzikal yankısında kendini ifade eden saf uyum arzusu hakimdir. Ve aynı zamanda, şekil, oryantal mimarinin detaylarıyla mükemmel bir şekilde ilişkilidir - iki dekoratif neşter kemerli bir sütun, gökyüzüne olan ciddi özlemi vurgulamaktadır. Ve bu çalışmanın renk sistemi, hava ile nüfuz etmiş gibi yumuşak mavi, gölgeler, değişken, pembemsi ve altın rengine dönüşüyor. Bebutova'nın ellerindeki hem renk şeması, hem mimari hem de bariz oryantal sürahi, eseri bozkır ve Orta Asya serisiyle ilişkilendiriyor, ancak şimdi sanatçı yağlı boyaya dönüyor. Ama buradaki renk hafif ve maddi değil. Kuznetsov'un 1910'larda kazandığı bu yüksek maneviyat, hem karısının bu portresine hem de neredeyse aynı anda yarattığı Otdykh'in (1921-1922) başka bir portresine aktardı. İçinde sanatçı, aksine, renkleri koyulaştırarak koyulaştırdı. Sandalyenin yeşilimsi rengi hakim, kenarları boyunca maviye dönüşüyor. Enfes bir şekle sahip, ancak artık kil değil, metalden yapılmış bir oryantal sürahiye sahip bir pişmiş toprak masa, parlak bir şekilde öne çıkıyor. Ancak bu çalışmada, her şeyin yüzün şeklini yumuşatan, iç mekanda titreşen hafif bir hava ortamına daldırılması nedeniyle renk ağırlığı yoktur. Bebutova'nın portreleri, Kuznetsov'un yarattığı en dikkat çekici şeye layık bir son söz olarak kabul edilebilir ve bunlar 1910'ların Kigiz ve Orta Asya eserleridir.

1920'lerde Kuznetsov aktif sosyal çalışmasına devam etti. Öğretime ek olarak, resimde kompozisyon konuları, sanatsal algının özellikleri hakkında teorik raporlar sunduğu Devlet Sanat Bilimleri Akademisi'nin çalışmalarına katıldı. Sovyet sanatının tek bir büyük sergisi onun eseri olmadan yapamazdı. Ve Anatoly Lunacharsky onu tercih ettiğinden, sergilerini düzenlemek için Bebutova ile birlikte Fransa'ya seyahat etmesi mümkün oldu. Sergi daha önce Moskova'da sergilenmiş, ardından Paris'e gitmiştir. Kuznetsov'un çalışmalarının temeli oryantal eserlerdi ve aralarında bozkırda Mirage, Bozkırda Akşam, Kehanet gibi şaheserler var. Tabii ki, bu eserler sanatçılar ve eleştirmenler tarafından olumlu karşılandı. Bebutova'nın anılarından Pablo Picasso ve Andre Derain ile olan iletişimlerini de öğreniyoruz. Ancak ne Bebutova ne de Kuznetsov'un Matisse'den hiçbir yerde bahsetmemesi oldukça dikkat çekicidir. Belki de bunun nedeni Kuznetsov'un Matisse'e belirli bir yakınlığıydı. Görünüşe göre Kuznetsov, bu sanatçıyı taklit etmek için suçlamalardan korkuyordu, ancak dışa yakınlıkları birbirinden çok farklıydı, çünkü Kuznetsov'un kendi sözleriyle Matisse'in resmi ona "romantik dürtüyü inkar ediyor" görünüyordu.
