Называется ритм. Что означает предсердный ритм на экг

Ритм в музыкальном произведении – это непрерывное чередование звуков и пауз самой разной продолжительности. Вариантов ритмических рисунков, которые могли бы образоваться в таком движении, очень много. И поэтому ритм в музыке бывает тоже разным. На этой страничке мы рассмотрим лишь некоторые, особые ритмические фигуры.

1. Движение ровными длительностями

Движение ровными одинаковыми длительностями встречается в музыке нередко. Причем чаще всего это движением восьмыми, шестнадцатыми или . Следует отметить, что подобная ритмическая монотонность часто создает гипнотический эффект – музыка заставляет полностью погрузиться в передаваемое композитором настроение или состояние.

Пример №1 «Слушаем Бетховена». Ярким примером, который подтверждает вышесказанное, является знаменитая «Лунная соната» Бетховена. Посмотрите нотный отрывок. Ее первая часть целиком построена на непрерывном движении восьмых-триолей. Вслушайтесь в это движение. Музыка просто завораживает и, действительно, как будто гипнотизирует. Может быть, за это ее так любят миллионы людей на Земле?

Другой образец из музыки того же композитора – Скерцо – вторая часть прославленной Девятой симфонии, где после краткого энергичного громоподобного вступления мы слышим «дождь» ровных четвертных нот в очень быстром темпе и в трехдольном размере.

Пример №2 «Прелюдии Баха». Не только в музыке Бетховена встречается прием ровного ритмического движения. Аналогичные примеры представлены, например, в музыке Баха, во многих его прелюдиях из «Хорошо темперированного клавира».

В качестве иллюстрации представим вам Прелюдию До мажор из первого тома ХТК, где ритмическое развитие построено на ровном неспешном чередовании шестнадцатых нот.

Конечно, разновидностей ритмических рисунков существует гораздо больше, чем мы здесь рассмотрели. Свои особенности ритмики есть у многих музыкальных жанров и стилей. Например, яркие характеристики с этой точки зрения получают такие жанры, как вальс (трехдольный метр и плавность или фигуры «кружения» в ритме), мазурка (трехдольный метр и обязательное дробление первой доли), марш (двухдольный метр, четкость ритма, обилие пунктиров) и т.д. Но все это – темы отдельных дальнейших разговоров, поэтому заходите к нам на сайт почаще и вы обязательно узнаете еще много нового и полезного для себя о мире музыки.

Жизнь человека - это неутомимое движение в пространстве и времени. Гармоничность этого движения зависит от того, насколько точно оно совпадает или дополняет движение окружающей среды.

Природа вещей или происхождение ритма

Так уж сложилось, что беззвучное движение встречается крайне редко. Движение маятника, ход стрелки часов, биение сердца, работа мотора, шум листвы, журчание ручья, смена времён года, дня и ночи - у каждого явления есть своё звучание и характерная хорошо узнаваемая ритмическая организация.

Человек, утоляя жажду познания, находится в системе координат, центром которой является он сам. Первоначально понятия большой-маленький, быстрый-медленный ребёнок классифицирует относительно своего роста и темпа работы сердца.

Постепенно становятся доступными сравнения предметов и явлений между собой в отстранённой системе координат, однако основы не уходят в небытие, а переходят на уровень подсознательной регуляции. Таким образом, можно утверждать, что основу жизни составляет соразмерная смена явлений, действий, форм - ритм жизни в макро- и микромасштабах, который играет одну из ключевых ролей и в музыкальном искусстве.

Ритмическая организация жизни и музыки

Слово "ритм" греческого происхождения и в дословном переводе обозначает соразмерность. Ритм в музыке - это упорядоченное чередование звуков различной длительности, один из основных элементов выразительности в музыкальной палитре, поскольку звуки без ритмической огранки не могут образовывать мелодию.

Как и поэзия, музыка - это искусство, простирающееся во времени, имеющее свою графическую систему записи. Основной графемой записи звуков является нота - условный знак, указывающий высоту и относительную длительность звука. Следует отметить, что ту систему записи звуков, которую можно увидеть сегодня, ввели в обращение только в шестнадцатом веке. До этого момента деление длительности нот происходило не на две части, а на три. Со временем появилась разность в окраске нот (длинные звуки - белые, а короткие звуки - чёрные), а следом появились «хвостики» в виде штилей и флажков.

В обыденной жизни человеку приходится часто делить целое на две половины или четыре равные части, а иногда и на восемь частей. Этот принцип действует и в определении длительности нот:

• целая нота - имеет белый окрас и является обозначением длинного звука;
• половинная нота - составляет по длительности звучания половину целой, также имеет белый окрас, но к ней приставлен штиль, который и отличает её от предыдущего знака;
• четвертная нота - звучит только четвёртую часть от целой ноты, окрашена в чёрный цвет и имеет штиль;
• восьмая нота - по аналогии составляет восьмую часть целого, чёрная со штилем и одним флажком.

Существует и более мелкое деление времени звучания и более крупное, но для того, чтобы разобраться в ритмической организации, приведённых длительностей нот более чем достаточно.

Если сравнивать с ежедневными ритмами человека музыкальный, то следует определиться с системой отсчёта. Нашу жизнь ежедневно отсчитывают обыкновенные стрелки часов. А вот ритмическая жизнь музыкального произведения зависит от метра и темпа.

Как различать ритм, метр и темп

На просторах интернета часто цитируют результаты исследований психологов по восприятию бесформенных клякс человеком. Выводы учёных говорят о том, что зрительное восприятие человека (как и слуховое) опирается на уже знакомые образы как на «шаблон» и только после «ощущения опоры» может включить «представление» многообразие других вариантов. Роль опоры в музыке играет метр - от греческого «мера».

Подобно дыханию и сердцебиению, музыкальная ткань состоит из напряжения (сильная доля) и разрядки (слабая доля). Графически музыкальный метр обозначается через размер (изображается в виде дроби и указывает количество долей определённой длительности от одной сильной доли до следующей за ней). Роль ритма в музыке - это создание неповторимого образа мелодии.

Трёхдольный метр, например, в представлениях современного человека связывается с вальсом. Чтобы не путать метр с ритмом достаточно сделать один раз несложное упражнение: ногами поочерёдно отстукивать трёхдольный метр вальса (первая сильная доля - левой ногой, две слабые доли - правой ногой), а руками воспроизвести ритм «Болеро» Мориса Равеля.

Этот пример ещё раз подчёркивает значение ритма в музыке: трёхдольный метр (ассоциирующийся у многих слушателей с плавным вальсом) перестаёт быть «белым и пушистым» и, благодаря ритмическому рисунку, приобретает жёсткость и настойчивость.

С определением темпа всё проще, но есть и свои нюансы. В нотной графике всё, что связано с темпом, обозначается итальянскими терминами, а щепетильные композиторы в начале произведения выставляют значение метронома.

Метроном - это прибор, помогающий определять скорость исполнения при помощи шкалы, на которой можно установить разное количество ударов в минуту. Иногда, композиторы указывают темп на русском, английском, французском языках, но, несмотря на это, значение остаётся прежним.

Просторы пунктирного ритма

Графическое изображение звучания музыки не ограничивается обозначением иностранных терминов, нот, пауз, метра. Существуют и специфические обозначения, такие как точка. Точка, поставленная справа от ноты, обозначает не что иное, как пунктирный ритм и удлиняет звучание ноты наполовину. Что же касается характерологических особенностей этого ритма, то в быстром темпе он несёт энергетику порыва, натиска, настойчивости, устремлённости. Как пример можно рассмотреть «Монтекки и Капулетти» из балета С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».

