Литературная критика 60 х годов 19 века. Журналистика в шестидесятые годы

Важное место в русской литературно-общественной жизни занимала литературная критика.

Как соотносятся критика и художественная литература? Казалось бы, не возникает сомнений, что литература первична, а критика вторична, иными словами, что критическая мысль следует в своем развитии за движением литературы и не может содержать более того, что дано литературой. В принципе так оно и есть, однако для русской критики еще со времен декабристов стало традицией обращение к проблемам не только чисто литературным, но и общественным, философским, нравственным. Кроме того, известны случаи, когда лучшие критики оказывались способными давать такие прогнозы литературного развития, которые в последующем полностью оправдывались.

Общественная жизнь 60-х гг. была весьма напряженной. Литературная критика как раз и являлась одной из основных сфер идейной борьбы, что нашло отражение в острой полемике между представителями различных направлений. Защитники революционно-демократической идеологии и сторонники "чистого искусства" отстаивали диаметрально противоположные теории, по-разному смотрели на цели и задачи литературного творчества.

Далеко не все выдающиеся писатели XIX в. признавали справедливость острой литературной полемики, когда одни отстаивали благотворность только гоголевских традиций, а другие принимали только "чистую поэзию" Пушкина. Однако Тургенев писал Дружинину о необходимости в русской литературе и Пушкина, и Гоголя: "Пушкинское отступило было на второй план - пусть опять выступит вперед, но не с тем, чтобы сменить гоголевское. Гоголевское влияние и в жизни, и в литературе нам еще крайне нужно". Сходной позиции придерживался и Некрасов, который в период наиболее острой полемики призывал молодое поколение учиться у Пушкина: "...поучайтесь примером великого поэта любить искусство, правду и родину, и если Бог дал Вам талант, идите по следам Пушкина". Но в то же время в письме к Тургеневу Некрасов утверждал, что Гоголь - "это благородная и в русском мире самая гуманная личность; надо желать, чтобы по стопам его шли молодые писатели России".

В середине XIX в. представители двух основных направлений, двух эстетических теорий резко полемизировали. Кто был прав, кто ошибался? До известной степени была права как одна, так и другая сторона.

Можно сказать, что идеалом является органическое сочетание, гармония эстетических, нравственных, социологических, исторических критериев. К сожалению, это далеко не всегда получалось. Среди критиков не было единства: появились различные школы и направления, каждое из которых имело не только свои достижения и успехи, но и недостатки, не в последнюю очередь вызванные излишними полемическими крайностями.

Как скачать бесплатное сочинение? . И ссылка на это сочинение; Литературная критика (о литературе 60-х гг. XIX века) уже в твоих закладках.

Дополнительные сочинения по данной теме

Популярные эссе

30-е годы 19 века – особенный период в развитии русской литературной критики. Это время расцвета так называемой «журнальной критики», эпоха, когда критика как никогда ранее плотно переплелась с литературой. Именно в эти годы активизировалась общественно-политическая жизнь, а в сугубо дворянскую литературу стали проникать произведения либерально и демократически настроенных писателей низших сословий.

В литературе, несмотря на зарождающийся реализм ( , ) , продолжал удерживать твердые позиции Но он уже не представляет собой единое монолитное течение, а разделяется на множество течений и жанров.

Продолжают творить декабристы-романтики А. Бестужев, А. Одоевский, В. Кюхельбекер, поэты пушкинского круга (Е. Баратынский, П. Вяземский, Д. Давыдов). М. Загоскин, И. Лажечников, Н. Полевой выступают с блестящими историческими романами, имеющими ярко выраженные романтические черты. Такую же романтическую направленность сохраняют исторические трагедии Н. Кукольника («Торквато Тассо», «Джакобо Санназар», «Рука Всевышнего отечество спасла», «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» и др.), получившие высокую оценку самого императора Николая I. В 1830-е годы расцветает талант , навсегда вошедшего в русскую литературу как одного из самых «неистовых романтиков» 19-го века. Все это требовало своего осмысления на страницах критических изданий.

«Журнальная критика» как отражение борьбы идей

Эпоху 30-х годов 19 века также иногда называют эпохой борьбы идей. Действительно, восстание декабристов в 1825 году, борьба «западников» и «славянофилов» на страницах литературных альманахов и журналов заставили общество по-новому взглянуть на традиционные проблемы, подняли вопросы национального самоопределения и дальнейшего развития российского государства.

Обложка журнала «Северная пчела»

Декабристские журналы – «Полярная звезда», «Мнемозина» и ряд других – по понятным причинам прекратили свое существование. Прежде достаточно либеральный «Сын Отечества» Н. Греча сблизился с официозной «Северной пчелой»

Сделал крен в сторону консерватизма под редакторством М.Каченовского и авторитетный журнал «Вестник Европы», основанный Н. Карамзиным.

Обложка журнала «Вестник Европы»

Основная цель журнала была просветительская. Он состоял из 4 крупных разделов:

науки и искусства,
словесность,
библиография и критика,
известия и смесь.

Каждый раздел давал читателям массу разнообразнейших сведений. Критика занимала принципиальное значение.

Историю издания «Московского телеграфа» принято разделять на 2 периода:

1825-1829 годы – сотрудничество с дворянскими писателями-либералами П. Вяземским, А. Тургеневым, А. Пушкиным и др.;
1829-1834 годы (после публикации карамзинской «Истории государства Российского) – выступления против «засилия» дворян в культурной и общественной жизни России.

Если в первый период «Московский телеграф» выражал концепции исключительно , то в 40-е годы в творчестве Ксенофонта Полевого проявились зачатки .

Критическая деятельность Николая Полевого

Н. Полевой в отзыве-рецензии на 1 главу «Евгения Онегина» (1825), на книгу А. Галича «Опыт науки изящного» (1826) отстаивает идею творческой свободы поэта-романтика, его право на субъективность творчества. Он критикует взгляды и пропагандирует эстетические воззрения идеалистов (Шеллинга, братьев Шлегелей и др.).

В статье «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах» (1832) Н. Полевой трактовал романтизм как радикальное, «антидворянское» направление в искусстве, противопоставленное классицизму. Классицизмом он называл античную литературу и подражания ей. Романтизм для него – современная литература, идущая корнями от народности, т.е. верного отражения «души народа» (самых высоких и чистых устремлений народа), и «истины изображения», т.е. яркого и подробного изображения страстей человека. Николай Полевой провозгласил концепцию гения как «идеального существа».

Подлинный художник – это тот, в чьем сердце горит «небесный огонь», кто творит «по вдохновению, свободно и бессознательно».

В этих и последующих статьях нашли свое отражение основные методы критического подхода Н. Полевого – историзм и стремление к созданию всеобъемлющих концепций.

Например, в статье «Баллады и повести » (1832), отзывах на творчество Г. Державина и А. Пушкина критик дает подробный исторический анализ творчества поэтов, рассматривает их произведения в связи с фактами их биографий и потрясениями общественной жизни. Основным критерием творчества поэтов становится соответствие их произведений «духу времени». Цикл этих статей, опубликованных в «Московском телеграфе», стал первым опытом построения единой концепции развития отечественной литературы в русской критике.

Закрытие «Московского телеграфа»

Однако следование принципу историзма в итоге послужило причиной закрытия журнала. В 1834 году Н. Полевой выступил с рецензией на драму Н. Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла».

Будучи последовательным в своих суждениях, критик пришел к выводу, что в драме

«нисколько и ничего нет исторического - ни в событиях, ни в характерах <…> Драма в сущности своей не выдерживает никакой критики».

Его мнение не совпало с восторженным откликом на пьесу императора Николая I. В итоге публикация рецензии послужила официальным поводом для закрытия журнала.

Потрясенный закрытием «Московского телеграфа», Н. Полевой сменил место жительства с Москвы на Петербург и примкнул к реакционной критике в лице Греча и Булгарина. До конца критической карьеры Полевой остался верен принципал романтизма. Поэтому появление произведений в стиле гоголевской «натуральной школы» вызвало в нем их ярое неприятие.

Критическая деятельность Ксенофонта Полевого

В 1831-1834 годах Ксенофонт Полевой, младший брат Николая Полевого, фактически взял в свои руки руководство журналом. Он пишет статьи о творчестве Грибоедова, лирике Пушкина и поэтов пушкинского круга, исторических трагедиях (в частности, трагедии А. Хомякова «Ермак»), повестях М. Погодина и А. Бестужева, романтических романах В. Скотта и его подражателей.

В статье «О русских романах и повестях» (1829) критик говорит о крене русской литературы в сторону прозы. Он связывает это с растущей популярностью романов В. Скотта и других западных романтиков. В то же время Ксенофонт Полевой выступал против «экзотичности» в повестях и романах, призывая описывать «острую современность». Под его критическое перо попадали Пушкин с его сказками и Жуковский с романтическими балладами.

Но главная заслуга Ксенофонта Полевого в том, что в своих выступлениях, размышляя о различиях между литературными «партиями», он ввел понятие « литературного направления». Литературным направлением Полевой именовал то «внутреннее стремление литературы», которое позволяет объединять несколько произведений по какому-либо ведущему признаку. Критик отмечал, что журнал не может быть выразителем идей различных авторов –

он «должен быть выражением одного известного рода мнений в литературе» («О направлениях и партиях в литературе», 1833).

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Полемика о пушкинском и гоголевском направлениях в критике пятидесятых годов.

Началась со ст. Дружинина (представитель «эстетической» критики).