Paris'te sahnelenen The Bridge over the Seine (1923), The Arab Chefs (1923) ve özellikle anavatanlarına döndükten sonra yazılan Paris Komedyenleri (1924-1925) sanatçının daha önce yaptıklarından farklıydı. Şiirsel uyum kayboldu, bazı yerlerde grotesk ortaya çıktı, ancak somut gerçeklikten büyüdü. Bu eserlerdeki tüm ustalıkla, oryantal eserlerde ifade edildiği gibi, küçük şeylerde bile tezahür eden evrenin bütünlüğü duygusu artık yoktu. Her şey daha somut hale geldi ve bu nedenle Kuznetsov'un sanatını 1910'ların en iyi döneminde ayırt eden o eşsiz şiirsel çekiciliği kaybetti. Yine de 1920'lerde Kuznetsov'un eserleri yüksek bir plastik kültürü koruyordu. Onun onayı için savaştı, Dört Sanat Derneği'ni kurdu ve başkanı oldu. 1925'te ortaya çıktı ve sanatçının ortaklarını Mavi Gül ve diğer birçok seçkin sanatçı (Sarian, Utkin, Feofilaktov, Matveev ve ayrıca Bruni, Petrov-Vodkin, Istomin, Favorsky, Tyrsa, Miturich, Ostroumova-Lebedeva) ile birleştirdi. Bebutova ve Kuznetsov, toplumun "gerçek bir sanat sentezini Sovyet toplumunun yaşamına sokmanın acil ihtiyacına" dayanarak "dört sanatın" temsilcilerini birleştirmesi gerektiğine inanıyorlardı. Mimarlardan toplum Zholtovsky, Shchusev, Tamanyan'ı içeriyordu. Ayrıca, sol yönün ustaları da vardı - El Lissitzky ve Klyun. Ancak Bebutova ve Kuznetsov, "Sanat gerçekçi olmalı" demelerine rağmen, bu dernek hemen "restorasyon eğilimleri" ile suçlandı ve Kuznetsov'a doğrudan "mistik yorgunluğun" taşıyıcısı denildi. Sanata tamamen sanat veren “sosyalist gerçekçiliğin” gelecekteki ideologları olan sanat görevlilerine uymayan, tamamen sanatsal görevlerin çözümü, “dünyanın keskin bir resimsel ve renk algısı, yeni ifade edici yapıcı biçimler arayışı” idi. propaganda rolü. Sanata yönelik bu tür talepler Kuznetsov'u bilinçaltında etkilemiş olabilir. Buna bir örnek, Dört Sanat'ın ilk sergisinde gösterilen Lenin'in çocuklar arasında (1926, yer bilinmiyor) tamamen başarısız resmidir. Kırım manzaraları daha başarılıydı, ancak doğallıklarında, tüm ustalıklarıyla, daha az resimsel incelik vardı ve yüksek maneviyata yol açtı.
Eleştiriler sanatçıyı "özgür emek" ve çalışan adam temasını şarkı söylemeye teşvik ettiğinden, Kuznetsov Köylü Kadınlar (1926), Kırgız Çobanları (1926), Çoban Dinlenme (1927-1934), Üzüm Hasadı (1928) gibi tablolar yapıyor. ), vb. Renk şeması çalışmalarını değiştirir - renk daha açık bir şekilde yoğun ve aynı zamanda daha basit hale gelir. Söylemeliyim ki, sanatçının bu eserleri anıtsallığı inkar edilemez. Köylü Kadınlar ya da Kırgız Çobanlarında öne itilen figürler “uçak tut”. Ancak karakterlerin yüzleri, daha fazla somutluk kazanırken, aynı zamanda, 1910'ların doğu döngüsünde olan tüm insanlığı, varlığın sonsuzluğuyla olan suç ortaklığını da kaybetti. Köylülerden bahsetmişken, Alpatov ve Sarabyanov, Venetsianov'u haklı olarak hatırladılar. Gerçekten de, oraklı bir kadında Venedik kahramanlarını andıran bir şey var. Ancak "Venedik" başlangıcı, 19. yüzyılın ilk yarısındaki Rus sanatçının eserlerini Kuznetsov'un bozkır serisine yaklaştıran genel olandan daha dışa doğru görünüyor. Şimdi Kuznetsov, olmak yerine daha fazla yaşam göstermeye başladı. Hem Boğalı Kadın'da (1927) hem de Kırım kollektif çiftliğinde (1928) hissedilir. Tabii ki, bu eserlerde, figürlerin bütünlüğünde, kompozisyonun dengesinde, renk lekelerinin ustaca dağılımında, o zamanki Sovyet resminin birçok olgusunun üzerinde duran büyük bir usta hissedilebilir. Ancak Aleksandr Morozov'a katılmamak elde değil: "Merhum P. Kuznetsov'un en iyi yanı, Kırgız Süiti'nin yükselişinden geriye kalanlar."
