Импрессионизм в музыке.

МУЗЫКА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА

Урок 27

Тема: «Музыкальные краски» в произведениях композиторов-импрессионистов.

Цели урока: Понимать характерные черты музыкального импрессионизма (с учётом критериев, представленных в учебнике), и называть его основных представителей; исследовать значение изобразительного искусства для воплощения музыкальных образов; воспринимать внутренние связи между музыкой и изобразительным искусством.

Материалы к уроку: портреты композиторов, репродукции картин, музыкальный материал.

Ход урока:

Организационный момент:

Сообщение темы урока:

Ребята, сегодня мы с вами будем вновь говорить о том, что общего есть в изображении пейзажа в музыке и живописи. Существует такое направление в этих двух видах искусства, называемое импрессионизм, в котором они опять соприкасаются, и очень близко. Как раз этому и посвящён наш сегодняшний урок.

Работа по теме урока:

1. Художники-импрессионисты.

В конце XIX века во Франции появилось новое направление, получившее название «импрессионизм». Слово это в переводе с французского языка означает «впечатление». Импрессионизм возник в среде художников.

В 1874 году группа непризнанных художников организовала в Париже выставку своих работ (появились оригинальные картины К. Моне, К. Писсаро, Э. Дега, О. Ренуара, А. Сислея), эта экспозиция была воспринята, словно разорвавшаяся бомба. Молодые художники не хотели писать так, как было принято в официальном искусстве – приторно и бездушно. Художники-импрессионисты старались передать природу, как она есть, а если сказать точнее, воспроизвести на холсте своё впечатление от природы, капризной и переменчивой в каждое мгновение жизни. Живописцы применяли особую технику беглых пятен-мазков, которые вблизи казались беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное ощущение живой игры красок, причудливых переливов света.

Они вышли с мольбертами из мастерских на воздух, на пленэр. Стремительными точными ударами кисти живописцы переносили на полотно эти мимолетные состояния природы. Не случайно уже знакомый вам Клод Моне написал один и тот же стог сена 15 раз. И на каждом холсте это был другой стог сена - то залитый розовыми лучами утренней зари, то утопающий в призрачном лунном свете, то подёрнутый туманной дымкой, то опутанный инеем. Клод Моне оставил несколько таких серий картин.

Он 20 раз воспроизвёл свои впечатления от собора в Руане. Меньше всего его интересовали архитектурные формы здания. На полотнах собор растворяется в переливах света и цвета. Лучи утреннего, полуденного, закатного солнца скользят по башням и аркам собора, дробясь на тысячи оттенков. Руанцы именно таким видели свой знаменитый собор каждый день, но не замечали этого. Клод Моне изумил их, раскрыл глаза на привычное, примелькавшееся явление.

2. Музыканты-импрессионисты.

Позднее, в 80-90-е годы, идеи импрессионизма нашли выражение и во французской музыке. Два композитора - К. Дебюсси и М. Равель - наиболее ярко представляют импрессионизм в музыке. В их фортепианных и оркестровых пьесах-эскизах с особой новизной выражены ощущения, вызванные созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск ручья, шелест леса, утренний щебет птиц сливаются в их произведениях с личными переживаниями музыканта-поэта, влюблённого в красоту окружающего мира.

Музыкальный пейзаж у импрессионистов - область детальной разработки всех средств выразительности, придающих звучанию красочность, зримость, живописность.

Живописность присутствует уже в названии произведений: например, «Паруса», «Ветер на равнине», «Шаги на снегу», «Туманы», «Мёртвые листья» (всё это названия прелюдий К. Дебюсси); «Чудесный вечер», «Полевые цветы», «Лунный свет», «Сентиментальный пейзаж» (романсы К. Дебюсси), «Игра воды», «Отражения» (фортепианные пьесы М. Равеля), «Ночи в садах Испании» («симфонические впечатления» М. де Фалья), «Впечатления от природы» (оркестровые циклы Д. Малипьеро) и т. д.

Музыка импрессионистов обнаружила способность передавать не только краски, но и блики, тени. Более изысканными стали ритмы, более утонченными - тембры, более терпкими - гармонии. Возможности музыки оказались созвучными живописи импрессионистов; может быть, никогда ещё эти два искусства не были так близки друг другу.

Рассмотрите картины:

Какие чувства они у вас вызвали? (Заслушиваются ответы детей).

В фортепианной пьесе М. Равеля «Игра воды» явно слышны переливы искрящихся на солнце струй. «Речной бог, смеющийся над щекочущими его струями» - этот эпиграф из стихотворения Анри де Ренье созвучен музыкальному образу произведения.

Мы отчётливо слышим, как смех речного бога сливается со смехом быстрой воды. И в этой радости угадываем очарование солнечного лета, прелесть прозрачной воды, обрисованной в музыке столь выразительно, что она воспринимается почти зримо.

Слушание: М. Равель. «Игра воды».

Зримость обнаруживает себя даже в нотной записи. Разливы речных волн буквально изображены в нижней строке музыкального примера.

А теперь послушайте оркестровый ноктюрн К. Дебюсси «Облака».

Слушание: К. Дебюсси. «Облака».

Музыка пьесы - воплощение стихии воздуха, пространства высокого неба. В отличие от «Игры воды» в ней отсутствует стремительность, порыв к движению, к развитию. Ее звучание отличается спокойствием, созерцательностью, даже некоторой отстранённостью.

Центральное место в пьесе занимает «тема облаков» - короткий мотив, исполняемый английским рожком. Английский рожок обладает особым тембром. В зависимости от характера музыки, от тембрового состава оркестра, в котором он звучит, английский рожок меняет окраску своего звучания. Музыканты даже называют его хамелеоном. Этот инструмент - «хамелеон» может придать музыке пасторальный (пастушеский) характер, может воспроизводить интонацию человеческого голоса. Но в «Облаках» его характер иной. Он звучит не то чтобы холодно, но в его голосе нет «земного» тепла: так «звучит» высота.

Обращаясь к поэзии, композиторы-импрессионисты останавливали свой выбор на таких произведениях, в которых также было ярко выражено красочное, живописное начало. Вот одно из таких стихотворений; его автор – поэт Поль Верлен.

Оград бесконечный ряд
И дикий виноград;
Простор далёких синих гор;
Моря терпкий аромат.

Ветряк, как алый маяк,
На светлой зелени дольней;
Бег жеребят своевольный
Возле прибрежных коряг.

Овцы пышные на склонах,
Текущие, как река, -
Белей молока
На коврах они ярко-зелёных.

Кружева пены за кормою,
И парус над водою,
И там, в лазури воскресной,
Медный зов колоколов.