В 1855 г. Д. выступил с программной ст. «А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений» , в кот. отрицательно оценивает не «физиологическое» течение в «натур. школе», но эту шк. в целом, а заодно и все «сатирическое направление» в рус. реализме, по вине кот. рус. лит-ра якобы ослаблена. Нам нужна поэзия, а не сатира Гоголя. , от кот. все устали. Здесь же Д. впервые противоп. пушкинскую трад. в рус. л-ре гоголевской (сатира vs. поэзия). У Пуш. отнош. к д-сти «незлобное, любящее», «все глядит спокойно, радостно», чего нет у Гоголя. Д. высказ. надежду, что «Повести Белкина» послужат «реакцией против гоголевского напр.». Через год в ст. «Критика гоголевского периода и наши к ней отношения» (1856) Д. вводит две теории, артистическую (имеющую лозунгом чистое ис-во для ис-ва) и дидактическую (кот. стрем-ся д-ть на нравы, быт и понятия ч-ка через его прямое поучение). По этим двум концепциям критик разводит тв-во Пуш. и Гоголя. Д. признает сод-нием ис-ва только неизменные «идеи вечной красоты, добра, правды» и считает противопоказанными ему преходящие минутные интересы, проблемы текущей жизни, не приемлет в лит-ре социальной направленности (дидактич. лит-ра).

Чернышевский («реальная» критика), ст. «Очерки гоголевского периода русской лит-ры» (1856): о гоголевском, «критическом» напр-нии в рус. лит-ре. Включился в дискуссию после Дружинина. Пушкин у Дружинина – творец, чуждый соц-ных коллизий. У Чернышевского Пушкин первый описывает нравы различн. сословий. Благодаря П-ну рус. лит-ра стала ближе к рус. общ-ву. Ч. признает огр. знач-ние П-на «в истории рус. образов-сти», но актуальность пушкинского наследия для современной лит-ры незначительна. П-н – поэт формы, не бл. поэтам какого-нибудь опр. воззрения на жизнь, поэтому П-н принадлежит уже прошедшей эпохе. У Ч. неисторическая оценка, социологич. уклон в понимании поэтич. идеи. Зато Ч. высоко ценит Гоголя. Его тв-во обращено к нуждам общ. жизни, пафос тв-ва гуманистический (чего нет у П-на). Но, по Ч., гуманизм Гоголя не подкреплялся современными передовыми учениями. Это ограничило критич. пафос гоголевских пр-ний: Гоголь видел безобразие фактов рус. общ. жизни, но не понимал связи этих фактов с основами рус. самодержавно-крепостнического общ-ва. Но все-таки оценка Гоголя очень высока, про это нельзя забывать.

ПРИМЕРЫ РЕАЛИЗАЦИИ

1) «Что делать?» -- утопичность сна Веры Павловны. + роман написан ради популяризации известных идей. Образы читателя и читательницы. Образ читателя (настырный, не хочет ничего понимать, порой едкий), читательница же наоборот с интересом внемлет.

2) Анализ «Бедности не порока» Островского через определенную призму: например, присутствие ряженных раздражает Чернышевского, т.к. это проявление отсталости, архаики => автор не стремился показать прогрессивность. Зачем это вообще нужно, если оно не выражает никакой идеи, выглядит «приторным прикрашиванием того, что не должно быть прикрашено», упрекает Островского в «слишком длинно» и т.д.

Понятие «ложной» тенденции и вопрос о её соответствии с художественностью в статье Н.Г. Чернышевского о комедии А.Н. Островского «Бедность не порок».

Обзор статьи

Чернышевский. Бедность не порок, 1854.

В отличие от первой комедии «Свои люди сочтемся», БНП «слаба до невероятности». Основная часть статьи – пересказ пьесы с параллельным комментариями. Целый ряд претензий:

I. Возвращение к старой традиции:

§ говорящие имена (Коршунов - фабрикант свирепого нрава,

Гуслин - русский виртуоз, Разлюляев - гуляка и весельчак),

§ уездный город,

§ идеализация и наивность.

II. Элементы трагедии во вкусе Корнеля и Расина: пролог для объяснения предшествующих событий, лирические монологи, наперсники (Гуслин у Мити).

III. Ненужные эпизоды:

ü чтение "Бовы Королевича"

ü рассказ Любима Торцова о своих приключениях на 8 страниц

ü сцены с плясками, играми, песнями

«Почти вся пьеса состоит из ряда несвязных и ненужных эпизодов , монологов и повествований; собственно для развития действия нужна разве только третья доля всего вставленного в пьесу. Чем это объяснить ?

2) автор прав с своей точки зрения, вставляя в свою пьесу по всевозможным поводам песни, пляски, игры: он пишет апофеозу старинного быта ; потому он старается выставить на вид все поэтические черты его; (=> 16 или 17 песен, целый святочный вечер с переодеваньями, загадками, гаданьями, заставил действующих лиц раз десять плясать и т. д. и т. д.). Намерение неплохое, но исполнение нет («нисколько не заботясь о целости и стройности вашего произведения, и написали не "комедию", не художественное целое , а что-то сшитое из разных лоскутков на живую нитку »)

Другая причина недовольств: Коршунов – мелодраматический злодей, а остальные герои «облиты патокой», «подслащенные до совершенного искажения действительности». Плохой идеал – Любим Торцов: «пропившись, сделать скоморохом», сомнительная нравственная высота.

Основная претензия: приукрашивание действительности . Это губит даже такой сильный талант, как у Островского.

Из учебников

В статьях и рецензиях 1854 г. Чернышевский - верный последователь идей Белинского как теоретика «натуральной школы: требует от писателей правдивого и осмысленного изображения реалий окружающей действительности, раскрывающего современные социальные конфликты и демонстрирующего тяготы жизни угнетенных сословий. В рецензии на БНП Чернышевский стремится показать неестественность благополучного финала и осуждает драматурга за желание насильственно смягчить критический пафос своих произведений, найти светлые, положительные стороны купеческого быта.

Чернышевский по-новому осмысливает такую фундаментальную категорию русской критики 40 - 60-х годов, как художественность . И здесь его позиция остается оригинальной и полемична к традиционным представлениям. В отличие от Анненкова или Дружинина (а также таких писателей, как И.С. Тургенев, И.А. Гончаров) Чернышевский главным условием художественности считает НЕ

ü строгую зависимость каждого фрагмента произведения (характера, эпизода, детали) от целого,

ü замкнутость и завершенность создания,

НО идею (общественную тенденцию), творческая плодотворность которой соразмерна ее обширности, правдивости (в смысле совпадения с объективной логикой действительности) и «выдержанности» . В свете двух последних требований Чернышевский анализирует комедию А.Н. Островского БНП, в которой находит «приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо». Ошибочная исходная мысль, положенная в основу комедии, лишила ее, полагает Чернышевский, даже сюжетного единства.

В основу произведений положена ошибочная идея . Поскольку же ложная мысль обескровливает и самый сильный талант, комедия Островского оказалась несостояльной и художественно.

Чернышевский о психологическом методе Л.Н.Толстого. Понятие «диалектики души».

Обзор статьи

Из учебников

В это статье Ч обнаружил незаурядную эстетическую чуткость при оценке художника, идейные позиции которого были весьма далеки от настроений критика. Ч отмечает 2 основные черты в даровании Т-го: 1) своеобразие психологического анализа (не результат, а процесс, диалектика души); 2) остроту «нравственного чувства», восприятия изображаемого. В последнем Ч видит залог неприятия художником нравственной фальши и социальной неправды, общественной лжи.

Растительная поэзия.

Народное, безличное, безыскусственное творчество в противоположность искусству, личному творчеству, -- песнь о Трое, например, до Гомера в противоположность поэмам Гомера. Законы народного творчества представляют поразительное сходство с законами растительной жизни.

Веяние.

Я употребляю слово "веяние", а не слово "влияние", потому что слово "веяние" точнее выражает мое убеждение в реальном бытии сил.

А. Григорьев

Принцип красоты в движении, принятый им для искусств словесных, со всеми последствиями, из этого принципа проистекающими, в противоположность принципу красоты в установленных, успокаивающих моментах не есть результат одних умственных соображений, а формула, в которой выразилась вся сущность его нравственной натуры, дело его сердца, его страстей столько же, как и дело его ума, протест нового против исключительно античного, германского начала против романизма.

Но и в солнце есть пятна, и в великом Лессинге был недостаток. Натура, живая до того, что на каждом шагу она переходила из созерцательной в практическую,-- критик до возможности художника ("Эмилия Галотти", "Мисс Сара Сампсон", "Натан Мудрый"), жаркий поклонник той зари, которая во второй половине XVIII века занялась светло и радостно под видом Aufklarung {Просвещения(нем.). } и окончилась багровым заревом пожара; 19 весь полный надежд и горячих верований, он видит в своем настоящем последние формы красоты и правды.

И вот почему другой, столь же великий и призванный критик, только с иным призванием, восстает против тонкостей его "Лаокоона" не менее удивительными тонкостями, против его исполинских знаний своими исполинскими же знаниями. Смысл полемики Гердера против Лессингова "Лаокоона" опять-таки есть смысл живой, а не научный: борьба была и здесь не за мысль головную, а за мысль сердечную.

Наконец, новые германские критики, наиболее известные (как, например, Гервинус), идут вовсе не по пути отрешенно-художественной критики и преимущественно стремятся (и не всегда, надобно сказать, успешно) пояснять гений того или другого поэта общею жизнию его эпохи и вместе вывести историю его произведений из истории его души.

Вдохновение есть, но какое?

Художник прежде всего человек, то есть существо из плоти и крови, потомок таких или других предков, сын известной эпохи, известной страны, известной местности страны, конечно, наиболее даровитый изо всех других своих собратий, наиболее чуткий и отзывчивый на кровь, на местность, на историю,-- одним словом, он принадлежит к известному типу и сам есть полнейшее или одно из полнейших выражений типа; да, кроме того, у него есть своя, личная натура и своя личная жизнь; есть, наконец, сила, ему данная, или, лучше сказать, сам он есть великая зиждительная сила, действующая по высшему закону.

Критик (я разумею здесь настоящего, призванного критика, а таковых было немного) есть половина художника, может быть, даже в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую. Вопросы жизни, ее тайные стремления, ее явные болезни -- близки впечатлительной организации критика, так же как творящей организации художника. Выразить свое созерцание в полном и цельном художественном создании он не в силах; но, обладая в высшей степени отрицательным сознанием идеала, он чувствует (не только знает, но и чувствует, что гораздо важнее), где что не так, где есть фальшь в отношении к миру души или к жизненному вопросу, где не досоздалось или где испорчено ложью воссоздание живого отношения.