Elbette Anne (1930) adlı resimde annelik temasının somutlaşmasında görkemli bir şey var. Resim, sanatçının o sırada özellikle hayalini kurduğu bir freske çevrilebilir, saf bir şekilde yeni sosyal sistemin "çalışan bir insanın duygusuyla bağlantı kurmasına" izin vereceğine inanırdı. Resimlerinde sıklıkla Alfresco ve Alsecco tekniklerini kullandı. Resimlerin alanı derinleşir, hatta yorumlanmasında açık hava kullanılır, ancak mesafeler o kadar genelleştirilir, nesneler ağırlıksız, hacimsizdir, tüm uzamsallık için Kuznetsov bu dönemde hala natüralist derinlikten kaçınır.
Ancak bu resimler bile resmi eleştirilerden keskin bir değerlendirmeye neden oldu. Daha sonra kaba sosyoloji pozisyonlarında duran Fedorov-Davydov, Kuznetsov'un çalışmaları hakkında şunları yazdı: “Tehlikeli, çünkü sanatsal gençliğimiz zaten ondan enfekte oldu ... kısmen. Temanın zaman, mekan ve günlük yaşam dışında yorumlanması, çöldeki kompozisyon, bodur renk, hareketlerin ikonografik bağlantılılığı - tüm bu Kuznetsov mirası gençliğimize geçmeye başladı.
Lunacharsky'nin E.M. Bebutova. Okuma (1926): "Bu kadın, kelimenin tam anlamıyla bir erkek - yeni bir adam." Bu arada, bireyin benzersizliğini gerçekçi bir şekilde aktaran, öncekine belirsizlik ve derinlik veren Matveev'in (1927) portresi de Sovyet ortodokslarını tatmin etmedi. Yine de eserlere dekoratif olarak renkli karar verildi, bu da bir mengene gibi görünmeye başladı.
Ve işte sonuç. 1929'da, RSFSR'nin Onurlu Sanat İşçisi unvanına ve Tretyakov Galerisi'ndeki büyük bir kişisel sergiye rağmen, sanatçının Vkhutein'deki zulmü, öğrenci vücudunun sözde proleter sanatının ilkelerine bağlı bir kısmından başlar. Ortodoks Bela Witz, 1929'un sonunda sınıf uzaylıları olarak "burjuva sanatının temsilcilerini demir bir süpürgeyle süpüren" anıtsal bölüme geldi: Kuznetsov, Favorsky, Istomin ve Bruni. Ve 1931'de Dört Sanat Derneği feshedildi. Sanatımızın kaderi için daha da ağır bir dönem yaklaşıyordu.

1930'larda ve sonrasında Kuznetsov Sanatı
ve Teknoloji." Ermeni döngüsü, elbette, hem resimde hem de “proleter sanatçıların” eserlerinin yapımında, fırsatçı nedenlerle, endüstriyel temaya atıfta bulunarak sıkıcı olanlardan farklıydı - sonuçta sosyal bir düzendi. Ancak Kuznetsov'un eserlerinde bile, tüf renginin dikte ettiği kırmızımsı renklendirme biraz müdahaleci hale geldi, bazı çalışmalarda küçük figürlerin bolluğu resimlere aşırı ayrıntı kattı; Kuznetsov'un korumaya çalıştığı sanatının doğasında bulunan dekoratif ilke bazen renklenmeye dönüştü. Aynı şey petrol kuleleri (1931-1932) olan Bakü manzaraları için de söylenebilir.
Kalbi temiz olan Kuznetsov, olan her şeyi bir tür yanlış anlama olarak algıladı. Sanatının zamanın taleplerine cevap verdiğine inanıyordu. 1930-1931'de Ermenistan'a gitti ve çalışmalarında yeni bir tema ortaya çıktı - Erivan'ın inşasıyla ilişkili endüstriyel bir manzara. Yapıtlarında konsantre derinlik yerine, dışavurumcu hareket, dinamik ritimler ve beklenmedik açılar ortaya çıktı. Teknik yapılara olan tutkuları ve kompozisyonu en üst düzeye çıkarma arzusuyla OST sanatçılarının Kuznetsov'un çalışmaları üzerinde belirli bir etkisinden bahsedebiliriz. Usta genellikle yukarıdan bir bakış açısı seçer ve tasvir edilenin algısının keskinliği için çabalar. Örneğin, genel gümüş skalasına bağlı olarak renk sisteminin hala açık olduğu Zanga Nehri Üzerindeki Köprü (1930) çalışmasında tekrarlanan Erivan'ın (1930) eteklerinin manzarası.