Звучание же пунктирного ритма в среднем темпе выражает другие настроения: сомнение, задумчивость, мимолётный порыв. Данное утверждение хорошо иллюстрирует вальс «Сладкая Грёза» из «Детского альбома» П. Чайковского или Прелюдия ми-минор Фредерика Шопена. Тот же композитор использовал пунктирный ритм в медленном темпе для изображения отчаяния, безысходности, подавленности во второй части сонаты для фортепиано, более известной как «Траурный марш».

Территориальные претензии синкопы

Синкопа - это название ритма в музыке. Суть её заключается в перенесении акцента с сильной доли метра на слабую (иначе говоря со вдоха на выдох). Создаётся ощущение ритмического перебоя, который вносит в музыкальную палитру остроту и напряжённость. Сам термин происходит от греческого слова и обозначает пропуск чего-либо. Красочностью этой ритмической организации пользовались многие композиторы, и, в зависимости от метра и темпа произведения, данный ритм способен широко обогатить музыкальный язык.

Например, «Осенняя песнь» из цикла «Времена года» П.И. Чайковского. Синкопа в этом произведении является зерном, из которого прорастает мелодия, сохраняя ритм «сомнений». Или вальс П. И. Чайковского ми-бемоль - мажор: темп произведения быстрее, чем в предыдущем варианте, поэтому синкопа передаёт волнение, робкую мечтательность. Ещё больше возрастёт роль синкопированных ритмов в современной музыке.

Такой загадочный свинг

Что же такое свинг, и чем он отличается от остальных ритмических матриц? Название образовано от английского слова (в дословном переводе - "покачивание"). Стал известен благодаря развитию джазовой музыки, в свою очередь джаз - это гармоничное развитие и преобразование спиричуэлса (очень иллюстративна композиция «Вернёмся с Иисусом», но не в исполнении академических хоровых коллективов).

Стоит заметить, что «характерное покачивание» ритмического рисунка негритянских песнопений стойко сохраняется и в современном джазовом творчестве. Чтобы представить себе звучание свинга, достаточно вообразить, что первый из каждой пары играемых звуков исполняется длиннее второго, что на слух воспринимается как триоль. Поскольку свинг - это ритмическая матрица, то и влияние темпа на её характерологические особенности тоже велико. Это и быстрый бескомпромиссный вариант Майкла Бубла Spiderman Theme, и проникновенный, можно сказать, «исповедальный» свинг Нины Симоне - Feeling Good.

А такие известные исполнители свинга, как Элла Фицджеральд и Дюк Эллингтон, способны убедить слушателя в том, что всем известная композиция «Караван» не может существовать вне свинга.

Нужно заметить, что свинг - это не что-то из ряда вон выходящее, и как пример - неповторимый Луи Армстронг в композиции Go Down Moses. Ритм в современной музыке не ограничивается только донной матрицей, он многогранен, и зачастую эксперименты композиторов приобретают невообразимые рельефы.

Особые ритмические фигуры, как кружевное украшение в музыке

Под особыми ритмическими фигурами понимаются триоли, квартоли, квинтоли и т.д. Происходят они от деления одной доли на произвольное количество (3,4,5,6,7) равных частей. По времени звучания эти группы не отличаются от разделённой доли и имеют только один акцент (это всегда первый звук в группе).

Особую красочность и атмосферность приобретает музыкальная ткань при одновременном воспроизведении нескольких ритмических фигур, чем виртуозно воспользовался Джордже Энеску в произведении «Румынская рапсодия» ля-мажор. Однако нельзя забывать, какую роль в восприятии ритма играет темп. В рапсодии используются темпы от умеренных до быстрых, что окрашивает произведение в игривые, искромётные, завораживающие оттенки. Мастерски пользовался в своих произведениях разными ритмическими изысками пианист и композитор Ференс Лист («Венгерская рапсодия» №2, к примеру).

Что же касается медленных и умеренных темпов в использовании особых ритмических рисунков и затакта в музыке, то в данном случае хочется упомянуть Фредерика Шопена и его непревзойдённые Ноктюрны. Для польского композитора ритм в музыке - это одно из главных средств выразительности. Известный "Ноктюрн Ля-бемоль мажор" - яркая иллюстрация данного утверждения.

Художественные краски ритма

Совершенно очевидно, что ритм тесно связан с темпом, мелодикой, динамикой. Однако нельзя отрицать, что ритм в музыке - это первооснова и связующая нить между остальными выразительными компонентами.

Разнообразие ритмических матриц, заимствованных от предыдущих поколений, царит в современной музыке. И неважно, какой национальности композитор, какие ритмы и стили предпочитает использовать в своих композициях - ценно то, что он общается со слушателем на понятном ему языке, описывает знакомые переживания и чувства.