Если бы в поэзии существовал жанр пейзажа, то это стихотворение полностью бы отвечало его требованиям. Каждая его строка - самостоятельный образ, а взятые вместе они образуют единую картину воскресного летнего пейзажа.

Обратите внимание: в стихотворении нет ни единого глагола. Движение как будто есть, но оно застыло, как на картине: жеребята не бегут, их бег просто запечатлён раз и навсегда, как и кружева пены, и парус над водою.

Образ стихотворения охватывает значительное пространство: ряд оград - бесконечен, синие горы - далеки, а зов колокола звучит в высокой небесной лазури. И при этом - какое обилие красочных определений. Горы в стихотворении синие, ветряк - алый, дол - светло-зелёный, овцы - белей молока, небо - лазурное, зов колоколов - медный. Красочность, зримость, живописность буквально пронизывают этот поэтический пейзаж.

Романс К. Дебюсси, созданный на основе этого стихотворения, придаёт поэтическому образу ещё большую выразительность. Композитор вносит элемент движения, живого и весёлого.

Начальные звуки аккомпанемента напоминают узор - то ли рисунок бесконечных оград, то ли кружева пены. Но мы чувствуем, что этот узор определённо связан с образами стихотворения.

Слушание: К. Дебюсси. «Оград бесконечный ряд». Слова П. Верлена. Фортепианное вступление.

Свежесть звучания непостижимым образом передаёт не только краски моря, но и его терпкий аромат, и запах морского ветра, всю лёгкость и воздушность солнечной морской стихии. Тонко и выразительно в заключении романса звучат воскресные колокола: их звон, нежный и негромкий, доносится откуда-то издалека и растворяется в безбрежной лазури пространства.

Итог урока:

Итак, мы видим, что пейзаж в музыке присутствует во всем богатстве своих проявлений - и как «пейзаж настроения» (например, у Чайковского), созвучный пейзажным полотнам И. Левитана и В. Серова, и как динамичный пейзаж, передающий процессы, происходящие в природе (у Стравинского), и как красочная картина, заключающая в себе многообразные проявления прелести окружающего мира (у импрессионистов).

Мы рассмотрели лишь малую часть пейзажных образов в музыке, однако и она позволяет нам увидеть, сколь многому научилась музыка у живописи в передаче облика, видения природы. И может быть, благодаря такой музыке и наше восприятие природы становится богаче, полнее, эмоциональнее? Мы лучше начинаем видеть и чувствовать детали, постигать краски и настроения, слышать во всем своеобразную музыку.

«Ничто по музыкальности не может сравниться с закатом солнца», - писал К. Дебюсси, и эта музыкальность восприятия мира становится равной восприятию его безграничной красоты.

Вопросы и задания:

Какие признаки отличают музыкальный пейзаж у композиторов-импрессионистов? Объясните на примере пьес «Игра воды» М. Равеля и «Облака» К. Дебюсси.
Какой характер придаёт тембр английского рожка пейзажу в пьесе «Облака»?
Что нового внесла музыка в поэтический пейзаж стихотворения П. Верлена «Оград бесконечный ряд…»?
Какие музыкальные произведения на пейзажную тему вам известны? Запишите свой ответ в «Дневнике музыкальных наблюдений».

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 18 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Стравинский. Поцелуй земли из балета Весна священная, mp3;
Дебюсси. Ноктюрны. Облака, mp3;
Дебюсси. Оград бесконечный ряд, mp3;
Равель. Игра воды, mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.

План
Введение
1 Происхождение
2 Особенности стиля
3 Представители
Список литературы

Введение

Музыкальный импрессионизм (фр. impressionnisme , от фр. impression - впечатление) - музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века - начале XX века, прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886-1887 год, когда в Париже были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати («Сильвия», «Ангелы» и «Три сарабанды») - и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс в профессиональной среде первые произведения Клода Дебюсси в новом стиле (прежде всего, «Послеполуденный отдых фавна»).

1. Происхождение

Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека.

Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер (в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси, впрочем, не предлагая ничего определённого взамен). Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа, но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора , испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и, (что важнее всего) сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати, постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Здесь, ниже приведены слова, с которыми в 1891 году Сати обращался к своему недавно обретённому приятелю, Дебюсси, побуждая его перейти к формированию нового стиля:

Когда я встретил Дебюсси, он был полон Мусоргским и настойчиво искал пути, которые не так-то и просто найти. В этом отношении я его давно переплюнул. Меня не отягощала ни Римская премия, ни какие-либо другие, ибо я был подобен Адаму (из Рая), который никогда никаких премий не получал - несомненно лентяй!… Я писал в это время «Сына звёзд» на либретто Пеладана и объяснял Дебюсси необходимость для француза освободиться от влияния вагнеровских принципов, которые не отвечают нашим естественным стремлениям. Я сказал также, что хотя я ни в коей мере не являюсь антивагнеристом, но всё же считаю, что мы должны иметь свою собственную музыку и по возможности, без «кислой немецкой капусты». Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?

- (Erik Satie , «Claude Debussy», Paris, 1923).

Но если Сати выводил свой прозрачный и скуповатый по средствам импрессионизм от символической живописи Пюви де Шаванна, то Дебюсси (через посредство того же Сати) испытал на себе творческое влияние более радикальных импрессионистов, Клода Моне и Камилла Писcаро.

Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы» (наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка - «Сады под дождём»), «Образы» (первый из которых, один из шедевров фортепианного импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца» )… По известному выражению Малларме, композиторы-импрессионисты учились «слышать свет» , передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от рассвета до полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки Дебюсси.

Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист. Так, говоря о самом раннем из своих знаменитых оркестровых произведений, «Ноктюрнах», Дебюсси признавался, что идея первого из них («Облака») пришла ему в голову в один из облачных дней, когда он с моста Согласия смотрел на Сену… Что же касается шествия во второй части («Празднества»), то этот замысел родился у Дебюсси: «…при созерцании проходящего вдали конного отряда солдат Республиканской гвардии, каски которых искрились под лучами заходящего солнца… в облаках золотистой пыли». Равным образом, и сочинения Мориса Равеля могут служить своеобразными вещественными доказательствами прямых связей от живописи к музыке, существовавших внутри течения импрессионистов. Знаменитая звукоизобразительная «Игра воды», цикл пьес «Отражения», фортепианный сборник «Шорохи ночи» - этот список далеко не полон и его можно продолжать. Несколько особняком, как всегда, стоит Сати, одно из произведений, которое можно назвать в этой связи, это, пожалуй - «Героический прелюд ко вратам неба».

Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рождённых созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. Эти черты роднят импрессионизм с другим параллельно существовавшим художественным течением - литературным символизмом. Первым обратился к сочинениям Жозефена Пеладана Эрик Сати. Немного позднее творчество Верлена, Малларме, Луиса и - особенно Метерлинка нашло прямое претворение в музыке Дебюсси, Равеля и их некоторых последователей.

При всей очевидной новизне музыкального языка в импрессионизме нередко воссоздаются некоторые выразительные приёмы, характерные для искусства предыдущего времени, в частности, музыки французских клавесинистов XVIII века, эпохи рококо. Стоило бы только напомнить такие знаменитые изобразительные пьесы Куперена и Рамо, как «Маленькие ветряные мельницы» или «Курица».

В 1880-х годах, до знакомства с Эриком Сати и его творчеством, Дебюсси был увлечён творчеством Рихарда Вагнера и полностью находился в фарватере его музыкальной эстетики. После встречи с Сати и с момента создания своих первых импрессионистических опусов, Дебюсси с удивляющей резкостью перешёл на позиции воинствующего анти-вагнеризма. Этот переход был настолько внезапным и резким, что один из близких друзей (и биограф) Дебюсси, известный музыковед Эмиль Вюйермо напрямую высказал своё недоумение:

«Антивагнеризм Дебюсси лишён величия и благородства. Невозможно понять, как молодой музыкант, вся юность которого опьянена хмелем „Тристана“ и который в становлении своего языка, в открытии бесконечной мелодии бесспорно стольким обязан этой новаторской партитуре, презрительно высмеивает гения, так много ему давшего!»

- (Emile Vuillermoz, “Claude Debussi”, Geneve, 1957.)

При этом Вюйермо, внутренне связанный отношениями личной неприязни и вражды с Эриком Сати, специально не упомянул и выпустил его, как недостающее звено при создании полной картины. И в самом деле, французское искусство конца XIX века, придавленное вагнеровскими музыкальными драмами, утверждало себя через импрессионизм . В течение долгого времени именно это обстоятельство (и нарастающий в период между тремя войнами с Германией национализм) мешал говорить о прямом влиянии стиля и эстетики Рихарда Вагнера на импрессионизм. Пожалуй, первым этот вопрос поставил ребром известный французский композитор кружка Сезара Франка - Венсан д’Энди, старший современник и приятель Дебюсси. В своей известной работе «Рихард Вагнер и его влияние на музыкальное искусство Франции», спустя десять лет после смерти Дебюсси он выразил своё мнение в категорической форме:

«Искусство Дебюсси - бесспорно от искусства автора „Тристана“; оно покоится на тех же принципах, основано на тех же элементах и методах построения целого. Единственная разница лишь в том, что у Дебюсси драматургические принципы Вагнера трактованы…, так сказать, а ля франсез ».

- (Vincent d’Indy. Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais.)

В сфере красочной и ориентальной живописности, фантастики и экзотики (интерес к Испании, странам Востока) импрессионисты также не были первопроходцами. Здесь они продолжили наиболее яркие традиции французского романтизма, в лице Жоржа Бизе, Эммануэля Шабрие и красочных партитур Лео Делиба, одновременно (как истинные импрессионисты) отказавшись от острых драматических сюжетов и социальных тем.

Происхождение

Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне , Поля Сезанна , Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека .

Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер (в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси , впрочем, не предлагая ничего определённого взамен). Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа , но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора , испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и, (что важнее всего) сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати , постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов . Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Здесь, ниже приведены слова, с которыми в 1891 году Сати обращался к своему недавно обретённому приятелю, Дебюсси, побуждая его перейти к формированию нового стиля:

Когда я встретил Дебюсси, он был полон Мусоргским и настойчиво искал пути, которые не так-то и просто найти. В этом отношении я его давно переплюнул. Меня не отягощала ни Римская премия , ни какие-либо другие, ибо я был подобен Адаму (из Рая), который никогда никаких премий не получал - несомненно лентяй!… Я писал в это время «Сына звёзд» на либретто Пеладана и объяснял Дебюсси необходимость для француза освободиться от влияния вагнеровских принципов, которые не отвечают нашим естественным стремлениям. Я сказал также, что хотя я ни в коей мере не являюсь антивагнеристом, но всё же считаю, что мы должны иметь свою собственную музыку и по возможности, без «кислой немецкой капусты». Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?

- (Erik Satie , «Claude Debussy», Paris, 1923).

Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы » (наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка - «Сады под дождём»), «Образы» (первый из которых, один из шедевров фортепианного импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца» )… По известному выражению Малларме , композиторы-импрессионисты учились «слышать свет» , передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от рассвета до полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки Дебюсси.

Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист. Так, говоря о самом раннем из своих знаменитых оркестровых произведений, «Ноктюрнах », Дебюсси признавался, что идея первого из них («Облака») пришла ему в голову в один из облачных дней, когда он с моста Согласия смотрел на Сену … Что же касается шествия во второй части («Празднества»), то этот замысел родился у Дебюсси: «…при созерцании проходящего вдали конного отряда солдат Республиканской гвардии, каски которых искрились под лучами заходящего солнца… в облаках золотистой пыли» . Равным образом, и сочинения Мориса Равеля могут служить своеобразными вещественными доказательствами прямых связей от живописи к музыке, существовавших внутри течения импрессионистов. Знаменитая звукоизобразительная «Игра воды», цикл пьес «Отражения», фортепианный сборник «Шорохи ночи» - этот список далеко не полон и его можно продолжать. Несколько особняком, как всегда, стоит Сати, одно из произведений, которое можно назвать в этой связи, это, пожалуй - «Героический прелюд ко вратам неба».

Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рождённых созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. Эти черты роднят импрессионизм с другим параллельно существовавшим художественным течением - литературным символизмом . Первым обратился к сочинениям Жозефена Пеладана Эрик Сати. Немного позднее творчество Верлена , Малларме, Луиса и - особенно Метерлинка нашло прямое претворение в музыке Дебюсси, Равеля и их некоторых последователей.

Рамон Казас (1891) «Денежная мельница» (импрессионистской картины с фигурой Сати)

При всей очевидной новизне музыкального языка в импрессионизме нередко воссоздаются некоторые выразительные приёмы, характерные для искусства предыдущего времени, в частности, музыки французских клавесинистов XVIII века , эпохи рококо . Стоило бы только напомнить такие знаменитые изобразительные пьесы Куперена и Рамо , как «Маленькие ветряные мельницы» или «Курица».

«Антивагнеризм Дебюсси лишён величия и благородства. Невозможно понять, как молодой музыкант, вся юность которого опьянена хмелем „Тристана “ и который в становлении своего языка, в открытии бесконечной мелодии бесспорно стольким обязан этой новаторской партитуре , презрительно высмеивает гения, так много ему давшего!»