Ancak manzaralarda Artik tüfün işlenmesinde (1930-1931) ve Erivan İnşaatı (1930-1931) bir dizi eserde tamamen değişir, kırmızımsı-kırmızı olur. Kuznetsov, onlara “doğanın bütünlüğü, insan emeği” duygusunu iletmek istediğini söyledi.
Endüstriyel tema, sanatçıya yabancıydı ve aynı yıllarda döndüğü spor teması, yine Ostovitlerin etkisi olmadan değil. Punin'e göre Kuznetsov'un “tek bir görüntüde veya bir biçimde bu görüntünün ve bu formun farklı zamanlarda çeşitli pozisyonlarını birleştirmeyi başardığı Pushball spor serisinin (1931) resimlerinin en iyisi, hayatı hesaba katıyor. zaman içinde tasvir edilen vücudun. Ancak sanatçının biçimsel becerisini değerlendirirken Punin ile aynı fikirde olsanız da, bu eserin derin duygular uyandırmadığı, daha önce Kuznetsov'un eserinde izleyiciyi bu kadar heyecanlandıran ve yakalayan o ilham verici güçten yoksun olduğu gerçeğini kendiniz yakalıyorsunuz. Kuznetsov ayrıca, ön planda mavi ve koyu kahverengi kadın figürlerinin etkileyici ritminin, bakışları düzleme paralel olarak yukarı doğru yönlendirdiği ve böylece bir duvar freskinde olduğu gibi onu onayladığı Pamuklu Sıralama'da (1931) büyük bir beceri sergiliyor. Evet ve resim, anıtsal bir eser olarak nemli kireçli toprakta kireç boyalarla yapıldı. Alpatov, “Pamuk Sıralama resminde, durumun aktarılmasında koyun kırkımı konusundaki erken resimlerden daha fazla özgünlük var” diye yazdı. Ancak bizce bu güvenilirlik, Alpatov'un söz konusu “koyun kılı kesimlerine” sadece yüksek harmonik ve şiirsel bir uyum veren emeğin evrensel anlamını, orijinal ve dolayısıyla gerçekten ciddi tapuyu azaltır.
Bu arada, Alpatov'un Sovyet sonrası dönemde zaten yayınlanan Anılarında alıntıladığı itirafı dikkat çekicidir: “Doğu manzaralarında Kuznetsov altın çağ hayallerini gerçekleştirdi ve aynı zamanda başarmayı başardı. iletim doğruluğu. Kuznetsov, fantezinin gücünde Vrubel ve Borisov-Musatov'u bile geride bıraktı.
Çalışmaları her zaman eşit derecede başarılı değildir. "Sovyet Sanatçısı" yayınevi tarafından yayınlanan albümümde, bir dizi kötü resim Kuznetsov'un eserinin izlenimini bozuyor. Alpatov ile yaptığı konuşmalardan, Ermeni dönemini sanatçının yapıtında açık bir düşüş olarak gördüğünü biliyorum. Tabii ki, bazıları olabilir
Bilim insanının albümde yayınlanan bazı eserlere kötü demesi abartı olur çünkü onların da bazı plastik özellikleri var. Ama artık izleyiciye her şeyin daha yüksek uyum yasalarına tabi olduğu yeni bir dünya görüşü açmıyorlar. Ve bu nedenle, örneğin, 1962-1963'te Moskova Sanatçılar Birliği'nin 30. yıldönümü sergisinde sanatsal entelijansiya ile başarılı olan, ancak iktidardakilerden formalizm için sitemleri hak eden Lahana'nın (1932) anıtsallığı, yine de belirli bir toplumsal düzen kokusu taşır ve bu nedenle yaşamın sonsuzluğunun cisimleştiği doğu eserlerinin anıtsallığına teslim olur.
Yine de, sosyalist gerçekçiliğin geleneksel dogmalarının mütevazı bir uygulayıcısı olmamayı başardığı için sanatçıya minnettar olacağız. Ve Büyük Vatanseverlik Savaşı yıllarında, katılımcılarının görünümünü yakalamaya çalışırken, herhangi bir gösterişten uzaktır ve zamanın ruhunu taşıyan pitoresk kısıtlama, ortaya çıkarmaya yardımcı olan pitoresk görevlerin çözümü ile birleştirilir. bir insandaki isteğe bağlı ilke (Pilot V.I. Andreev'in Portresi, 1941).