Естественно поэтому, что, связывая художественное произведение с почвою, на которой оно родилось, рассматривая положительное или отрицательное отношение художника к жизни, критика углубляется в самый жизненный вопрос, ибо иначе что же ей делать? Исполнять весьма мизерное назначение, то есть указывать на технические промахи? Но свои технические промахи каждый художник сам непременно знает, ибо великого художества без великого разума я не понимаю, да и критик, поколику он есть существо мыслящее и чувствующее и поколику пульс его бьется в один такт с пульсом эпохи, знает, что так называемые технические промахи художника (разумеется, речь идет о художнике серьезном, а не о борзописце и поставщике товаров на литературный рынок) происходит из какого-либо нравственного источника, из не совершенно прямого и ясного отношения к вопросу. В этих промахах выражаются или неполнота взгляда на жизнь, или колебание его, или смутное, но упорное предчувствие иного разрешения психологического или общественного вопроса, не похожего на обычные разрешения. Душа художника весьма часто не подчиняется ни такому обычному разрешению, ни сухому логическому выводу, ищет более жизненного исхода и позволяет себе в создании сделать технический промах в виде намека на какое-то особенное решение.

Критик в таком и в подобных этому случаях обязан только засвидетельствовать факт с точки, указанной художническим намеком, и затем имеет право опять пойти путем жизненного вопроса, то есть может углубляться в корни, в причины того, почему не полно разрешен вопрос или почему уклонилось от обычного решения искусство, которое одно имеет право и полномочие разрешать, то есть воплощать вопросы. Тем более должен идти таким путем критик, что обязан помнить, как технические требования, требования вкуса в разные эпохи изменялись, как многое, что современники считали у великих мастеров ошибками, потомки признали за достоинства, и наоборот.

И все это происходит оттого, что вместо действительной точки опоры -- души человеческой берется точка воображаемая, предполагается чем-то действительным отвлеченный дух человечества. Ему, этому духу, отправляются требы идольские, приносятся жертвы неслыханные, жертвы незаконные, ибо он есть всегда кумир, поставляемый произвольно, всегда только теория.

Вот существенный порок исторического воззрения, и вот существенный же порок так называемой исторической критики. Она не имеет критериума и не вносит в созерцаемое света идеала по существу воззрения,-- а с другой стороны, по невозможности, обусловленной человеческою природою, жить без идеала и обходиться без критериума, создает их произвольное и прилагает беспощадно.

Когда идеал лежит в душе человеческой, тогда он не требует никакой ломки фактов: он ко всем равно приложим и все равно судит. Но когда идеал поставлен произвольно, тогда он гнет факты под свой уровень.

Собственно говоря, словом: историческая школа, историческое направление -- обозначается нечто другое; ни Савиньи, ни Тьерри, например, не делят исторического воззрения в вышеозначенном смысле; но им, как и другим подобным художественным натурам, в науке должно быть приписано не историческое воззрение, а историческое чувство. Это чувство еще не вызрело до полного, всеохватывающего принципа и само не может успокоиться на принципе, произвольно поставленном; оно есть непосредственное, целому веку данное и в даровитейших представителях развитое до тонкости, но еще не формулированное. Историческое воззрение в той логической последовательности, в какой проведено оно выше, есть одна из попыток определить, узаконить, формулировать эту новую силу, открывшуюся в конце последнего столетия, силу, открытие которой в мире разумения столь же важно по своим последствиям, как открытие Фультона в мире материального благосостояния.

Самое чувство историческое нисколько не исчерпано этой ложной формулой. Чувство, пока оно не перейдет в слепое, рабское пристрастие, всегда справедливо, как указатель новых сторон жизни.

Все сии явления, как отрицательные, так и положительные, произошли вследствие пробуждения исторического чувства. Историческое же чувство пробудилось, в свою очередь, вследствие того, что коснулись живых мест ножом теории. Пока идея derAufklarung {Просвещения (нем.). } развивалась только в умственном мире, явления реакции не могли быть столь резки, хотя Гердер уже носит в себе историческое и романтическое чувство. Пока продолжалось еще упоение, произведенное первым торжеством теории над жизнию, явления реакции не были еще сознательны, хотя сумеречное мерцание, сообщающее поэтический колорит деятельности Шатобриана, граничит уже с утреннею зарею исторического чувства, и весь этот замечательный писатель есть не что иное, как его Рене, отравленный настоящим и глубоко, хотя безнадежно и бессознательно, грустящий по прошедшем. Все явления, как предварительные и тревожно-смутные, так последовательно-противоположные и резко определенные, суть обнаружения новой силы, силы исторического чувства.

Эта сила открылась, эта сила действует, от нее некуда уйти сознанию, да и незачем уходить. Пусть не удалась ее формула, то есть историческое воззрение,-- это ничего не значит. Может быть, еще несколько попыток формулирования не удадутся, как не удалось даже Шеллингу формулировать окончательно; но зато этот Платон нового мира разбил старую формулу, и она рухнула в бездну под молотом его логики.

Историческая критика искусства родилась под влиянием исторического чувства и подчинилась влиянию исторического воззрения. Прием ее совершенно правильный как нечто непосредственно ей данное; выводы -- совершенно ложны, как подчиненные неправильной формуле.

Первая и главная ложь ее состояла в мысли, что в каждой лжи есть часть истины; или иначе, что каждая ложь есть форма истины; или наконец, еще проще, что каждая ложь есть относительная истина.

Прямое последствие такого положения есть, конечно, то, что нет истины абсолютной (при идее о бесконечном развитии), то есть, проще же говоря, что нет истины. Нет, стало быть, и красоты безусловной и добра безусловного.

Так как на этом душа человеческая никоим образом успокоиться не может; так как ей нужен идеал, нужна крепкая основа,-- топоследнее звено развития, последняя относительная истина признается за критериум. Является теория, построенная на произвольном критериуме, и на основании ее произносятся окончательные приговоры, сменяющиеся другими окончательными, ожидающими на смену третьих, четвертых окончательных и т. д., usque ad infinitum! {прямо до бесконечности (лат.). }

Фраза: относительная истина -- есть ни более ни менее как фраза. Отсутствие прочного, не условного идеала, отсутствие убеждения -- вот в чем заключается болезнь исторической критики, причина ее упадка, причина реакции против нее критики отрешенно-художественной.

В отношении к литературе у критики вообще две обязанности: изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного. В отношении ко всему рожденному критика в наше время оказывалась большею частию несостоятельною. Были блестящие исключения, есть они и до сих пор (ибо иначе трудно было бы объяснить самое появление моей чисто отрицательной статьи в журнале, в котором она является, и, стало быть, известную степень симпатии мнений автора с мнением редакции), но такие исключения редки. С другой стороны, и в отношении ко всему обыденному критика потеряла право суда, утратила то полномочие, которое дается ей правильным отношением к рожденным созданиям искусства.

Историческая критика, слепо отдавшись формуле, потеряла самое дорогое: веру в историю. Счастливы, трижды счастливы те, которые веруют в историю; еще счастливее те, которые чувствуют ее дуновение; но многие ли способны действительно в нее веровать, и еще не меньше ли количество тех, которые чувствуют ее по непосредственному наитию? Неужели те в нее веруют, которые понимают последовательность исторического развития литературы только в проведении своих мыслей? Неужели те ее чувствуют, которые способны закидать камнями все нововозникающее в литературе, потому только, что оно возникло без их ведома и позволения?

Что такое, в сущности, эти, поднявшиеся отвсюду, требования художественной критики? 42 Реакция живого, требующего живых опор, и ничего более! Что значат в самой литературе, потому что литература идет об руку с жизнью, стало быть, и с критикою, явления, диаметрально противоположные явлениям, которых слово разъяснено историческою критикою? Я разумею не такие явления, которые суть нечто совсем новое, стало быть, рожденное, живое, а такие, которых появление на свет обусловлено одним только отрицанием, которые имеют значение только как свидетельство жизненного отпора, разрушающего последние остатки отжившего и тлеющего. Отпор всегда бывает резок, как чистая противоположность, груб и сух, как голая мысль; в отпоре все бывает пересолено, все сделано, а не рождено; но отпор прав в своем источнике, то есть в отрицании, и потому сухие порождения правой и честной мысли имеют иногда успех, и притом довольно значительный, как свидетельство реакции {*}.

Принцип этот есть, одним словом, новое слово жизни и искусства, более или менее обширное объемом, но всегда рожденное, а не искусственно сделанное, всегда гениальное, то есть с мировыми силами связанное.

Первый признак истинно нового или гениального есть присутствие в нем собственного, ему только принадлежащего содержания: оно всегда носит, так сказать, во чреве нечто такое, о чем и не грезилось реакции, но вместе с тем и все предшествовавшее ему есть его законное достояние. Оно всему родное, и притом кровное родное, и прошедшему, и настоящему, и будущему, но, ни с чем не разрывая связи, все себе усваивая, все обнимая любовью, оно никогда не теряет своего, особенного потому, что есть нечто в высшей степени сознательное. Оба эти последствия, два этих других признака выводятся из одного источника.

С другой стороны, гениальная творческая сила есть всегда сила в высшей степени сознательная. Много толковали о том, что творческая сила творит бессознательно; много приводили даже примеров, что произведения бывают выше сил производящих. Но это фальшивое мнение не выдерживает никакой критики, недостойно даже серьезного опровержения. Многим удивительно кажется, каким образом человек, гораздо менее, чем они, ученый и образованный, творит гениальное; многим обидно, что гениальная сила открывает с простодушнейшим убеждением такие вещи, которых они не читали в книгах,-- и сколько обвинений в безмерном самолюбии, в невежестве, даже в тупости понимания падало и до сих пор падает на гениальные силы за их простодушие! А между тем только на таких обвинениях и основывается дикая мысль о бессознательности творческой силы.

Результат всего доселе развитого рассуждением -- тот, что историческое воззрение как формулированная теория не право; но что право тем не менее, и право в высшей степени, историческое чувство, которого было оно неудачною формулою. Это историческое чувство есть наше, помимо нашего ведома приобретенное, в нас живущее, проникающее все наши созерцания и все наши сочувствия.