- (Emile Vuillermoz, “Claude Debussy”, Geneve, 1957.)

При этом Вюйермо, внутренне связанный отношениями личной неприязни и вражды с Эриком Сати, специально не упомянул и выпустил его, как недостающее звено при создании полной картины. И в самом деле, французское искусство конца XIX века , придавленное вагнеровскими музыкальными драмами, утверждало себя через импрессионизм . В течение долгого времени именно это обстоятельство (и нарастающий в период между тремя войнами с Германией национализм) мешал говорить о прямом влиянии стиля и эстетики Рихарда Вагнера на импрессионизм. Пожалуй, первым этот вопрос поставил ребром известный французский композитор кружка Сезара Франка - Венсан д’Энди , старший современник и приятель Дебюсси. В своей известной работе «Рихард Вагнер и его влияние на музыкальное искусство Франции», спустя десять лет после смерти Дебюсси он выразил своё мнение в категорической форме:

«Искусство Дебюсси - бесспорно от искусства автора „Тристана“ ; оно покоится на тех же принципах , основано на тех же элементах и методах построения целого. Единственная разница лишь в том, что у Дебюсси драматургические принципы Вагнера трактованы…, так сказать, а ля франсез ».

- (Vincent d’Indy. Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais.)

Представители импрессионизма в музыке

Дебюсси и Сати (фото Стравинского, 1910 год)

Главной средой возникновения и существования музыкального импрессионизма постоянно оставалась Франция , где неизменным соперником Клода Дебюсси выступал Морис Равель , после 1910 года оставшийся практически единоличным главой и лидером импрессионистов. Эрик Сати , выступивший как первооткрыватель стиля, в силу своего характера не смог выдвинуться в активную концертную практику и, начиная с 1902 года , открыто объявил себя не только в оппозиции к импрессионизму, но и основал целый ряд новых стилей, не только противоположных, но и враждебных ему. Что интересно, при таком положении дел на протяжении ещё десяти-пятнадцати лет Сати продолжал оставаться близким другом, приятелем и противником как Дебюсси, так и Равеля, «официально» занимая пост «Предтечи» или основоположника этого музыкального стиля. Равным образом и Морис Равель, несмотря на весьма сложные, а иногда даже открыто конфликтные личные отношения с Эриком Сати, не уставал твердить, что встреча с ним имела для него решающее значение и неоднократно подчёркивал, сколь многим в своём творчестве он Эрику Сати обязан. Буквально при каждом удобном случае Равель повторял это и самому Сати «в лицо», чем немало удивлял этого общепризнанного «неуклюжего и гениального Провозвестника новых времён» .

Последователями музыкального импрессионизма Дебюсси были французские композиторы начала XX века - Флоран Шмитт, Жан-Жюль Роже-Дюкас, Андре Капле и многие другие. Раньше других испытал на себе очарование нового стиля Эрнест Шоссон , друживший с Дебюсси и ещё в 1893 году познакомившийся с первыми эскизами «Послеполуденного отдыха фавна» из-под рук, в авторском исполнении на рояле. Последние сочинения Шоссона явно несут на себе следы воздействия только зачинавшегося импрессионизма - и можно только гадать, каким могло бы выглядеть позднее творчество этого автора, проживи он хотя бы немного дольше. Вслед за Шоссоном - и другие вагнеристы , члены кружка Сезара Франка испытали на себе влияние первых импрессионистских опытов. Так, и Габриэль Пьерне , и Ги Ропарц и даже самый ортодоксальный вагнерист Венсан д’Энди (первый исполнитель многих оркестровых произведений Дебюсси) в своём творчестве отдал полную дань красотам импрессионизма. Таким образом Дебюсси (как бы задним числом) всё же одержал верх над своим бывшим кумиром - Вагнером, мощное воздействие которого и сам преодолел с таким трудом… Сильное влияние ранних образцов импрессионизма испытал на себе такой маститый мастер, как Поль Дюка , и в период до Первой мировой войны - Альбер Руссель , уже в своей Второй симфонии (1918 год) отошедший в своём творчестве от импрессионистических тенденций к большому разочарованию своих поклонников.

На рубеже XIX-XX веков отдельные элементы стиля импрессионизма получили развитие и в других композиторских школах Европы, своеобразно переплетаясь с национальными традициями. Из подобных примеров можно назвать, как наиболее яркие: в Испании - Мануэль де Фалья , в Италии - Отторино Респиги , в Бразилии - Эйтор Вилла-Лобос , в Венгрии - ранний Бела Барток , в Англии - Фредерик Делиус, Сирил Скотт, Ральф Воан-Уильямс , Арнолд Бакс и Густав Холст , в Польше - Кароль Шимановский , в России - ранний Игорь Стравинский - (периода «Жар-птицы»), поздний Лядов , Микалоюс Константинас Чюрлёнис и Николай Черепнин .

В целом следует признать, что жизнь этого музыкального стиля была достаточно краткой даже по меркам скоротечного XX века . Первые следы отхода от эстетики музыкального импрессионизма и стремление расширить пределы присущих ему форм музыкального мышления можно обнаружить в творчестве самого Клода Дебюсси уже после 1910 года . Что же касается первооткрывателя нового стиля, Эрика Сати - то раньше всех, уже после премьеры «Пеллеаса» в 1902 году он решительно покидает растущие ряды сторонников импрессионизма, а спустя ещё десять лет - организует критику, оппозицию и прямое противодействие этому течению. К началу 30-х годов XX века импрессионизм стал уже старомодным, превратился в исторический стиль и полностью сошёл с арены актуального искусства, растворившись (в качестве отдельных красочных элементов) - в творчестве мастеров совершенно иных стилистических направлений (например, отдельные элементы импрессионизма можно выделить в произведениях Оливье Мессиана , Такэмицу Тору , Тристана Мюрая и др..

Примечания

Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М .: Музыка, 1964. - С. 23.
Эрик Сати , Юрий Ханон Воспоминания задним числом. - СПб. : Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. - С. 510. - 682 с. - ISBN 978-5-87417-338-8
Erik Satie. Ecrits. - Paris: Editions champ Libre, 1977. - С. 69.
Emile Vuillermoz. Claude Debussy. - Geneve, 1957. - С. 69.
Клод Дебюсси. Избранные письма (сост. А.Розанов). - Л. : Музыка, 1986. - С. 46.
под редакцией Г. В. Келдыша. Музыкальный энциклопедический словарь. - М .: Советская энциклопедия, 1990. - С. 208.
Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М .: Музыка, 1964. - С. 22.
Vincent d’Indy. Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais. - Paris, 1930. - С. 84.
Волков С. История культуры Санкт-Петербурга. - второе. - М .: «Эксмо», 2008. - С. 123. - 572 с. - 3000 экз. - ISBN 978-5-699-21606-2
Равель в зеркале своих писем. - Л. : Музыка, 1988. - С. 222.
Составители М. Жерар и Р. Шалю. Равель в зеркале своих писем. - Л. : Музыка, 1988. - С. 220-221.
Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М .: Музыка, 1964. - С. 154.
Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. - Л. : Музыка, 1983. - С. 12.