(греч. rytmos, от reo - теку) - воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов. Многообразие проявлений Р. в разл. видах и стилях иск-в (не только временных, но и пространственных), а также за пределами художеств. сферы (Р. речи, ходьбы, трудовых процессов и т. д.) породило множество зачастую противоречащих друг другу определений Р. (что лишает это слово терминологич. чёткости). Среди них можно наметить три нерезко разграниченные группы.
В самом широком понимании Р. - временнбя структура любых воспринимаемых процессов, один из трёх (наряду с мелодией и гармонией) осн. элементов музыки, распределяющий по отношению ко времени (по выражению П. И. Чайковского) мелодич. и гармонич. сочетания. Р. образуют акценты, паузы, членение на отрезки (ритмич. единицы разл. уровней вплоть до отд. звуков), их группировка, соотношения по длительности и т. п.; в более узком смысле - последовательность длительностей звуков, отвлечённая от их высоты (ритмич. рисунок, в отличие от мелодического).
Такому описательному подходу противостоит понимание Р. как особого качества, отличающего ритмичные движения от неритмичных. Этому качеству даются диаметрально противоположные определения. Мн. исследователями Р. понимается как закономерное чередование или повторение и основанная на них соразмерность. С этой точки зрения Р. в чистом виде - повторяющиеся колебания маятника или удары метронома. Эстетич. значение Р. объясняют его упорядочивающим действием и "экономией внимания", облегчающей восприятие и способствующей автоматизации мускульной работы, напр. при ходьбе. В музыке такое понимание Р. приводит к отождествлению его с равномерным темпом или с тактом - муз. метром.
Но в музыке (как и в поэзии), где роль Р. особенно велика, его чаще противопоставляют метру и связывают не с правильной повторяемостью, а с трудно объяснимым "чувством жизни", энергией и т. п. ("Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя" - В. В. Маяковский). Сущность Р., по Э. Курту, - "стремление вперёд, заложенное в нём движение и настойчивая сила". В противоположность определениям Р., основанным на соизмеримости (рациональности) и устойчивой повторности (статике), здесь подчёркивается эмоциональная и динамич. природа Р., к-рая может проявляться и без метра и отсутствовать в метрически правильных формах.
В пользу динамич. понимания Р. говорит само происхождение этого слова от глагола "течь", к-рым Гераклит выразил своё осн. положение: "всё течёт". Гераклита с полным правом можно назвать "философом мирового Р." и противопоставить "философу мировой гармонии" Пифагору. Оба философа выражают своё мировоззрение, используя понятия двух осн. частей антич. теории музыки, но Пифагор обращается к учению об устойчивых соотношениях звуковых высот, а Гераклит - к теории становления музыки во времени, его философия и антич. ритмика могут взаимно пояснять друг друга. Осн. отличие Р. от вневременных структур - неповторимость: "нельзя дважды вступить в один и тот же поток". Вместе с тем в "мировом Р." Гераклита чередуются "путь вверх" и "путь вниз", названия к-рых - "ано" и "като" - совпадают с терминами антич. ритмики, обозначающими 2 части ритмич. единицы (чаще называемые "арсис" и "тезис"), соотношения к-рых по длительности образуют Р. или "логос" этой единицы (у Гераклита "мировой Р." также равнозначен "мировому Логосу"). Т. о., философия Гераклита указывает путь к синтезу динамич. понимания Р. с рациональным, вообще преобладающим в античности.
Эмоциональная (динамическая) и рациональная (статическая) точки зрения в действительности не исключают, а дополняют друг друга. "Ритмичными" обычно признают те движения, к-рые вызывают своего рода резонанс, сопереживание движения, выражающееся в стремлении воспроизвести его (переживания ритма непосредственно связаны с мышечными ощущениями, а из внеш. ощущений - со звуками, восприятие к-рых часто сопровождается внутр. воспроизведением). Для этого необходимо, с одной стороны, чтобы движение не было хаотичным, имело бы определённую воспринимаемую структуру, к-рая может быть повторена, с другой - чтобы повторение не было механическим. Р. переживается как смена эмоциональных напряжений и разрешений, к-рые при точных маятникообразных повторениях исчезают. В Р., т. о., объединены статич. и динамич. признаки, но, поскольку критерий ритмичности остаётся эмоциональным и, следовательно, в значит. мере субъективным, границы, отделяющие ритмичные движения от хаотичных и механических, не могут быть строго установлены, что делает законным и описат. подход, лежащий в основе мн. конкретных исследований как речевого (в стихах и прозе), так и муз. Р.
Чередование напряжений и разрешений (восходящих и нисходящих фаз) придаёт ритмич. структурам периодич. характер, что следует понимать не только как повторение определ. последовательности фаз (сравни понятие периода в акустике и др.), но и как её "закруглённость", дающую повод к повторению, и завершённость, позволяющую воспринимать Р. и без повторений. Этот второй признак имеет тем большее значение, чем выше уровень ритмич. единиц. В музыке (как и в художеств. речи) периодом наз. построение, выражающее законченную мысль. Период может повторяться (в куплетной форме) или быть составной частью более крупной формы; вместе с тем он представляет собой наименьшее образование, к-рое может быть самостоят. произведением.
Ритмич. впечатление может быть создано композицией в целом благодаря смене напряжения (восходящей фазы, арсиса, завязки) разрешением (нисходящей фазой, тезисом, развязкой) и делению цезурами или паузами на части (со своими арсисами и тезисами). В отличие от композиционных, собственно ритмическими обычно называют более мелкие, непосредственно воспринимаемые членения. Установить пределы непосредственно воспринимаемого вряд ли возможно, но в музыке мы можем отнести к Р. фразировочные и артикуляционные единицы внутри муз. периодов и предложений, определяемые не только смысловыми (синтаксическими), но и физиологич. условиями и сопоставимые по величине с такими физиологич. периодичностями, как дыхание и пульс, к-рые являются прообразами двух типов ритмич. структур. По сравнению с пульсом дыхание менее автоматизировано, дальше от механич. повторности и ближе к эмоциональным истокам Р., его периоды обладают ясно воспринимаемой структурой и чётко разграничены, но их величина, в норме соответствующая прибл. 4 ударам пульса, легко отклоняется от этой нормы. Дыхание лежит в основе речевой и муз. фразировки, определяя величину осн. фразировочной единицы - колона (в музыке её часто называют "фразой", а также, напр. А. Рейха, М. Люсси, А. Ф. Львов, "ритмом"), создавая паузы и естеств. форму мелодич. каденции (буквально "падения" - нисходящей фазы ритмич. единицы), обусловленную понижением голоса к концу выдоха. В чередовании мелодич. повышений и понижений - сущность "свободного, несимметричного Р." (Львов) без постоянной величины ритмич. единиц, характерного для мн. фольклорных форм (начиная с первобытных и кончая рус. протяжной песней), григорианского хорала, знаменного распева и т. д. Этот мелодический, или интонационный, Р. (для к-рого имеет значение линеарная, а не ладовая сторона мелодии) становится равномерным благодаря присоединению пульсационной периодичности, что особенно проявляется в песнях, связанных с телодвижениями (плясовых, игровых, трудовых). Повторяемость преобладает в ней над оформленностью и разграниченностью периодов, завершение периода - это импульс, начинающий новый период, удар, по сравнению с к-рым остальные моменты как неударные являются второстепенными и могут быть заменены паузой. Пульсационная периодичность свойственна ходьбе, автоматизированным трудовым движениям, в речи и музыке она определяет темп - величину промежутков между ударениями. Деление пульсацией первичных ритмико- интонац. единиц дыхательного типа на равные доли, порождённое усилением моторного начала, в свою очередь, усиливает двигательные реакции при восприятии и тем самым ритмич. переживание. Т. о., уже на ранних стадиях фольклора песням протяжного типа противостоят "скорые" песни, производящие в большей степени ритмич. впечатление. Отсюда уже в античности возникает противопоставление Р. и мелодии ("мужского" и "женского" начал), причём чистым выражением Р. признаётся танец (Аристотель, "Поэтика", 1), а в музыке его связывают с ударными и щипковыми инструментами. В новое время ритмич. характер также приписывается преим. маршевой и танц. музыке, а понятие Р. чаще связывается с пульсом, чем с дыханием. Однако одностороннее подчёркивание пульсационной периодичности приводит к механич. повторению и подмене чередования напряжений и разрешений равномерными ударами (отсюда многовековое непонимание терминов "арсис" и "тезис", обозначающих осн. ритмич. моменты, и попытки отождествить то тот, то другой с ударением). Ряд ударов воспринимается как Р. только благодаря различиям между ними и их группировке, простейшая форма к-рой - объединение в пары, в свою очередь группирующиеся попарно, и т. д., что создаёт широко распространённые "квадратные" Р.