Что этот прием обусловлен историческим чувством, этого, кажется, нечего доказывать. Из него для определения исторического чувства выводится то, что это чувство есть чувство органической связи между явлениями жизни, чувство цельности и единства жизни.

Глубокую и пламенную веру в историю дало на первый раз историческое чувство. Эта вера, но только чисто как вера, а никаким образом не формула, и есть его первое, законное определение. В правильном приеме исторической критики заключается только вера в то, что жизнь есть органическое единство.

Для того чтобы вера была живою верою, нужно верить в непреложность, непременность, единство того, во что веришь. Даже и сегодня нельзя верить в то, что, по собственному нашему познанию, окончит бытие свое завтра, то есть верить как в нечто непреложное.

Само историческое чувство восстает против формулы вечного развития, в которую втеснило его историческое воззрение.

Историческое чувство разбило тот условный, рациональный идеал, до которого развилось человечество в XVIII веке, разбило последние грани этого рассудочного мышления, разбило в той области, которой в особенности касается это рассуждение,--искусственно сложившиеся эстетические требования; но это нисколько не значит, чтобы на место их оно поставило эстетическое безразличие, чтобы оно признало, например, одинаковость прав китайской драмы и Шекспира или (что почти все равно) ходульного французского классицизма и Шекспира.

1) Одним словом, жизнь, с которою историческое чувство привело в органическую связь всю духовную деятельность, принимается запояснение, а не за закон изящного. Искусство, по сущности своей идеальное, судится с точки зрения идеала жизни, а не явлений ее, ибо оно, как уже достаточно развивал я в статье "О правде и искренности в искусстве", само есть свет в отношении к явлениям. Озарить своим светом сферу более широкую, нежели сфера самых явлений, оно не может, или, другими словами говоря: оно, как дело человеческое, отражает в идеальном просветлении только то, что жизнь сама дает и дать может,-- но, как лучшее из дел человеческих, стало быть, наиболее руководимое сознанием вечного критериума, вечной душевной единицы, оно становится в отрицательное или положительное отношение к жизни, смотря по отношению самой жизни к вечным законам.

Создания искусства, как видимые выражения внутреннего мира, являются или прямыми отражениями жизни их творцов, с печатью их личности, или отражениями внешней действительности, тоже, впрочем, с печатью воззрения творящей личности. Во всяком случае -- субъективное ли, объективное ли, так называемое творчество есть в творящей силе результат внутреннего побуждения творить, то есть выражать в образах прирожденные стремления или благоприобретенные созерцания своего внутреннего мира.

3) Не говоря ничего намеренно, произведения искусства, как живые порождения жизни творцов и жизни эпохи, выражают собою то, что есть живого в эпохе, часто как бы предугадывают вдаль, разъясняют или определяют смутные вопросы. Дознано, кажется, несомненными опытами, что все новое вносится в жизнь только искусством: оно одно воплощает в своих созданиях то, что невидимо присутствует в воздухе. Искусство заранее чувствует приближающееся будущее, как птицы заранее чувствуют грозу или вёдро; все, что есть в воздухе эпохи, свое или наносное, постоянное или преходящее, отразится в фокусе искусства и отразится так, что всякий почувствует правду отражения; всякий будет дивиться, как ему самому эта правда не предстала так же ярко.

4) В мире искусства есть такие же допотопные образования и такие же допотопные творения, как в мире органическом. Мысль до своего полного художественного воплощения проходит несколько индийских аватар 70 и потом уже отливается в цельную, соразмерную, живую и могущую жить форму. Элементы цельного художественного мира слагаются задолго прежде {В отношении кЛермонтову, например, Полежаев и Марлинский суть допотопные образования; Лажечников с его вдохновенными прозрениями в сущность народной жизни, перемешанными с романтизмом,-- допотопный мир в отношении к тому стройному и живому миру, который создает Островский. (Примеч. An. Григорьева.) }.

5) Когда искусство уловит окончательно вечнотекущую струю жизни и отольет известный момент ее в вековечную форму, эта отлитая искусством форма, по идеальной красоте своей, имеет в себе неотразимое обаяние, покоряет себе почти деспотически сочувствие, так что целые эпоха живут, так сказать, под ярмом тех или других произведений искусства, с которыми связываются для них идеалы красоты, добра и правды. Естественно, что, с одной стороны, влияние отлитых художеством форм выразится во множестве подражаний, в работе по этим формам. Естественно, с другой стороны, и то, что анализ идеалов доведет многих до одних голых, отвлеченных мыслей, которые извлекаются анатомическим ножом из живых произведений, что самые эти отвлеченные мысли станут, в свою очередь, основами для работ.

О ст. «И.С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа "Дворянское гнездо"» :

Первостепенными писателями рус. лит-ры с нач. 50-х гг. Григорьев наряду с Островским и Л. Толстым считал Тургенева. Творческую эволюцию Тургенева он рассматривает как постепенное приближение к органическому русскому типу, наконец явленному в лице Лаврецкого. Именно в романе «Дворянское гнездо», по Г., торжествует уже у Тургенева «органическая жизнь», а также и «неискусственный процесс зарождения художественной мысли, лежащей в основе создания». Лаврецкий, как и Белкин у Пушкина, - это победа над смущавшими Тургенева крайними, страстными, напряженными типами. Григорьеву особенно дорого в Лаврецком единство идеализма с «плотью, кровью, натурой»: «В нем столько же привязанности к почве, сколько идеализма». Называя Лаврецкого литературно-жизненным итогом всей «послепушкинской эпохи» и «представителем нашей», Г. в то же время не считает этот образ пределом рус. нац. типа, заявляя: «Надобно идти дальше. Вечно остаться при нем нельзя, иначе погрязнешь в тине» («Искусство и нравственность»).

В ст-х о Тургеневе, творчески и человечески очень близком Г-ву (в истории Лавр. отразились драматические моменты жизни самого критика: развод, трагическое чувство к Леониде Визард), содержится множество тонких и точных наблюдений над особенностями тургеневского повествования и такими чертами тургеневского романа, как центростремительность структуры, эпизодичность, двойственное отношение ко многим героям, стремление к «поэзии».

Фрагменты из статьи Григорьева:

Если критик может раздвоиться, разделить как в самом себе, так и в общем сознании людей хаотическое, стихийное от разумного, он не должен ни бояться своих симпатий, ни насиловать себя самого, скрывая их от себя и от других.

И в Григ., и во многих есть особая симпатия к Т. В чем зак-ся особ-сть его таланта?

В св. ст. о Т. Дружинин назвал поэзией особенность его таланта (поэзия как противоп-сть чистому натурализму – простому изображению д-сти без идеала, без возвышения над нею). Г. согласен: у Т. сходство с Зандом, «единств. поэтом-идеалистом нашей эпохи». Хотя у него нет идеальной силы Пиччинино, Теверино. В его тв-ве есть неполнота и вследствие этого после некот. повестей Т. «ост-ся какое-то моральное раздражение вместо веры и удовлетворения» («Три встречи», отчасти «Затишье»). Видно, что личная жизнь и веяния жизни общей разбили в Т. веру в его поэтические стремления.

Высоким описательным поэтом Т-ва делает тонкое понимание красот природы. Но невозможно тв-во без обращения к внутреннему миру ч-ка. У Т. внешняя описат-сть выступает ярче всего другого, и это обусловлено его душевным развитием. Т., как натура впечатлительная, подчинялся всем веяниям эпохи, кроме натурализма. Он начал с романтизма («Параша», «Помещик», «Три портрета»). Мрачная натура Лучинова, героя «Трех портретов», ужасает Т. и в нем происходит переворот, вслед-вие чего появляется тема «лишнего ч-ка» («Гамлет Щигровского уезда», «Дневник лишнего ч-ка»). Оба пр-ния – горькое сознание св. морального бессилия (аналогия с Пушкиным: у того появляется Белкин, запуганный предшеств. ему героями Сильвио и Германов). Выход из болезненного состояния мог быть т. 1, и вот у Т. появл-ся образ Охотника, а также ряд попыток сентиментального натурализма (= «натуральная школа», кот. увлек. раздраженно-мелочным и болезнен. отн-м к д-сти), порой неудачных. Т. «дал в себе самом нрава своему Белкину», развивал его дольше, чем Пушкин, и, думая быть искренним, впал в беспощадную борьбу с самим собой, со своими прошлыми, искусственно сложившимися идеалами . Следы этой болезненной борьбы рассеяны во всех его повестях и в «Рудине» (веяния, кот. разбили слабую натуру Гамлета Щ.у). На самом же деле он был и оставался романтиком . В «Рудине» Т., начавший критическим отношением к Р., увлеченный порывом старого сочувствия, прославляет в эпилоге то, к чему он пытался отнестись критически. Всё до эпилога была вымучено Т-вым насильственно. Он остался в каком-то странном нерешит. пол-нии относит-но старых и новых веяний, верный т. своей собств-й натуре, кот. как натура всяк. истин. поэта пугается требовательных современных теорий (он все-т. их не миновал). В этом и причина сильного влияния Т. на читателей и повторения одних и тех же недостатков. В пр-ниях его говорит живым голосом живая душа , а не логическая мысль и не одна внешняя сила таланта (искр-сть). Что душа его переживала, то он нам и давал. Анализ Т-ва – анализ целой эпохи. Другого столь полного представителя у нас нет.

"Дворянское гнездо" : форма страдает, разработаны т. отн-ния. Г. тем не менее любит роман: пр-ние хоть и «недоделанное, набросанные», но «неделанное и живое». 2 раза изобразил Т. отзыв великих философских веяний в жизни: в сцене свидания Лаврецкого и Михалевича, в кот. рисуется целая эпоха, и в эпилоге "Рудина". Михалевич-Рудин – Дон Кихот почтенный, Лаврецкий – Лежнев опоэтизированный. Смирение Лежнева и Лаврецкого (им дороже приобретенное, чем М. и Р.) - смирение действительное. Они тюфяки («байбаки») по натуре. Григ. цитирует место, в кот. рас-ся история измены жены Лавр. Здесь – ад страдания человеческого, кот. соединено с борьбой натуры грубой, звериной (но Л. ник. не ударил бы жену). С минуты появл. Лавр. мы знаем, что он будет жить , т.к. есть духовн. связь с Марфой Тимофеевной (она для него как няня для Пушкина), а значит, не умерла «святая любовь к почве, к преданиям, к родному быту». Высокое знач-е этого лица в его художественности , а значит, живое и раскрывает миросозерцание современной ему эпохи.