1930'ların ikinci yarısından itibaren sanatçının ana türleri manzara ve natürmorttur. Görünür dünyanın güzelliğini düşünürken, 1948'de Kuznetsov'un Moskova Endüstriyel Sanat Okulu'nda öğretmenliği bırakmak zorunda kalmasına ve o zamandan itibaren Biçimcilere kaydolmasına neden olan haksız eleştiriden bir soluk aldı. sergilere katılmak. Ama çok şey yazdı - çiçek buketleri, Moskova veya Baltık yakınlarındaki manzaralar. Aynı zamanda, bir yaz sabahının taze nefesine veya bir Baltık gün batımının değişen tonlarına hayran kalarak açık havada resme geri döner. Bunlar esas olarak eskizler; yaşlanan bir sanatçının resim yapması giderek daha zor hale geliyor. Ancak bu etütlere bazen enfes renk melodisi (Peonies, 1950'ler) ve kompozisyon oluşturma ritmi (Flowers and Grapes, 1953) nüfuz eder.
Kruşçev'in çözülmesi sırasında tanınma ona geri döndü, 1956-1957 ve 1964'te retrospektif kişisel sergiler düzenlendi, genç sanatçılar ona çekildi ve sanat bilgisini, yaratıcı deneyimini onlarla isteyerek paylaşıyor.
Maneviyat ve nezaket, bilge, saf, derin insanlıkla dolu, sanatçıların yüzyıllardır hayalini kurduğu ilahi uyumu en iyi şekilde ifade eden günümüzde, Kuznetsov'un sanatı özellikle güzelliğe en yüksek hizmetin bir örneği olarak geçerlidir. , ustanın uzun yaşamı boyunca inandığı iyileştirici gücüne.
Yakında Sudeikin ve Sapunov, Kuznetsov ve Matveev'e katıldı.
Mamontov'da genç sanatçılar, Matveyev'in Okuldaki öğretmeni Paolo Trubetskoy ve Kuznetsov'un portresini çizip Scarlet Rose sergisinde sergileyecek olan Chaliapin ile yakın iletişim kurdular. Mamontov, gelecekteki Mavi Taşıyıcıları tiyatro sahnesine tanıtmaya başladı. Özel Opera için Kuznetsov, Sudeikin ve Sapunov, Eugenio Esposito'nun Camorra'sı, Christoph Willibald Gluck'un Orpheus'u, Engelbert Humperdinck'in Hansel ve Gretel'i için sahneler çizdi.

Ressam, grafik sanatçısı, tiyatro tasarımcısı. Peyzaj ressamı, portre ressamı, natürmort yazarı, dekoratif panolar. Öğretmen.

Koca E.M. Bebutova. 1891-1897'de okudu. Bogolyubov Çizim Okulu'nda V.V. Konovalov, 1897'den 1903'e kadar - Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'nda K.A. Korovin ve V.A. Serov. "Scarlet Rose" (Saratov, 1904) ve "Blue Rose" (Moskova, 1907) sergilerinin katılımcısı ve organizatörlerinden biri. "World of Art", "Four Arts" derneklerinin üyesi. 1900'lerin başından beri V.E.'nin güçlü bir etkisini yaşadı. Borisov-Musatov. Devrim öncesi sanatta, Doğu'nun parlaklığından dekoratif ve sembolist resimler için konular çizdi ("Bozkırda Serap", 1912, Devlet Tretyakov Galerisi). Daha sonra, görüntülerin şiirsel yapısını korurken, kompozisyonlara daha fazla dinamik ve somutluk verir ("Shepherds' Rest", 1927, Devlet Rus Müzesi; "Pamuk Sıralama", 1931, Devlet Tretyakov Galerisi). Felsefi manzaraya ek olarak, portreye haraç ödedi ("Elena Bebutova'nın Portresi", 1922, Devlet Tretyakov Galerisi). Tiyatro ve dekoratif resim ve grafik alanında çalıştı. Resimleri ayrıca Astrakhan, Barnaul, Vladivostok, Kazan, Kirov, Kostroma, Kursk, Novokuznetsk, Novosibirsk, Omsk, Perm, Saratov, Smolensk, Syktyvkar, Habarovsk, Cheboksary, Yaroslavl, Almatı, Erivan ve diğer müzelerde bulunmaktadır.