На пульсации основана субъективная оценка времени (достигающая наибольшей точности по отношению к величинам, близким к временным интервалам нормального пульса, 0,5-1 сек) и, следовательно, построенная на соотношениях длительностей квантитативная (время- измеряющая) ритмика, получившая классич. выражение в античности. Однако решающую роль в ней играют не свойственные мышечной работе физиологич. тенденции, а эстетич. требования, соразмерность здесь не стереотип, а художеств. канон. Значение танца для квантитативной ритмики обусловлено не столько моторной, сколько пластической его природой, обращённой к зрению, к-рое для ритмич. восприятия в силу психофизиологич. причин требует прерывистости движения, смены картин, длящихся определённое время. Именно таким и был антич. танец, Р. к-рого (по свидетельству Аристида Квинтилиана) заключался в смене танц. поз ("схем"), разделённых "знаками" или "точками" (греч. "семейон" имеет оба значения). Удары в квантитативной ритмике - не импульсы, а границы сопоставляемых по величине отрезков, на к-рые делится время. Восприятие времени сближается здесь с пространственным, а понятие Р. - с симметрией (на антич. ритмику опираются представления о Р. как о соразмерности и стройности). Равенство временных величин становится частным случаем их пропорциональности, наряду с к-рым существуют другие "роды Р." (соотношения 2 частей ритмич. единицы - арсиса и тезиса) - 1:2, 2:3 и др. Подчинение формулам, предопределяющим соотношения длительностей, отличающее танец от др. телесных движений, переносится и на муз.-стиховые жанры, непосредственно с танцем не связанные (напр., на эпос). Благодаря различиям слогов по долготе стиховой текст может служить "мерой" Р. (метром), но только как последовательность долгих и кратких слогов; собственно Р. ("течение") стиха, его деление на арсисы и тезисы и определяемая ими акцентуация (не связанная со словесными ударениями) относятся к муз.-танц. стороне синкретического иск-ва. Неравенство ритмических фаз (в стопе, стихе, строфе и т. д.) встречается чаще, чем равенство, повторность и квадратность уступают место очень сложным построениям, напоминающим архитектурные пропорции.
Характерный для эпох синкретического, но уже но фольклорного, а проф. иск-ва квантитативный Р. существует, кроме античной, в музыке ряда вост. стран (индийской, арабской и др.), в ср.-век. мензуральной музыке, а также в фольклоре мн. народов, в к-ром можно предполагать влияние проф. и личного творчества (бардов, ашугов, трубадуров и т. д.). Танц. музыка нового времени обязана этому фольклору рядом квантитативных формул, состоящих из разл. длительностей в определённом порядке, повторение (или варьирование в известных пределах) к-рых характеризует тот или иной танец. Но для господствующей в новое время тактовой ритмики более характерны такие танцы, как вальс, где отсутствует деление на отд. "позы" и соответствующие им временные отрезки определённой длительности.
Тактовая ритмика, в 17 в. полностью вытеснившая мензуральную, принадлежит к третьему (после интонационного и квантитативного) типу Р. - акцентному, свойственному той стадии, когда поэзия и музыка отделились друг от друга (и от танца) и выработали каждая свою ритмику. Общим для стихового и муз. Р. является то, что они оба строятся не на измерении времени, а на акцентных соотношениях. Специфически муз. тактовый метр, образуемый чередованием сильных (тяжёлых) и слабых (лёгких) ударений, отличается от всех стиховых метров (как синкретических муз.-речевых, так и чисто речевых) непрерывностью (отсутствием деления на стихи, метрич. фразировки); такт представляет собой как бы непрерывный аккомпанемент. Подобно стиховым размерам в акцентных системах (силлабической, силлабо-тонической и тонической), тактовый метр беднее и однообразнее квантитативного и даёт гораздо больше возможностей для ритмич. разнообразия, создаваемого меняющимся тематич. и синтаксич. строением. В акцентной ритмике на первый план выступает не размеренность (подчинение метру), а динамическая и эмоциональная стороны Р., его свобода и разнообразие ценятся выше правильности. В отличие от метра, собственно Р. обычно называют те компоненты временнуй структуры, к-рые не регулируются метрич. схемой. В музыке это группировка тактов (см. бетховенские указания "Р. из 3 тактов", "Р. из 4 тактов"; "rythme ternaire" в "Ученике чародея" Дюка и т. д.), фразировка (поскольку муз. метр не предписывает деления на строки, музыка в этом отношении ближе к прозаической, чем к стиховой речи), заполнение такта разл. нотными длительностями - ритмич. рисунок, к к-рому нем. и рус. учебники элементарной теории (под влиянием X. Римана и Г. Конюса) сводят понятие Р. Поэтому Р. и метр иногда противопоставляются как совокупность длительностей и акцентуация, хотя ясно, что одни и те же последовательности длительностей с разл. расположением акцентов не могут считаться ритмически тождественными. Противопоставлять Р. метру можно только как реально воспринимаемую структуру предписанной схеме, поэтому реальная акцентуация, как совпадающая с тактовой, так и противоречащая ей, относится к Р. Соотношения длительностей в акцентной ритмике теряют самостоят. значение и становятся одним из средств акцентуации - более долгие звуки выделяются по сравнению с короткими. Нормальное положение более крупных длительностей - на сильных долях такта, нарушение этого правила создаёт впечатление синкопы (что не свойственно квантитативной ритмике и происходящим из неё танц. формулам типа мазурки). При этом нотные обозначения величин, образующих ритмич. рисунок, указывают не реальные длительности, а деления такта, к-рые в муз. исполнении растягиваются и сжимаются в самых широких пределах. Возможность агогики обусловлена тем, что реальные временные соотношения служат лишь одним из средств выражения ритмич. рисунка, к-рый может восприниматься и при несовпадении реальных длительностей с указанными в нотах. Метрономически ровный темп в тактовой ритмике не только не обязателен, но скорее избегается, приближение к нему обычно свидетельствует о моторных тенденциях (марш, танец), сильнее всего проявляющихся в классич. стиле; для романтич. стиля, наоборот, характерна крайняя свобода темпа.
Моторность проявляется также в квадратных построениях, "правильность" к-рых дала Риману и его последователям повод видеть в них муз. метр, определяющий, подобно стиховому метру, членение периода на мотивы и фразы. Однако правильность, возникающая в силу психофизиологич. тенденций, а не соблюдения определ. правил, не может называться метром. Для членения на фразы в тактовой ритмике правил не существует, и поэтому оно (независимо от наличия или отсутствия квадратности) не относится к метрике. Терминология Римана не является общепринятой даже в нем. музыковедении (напр., Ф. Вейнгартнер, анализируя симфонии Бетховена, называет ритмич. строением то, что в школе Римана определяют как метрич. строение) и не принята в Великобритании и Франции. Э. Праут называет Р. "тот порядок, согласно которому в музыкальном произведении размещены каденции" ("Музыкальная форма", М., 1900, с. 41). М. Люсси противопоставляет метрическим (тактовым) акцентам ритмические - фразовые, причём в элементарной фразировочной единице ("ритме", по терминологии Люсси; "фразой" он наз. законченную мысль, период) их обычно два. Существенно, что ритмич. единицы, в отличие от метрических, образуются не подчинением одному гл. ударению, а сопряжением равноправных, но различных по функции акцентов (метр указывает их нормальное, хотя и не обязательное положение; поэтому наиболее типичной фразой является двутакт). Эти функции могут быть отождествлены с осн. моментами, присущими всякому Р., - арсисом и тезисом.
Муз. Р., подобно стиховому, образуется взаимодействием смыслового (тематического, синтаксического) строения и метра, к-рый в тактовой ритмике, как и в акцентных стиховых системах, играет служебную роль.
Динамизирующая, сочленяющая, а не расчленяющая функция тактового метра, регулирующего (в отличие от стиховых метров) только акцентуацию, а не пунктуацию (цезуры), сказывается в конфликтах между ритмической (реальной) и метрич. акцентуацией, между смысловыми цезурами и непрерывным чередованием тяжёлых и лёгких метрич. моментов.
В истории тактовой ритмики 17 - нач. 20 вв. можно выделить три осн. эпохи. Завершаемая творчеством И. С. Баха и Г. ф. Генделя эпоха барокко устанавливает осн. принципы новой ритмики, связанной с гомофонно-гармонич. мышлением. Начало эпохи отмечено изобретением генерал-баса, или непрерывного баса (basso continuo), реализующего не связанную цезурами последовательность гармоний, смены к-рых в норме соответствуют метрич. акцентуации, но могут и отклоняться от неё. Мелодика, в к-рой "кинетическая энергия" преобладает над "ритмической" (Э. Курт) или "Р. тем" над "тактовым Р." (А. Швейцер), характеризуется свободой акцентуации (по отношению к такту) и темпа, особенно в речитативе. Темповая свобода выражается в эмоциональных отклонениях от строгого темпа (К. Монтеверди противопоставляет tempo del"-affetto del animo механическому tempo de la mano), в заключит. замедлениях, о к-рых пишет уже Дж. Фрескобальди, в tempo rubato ("скрадываемый темп"), понимаемом как сдвиги мелодии относительно аккомпанемента. Строгий темп становится скорее исключением, о чём свидетельствуют такие указания, как mesurй у Ф. Куперена. Нарушение точного соответствия между нотными обозначениями и реальными длительностями выражается в суммарном понимании продлевающей точки: в зависимости от контекста