Источники

Музыкальный энциклопедический словарь под ред. Г. В. Келдыша , Москва, «Советская энциклопедия» 1990.
Равель в зеркале своих писем. Составители М.Жерар и Р.Шалю ., Л., Музыка, 1988.
Шнеерсон Г. Французская музыка XX века, 2 изд. - М., 1970;
Vincent d’Indy . Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais. Paris, 1930;
Erik Satie , «Ecrits», - Editions champ Libre, 1977;
Anne Rey Satie, - Seuil, 1995;
Volta Ornella , Erik Satie, Hazan, Paris, 1997;
Emile Vuillermoz ,"Claude Debussy", Geneve, 1957.

(франц. impressionnisme, от impression - впечатление) - художественное течение, возникшее в 70-х гг. XIX века во французской живописи, а затем проявившееся в музыке, литературе, театре. Выдающиеся живописцы-импрессионисты (К. Моне, К. Писарро, А. Сислей, Э. Дега, О. Ренуар и др.) обогатили технику изображения живой природы во всей её чувственной прелести. Сущность их искусства - в тончайшей фиксации мимолётных впечатлений, в особой манере воспроизведения световой среды с помощью сложной мозаики чистых красок, беглых декоративных штрихов. Музыкальный импрессионизм возник в конце 80 - начале 90-х гг. Своё классическое выражение он нашёл в творчестве К. Дебюсси .

Применение термина "импрессионизм" к музыке во многом условно: музыкальный импрессионизм не вполне аналогичен одноимённому течению в живописи. Главное в музыке композиторов-импрессионистов - передача настроений, приобретающих значение символов, фиксация едва уловимых психологических состояний, вызванных созерцанием внешнего мира. Это сближает музыкальный импрессионизм с искусством поэтов-символистов, для которого характерен культ "невыразимого". Термин "импрессионизм", применявшийся музыкальными критиками конца 19 в. в осуждающем или ироническом смысле, позднее стал общепринятым определением, охватывающим широкий круг музыкальных явлений рубежа 19-20 вв. как во Франции, так и в др. странах Европы.

Импрессионистские черты музыки К. Дебюсси, М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмита, Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов проявляются в тяготении к поэтически одухотворённому пейзажу ("Послеполуденный отдых фавна", "Ноктюрны", "Море" Дебюсси, "Игра воды", "Отражения", "Дафнис и Хлоя" Равеля и др.). Близость к природе, тонкие ощущения, возникающие при восприятии красоты моря, неба, леса, способны, по мысли Дебюсси, возбудить фантазию композитора, вызвать к жизни новые звуковые приёмы, свободные от академических условностей. Другая сфера музыкального импрессионизма - рафинированная фантастика, порождённая античной мифологией или средне-вековыми легендами, мир экзотики народов Востока. Новизна художественных средств нередко сочеталась у композиторов-импрессионистов с претворением изысканных образов старинного искусства (живописи стиля рококо, музыки французских клавесинистов).

Музыкальный импрессионизм унаследовал некоторые черты, присущие позднему романтизму и национальным школам 19 века: интерес к поэтизации старины и далёких стран к тембровой и гармонической красочности, воскрешению архаических ладовых систем. Поэтический миниатюризм Ф. Шопена и Р. Шумана, звукопись позднего Ф. Листа, колористические находки Э. Грига, Н. А. Римского-Корсакова, свобода голосоведения и стихийная импровизационность М. П. Мусоргского нашли оригинальное продолжение в творчестве Дебюсси и Равеля . Талантливо обобщив достижения предшественников, эти французские мастера в то же время резко восстали против академизации романтических традиций; патетическим преувеличениям и звуковой перенасыщенности музыкальных драм Р. Вагнера они противопоставляли искусство сдержанных эмоций и прозрачной скупой фактуры. В этом сказалось и стремление воскресить специфически французскую традицию ясности, экономии выразительных средств, противопоставив их тяжеловесности и глубокомысленности немецкого романтизма.

Во многих образцах музыкального импрессионизма проступает восторженно-гедонистическое отношение к жизни, что роднит их с живописью импрессионистов. Искусство для них - сфера наслаждения, любования красотой колорита, сверканием светлых безмятежных тонов. При этом избегаются острые конфликты, глубокие социальные противоречия.

В отличие от чёткого рельефа и сугубо материальной палитры Вагнера и его последователей, музыка импрессионистов часто характеризуется тонкостью, нежностью, беглой переменчивостью звуковых образов. "Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется... лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений" (В. Г. Каратыгин).

Эстетика импрессионизма воздействовала на все основные жанры музыки: вместо развитых многочастных симфоний стали культивироваться симфонические эскизы-зарисовки, сочетающие акварельную мягкость звукописи с символистской загадочностью настроений; в фортепианной музыке - столь же сжатые программные миниатюры, основанные на особой технике звукового "резонирования" и картинной пейзажности; на смену романтической песне пришла вокальная миниатюра с преобладанием сдержанной речитации, сочетающейся с красочной изобразительностью инструментального фона. В оперном театре импрессионизм привёл к созданию музыкальных драм полулегендарного содержания, отмеченных чарующей деликатностью звуковой атмосферы, скупостью и естественностью вокальной декламации. При некотором углублении психологической выразительности в них сказалась статика драматургии ("Пеллеас и Мелизанда " Дебюсси).

Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило палитру музыкально-выразительных средств. Это относится прежде всего к сфере гармонии с её техникой параллелизмов и прихотливым нанизыванием неразрешающихся красочных созвучий-пятен. Импрессионисты заметно расширили современную тональную систему, открыв путь многим гармоническим новшествам 20 в. (хотя и заметно ослабили чёткость функциональных связей). Усложнение и разбухание аккордовых комплексов (нонаккорды, ундецимаккорды, альтерированные и квартовые созвучия) сочетаются у них с упрощением, архаизацией ладового мышления (натуральные лады, пентатоника, целотонные комплексы). В оркестровке композиторов-импрессионистов преобладают чистые краски, капризные блики; часто применяются соло деревянных духовых, пассажи арф, сложные divisi струнных, эффекты con sordino. Типичны и чисто декоративные, равномерно текучие остинатные фоны. Ритмика подчас зыбка и неуловима. Для мелодики характерны не закруглённые построения, но короткие выразит. фразы-символы, напластования мотивов. При этом в музыке импрессионистов необычайно усилилось значение каждого звука, тембра, аккорда, раскрылись безграничные возможности расширения лада. Особую свежесть музыке импрессионистов придало частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, тонкое претворение ладовых, ритмических элементов, заимствованных в фольклоре народов Востока, Испании, в ранних формах негритянского джаза.