Сравнивает «ДГ» с «Обломовым» . Оценка «Об» негативная: там «сухие догматические темы», это «пр-ние чисто внешнего худ. дарования», «построено на азбучном правиле: возлюби труд и избегай праздности и лености, иначе впадешь в обломовщину и кончишь, как Захар и его барин». Недальновидные люди обрадуются этой теме и будут казнить обломовщину, но потом найдут ее в себе и в других. Так, «обломовщина» Лаврецкого «неотделима органически от его собственного бытия» - всё п.ч. он живое лицо, а не холод. отвлечение. В «Обыкн. истории», а также в «Сне Об.» - догматизм, антипоэтичность мысли (хотя Григ. нрав-ся «наполнение» сна). «Для чего же поднят весь этот мир с его настоящим и с его преданиями? Чтоб наругаться над ним во имя практически-азбучного правила». То, что показано в «СО», выше штольцевщины и адуевщины. Гончаров застрял в прошлом. Напротив, пр-ния Т-ва есть «развитие нашей эпохи». Он не боится «никаких крайних граней мысли», «беззаветно отдается» своим увлечениям. Его современные образы корнями уходят в прошлое. Док-во этому – история отца и деда Лаврецкого. Тип Лавр. д.б. воплотить в себе процесс «послепушкинской эпохи», но этого не произ. вполне.

Что сказалось в «ДГ»? «Никаким нравственным правилом, никакою сентенцией вы на этот вопрос не ответите» (критика «Об») Т., прошедший через борьбу с идеалами, воплотил, наконец, живой положит. тип (загнанный, смиренный, простой ч-к уходит в пр.). В «ДГ» «вся умственная жизнь послепушкинской эпохи». Борьба идей заверш-ся в поэтических задачах тург-го типа победой жизни над теориями. Лавр. не Рудин, отрешенный от всякой почвы и д-сти, но и не Белкин, стоящий с д-стью в уровень, он живой человек, связанный с жизнию, почвою, преданиями .

(Дополнение по Гончарову от Недзвецкого для интересующихся: «Гончаров, кот. упоминается в статье «И.С. Тургенев и его д-сть», совершенно необоснованно

Эпоха «шестидесятых годов», не вполне соответствующая, как случится это и в XX в., календарным хронологическим вехам, ознаменована бурным ростом общественной и литературной активности, которая отразилась в первую очередь на существовании русской журналистики. В эти годы появляются многочисленные новые издания, среди которых «Русский вестник» и «Русская беседа» (1856), «Русское слово» (1859), «Время» (1861) и «Эпоха» (1864). Меняют свое лицо популярные «Современник» и «Библиотека для чтения». На страницах периодических изданий формулируются новые общественные и эстетические программы; быстро приобретают известность начинающие критики (Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, Д. И. Писарев, Н. Н. Страхов и многие другие), а также литераторы, вернувшиеся к активной деятельности (Ф. М. Достоевский, М. Е. Салтыков-Щедрин); бескомпромиссные и принципиальные дискуссии возникают по поводу новых незаурядных явлений отечественной словесности - произведений Тургенева, Л. Толстого, Островского, Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Фета. Литературные перемены во многом обусловлены значимыми общественно-политическими событиями (смертью Николая I и переходом престола к Александру II, поражением России в Крымской войне, либеральными реформами и отменой крепостного права, Польским восстанием). Долго сдерживаемая философско-политическая, гражданская устремленность общественного сознания при отсутствии легальных политических институтов обнаруживает себя на страницах «толстых» литературно-художественных журналов; именно литературная критика становится открытой универсальной платформой, на которой разворачиваются основные общественно-актуальные дискуссии.

Отчетливо обозначившаяся уникальность критики 1860-х годов заключается в том, что разбор и оценка художественного произведения - ее изначальная, «природная» функция - дополняется, а часто подменяется злободневными рассуждениями публицистического, философско-исторического характера. Литературная критика окончательно и отчетливо смыкается с журналистикой. Поэтому изучение литературной критики 1860-х годов невозможно без учета ее социально-политических ориентиров.

В 1860-е годы происходит дифференциация внутри демократического общественно-литературного движения, складывавшегося в течение двух предыдущих десятилетий на фоне радикальных воззрений молодых публицистов «Современника» и «Русского слова», связанных уже не только с борьбой против крепостного права и самодержавия, но и против самой идеи социального неравенства. Приверженцы прежних либеральных взглядов кажутся едва ли не консерваторами. Необратимость идейного размежевания наглядно проявилась в судьбе некрасовского «Современника». Крайние в своей подспудной антиправительственной направленности "высказывания того круга литераторов, за которым в советской историографии на многие десятилетия закрепилось идеологически ориентированное собирательное обозначение «революционных демократов», - Н.Г.Чернышевского и Н. А. Добролюбова, их последователей и преемников: М. Е. Салтыкова-Щедрина, М.А.Антоновича, Ю.Г.Жуковского - вынудили даже таких пропагандистов Белинского, как И.С.Тургенев, В.П.Боткин, П. В. Анненков, покинуть журнал. Но и новые сотрудники «Современника» не доходили до той безапелляционности литературно-критических заявлений, которой прославились публицисты «Русского слова».

Общими установками на прогрессивное социально-освободительное развитие были проникнуты оригинальные общественные программы - славянофильство и почвенничество; на идеях либерализма поначалу строил свою деятельность и журнал «Русский вестник», фактическим руководителем которого был еще один бывший соратник Белинского, М. Н. Катков. Однако издание, ставшее знаменитым благодаря публикации самых значительных произведений конца 1850 -1860-х годов (здесь были напечатаны «Губернские очерки», «Отцы и дети», «Очарованный странник», «Преступление и наказание», «Война и мир»), оказалось наиболее ярым противником радикализма, всяческого примирения с ним и в 1860-е годы первым встало на защиту монархических государственных оснований и исконных морально-нравственных устоев. Очевидно, что общественная идейно-политическая индифферентность в литературной критике этого периода - явление редкое, почти исключительное (статьи А.В.Дружинина, К.Н.Леонтьева). Широко распространенный в публике взгляд на литературу и литературную критику как на отражение и выражение актуальных социальных проблем приводит к небывалому росту популярности критики, и это вызывает к жизни ожесточенные теоретические споры о сущности литературы и искусства в целом, о задачах и методах критической деятельности. Шестидесятые годы - время первичного осмысления эстетического наследия В.Г. Белинского. Критики этого времени не покушались на главные принципы его литературных деклараций: на идею о связи искусства с действительностью, причем действительностью «здешней», лишенной мистической, трансцендентальной разомкнутости, на положение о необходимости ее типологического познания, обращающегося к общим, закономерным проявлениям жизни. Однако журнальные полемисты с противоположных крайних позиций осуждают либо эстетический идеализм Белинского (Писарев), либо его увлеченность социальной злободневностью (Дружинин). Радикализм публицистов «Современника» и «Русского слова» проявился и в их литературных воззрениях: концепция «реальной» критики, разработанная Добролюбовым, учитывающая опыт Чернышевского и поддержанная (при всей вариативности индивидуальных литературно-критических подходов) их последователями, полагала «действительность», представленную («отраженную») в произведении, главным объектом критических усмотрений. Позиция, которая называлась «дидактической», «практической», «утилитарной», «теоретической», отвергалась всеми остальными литературными силами, так или иначе утверждавшими приоритет художественности при оценке литературных явлений. Однако, «чистой» эстетической, имманентной критики, которая, как рассуждал А. А. Григорьев, занимается механическим перечислением художественных приемов, в 1860-е годы не существовало. При этом внутренний анализ, обращающий внимание на индивидуальные художественные достоинства произведения, присутствует и в статьях самого Григорьева, и в работах Дружинина, Боткина, Достоевского, Каткова и даже Чернышевского и Добролюбова. Поэтому «эстетической» критикой мы называем течение, которое стремилось к постижению авторского замысла, нравственно-психологического пафоса произведения, его формально-содержательного единства. Другие литературные группы этого периода: и славянофильство, и почвенничество, и созданная Григорьевым «органическая» критика - в большей степени исповедовали принципы критики «по поводу», сопровождая интерпретацию художественного произведения принципиальными суждениями по злободневным общественным проблемам. «Эстетическая» критика не имела, как другие течения, своего идейного центра, обнаруживая себя на страницах «Библиотеки для чтения», «Современника » и «Русского вестника» (до конца 1850-х годов), а также в «Отечественных записках», которые в отличие от предыдущей и последующей эпох не играли в литературном процессе этого времени значительной роли.

Наиболее активным и популярным литературным направлением 1860-х годов, задававшим тон всей общественно-литературной жизни эпохи, была «реальная» критика радикально-демократической ориентации.

Ее главными печатными органами стали журналы «Современник» и «Русское слово». В 1854 г. в «Современнике» дебютирует Николай Гаврилович Чернышевский (1826-1889), который после первых же выступлений привлек к себе внимание прямотой и смелостью суждений.

В статьях и рецензиях 1854 г. Чернышевский предстает по-настоящему верным последователем идей Белинского как теоретика «натуральной школы»: вслед за автором знаменитого «письма к Гоголю» критик «Современника» требует от писателей правдивого и осмысленного изображения реалий окружающей действительности, раскрывающего современные социальные конфликты и демонстрирующего тяготы жизни угнетенных сословий.