Может означать

И т. д., a

Непрерывность муз. ткани создаётся (наряду с basso continuo) полифонич. средствами - несовпадением кадансов в разных голосах (напр., продолжающимся движением сопровождающих голосов на окончаниях строф в хоральных обработках Баха), растворением индивидуализированного ритмич. рисунка в равномерном движении (общих формах движения), в одногол. линии или в комплементарной ритмике, заполняющей остановки одного голоса движением др. голосов

И т. п.), сцеплением мотивов, см., напр., совмещение каданса противосложения с началом темы в 15-й инвенции Баха:

Эпоха классицизма выдвигает на первый план ритмич. энергию, что выражается в ярких ударениях, в большей ровности темпа и в увеличении роли метра, к-рое, однако, лишь подчёркивает динамич. сущность такта, отличающую его от квантитативных метров. Двойственность удара-импульса проявляется и в том, что сильное время такта есть нормальная точка завершения муз. смысловых единств и вместе с тем вступления новой гармонии, фактуры и т. п., что и делает его начальным моментом тактов, тактовых групп и построений. Расчленённость мелодики (б. ч. танц.-песенного характера) преодолевается аккомпанементом, создающим "двойные связи" и "вторгающиеся каденции". Вопреки строению фраз и мотивов, такт часто определяет смену темпа, динамику (внезапные f и р на тактовой черте), артикуляционную группировку (в частности, лиги). Характерны sf, подчёркивающие метрич. пульсацию, к-рая в сходных пассажах Баха напр., в фантазии из цикла "Хроматическая фантазия и фуга") совершенно затушёвана

Чётко выявленный тактовый метр может обходиться без общих форм движения; классич. стилю свойственно разнообразие и богатое развитие ритмич. рисунка, всегда соотнесённого, однако, с метрич. опорами. Число звуков между ними не превышает пределов легко воспринимаемого (обычно 4), смены ритмич. деления (триоли, квинтоли и т. д.) усиливают опорные пункты. Активизация метрич. опор создаётся также синкопами, даже если эти опоры отсутствуют в реальном звучании, как в начале одного из разделов финала 9-й симфонии Бетховена, где отсутствует также ритмич. инерция, но восприятие музыки требует внутр. отсчитывания воображаемых метрич. акцентов:

Хотя подчёркивание такта часто связано с ровным темпом, следует различать эти две тенденции классич. ритмики. У В. А. Моцарта стремление к равенству метрич. долей (сближающее его ритмику с квантитативной) ярче всего проявилось в менуэте из "Дон Жуана", где одноврем. сочетание разных размеров исключает агогич. выделение сильных времён. У Бетховена подчёркнутая метрич. акцентуация даёт больше простора агогике, а градация метрич. ударений часто выходит за пределы такта, образуя правильные чередования сильных и слабых тактов; в связи с этим у Бетховена возрастает роль квадратных Р., как бы "тактов высшего порядка", в к-рых возможны синкопич. ударения на слабых тактах, но, в отличие от настоящих тактов, правильность чередования может нарушаться, допуская расширения и сокращения.
В эпоху романтизма (в широком понимании) черты, отличающие акцентную ритмику от квантитативной (в т. ч. второстепенная роль временных соотношений и метра), выявляются с наибольшей полнотой. Внутр. деление тактовых долей доходит до таких мелких величин, что не только длительность отд. звуков, но и их число непосредственно не воспринимаются (что позволяет создавать в музыке образы непрерывного движения ветра, воды и т. п.). Смены внутридолевого деления не подчёркивают, а смягчают метрич. удары: сочетания дуолей с триолями (

) воспринимаются почти как квинтоли. Такую же смягчающую роль у романтиков часто играют синкопы; очень характерны синкопы, образуемые отставанием мелодии (выписанное рубато в старом смысле), как в гл. партии Фантазии Шопена. В романтич. музыке появляются "большие" триоли, квинтоли и др. случаи особого ритмич. деления, соответствующие не одной, а неск. метрич. долям. Стирание метрич. границ графически выражается в вязках, свободно переходящих через тактовую черту. В конфликтах мотива и такта мотивные акценты обычно доминируют над метрическими (это очень характерно для "говорящей мелодики" И. Брамса). Чаще, чем в классич. стиле, такт сводится к воображаемой пульсации, к-рая обычно менее активна, чем у Бетховена (см. начало симфонии "Фауст" Листа). Ослабление пульсации расширяет возможности нарушений её равномерности; романтич. исполнению свойственна максимальная темповая свобода, тактовая доля по длительности может превышать сумму двух непосредственно следующих за ней долей. Такие расхождения между фактич. длительностями и нотными обозначениями отмечены в скрябинском исполнении собств. произв. там, где в нотах нет указаний на изменения темпа. Поскольку по отзывам современников игра А. Н. Скрябина отличалась "ритмич. ясностью", здесь полностью обнаруживается акцентная природа ритмич. рисунка. Нотные обозначения указывают не длительность, а "весомость", к-рая наряду с длительностью может быть выражена др. средствами. Отсюда возможность парадоксальных написаний (особенно частых у Шопена), когда в фп. изложении один звук обозначается двумя разными нотами; напр., когда на 1-ю и 3-ю ноты триоли одного голоса попадают звуки др. голоса, наряду с "правильным" написанием

Возможны написания

Др. вид парадоксальных написаний заключается в том, что при меняющемся ритмич. делении композитор, чтобы сохранить тот же уровень весомости, вопреки правилам муз. орфографии, не меняет нотных величин (Р. Штраус, С. В. Рахманинов):