В начале 20 в. музыкальный импрессионизм распространился за пределами Франции, обретая у различных народов специфические национальные черты. В Испании М. де Фалья, в Италии О. Респиги, молодой А. Казелла и Дж. Ф. Малипьеро оригинально развивали творческие идеи французских композиторов-импрессионистов. Своеобразен английский музыкальный импрессионизм с его "северной" пейзажностью (Ф. Дилиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше музыкальный импрессионизм представлял К. Шимановский (до 1920) с его ультрарафинированными образами античности и Др. Востока. Влияние французского импрессионизма испытали в начале 20 в. и некоторые русские композиторы (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, С. Н. Василенко в ранние годы его творчества). У А. Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты импрессионизма сочетались с пламенной экстатичностью и бурными волевыми порывами. Слияние традиций музыки Н. А. Римского-Корсакова с самобытно претворёнными воздействиями французского импрессионизма заметны в ранних партитурах И. Ф. Стравинского ("Жар-птица", "Петрушка", опера "Соловей"). Вместе с тем Стравинский и С. С. Прокофьев наряду с Б. Бартоком оказались зачинателями нового, "антиимпрессионистского" направления в европейской музыке кануна 1-й мировой войны.

И. В. Нестьев

Французский музыкальный импрессионизм

Творчество двух крупнейших французских композиторов Дебюсси и Равеля - самое значительное явление во французской музыке на рубеже XIX и XX столетий, яркая вспышка глубоко человечного и поэтичного искусства в один из самых сложных и противоречивых периодов в развитии французской культуры.

Художественная жизнь Франции последней четверти XIX столетия отличалась поразительной пестротой и контрастами. С одной стороны, появление гениальной «Кармен» - вершины реализма во французской опере, целого ряда глубоких по замыслу, художественно значительных симфонических и камерных произведений Франка, Сен-Санса, Форе и Дебюсси; с другой - утвердившееся господство в музыкальной жизни столицы Франции таких учреждений, как Парижская консерватория, Академия изящных искусств с их культом омертвелых «академических» традиций.

Не менее разительный контраст представляет собой распространение в самых широких слоях французского общества таких демократических форм музыкальной жизни, как массовые певческие общества, социально-острая по своему духу деятельность парижских шансонье, и наряду с этим - возникновение крайне субъективного направления во французском искусстве - символизма, которое отвечало преимущественно интересам эстетствующей верхушки буржуазного общества с их лозунгом «искусство для избранных».

В такой сложной обстановке родилось одно из самых интересных, ярких направлений во французском искусстве второй половины XIX века - импрессионизм, возникший сначала в живописи, затем в поэзии и музыке.

В изобразительном искусстве это новое направление объединило художников весьма своеобразного и индивидуального таланта - Э. Мане, К. Моне, О. Ренуара, Э. Дега, К. Писсарро и других. Относить безоговорочно всех перечисленных художников к импрессионизму было бы неверно, ибо у каждого из них была своя излюбленная сюжетная сфера, самобытная манера письма. Но объединяла их на первых порах ненависть к официальному «академическому» искусству, чуждому жизни современной Франции, лишенному настоящей человечности и непосредственного восприятия окружающего.

«Академисты» отличались исключительным пристрастием к эстетическим нормам античного искусства, к мифологическим и библейским сюжетам, а импрессионистам в значительно большей мере оказались близки тематика и образная сфера творчества таких художников предшествующей эпохи, как Камиль Коро и особенно Гюстав Курбе.

Основное, что наследовали импрессионисты у этих художников, заключалось в том, что они вышли из мастерских на открытый воздух и стали писать непосредственно с натуры. Это открыло им новые пути к постижению и отображению окружающего мира. К. Писсарро говорил: «Нельзя думать о том, чтобы написать действительно серьезную картину без натуры». Наиболее характерной чертой их творческого метода стала передача самых непосредственных впечатлений от того или иного явления. Это дало повод некоторым критикам либо причислять их к модному тогда натурализму с его поверхностным «фотографическим» восприятием мира, либо обвинять в том, что они подменяют отображение реальных явлений действительности своими сугубо субъективными ощущениями. Если упрек в субъективизме имел под собой почву в отношении ряда художников, то обвинение в натурализме было мало основательным, ибо у большинства из них (Моне, Ренуара, Дега, Ван-Гога) целый ряд картин хотя и кажутся моментальными зарисовками, как бы выхваченными «из жизни», на самом деле появились в результате долгих поисков и отбора характерного, типичного и глубокого обобщения жизненных наблюдений.

Большинство импрессионистов всегда подчеркивали значение выбора конкретной темы для своих картин. Самый старший из них, Эдуард Мане, говорил: «Цвет - это дело вкуса и чувствительности. Но нужно иметь, что сказать. А не то - до свидания!.. Нужно быть также взволнованным темой».

Основной темой их творчества стала Франция - ее природа, быт и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Морэ и знаменитый собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

Настоящим откровением в полотнах художников-импрессионистов явился пейзаж. Новаторские устремления их раскрылась здесь во всем своем разнообразия и богатстве оттенков и нюансов. На полотнах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха, тончайшая игра светотеней и т. д.

Новые сюжеты, постоянный огромный интерес к натуре потребовали от импрессионистов особого живописного языка, открытия стилевых закономерностей живописи, основанных на единстве формы и цвета. Им удалось установить, что цвет на картине может образовываться не обязательно путем смешивания красок ча палитре, а в результате рядом положенных «чистых» тонов, которые образуют более естественное оптическое смешение; что тени не только являются следствием малой освещенности предмета, но могут сами рождать новый цвет; что цвет, так же как и линия, может «слепить» предмет, придать ему четкую определенную форму и т. д.

Новизна тематики и особенно метода художников-импрессионистов вызвала резко отрицательное отношение со стороны официальных художественных кругов Парижа. Первую же выставку импрессионистов официальная пресса назвала «покушением на добрые художественные нравы», на уважение к мастерам классического французского искусства.