Так, в рецензии на комедию А. Н. Островского «Бедность не порок» Чернышевский стремится показать неестественность благополучного финала и осуждает драматурга за желание насильственно смягчить критический пафос своих произведений, найти светлые, положительные стороны купеческого быта. Кредо Чернышевского - журналиста и литератора - раскрывает его полемическая работа «Об искренности в критике» (1854). Главной задачей критической деятельности автор статьи признает распространение в «массе публики» понимания общественно-эстетической значимости того или иного произведения, его идейно-содержательных достоинств - иными словами, Чернышевский выводит на первый план просветительские, воспитательные возможности критики. Преследуя цели литературно-нравственного наставничества, критик должен стремиться к «ясности, определенности и прямоте» суждений, к отказу от неоднозначности и двусмысленности оценок.

Программным эстетическим документом всего радикально-демократического движения стала магистерская диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Ее главной задачей стал спор с «господствующей эстетической системой» - с принципами гегелевской эстетики. Ключевой тезис диссертации - «прекрасное есть жизнь» - позволил ее автору выразить убеждение в объективном существовании красоты. Искусство не порождает прекрасное, а более или менее успешно воспроизводит его из окружающей жизни - следовательно, оно безусловно вторично по отношению к действительности. Его значение - «дать возможность, хотя в некоторой степени, познакомиться с прекрасным в действительности тем людям, которые не имели возможности насладиться им на самом деле; служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном в действительности у тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нем». Задачей искусства, по Чернышевскому, кроме «воспроизведения» действительности, является ее объяснение и приговор, который выносит художник окружающей жизни. Таким образом, развивая эстетические взгляды Белинского, Чернышевский впервые теоретически обосновывает социально-результативную функцию искусства. В цикле статей о Пушкине, посвященном первому посмертному собранию сочинений поэта, Чернышевский стремится на основе впервые опубликованных материалов пушкинского архива реконструировать его общественную позицию, отношение к политическим событиям, к власти.

Оценивая прогрессивность Пушкина, Чернышевский обнаруживает его внутреннюю оппозиционность по отношению к власти и в то же время упрекает его в пассивности, в философской отстраненности, объясняя это, правда, гнетущими условиями жизни николаевского времени. «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855-1856) можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830-1840-х годов. Положительно оценивая творчество Надеждина и Н.Полевого, Чернышевский сосредоточивает внимание на деятельности Белинского, который, по мнению автора цикла, обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литературно- общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белинским признает критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя. Автора «Ревизора» и «Мертвых душ» Чернышевский ставит безусловно выше Пушкина, причем главным критерием сравнений становится представление об общественной результативности творчества писателей. Журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой статье «Русский человек на rendez-vous» (1858), которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Небольшая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Чернышевский увидел представителя распространенного типа «лучших людей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но не способны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят «дряннее отъявленного негодяя». Однако глубинный обличительный пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против действительности, которая таких людей порождает. Именно окружающая социальная жизнь является фактически главным героем большинства литературно-критических статей Чернышевского.

В конце 1850 - начале 1860-х годов (вплоть до ареста в 1862 г.) Чернышевский все меньше внимания уделяет литературно-критической деятельности, всецело сосредоточиваясь на вопросах политического, экономический), социально-философского характера

Ближайший единомышленник Чернышевского, Добролюбов развивает его пропагандистские начинания, предлагая иногда даже более резкие и бескомпромиссные оценки литературных и общественных явлений. Добролюбов заостряет и конкретизирует требования к идейному содержанию современной литературы; главным критерием социальной значимости произведения становится для него отражение интересов угнетенных сословий. В отличие от Чернышевского, Добролюбов допускает, что автор художественных произведений может и не быть сторонником целенаправленного обличительства, но, верно и детально представляя факты окружающей действительности, он тем самым уже служит делу литературного и общественного прогресса. «Если произведение выходило из-под пера писателя, не принадлежащего к демократическому лагерю, то для Добролюбова, вероятно, было даже предпочтительнее такое отсутствие прямой авторской оценки <...> В этом случае читателю и критику не придется «распутывать» сложные противоречия между объективными образами, фактами и некоторыми субъективными, искажающими факты выводами, которые наверняка оказались бы у «идейного», но не демократического автора». Иными словами, публицисту «Современника» важно не то, что сказал автор, а что «сказалось» им. Добролюбов не исключает мысль о бессознательном характере художественного творчества. С этой точки зрения особая роль принадлежит критику, который, подвергая изображенную художником картину жизни аналитическому осмыслению, как раз и формулирует необходимые выводы. Добролюбов, как и Чернышевский, обосновывает возможность литературно-критических размышлений «по поводу» произведения, которые обращены не столько к постижению его внутренней формально-содержательной неповторимости, сколько к актуальным общественным проблемам, потенции которых можно в нем обнаружить.

В качестве источника для пространных публицистических рассуждений Добролюбовым были использованы произведения А.Н. Островского (статьи «Темное царство», 1859 и «Луч света в темном царстве», I860), Гончарова («Что такое обломовщина?», 1859), Тургенева («Когда же придет настоящий день?», 1860), Ф.М. Достоевского («Забитые люди», 1861). Однако, несмотря на такое разнообразие объектов литературно-критических усмотрений, из-за стремления к широким обобщениям эти статьи можно рассматривать как единый мета- текст, пафос которого сводится к доказательству ущербности российских общественно-политических устоев. Одним из самых принципиальных вопросов для всей «реальной» критики был поиск в современной словесности новых героев. Не доживший до появления Базарова, Добролюбов лишь в Катерине Кабановой разглядел приметы личности, протестующей против законов «темени и царства».

Резкость и безапелляционность некоторых суждений Добролюбова спровоцировали конфликт в кругу «Современника» и во всем демократическом движении. После статьи «Когда же придет настоящий день?», которая, как посчитал Тургенев, исказила идейную подоплеку романа «Накануне» и тем самым нарушила этические нормы критики, журнал покинули его давние сотрудники - Тургенев, Боткин, Л. Толстой. Однако настоящая полемическая буря внутри самого радикального направления разразилась в середине 1860-х годах между журналами «Современник» и «Русское слово». В 1860 г. редактором «Русского слова», основанного годом раньше, стал Григорий Евлампиевич Благосветлов (1824-1880), сменивший не принесших изданию популярности Я.П.Полонского и А. А. Григорьева. Сходство с мыслителями «Современника» в интерпретации базовых ценностей - о необходимости социального равенства и политических перемен - не мешало руководителю нового журнала скептически относиться к продуктивности тех направлений общественной пропаганды, которые декларировали Чернышевский и Добролюбов. Приглашенные им и работавшие под его непосредственным влиянием молодые публицисты, Д. И. Писарев и В. А. Зайцев, демонстрировали самостоятельность идеологических оснований и тактических задач ежемесячника.

Ведущим сотрудником «Русского слова» быстро стал Дмитрий Иванович Писарев (1840-1868). Писарев-литератор нашел себя в образе бесстрашно-насмешливого скептика, подвергающего сомнению любые, даже самые авторитетные и популярные учения, эпатирующего читателя нарочитой прямолинейностью и неожиданной парадоксальностью суждений. Безупречность крайне прагматичной, рационалистической логики принесла Писареву небывалую популярность среди молодых читателей и обеспечила доказательность его беспощадно-насмешливым высказываниям о никчемной (и, следовательно, вредоносной) деятельности публицистов «Русского вестника» («Московские мыслители», 1862), славянофильства («Русский Дон Кихот», 1862) и, по сути, всей русской философии, строящейся на умозрительных, иллюзорных основаниях («Схоластика XIX века», 1861). Иллюзией Писарев считает умеренность во взглядах, обосновывая тем самым правомерность крайних, радикальных воззрений. Отдавая должное освободительным чаяниям Чернышевского и Добролюбова, Писарев нимало не смущается расхождением с ними по некоторым принципиальным вопросам. Публицист «Русского слова» скептически рассматривает возможность сознательной активности угнетенных сословий, прежде всего крестьянства, считая главной деятельной силой русского общества образованную молодежь. Писарев резко расходится с Добролюбовым в оценке некоторых литературных явлений. По мнению Писарева, Добролюбов, посчитавший Катерину Кабанову «лучом света в темном царстве», поддался явной идеализации героини.

Свои эстетические и литературные рассуждения Писарев подчиняет крайне утилитарным представлениям о человеческой деятельности. Единственной целью художественной словесности объявляется пропаганда определенных идей, базирующаяся на тенденциозном воспроизведении социальных конфликтов и на изображении «новых героев». Не удивительно, что любимыми произведениями Писарева 1860-х годов стали «Отцы и дети» И.С. Тургенева («Базаров», 1862; «Реалисты», 1864) и «Что делать?» Н.Г. Чернышевского («Мыслящий пролетариат», 1865), реализующие сокровенные представления Писарева о сознательной рациональной работе, нацеленной на созидание личного и общественного блага.

Рядом со статьями Писарева публиковались работы Варфоломея Александровича Зайцева (1842-1882), который при всем своем публицистическом даровании доводил до абсурдного упрощения радикальные идеи журнального коллеги. Зайцев - отчаянный «разрушитель эстетики», категорически отвергавший искусство в целом и последовательно противопоставлявший поэзии современные естественнонаучные представления. Искусство, по жесткому утверждению критика, «заслуживает полного и беспощадного отрицания». Эти и подобные высказывания Зайцева и Писарева вызывали постоянные полемические нападки, причем не только со стороны изначальных оппонентов, противников радикализма, но и со стороны ближайших единомышленников - журналистов «Современника». Полемика, источником которой были расхождения в понимании нюансов пропагандистской тактики, быстро превратилась в журнальную перебранку, доходившую до личных оскорблений, до взаимных обвинений в пособничестве консервативным и проправительственным силам. И несмотря на то, что в конце концов этот бесперспективный спор был прекращен, общественная репутация журналов заметно пострадала - полемика продемонстрировала явный дефицит новых продуктивных идей и обозначила кризис радикального движения. Деятельность журналов, в которых литературные вопросы все больше отходили на периферию, была запрещена правительством после покушения на Александра II в 1866 г.