Р. Штраус. "Дон Жуан".
Падение роли метра вплоть до отказа от такта в инстр. речитативах, каденциях и т. п. связано с возрастающим значением муз.-смыслового строения и с характерным для музыки нового времени, особенно романтической, подчинением Р. др. элементам муз. языка.
Наряду с наиболее яркими проявлениями специфич. черт акцентной ритмики в музыке 19 в. можно обнаружить интерес к более ранним типам ритмики, связанный с обращением к фольклору (характерное для рус. музыки использование нар.-песенной интонационной ритмики, квантитативные формулы, сохранившиеся в фольклоре испанском, венгерском, западнославянском, ряда вост. народов) и предвещающий обновление ритмики в 20 в.
М. Г. Харлап.
Если в 18-19 вв. в проф. музыке европ. ориентации Р. занимал подчинённое положение, то в 20 в. в ряде значит. стилей он превратился в элемент определяющий, первостепенный. В 20 в. ритм как элемент целого по значимости стал перекликаться с такими ритмич. явлениями в истории европ. музыки, как ср.-век. модусы, изоритмия 14-15 вв. В музыке эпохи классицизма и романтизма только одна ритмоструктура сравнима по активной конструктивной роли с ритмообразованиями 20 в. - "нормальный 8-тактный период", логически обоснованный Риманом. Однако муз. ритм 20 в. существенно отличается от ритмич. явлений прошлого: он специфичен как собственно муз. явление, не будучи зависим от танц.-муз. или поэтико-муз. Р.; он в значит. мере основан на принципе нерегулярности, асимметрии. Новая функция Р. в музыке 20 в. выявилась в его формообразующей роли, в появлении ритмич. тематизма, ритмич. полифонии. По структурной сложности он стал приближаться к гармонии, мелодике. Усложнение Р. и увеличение его весомости как элемента породили целый ряд композиционных систем, в т. ч. стилистически индивидуальных, частично зафиксированных авторами в теоретич. трудах.
Ведущий для муз. Р. 20 в. принцип нерегулярности проявился в нормативной переменности тактового размера, смешанных размерах, противоречиях мотива с тактом, многообразии ритмич. рисунков, неквадратности, полиритмии с делением ритмич. единицы на любое число мелких долей, полиметрии, полихронности мотивов и фраз. Инициатором введения нерегулярной ритмики как системы выступил И. Ф. Стравинский, заострив тенденции этого рода, шедшие от М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, а также от рус. фольклорного стиха и самой русской речи. Ведущей в 20 в. трактовке Р. стилистически противостоит творчество С. С. Прокофьева, закрепившее элементы регулярности (неизменность такта, квадратность, многоплановая регулярность и др.), свойственные стилям 18-19 вв. Регулярность как остинатность, многоплановую регулярность культивирует К. Орф, исходящий не из классич. проф. традиций, а из идеи воссоздания архаич. декламационно-танц. сценич. действ.
Система асимметричного ритма Стравинского (теоретически автором она не была раскрыта) основывается на приёмах временнуго и акцентного варьирования и на мотивной полиметрии двух или трёх пластов.
Ритмическая система О. Мессиана ярко нерегулярного типа (декларирована им в кн.:. "Техника моего музыкального языка") опирается на принципиальную переменность такта и апориодичные формулы смешанных тактов.
У А. Шёнберга и А. Берга, а также у Д. Д. Шостаковича ритмич. нерегулярность выразилась в принципе "муз. прозы", в приёмах неквадратности, тактовой переменности, "переметризации", полиритмии (нововенская школа). Для А. Веберна характерными стали полихронность мотивов и фраз, взаимонейтрализация такта и ритмич. рисунка в отношении акцентности, в поздних произв. - ритмич. каноны.
В ряде новейших стилей 2-й пол. 20 в. среди форм ритмич. организации заметное место заняли ритмич. серии, обычно соединённые с сериями др. параметров, прежде всего звуковысотного (у Л. Ноно, П. Булеза, К. Штокхаузена, А. Г. Шнитке, Э. В. Денисова, А. А. Пярта и др.). Отступление от тактовой системы и свободная вариантность делений ритмич. единицы (на 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д.) привели к двум противоположным видам записи Р.: нотации в секундах и нотации без фиксированных длительностей. В связи с фактурой сверхмногоголосия и алеаторич. письмом (напр., у Д. Лигети, В. Лютославского) возникает статич. Р., лишённый акцентной пульсации и определённости темпа. Ритмич. особенности новейших стилей проф. музыки коренным образом отличаются от ритмич. свойств массовой песни, бытовой и эстр. музыки 20 в., где, наоборот, утрируются ритмич. регулярность и акцентность, сохраняет всё своё значение тактовая система.
В. Н. Холопова. Литература : Серов А. Н., Ритм как спорное слово, "СПБ ведомости", 1856, 15 июня, то же в его кн.: Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892, с. 632-39; Львов А. Ф., О свободном или несимметричном ритме, СПБ, 1858; Вестфаль Р., Искусство и ритм. Греки и Вагнер, "Русский вестник", 1880, No 5; Булич С., Новая теория музыкальной ритмики, Варшава, 1884; Мельгунов Ю. Н., О ритмическом исполнении фуг Баха, в нотном изд.: Десять фуг для фортепиано И. С. Баха в ритмической редакции Р. Вестфаля, М., 1885; Сокальский П. П., Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки, Хар., 1888; Труды Музыкально-этнографической комиссии..., т. 3, вып. 1 - Материалы по музыкальной ритмике, М., 1907; Сабанеев Л., Ритм, в сб.: Мелос, кн. 1, СПБ, 1917; его же, Музыка речи. Эстетическое исследование, М., 1923; Теплов Б. М., Психология музыкальных способностей, М.-Л., 1947; Гарбузов H. A., Зонная природа темпа и ритма, М., 1950; Moстрас К. Г., Ритмическая дисциплина скрипача, М.-Л., 1951; Mазель Л., Строение музыкальных произведений, М., 1960, гл. 3 - Ритм и метр; Назайкинский Е. В., О музыкальном темпе, М., 1965; его же, О психологии музыкального восприятия, М., 1972, очерк 3 - Естественные предпосылки музыкального ритма; Мазель Л. А., Цуккерман В. А., Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм, М., 1967, гл. 3 - Метр и ритм; Холопова В., Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века, М., 1971; её же, О природе неквадратности, в сб.: О музыке. Проблемы анализа, М., 1974; Xарлап M. Г., Ритмика Бетховена, в кн.: Бетховен, сб.: ст., вып. 1, М., 1971; его же, Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки, в сб.: Ранние формы искусства, М., 1972; Кон Ю., Заметки о ритме в "Великой священной пляске" из "Весны священной" Стравинского, в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971; Eлатов В. И., По следам одного ритма, Минск, 1974; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, сб.: ст., Л., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Bьcher К., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (рус. пер. - Бюхeр K., Работа и ритм, М., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalсroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (рус. пер. Жак-Дaлькроз Э., Ритм. Его воспитательное значение для жизни и для искусства, пер. Н. Гнесиной, П., 1907, М., 1922); Wiemaуеr Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Йtude psychologique, "Journal fьr Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; Dumesnil R., Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, В., 1926; Стоин В., Българската народна музика. Метрика и ритмика, София, 1927; Vortrдge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift fьr Дsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Кlages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Saсhs C., Rhythm and Tempo. A study in music history, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le rythme musical. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Some rhythmic practices in contemporary music, "MQ", 1956, v. 42, No 3; Dahlhaus С., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, No 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн.: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, в кн.: О twуrczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen К., Texte..., Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., The rhythmic analysis of 20th century music, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, No 1; Strоh W. M., Alban Berg"s "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I., La langage rythmique d"Olivier Messiaen et la mйtrique ancienne grecque, "SMz", 1972, No 2; Sоmfai L., Rhythmic continuity and articulation in Weberns instrumental works, в кн.: Webern-Kongress, Beitrдge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Что такое ритм в музыке, изучаем и осваиваем ритм

Ритм является основополагающим элементом при исполнении музыкального произведения. При этом можно говорить о независимости ритма от мелодии. Так каждый человек мог наблюдать вокруг себя тысячи примеров отдельного существования, начиная от биения сердца и заканчивая ударными инструментами, не имеющими звуковысотной составляющей. Мелодии же без ритма быть практически не может.