В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывался музыкальный импрессионизм. Он возник также как прямая оппозиция по отношению к устаревшим, но цепко удерживающимся «академическим» традициям в музыкальном искусстве Франции конца прошлого столетия. Первым и наиболее выдающимся представителем этого направления был Клод Дебюсси. Композитором, во многом продолжившим творческие устремления Дебюсси, но в то же время нашедшим свой оригинальный самобытный путь развития, стал Морис Равель. Их первые творческие опыты встретили такое же недоброжелательное отношение со стороны руководства официальных учреждений - Парижской консерватории, Академии изящных искусств, как и картины художников-импрессионистов. Им пришлось пробивать себе дорогу в искусстве в одиночестве, ибо у них почти не было единомышленников и соратников. Весь жизненый и творческий путь Дебюсси и Равеля - путь мучительных поисков и счастливых находок новых тем и сюжетов, смелых экспериментов в области музыкальных жанров и средств музыкального языка.

При общности истоков их творчества, художественного окружения оба художника глубоко индивидуальны по своему творческому облику. Это проявилось и в выборе каждым из них определенных тем и сюжетов, и в их отношении к национальному фольклору, и в характере эволюции творческого пути каждого, и во многих важных особенностях стиля.

Музыкальный импрессионизм (как и живописный) вырос на почве национальных традиций французского искусства. Это проявилось у Дебюсси и Равеля в прочных, хотя и не всегда внешне заметных связях с народным французским искусством (где наиболее живым примером для них могло быть глубоко национальное по своей природе творчество Визе), в тесном общении с современной им литературой и живописью (что было всегда типично для французской музыки различных исторических периодов), в исключительной роли в их творчестве программной инструментальной музыки, в особом интересе к античной культуре. Но самыми близкими и непосредственно подготовившими музыкальный импрессионизм явлениями все же остаются современная французская поэзия (где в это время выдвинулась близкая по духу импрессионистам фигура поэта Поля Верлена) и, особенно, живописный импрессионизм. Если влияние поэзии (в основном символистской) обнаруживается преимущественно в ранних произведениях Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на творчество Дебюсси (и в меньшей степени на Равеля) оказалось шире и плодотворнее.

В творчестве художников и композиторов - импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.

Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального импрессионизма - стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам (в живописи - не к фреске или крупной композиции, а к портрету, этюду; в музыке - не к симфонии, оратории, а к романсу, фортепианной или оркестровой миниатюре со свободно-импровизационной манерой изложения) (Это более характерно для Дебюсси, чем для Равеля. У Равеля в зрелом творчестве проявляется особый интерес к крупным инструментальным формам - сонате, концерту, а также к опере и балету.).

Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Так же как и в живописи, поиски Дебюсси и Равеля были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки. Значение мелодии как основного выразительного элемента музыки ослабляется; в то же время необычайно возрастает роль ладогармонического языка и оркестрового стиля, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.

Новые выразительные средства у композиторов-импрессионистов, при всем своеобразии и специфике, имеют некоторые аналогии с живописным языком художников-импрессионистов. Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам (пентатонике, дорийскому, фригийскому, миксолидийскому и другим), а также целотонному звукоряду в сочетании с натуральными мажором и минором аналогично огромному обогащению цветовой палитры у художников-импрессионистов; длительное «балансирование» между двумя отдаленными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает тонкую игру светотеней на полотне; сопоставление нескольких тонических трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях производит впечатление, аналогичное мелким мазкам «чистых» красок, расположенных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание и т. д.

На творчестве Дебюсси и Равеля (как и художников-импрессионистов) сказалась и определенная ограниченность импрессионистской эстетики. Она нашла выражение в сужении круга тем, художественно-образной сферы их творчества (особенно в сравнении с их великим предшественником Берлиозом, музыкой эпохи французской революции), в равнодушии к героико-исторической и социальной теме. Наоборот, явное предпочтение отдается музыкальному пейзажу, жанровой сценке, характерному портрету, реже мифу или сказке. Но в то же время Дебюсси и особенно Равель в ряде крупных сочинений преодолевают ограниченность импрессионистской эстетики и создают такие психологически углубленные сочинения, как Второй фортепианный концерт и «Гробница Куперена» (Равель), грандиозные по масштабам симфонического развития «Вальс» и «Болеро» (Равель), яркие колоритные картины народной жизни, как «Иберия» и «Празднества» (Дебюсси), «Испанская рапсодия» (Равель).

В отличие от многочисленных направлений модернистского искусства, распустившихся пышным цветом в начале XX века (экспрессионизм, конструктивизм, урбанизм и другие), творчество двух французских художников отличает полное отсутствие болезненной утонченности, смакования ужасного и уродливого, подмены эмоционального восприятия окружающего «конструированием» музыки. Искусство Дебюсси и Равеля, как и полотна художников-импрессионистов, воспевает мир естественных человеческих переживаний, иногда глубоко драматических, но чаще передает радостное ощущение жизни. Оно по-настоящему оптимистично.

Большинство их произведении как бы заново открывает перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тонкими, чарующими и пленительными красками богатой и оригинальной звуковой палитры.

Историческое значение наследия Дебюсси и Равеля метко и точно определил Ромен Роллан, сказав: «Я всегда смотрел на Равеля, как на величайшего художника французской музыки, вместе с Рамо и Дебюсси - одного из самых великих музыкантов всех времен».

Б. Ионин

Художественное течение конца 19 - начала 20 вв., в основе которого стремление передать мимолётные впечатления, субъективные ощущения и настроения художника. Первоначально возникло во французской живописи, затем распространилось на другие искусства и страны. В хореографии стремление к фиксации мгновения, свойственное импрессионизму, опиралось на импровизационность и противостояло созданию завершённой художественной формы. В балетном театре, основанном на сложной технике танца и развитых танцевальных формах, последовательный импрессионизм означал бы его самоликвидацию, и потому он не получил значительного распространения. Импрессионизм проявился главным образом в т. н. свободном танце. А. Дункан отстаивала идею "раскрепощения тела" и интуитивного истолкования музыки, без какаих-либо. танцевальных норм. Импрессионизм в танце получил распространение также в Германии. М. М. Фокин пытался сблизить импрессионизм с балетной сценой. Воссоздавая в спектаклях сцены из различных эпох ("Павильон Армиды", "Шопениана", оба - 1907; "Египетские ночи", 1908, и др.), Фокин прибегал к стилизации. Позднее в его работах всё более размывалась структура танца. Завершённые формы (pas de deux, adagio, вариация и др.) отвергались и даже пародировались (напр., в балете "Синяя борода"). Вместе с тем черты импрессионизма в творчестве Фокина - лишь одна из его граней.

В дальнейшем на смену большому спектаклю всё чаще приходит миниатюра. Однако в погоне за верностью передачи мгновенного впечатления происходило измельчание тематики, пренебрежение сценарной драматургией. Импрессионизм быстро исчерпал свои возможности.

Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981

Композиторы импрессионисты

Учитель МХК МКОУ СОШ №7

г.Кимовск

Земисева А.Ю.