Несмотря на столь громкие внутренние разногласия, у приверженцев радикальных взглядов были общие противники: представители «эстетической» критики, идеологи славянофильства и почвенничества, сторонники консервативного «охранительства» из «Русского вестника» и «Московских ведомостей». Главными оппонентами по многим литературным вопросам для журналистов «Современника» и «Русского слова» оставались представители так называемой «эстетической» критики. Бывшие соратники Белинского, составлявшие костяк «Современника» до середины 1850-х годов: И.С. Тургенев, П.В.Анненков, В.П.Боткин, А.В.Дружинин - без энтузиазма восприняли провозглашение новых эстетических принципов молодыми публицистами журнала. Тургенев, например, в письмах к Краевскому, Некрасову и др. называл диссертацию Чернышевского «гнусной мертвечиной» и «гадкой книгой». Критикам, которые, в отличие от своих молодых коллег, не склонны были рассуждать о литературе в отвлеченно-теоретическом ключе, приходилось отстаивать свой взгляд на искусство. При этом, ориентируясь на «классическую» эстетику Белинского (на его суждения начала 1840-х годов), они размышляли в рамках общих для всей эпохи эстетических воззрений: сравнивали литературу с внеэстетической «реальной» жизнью, искали в произведении типологического отражения «действительности как она есть». Однако противники «утилитарной», или, как они выражались, «дидактической» критики, освобождали литературу от необходимости служить злободневным нуждам времени, от непременного изображения сословных конфликтов, оставляли за изящной словесностью ее самостоятельное, суверенное значение.

В отличие от публицистов «Современника» и «Русского слова», которые, излагая свои убеждения, чаще отталкивались от русской литературы прежних лет, защитники эстетического подхода осваивали ее в качестве положительной основы для декларации собственных пристрастий. Их именитым единомышленником предстает Пушкин в статьях А. В. Дружинина («А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений», 1855) и М.Н.Каткова («Пушкин», 1856). Творчество Л. Толстого, Тургенева, Островского и даже Некрасова и Салтыкова-Щедрина демонстрирует незыблемую актуальность вневременных нравственно-психологических вопросов человеческого бытия.

Одним из первых за эстетические идеалы этого литературно-критического течения вступился Павел Васильевич Анненков (1813-1887), опубликовавший в 1855 г. на страницах «Современника» статью «О мысли в произведениях изящной словесности» и в 1856 г., уже в «Русском вестнике», работу «О значении художественных произведений для общества». Анненков стремится доказать, что в литературном произведении все должно быть подчинено единственной цели - выражению «художнической мысли», связанной с развитием «психологических сторон лица или многих лиц». Литературное повествование «почерпает жизнь и силу в наблюдении душевных оттенков, тонких характерных отличий, игры бесчисленных волнений человеческого нравственного существа в соприкосновении его с другими людьми». Любая «преднамеренная», отвлеченная мысль, философская или «педагогическая», искажает сущность настоящего творчества, самыми «дорогими» качествами которого являются «свежесть понимания явлений, простодушие во взгляде на предметы, смелость обращения с ними». С другой стороны, внутренняя, «художническая» мысль, которая может иметь и «случайный» характер и которая основана на внимании к душевным мотивам человеческого поведения, к его нравственным переживаниям, как раз и является залогом индивидуальной выразительности и художественной убедительности литературного творения. Столь же подчиненный характер должны иметь в литературном творении и качества «народности». Критик, который ищет в произведении эти черты, игнорируя его художественные достоинства, совершает ошибку, поскольку извлекает часть из целого: только истинный художник способен быть по-настоящему народным, проникая в глубины национальной нравственности. Защищая этико-психологический аспект художественной литературы как главный критерий оценки и самого произведения, и его героев, Анненков не соглашается с категоричностью приговоров, выносимых «реальной» критикой героям тургеневских произведений 1850-х годов. В статье «О литературном типе слабого человека» (1858), полемически откликающейся на работу Н.Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous», критик стремится расширить восприятие того социального феномена, который воплощен в образе главного героя повести «Ася»: люди размышляющие, умеющие сомневаться в себе и в окружающих, играют важную роль в жизни общества. «<...> мы все-таки продолжаем думать, что между людьми, которые зачисляются и сами себя зачисляют в разряд мнительных, будто бы лишенных способности долго и сильно желать, только и сберегается еще настоящая, живая мысль, отвечающая нуждам современного образования». Тип «слабого» человека «возбуждает все запросы, поднимает прения, затрагивает предметы с разных сторон, копошится в изысканиях для подтверждения какой-либо общеблагодетельной мысли, силится устроить жизнь наукой и наконец представляет в свободном творчестве поверку настоящего и стремления к поэтическому идеалу существования».

Во второй половине 1850-х годов в России впервые появляется собственное периодическое издание славянофильства - журнал «Русская беседа», в котором публикуются статьи И.В.Киреевского, А.С.Хомякова, К.С.Аксакова. Литературные вопросы, однако, не составляют предмет основного интереса ни руководителей журнала (А. И. Кошелева, И. С. Аксакова, Т. И. Филиппова), ни его авторов, обращавшихся по преимуществу к философско-исторической и общественной проблематике. Из литературно-критических работ издания большой резонанс вызвала лишь статья К. Аксакова «Обозрение современной литературы» (1857). Строго подходя к явлениям художественной словесности 1850-х годов и сквозь призму «русского воззрения» оценивая самобытность писателей и глубину понимания народной духовности, Аксаков лишь Тютчева в поэзии и Островского в прозе без колебания считает по-настоящему значительными авторами. В творчестве Фета и А. Майкова критик видит бедность мысли и содержания, в творчестве Тургенева и Л. Толстого, несмотря на наличие «истинно прекрасных» произведений, - излишние подробности, от которых «теряется общая линия, их связующая в одно целое»1, в повестях Григоровича и Писемского - поверхностное описание народной жизни, в «Губернских очерках» Щедрина - некоторую карикатурность образов. Вместе с тем, окончательное разрушение «натуральной школы» позволяет Аксакову с оптимизмом смотреть в будущее русской литературы.

Несмотря на ограниченный характер славянофильского движения в 1850-1860-е годы, именно в это время начинается интенсивное распространение славянофильской идеологии на другие течения общественной мысли. Деятели и журналы сугубо западнической ориентации позволяют себе неожиданно сочувственные отзывы о работах К. Аксакова, Киреевского, Хомякова: Дружинин в статье о критике гоголевского периода упрекает Белинского за несправедливую резкость по отношению к авторам «Москвитянина», на страницах «Отечественных записок» публикуется большой труд К.Н.Бестужева-Рюмина «Славянофильское учение и его судьбы в русской литературе», с уважением и симпатией характеризующий деятельность московских литераторов 1840-1850-х годов. Многие суждения и идеи славянофилов были восприняты и освоены новыми течениями 1860-х годов - в частности, «почвеннической» критикой. Идеологию «почвенничества» в первой половине десятилетия разрабатывал Ф.М.Достоевский, который вместе с братом М.М.Достоевским в 1861 г. собрал небольшой круг относительных единомышленников и организовал журнал «Время». Позиция нового движения была определена уже в объявлении о подписке на издание, публиковавшемся на страницах газет и журналов в 1860 г.: главной целью общественной деятельности автор «Объявления», Достоевский, считает «слитие образованности и ее представителей с началом народным», точнее, содействие этому процессу, который естественно совершается в обществе. Разделяя ключевые убеждения славянофилов, идейный вдохновитель «Времени» писал о духовной самобытности русской нации, о ее противопоставленности европейской цивилизации. Однако, в отличие от славянофилов, Достоевский трактует реформы Петра I, при всей их неорганичности для народного сознания, явлением естественным и необходимым, привившим на русской почве начала грамотности и образованности, которые в конце концов и приведут русское общество к мирному согласию.

Во «Введении» к «Ряду статей о русской литературе», открывшем критико-публицистический отдел «Времени», Достоевский, по сути, продолжает развивать идеи «умеренного» славянофила И. Киреевского, рассуждая о всеевропейском и даже общечеловеческом потенциале русской духовности, основанном на исключительном умении сочувствовать «чужому», на особой умственной подвижности, позволяющей воспринимать и осваивать национальные ориентиры других народов. Процесс сословного примирения, происходящий, по мнению Достоевского, в настоящее время, и будет способствовать реализации этого потенциала; задачей журнальной критики и публицистики должно быть содействие этому процессу: приближение образованного общества к пониманию русского народа, к «почве», а также пропаганда развития грамотности в низших сословиях.

Огромную роль в деле единения русского общества Достоевский отводит отечественной литературе, которая в лучших своих образцах демонстрирует глубинное постижение национальной духовности. Проблема целей и смысла литературных споров поднимается Достоевским в программной эстетической статье «Г. -бов и вопрос об искусстве» (1861). Две главные журнально-литературные партии - сторонники теории «искусства для искусства» и, с другой стороны, представители «утилитарной» критики, - по мнению Достоевского, ведут искусственную дискуссию, искажая и утрируя точку зрения оппонента и имея в виду не поиск истины, а лишь взаимное болезненное уязвление. В таком обмене мнениями принципиальный вопрос о сущности и функциях искусства не только не решается, но даже, по сути, и не ставится. Достоевский развивает собственное видение проблемы, моделируя полемический диалог с Добролюбовым. Не ставя под сомнение тезис об общественном назначении искусства, о «полезности», автор «Времени» решительно противится той точке зрения, что художественное произведение должно подчиняться злободневным общественным потребностям и что главным критерием оценки его «полезности» является наличие в нем определенной тенденции, его соответствие «известным» стремлениям общества. По мысли Достоевского, этот подход искажает представления о значимости искусства, поскольку игнорирует главный эффект художественного произведения - его эстетическое воздействие. Достоевский убежден, что произведения, справедливо освещающие насущные вопросы современности, но несовершенные в художественном отношении, никогда не достигнут того результата, на который рассчитывают «утилитаристы» - тем более, что сиюминутное понимание «полезности» может обернуться ошибкой при отдаленном рассмотрении.