Вне зависимости от степени профессионализма, каждый музыкант должен считаться с основами ритма, знать специфическую терминологию, а также уметь воспроизводить произведение или музыкальный фрагмент в предложенном ритме. На данной странице разбираются основные понятия и терминология, необходимая для практики.

Ритм, длительности и паузы

Давайте рассмотрим, что такое ритм . Музыкальный термин представляет собой четкую организацию музыки во временном пространстве. Образуется структура из последовательности длительностей и пауз. В таблице указаны длительности, а также их обозначение.

Название длительности	Обозначение при записи		Количество счетов на одну длительность
	На нотном стане	Вне нотного стана
Целая			1 и 2 и 3 и 4 и
Половинная			1 и 2 и
Четверть			1 и
Восьмая		или
Шестнадцатая		или	В два раза меньше восьмой

Существует специальная таблица, показывающая соотношение длительностей между собой.

Стоит разобраться с таким понятием, как пауза в музыкальном ритме. Пауза – это временной отрезок в музыке, который заполняется тишиной. Существуют следующие по размеру паузы:

1. Целая пауза. По длительности равна целой ноте. Обозначается черным, закрашенным прямоугольником над третьей линией нотного стана.
2. Половинная пауза. Равна половинной ноте. Обозначается черным прямоугольником, располагающимся на третьей линии нотного стана.
3. Четвертная пауза приравнивается к четверти. Обозначается фигурно практически на весь нотный стан.
4. Восьмая пауза по длительности схожа с восьмой. По обозначению напоминает прописную букву «ч».
5. Шестнадцатая пауза равна соответствующей ноте. На письме схожа с предыдущей длительностью, отличием является удвоение хвостика.

Необходимо отметить, что некоторые музыканты воспринимают паузы, как остановки, в результате чего сбиваются с общей ритмической канвы. Пауза – это знак молчания, который играет большую роль в произведении. Настоятельно не рекомендуется съедать паузы за счет другой предшествующей ноты, удлиняя ее длительность. В противном случае, теряется музыкальная мысль. Особенно важно учитывать данный принцип при игре в оркестре, ансамбле или коллективе. Ведь если не будут учитываться паузы, то звуки будут накладываться друг на друга, создавая неблагозвучия.

Основные системы ритмослогов

Существует специальная система ритмослогов, помогающая на практике научиться правильно воспроизводить различные длительности. Данная система была придумана в Венгрии в прошлом столетии и активно используется в музыкальных школах в первые годы обучения музыки, когда закладывается ритмическая основа. Итак, существуют следующие ритмослоги:

• Целая – Та-а-а-а
• Половинная – Та-а
• Четверть – Та
• Восьмая – Ти
• 2 шестнадцатые – Ти-ри
• Пунктирный ритм: четверть с точкой и восьмая – та-ай – ти.

Также были разработаны специальные ритмослоги для определения пауз:

• Целая – Па-у-уза.
• Половинная – Па-а
• Четвертная – Па
• Восьмая – пи

Подобное восприятие длительностей позволяет в несколько раз быстрее освоить даже сложные ритмические фигуры и научиться быстро читать с листа музыкальные произведения.

Упражнение №1. Усвоение ритмослогов

Пропойте мелодию в предложенном ритме, используя ритмослоги.

Сравните с ответом, представленном ниже:

Советы для быстрого освоения ритма и упражения

1. Ежедневная практика. Как бы это не было банально, но только ежедневная практика может привести вас к хорошему результату. Необходимо работать над ритмом примерно полчаса в день, чтобы добиться прочной базы.
2. Первое время стоит использовать метроном. На столе или крышке фортепиано отстукивайте предложенный ритм. Выставляйте вначале медленный темп, от 40 до 60 ударов, затем переходите к более подвижным темпам. Старайтесь сразу попадать в сильные доли.
3. Используйте систему ритмослогов.

Стоит учитывать, что при игре на фортепиано в работу включены две руки. При этом ритм в каждой из рук может быть различным, чтобы заранее проработать технику требуется делать специальные упражнения.

Упражнения на поочередное вовлечение правой и левой руки, создающее перекличку. Верхняя строка для правой руки, нижняя для левой. Отстукивать ритм необходимо в среднем темпе, в котором вы не будете делать ошибки. При появлении ошибок или остановок требуется перейти к более медленному темпу. Стучать можно на столе или крышке фортепиано под метроном.

№1

№2

Более сложными упражнениями являются те, в которых ритмические фигуры отбиваются одновременно двумя руками.

№1

№2

Если вы хотите больше упражнений, то рекомендуем вам познакомиться с учебником Ольги Берак «Школа ритма». Пособие делится на несколько частей по размерам. Вначале идут двухдольные размеры, затем идут трехдольные размеры.