Цель:

внимательно рассмотреть сущность импрессионистического видения мира композиторами этого направления.

Задачи:

образовательные: познакомить учащихся с композиторами импрессионистами;
воспитательные: воспитание эмоциональной отзывчивости и культуры восприятия произведений импрессионистов;

Развивающие: совершенствование навыков слушания музыки, развивать навыки ассоциативного мышления.

Импрессионизм: поиск ускользающей красоты

За музыкой только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплодность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело…

Всего милее полутон.

Не полный тон, но лишь полтона…

П. Верлен (перевод Б.Л. Пастернака)

Клод Дебюсси

Клод Дебюсси (1862-1918) - французский композитор, музыкальный критик.

Закончил Парижскую консерваторию по классу композиции у Э. Гиро в 1884 году, получив Римскую премию.

Клод Дебюсси

Дебюсси является создателем импрессионизма - направления, опирающегося на отражение настроения при помощи оттенков, «цветов» звука. Гармония у него лишена обычного классического порядка, аккорды выступают как характерные звуковые «пятна». В отдельных программных элементах сказалось влияние Вагнера, что нетрудно заметить в некоторых фортепианных.

Дебюсси - импрессионист

Дискуссии по вопросам искусства, связь с художниками, пропагандирующими в течение двух десятилетий новое направление в искусстве – импрессионизм, – всё это в большой степени повлияло на формирование творчества Дебюсси.

Произведения композитора

До конца своей жизни Дебюсси оставался в Париже, занимаясь композиторским творчеством и время от времени выступая как пианист. Произведения Дебюсси зачастую вызывали возмущение консерваторов, а премьера оперы «Пеллеас и Мелизанда» (лирическая драма по М. Метерлинку) окончилась скандалом.

Произведения композитора

«Бергамасская сюита» была создана в 1890 года. В ней проявляются черты, неоклассицизма, они демонстрируют дальнейшие поиски Дебюсси в области тембровых красок. В сюите 5 номеров. Наиболее популярен из них «Лунный свет».

Произведения композитора

В 1910-1913 Дебюсси написал цикл из 24 прелюдий, который называют «энциклопедией» импрессионизма. Каждая из пьес -красочная картина, словно соперничающая с живописью.

«Девушка с волосами цвета льна»

Одна из пьес этого цикла, изображающая слушателям девушку с волосами цвета льна.

Перед нами акварельно-нежный музыкальный «рисунок».

«Затонувший собор»

Пьеса родилась под впечатлением бретонской легенды о городе, поглощенном морем, но вырастающем на заре из пучины под звон колоколов. Композитора привлекла возможность «нарисовать» рассвет, в тиши которого раздается звон, доносящийся из глубины моря, откуда выплывает громада города.

Морис Равель

Жозеф Морис Равель (1875-1937) - французский композитор. Его творческие открытия в области музыкального языка (гармонии, ритма, оркестровки) способствовали развитию новых стилистических течений в музыке 20 века.

Морис Равель

Закончив Парижскую консерваторию по классу композиции и фортепиано в 1905 году, он посвятил себя сочинению музыки. В годы 1-ой мировой войны ушел добровольцем на фронт. После войны Равель много гастролировал как исполнитель своих произведений. В 1928 году он выступает в США. В 1929 году получает звание почетного доктора Оксфордского университета.

Равель - импрессионист

Как и Дебюсси, Равель - яркий представитель импрессионизма, но от Дебюсси его отличает сознательное стремление к классическому стилю. Характерные черты его творчества - частое обращение к фольклору, главным образом испанскому, законченность и изящество формы, тяготение к танцевальным ритмам.

Произведения композитора

Равель - автор многочисленных камерных произведений, балетов ("Матушка-гусыня", "Дафнис и Хлоя"), произведений танцевального характера ("Цыганка", "Болеро", "Вальс", "Испанская рапсодия"). Им сделана оркестровка "Картинок с выставки" Мусоргского.

«Болеро»

«Болеро» обрело огромную популярность, как самостоятельное произведение, насыщенное стихией танца. Это редкий пример крупного симфонического произведения, построенного на одной испанской теме, сочиненной самим Равелем.

«Болеро»

Произведение написано в 1928 году, по заказу известной балерины Иды Рубинштейн. Она танцевала в костюме цыганки на столе, вызывая восторг публики экстравагантностью номера.

«Болеро»

Длительность звучания составляет около 15 минут, хотя при исполнении в постоянном темпе, без ускорения, как этого требовал композитор, может достигать и 18 минут.

«Болеро»

«Болеро» гипнотически воздействует своей неизменной множество раз повторяющейся ритмической фигурой, на фоне которой две темы также проводятся много раз, демонстрируя необычайный рост эмоционального напряжения и вводя в звучание всё новые и новые инструменты.

Импрессионизм был последним крупным художественным движением во Франции XIX века. Композиторов этого направления объединяло стремление к передаче эмоций, впечатлений, каждого мгновения жизни, каждого самого незначительного изменения окружающего мира. Импрессионисты в музыке отреклись от классического искусства и смогли «открыть глаза» слушателям на важность и прекрасную неповторимость каждого мгновения.

Спасибо за внимание !

Источник шаблона:

Кулакова Наталья Ивановна

учитель начальных классов

ГУО «СШ № 26 г. Гродно», Беларусь

Дебюсси - http://classica.at.ua/index/klod_debjussi/0-39
Равель http://classica.at.ua/index/moris_ravel/0-10
Ида Рубинштейн http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B8%D0%B4%D0%B0%20%D1%80%D1%83%D0%B1%D0%B8%D0%BD%D1%88%D1%82%D0%B5%D0%B9%D0%BD&img_url
Равель «Болеро»

5. Равель «Болеро» http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B1%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D1%80%D0%BE%20%D1%80%D0%B0%D0%B2%D0%B5%D0%BB%D1%8C&img_url

6. Равель «Болеро» http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B1%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D1%80%D0%BE%20%D1%80%D0%B0%D0%B2%D0%B5%D0%BB%D1%8C&img_url

7. «Девушка с волосами цвета льна» http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B4%D0%B5%D0%B2%D1%83%D1%88%D0%BA%D0%B0%20%D1%81%20%D0%B2%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%81%D0%B0%D0%BC%D0%B8%20%D1%86%D0%B2%D0%B5%D1%82%D0%B0%20%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%B0&img_url

8. «Девушка с волосами цвета льна» http://yandex.ru/images/search?img_url

9. «Затонувший собор»

«Пеллеас и Мелизанда»
Моне К. http://yandex.ru/images/search?viewport
Дебюсси http://yandex.ru/images/search?text
Дебюсси http://yandex.ru/images/search?img_url=http%3A%2F%2Fria.ru