Истинное искусство основано на свободном творчестве, то любое требование к художнику в конце концов также ведет к нарушению принципа «полезности» - и в этом аспекте Достоевский видит внутреннюю ущербность позиции Добролюбова. Защиту философско-эстетических пристрастий «Времени», высказанных в статьях Достоевского, взял на себя Николай Николаевич Страхов (1828-1896), в будущем - авторитетный публицист «неославянофильства», а в эти годы - начинающий журналист и критик. Однако и в его работах присутствует стремление, избегая крайностей, содействовать сближению несходных литературных и общественных программ. В статье Страхова об «Отцах и детях» Тургенева (1862), вышедшей после двух нашумевших отзывов «Современника» и «Русского слова», которые поразили противоположностью оценок романа, отчетливо просматривается намерение критика обнаружить в суждениях предшественников зерно истины или, во всяком случае, объяснить их точку зрения. Искренняя позиция Писарева, лишенная тактической предвзятости (громкий разрыв Тургенева с «Современником» безусловно повлиял на пафос статьи Антоновича), показалась Страхову достовернее, более того, статья «Русского слова» стала для критика еще одним косвенным подтверждением тому, что «базаровщина», «нигилизм» действительно присутствуют в реальной общественной жизни. Заслугой Тургенева критик посчитал понимание чаяний молодого поколения, новейших проявлений общественного сознания, которые в романе отразились даже более последовательно, чем в статье Писарева. И в этой статье «Времени» искусство признается более совершенным средством познания глубинных проблем общественной жизни, чем самые «прогрессивные» публицистические опыты.

Одним из основных критиков журнала стал А. А. Григорьев, который после нескольких лет журнальных скитаний нашел более или менее подходящую трибуну для высказывания своих излюбленных эстетических суждений. Покинув в 1855 г. «Москвитянин», Григорьев эпизодически печатался в «Русском вестнике», «Библиотеке для чтения», «Русской беседе», «Светоче», «Отечественных записках», возглавлял критический отдел «Русского слова» до прихода Благосветлова, но нигде не находил постоянной поддержки и сочувствия. Однако именно в это время оформилась его оригинальная концепция «органической» критики.

В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1857) Григорьев, разделяя художественные произведения на «органические», т. е. «рожденные» с помощью таланта автора самой жизнью, и на «деланные», возникшие благодаря сознательным писательским усилиям, воспроизводящим уже готовую художественную модель, наметил соответствующие задачи литературной критики, которая должна обнаруживать восходящие связи «деланных» произведений с их источником, а «органические» оценивать, исходя из жизненной и художественной восприимчивости критика. При этом Григорьев, как и в начале 1850-х годов, ищет пути сочетания представлений об историчности литературы и ее идеальности. Прежде всего, Григорьев отрицает плодотворность «чистой» эстетической критики, которая, по его мнению, сводится к «материальному» протоколированию художественных средств и приемов: глубокое и всестороннее суждение о произведении - это всегда суждение «по поводу», рассматривающее его в контексте явлений действительности.

Однако он не приемлет и метод современного историзма, который связывает литературу с сиюминутными интересами эпохи: такой метод основан на ложном мнении об относительности истины и берет за основу истину последнего времени, зная или не желая знать, что она вскоре окажется ложной. Подобному «историческому воззрению» критик противопоставляет «историческое чувство», которое умеет видеть данную эпоху сквозь призму вечных нравственных ценностей. Иными словами, Григорьев отвергает рационалистический взгляд на искусство - «теоретическую» критику, предвзято отыскивающую в художественном произведении те аспекты, которые соответствуют априорным умозрениям теоретиков, т. е. нарушающую главный принцип «органичности» - естественность. «Мысль головная» никогда не сможет глубже и точнее понять действительность, чем «мысль сердечная».

Непоколебимость своих литературных убеждений Григорьев подтверждает и в других программно-теоретических работах: в статье «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859) и в позднем цикле «Парадоксы органической критики» (1864). В статье «Искусство и нравственность» (1861) бывший критик «Москвитянина» еще раз касается проблемы вневременного и исторического взгляда на этические категории. Разделяя вечные моральные заповеди и нормы нравственного этикета, Григорьев приходит к новаторскому для своей эпохи суждению, что искусство вправе нарушать современные нравственные догмы: «искусство как органически сознательный отзыв органической жизни, как творческая сила и как деятельность творческой силы - ничему условному, в том числе и нравственности, не подчиняется и подчиняться не может, ничем условным, стало быть и нравственностью, судимо и измеряемо быть не должно. <...> Не искусство должно учиться у нравственности, а нравственность <...> у искусства».

Одним из критериев высокой нравственности и «органичности» литературы для Григорьева оставалось ее соответствие народному духу. Народный и всеобъемлющий талант А.С. Пушкина, создавшего и бунтаря Алеко, и мирного, истинно русского Белкина, позволил Григорьеву воскликнуть знаменитое: «Пушкин наше все» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», 1859). Столь же глубокое и всестороннее постижение народной жизни критик обнаруживает в творчестве Островского («После «Грозы» Островского», 1860). Григорьев категорически отверг мнение Добролюбова об обличительном характере творчества драматурга. Сходное с Ф. М. Достоевским понимание проблем народности и задач русской литературы и привело Григорьева к сотрудничеству в журнале «Время», в котором критик разрабатывал тему взаимовлияния народности и литературы («Народность и литература», 1861; «Стихотворения А.С. Хомякова»; «Стихотворения Н.Некрасова», обе- 1862), а также проблему взаимоотношения личности и общества («Тарас Шевченко», 1861; «По поводу нового издания старой вещи: «Горе от ума»», 1863 и др.)

В 1863 г. в статье Страхова «Роковой вопрос» цензура усмотрела крамольные высказывания на болезненную польскую тему, и «Время», которое с 1861 г. значительно укрепило свой авторитет и популярность, было подвергнуто неожиданному запрету. Предпринятое год спустя издание журнала «Эпоха», сохранившего и состав сотрудников, и позицию «Времени», желаемого успеха не принесло. И в 1865 г., после смерти М.М.Достоевского, «Эпоха» прекратила свое существование.

В русской литературе 60-х годов произошли существенные изменения. В новых условиях литература и литературная критика стали одним из мощных факторов социального и духовного развития. Еще более усиливается критическая направленность литературы, вместе с тем нарастает стремление выдвинуть положительную программу переустройства общества на началах социальной справедливости.

После вынужденной задержки в развитии русской литературы (и период «мрачного семилетия») всего за 10-15 лет были созданы многие замечательные произведения, вошедшие в золотой фонд русской и мировой культуры. В них заметны были разные подходы к актуальным проблемам современности, разными были соотношение и взаимодействие социальности и психологизма, характера и среды, сатирического гротеска и жизнеподобия. Но при всех различиях несомненным был расцвет критического реализма во всех родах литературы. Создаются новые художественные формы в прозе, поэзии, драматургии. Внимание писателей прежде всего было приковано к восприятию и изображению социально-политической сферы жизни - такова была новая тенденция литературного процесса. Среди литературных жанров ведущее место занимает роман, который во многом определяет пути развития мировой литературы.

Существенные изменения происходят в самом жанре романа, к характере повествования. В социально-психологических романах проявляются публицистические элементы; формы выражения авторского сознании становятся более ясными и открытыми. Наряду с романом значительное развитие получает очерк. Усиливается сатирическая направленность литературы, заметно стремление, как писал ( , «перейти с почвы психологической на почву общественную».

60-е годы - один из важнейших этапов и в истории драматургии. Центрально- место в становлении и развитии русского реалистического театра, самобытной национальной драматургии нанял А. Н. , творчество которого стало выдающимся пилением всей русской культуры. Многообразные драматические жанры, использованные Островским (драмы, комедии, сцены, исторические хроники), намечали основные пути, по которым развивалась в дальнейшем русская драматургия.

Своеобразно й чертой русской драматургии 60-х годов было стремление к циклизации. Так, Островский задумал (хотя и не Осуществил полностью) цикл драм «Ночи на Волге». А. В. Сухово-Кобылину принадлежит трилогия: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина», посвященная беспощадной критике бюрократического аппарата самодержавного государства. А. К. Толстой создал цикл исторических драм: «Смерть Ивана Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». Трилогия эта, учитывавшая опыт пушкинского «Бориса Годунова», стала заметным явлением в истории русского театра и драматургии.

Характерной особенностью литературного процесса 60-х годов является формирование целого отряда демократических писателей, наиболее видными представителями которого являются: Н. Г. Помяловский, Ф. М. Решетников, В. А. Слепцов, Н. В. , Г. И. Успенский и др. В утверждении их мировоззрения и литературного таланта большую роль сыграл «Современник», на страницах которого они начинали свою деятельность.

По-новому раскрывалась в демократической литературе проблема народа, которой молодые писатели уделяли в своих произведениях гораздо больше внимания, чем их литературные предшественники.

Революционным демократам была чужда идеализация народа, они отвергали барскую снисходительность и высокомерное умиление при его описании. Напротив, горькая правда, сказанная о забитости и пассивности народа, имела главною целью пробудить его к активной, сознательной борьбе за свое освобождение. Поэтому Чернышевский всячески поддерживал Н. В. Успенского (1837-1889), автора «Очерков народного быта». В статье «Не начало ли перемены?» (1861) Чернышевский противопоставлял рассказы Николая Успенского произведениям о крестьянах Григоровича и Тургенева, выступая с требованием писать о народе «правду без всяких прикрас».

При изображении социальной жизни народа писатели демократического лагеря широко пользовались бытовыми, экономическими, этнографическими деталями и подробностями, воспроизводимыми с документальною, точностью. Такого рода тенденции приводили порою к элементам натурализма, как это проявлялось некогда и в «натуральной школе», традиции которой широко использовались в литературе 60-х годов. От «натуральной школы» идет и дальнейшее развитие жанра социально-бытового очерка с характерным для него переплетением публицистического и художественного начал, «раскованностью» сюжета, обзорной композицией, подчинением психологического анализа просветительским задачам, усилением идейно-художественной функции автора.

Самые популярные статьи :

Домашнее задание на тему: Русская литература 60-х годов ХІХ века .

Литературная критика 60 х годов 19 века. Журналистика в шестидесятые годы

Популярные эссе

«Журнальная критика» как отражение борьбы идей

Критическая деятельность Николая Полевого

Закрытие «Московского телеграфа»

Критическая деятельность Ксенофонта Полевого