rhythm) Понятие Р. имеет много значений. Вероятно, самое широкое определение, к-рое охватывает все значения этого слова, принадлежит Платону: "Ритм - это порядок в движении". Можно предложить вместо этого: "Ритм - это порядок в последовательности". Структуры временного порядка можно обнаружить в очень разнообразных сферах. Здесь мы будем обсуждать временной порядок в трех из них: космологии, биологии и восприятии. Есть сходства между первыми двумя сферами, но ни одна из них не связана с третьей. Космические ритмы известны нам по событиям, происходящим с течением времени независимо от наших действий, таким как сезонный Р. (смена времен года), лунный Р., влияющий на приливы и отливы, и в особенности суточный Р. (смена дня и ночи), к-рый в значительной степени отражается на нашей повседневной жизни. В растительном и животном мире имеет место многообразие биологических ритмов. Если рассматривать только челов. организм, то почти все наши телесные функции ритмичны. Эти Р. согласуются с функционированием различных систем, периодичность к-рых яв-ся эндогенной, но они могут играть роль синхронизатора, когда один из них оказывается связанным с другим. Безусловно, ночной Р. яв-ся базовым. Тем не менее, люди могут временно нарушать границы ночного Р., если они живут в искусственно созданных условиях, напр., на Крайнем Севере, или выполняют работу астронавтов. В этих случаях циркадный (суточный) Р. отличается от своей естественной продолжительности, будучи несколько длиннее 24 часов. Р. сна-бодрствования, хотя и более гибкий, обычно также подчиняется колебательной системе. Это обнаруживается у лиц, находящихся в "свободно протекающих" ситуациях, без влияния ночного Р. Р. сна-бодрствования регулирует жизнь астронавтов в космосе, где смена света и темноты происходит значительно быстрее. Тем не менее, несмотря на то, что соц. условия (ночная работа) или географическое обстоятельства (перелеты через океан) значительно изменяют Р. сна-бодрствования, можно убедиться, что эти новые Р. со временем начинают служить синхронизаторами Р. температуры тела, к-рый подстраивается к Р. активности. Эти адаптации важны, потому что не только чувство свежести или усталости зависит от Р. температуры тела; он также оказывает влияние на степень алертности и др. уровни активности. Эти Р., т. о., можно определить как эндогенные; их период времени мало подвержен изменению, но их фазы могут смещаться вследствие синхронизации с Р. того же периода времени (напр., влияние Р. активности на температуру). Наконец, есть Р., приобретенные посредством привычки (обусловливания). Так обстоит дело с Р. голода, связанным с нашими пищевыми привычками и отражающимся на нашей степени готовности к деятельности. Существует также еженедельный Р., связанный в частности с выходными днями, к-рый, когда наступает утро понедельника, создает легкие трудности с приспособлением заново к режиму работы, будь то в классе или на заводе. Перцептивные ритмы. Когда говорят о Р., то сразу вспоминают о музыке и поэзии; то есть о повторении через равные интервалы одного или нескольких элементов, организованных в цельные структуры. Это простое описание означает, что, в данных случаях, существует восприятие порядка в последовательности. Восприятие Р. заставляет нас задать два фундаментальных вопроса: а) каковы временные пределы, в к-рых воспринимается последовательность? б) Какова природа структур, которые обнаруживают тенденцию к повторению? Временные пределы воспринимаемого ритма. Основу восприятия Р. составляет способность к схватыванию и осознанию последовательных элементов как единого целого, аналогичная нашей способности охватывать взглядом часть пространства с определенного угла зрения. Эту способность к схватыванию-пониманию (capacity for apprehending) часто называют психическим настоящим (psychic present), поскольку оно соответствует восприятию, в к-ром существуют одновременно следующие один за другим элементы. Такой яв-ся наша способность воспринимать простые выражения, как напр., номер телефона. Это психол. настоящее (the psychological present) имеет границы, к-рые связаны как с длительностью, так и с природой элементов. Так, можно воспринимать последовательность двух идентичных звуков, к-рые следуют с пороговым интервалом от 0,1 с до 1,8 с, как единое целое. За пределами этой длительности звуки становятся элементами, воспринимаемыми как независимые друг от друга. Но сколько элементов можно воспринимать в этом настоящем? Здесь необходимо провести различие между разрозненными элементами и элементами, образующими структуру. Хотя мы способны схватить и осознать только около 5 букв алфавита, предъявленных в беспорядке, мы вполне можем воспринять 12 слогов, образующих стихотворение. В воспринимаемой структуре, независимо от того, повторяется она или нет, мы воспринимаем подгруппы, называемые блоками (chunks). Чем больше секционировано (разделено на части или блоки) воспринимаемое единство, тем дольше может быть психич. настоящее, при условии, что ни один внутренний интервал не превышает 1,8 с. Т. о., регулярное повторение одинаковых ситуаций дает нам восприятие не только единства (как при восприятии фразы), но и Р., как это имеет место в музыке, поэзии и танце. Это приводит нас к рассмотрению быстроты последовательности, или темпа. Темпом называют быстроту, с к-рой элементы структуры следуют один за другим и сами структуры развертываются во времени. Для отчетливого восприятия ритмического единства необходимо, чтобы продолжительность времени между элементами была достаточно короткой. При существенном замедлении чтения стихов или исполнения музыки восприятие ритма подавляется. Ритмические структуры. Рассмотрим простейший пример, в к-ром простой звук, повторяется с интервалами в 0,4 с. Эти звуки воспринимаются как связанные друг с другом. Если слушать внимательно, они воспринимаются как сгруппированные по 2 (реже по 3). При анализе этого восприятия становится заметно, что эти группы кажутся отличающимися друг от друга в одном или двух отношениях - или продолжительностью времени между группами (паузой), или акцентированием одного из двух элементов. Художественные ритмы. Очевидно, что художественные Р., в плане их темпоральности, яв-ся воспринимаемыми Р. Важно выяснить, существует ли связь между тем, что спонтанно создается творческими художниками, и законами Р., выведенными на основе экспериментальных процедур. Временные пределы. Р., создаваемые в поэзии и музыке, имеют периоды длительности, к-рые полностью укладываются в указанные воспринимаемые пределы. Средняя длительность ритмических мер составляет 3,2 с. Для поэтических строк, согласно Уоллину, средняя длительность составляет 2,7 с. Что качается числа элементов подструктур в музыке, композитор редко переходит границы 6 тактов, и слушатель обычно слышит единицы из двух или трех тактов. В поэзии, число слогов редко превышает 12, а каждая строка разделяется при восприятии на две, три или четыре части посредством ударений или пауз. Структура ритмических единиц в полной мере иллюстрируется примерами предшествующих анализов. За отсутствием документальных свидетельств, мы знаем от Аристоксена (IV в. до н. э.), что Р. яв-ся последовательностью длительностей, и что эти длительности не яв-ся произвольными. Существует минимальная неделимая длительность, а также кратные двум и трем величины этой длительности, так что Р. раскладывается на более или менее сложные серии кратких и долгих периодов, т. е. серий длительностей. Это также справедливо для танца, музыки и песнопений - иск-в, к-рые неотделимы друг от друга. Это верно для греческой и латинской поэзии. Сегодня, в зависимости от языка и традиций, поэзия носит скорее силлабический характер, с регулярными последовательностями ударений, а в классической поэзии рифма обеспечивает дополнительные указания. В классической музыке нашего времени композитор распоряжается набором разнообразных длительностей, потому что возможные длительности являются бинарным делением достаточно длинной ноты, называемой полубревис (the semibreve). Она делится на половинные, четвертные, восьмые ноты, и т. д., не считая дальнейших градаций. Композитор, во фрагменте, к-рый яв-ся гомогенным с т. зр. темпа, делает ведущим употребление двух нот, к-рые находятся в двух или трехдольном отношении (восьмая и четвертная, или двойная восьмая-восьмая, иногда двойная восьмая - полувосьмая), и это в пропорции от 70 до 80%. Очевидно, что есть короткие ноты, длинные ноты и тишина. Мы полагаем, что эти неровности (accidents) яв-ся творениями артиста, к-рый пытается избежать детерминизма, требующего предпочтительного использования только двух периодов длительности, кратчайший из которых является наиболее частым. Как можно было бы объяснить это спонтанное преобладание, канонизированное практикой, только лишь двух длительностей в ритмических структурах? Здесь можно вспомнить общий закон, к-рый часто оказывается работающим в области перцепции: понимание упрощения как двухстороннего процесса уподобления элементов, лишь незначительно отличающихся друг от друга, и различения, к-рое имеет тенденцию к подчеркиванию различий, оставшихся после уподобления. Но в случае длительностей, используемых в Р., нужно помнить еще и о передаваемой информ. При использовании шкалы абсолютных воспринимаемых длительностей было установлено, что мы не можем различать число длительностей, превышающее две или, самое большее, три. В этом состоит ограничение на временное восприятие, к-рое накладывалось на художника во все времена. Оно также накладывалось на работу тех, кто создавал алфавит на основе чередующихся длительностей, такой как азбука Морзе, состоящая из системы точек и тире. Ритмы движений. Для изучения законов Р. мы используем не только образы восприятия, но и аспекты движения. Сначала нужно отметить, что воспринимаемые Р., особенно в иск-ве, созданы двигательной или вербальной активностью чел. Фактически, существует гармония между Р. создаваемыми и Р. воспринимаемыми. Эта гармония обнаруживает себя, в особенности, в том факте, что слышимые Р. вызывают вполне реальную моторную индукцию, характеризующуюся периодичностью движений. Этот феномен наблюдается с самого раннего возраста. Ребенок в возрасте 1 года может осторожно покачиваться, слушая ритмичные музыкальные произведения, и даже взрослым приходится сдерживать спонтанные движения при слушании музыки. Эта спонтанность обнаруживается также в нашей трудности выделения такта, к-рый, напр., находится между двумя обычными ударениями, или того, что называют синкопирование. Обычно требуется большая практика, чтобы отбивать два различных ритма разными руками, чтобы создать полиритм. Возвращаясь к спонтанной синхронизации музыки, можно ясно увидеть, что движение сопровождает главную точку ударения, но если структура яв-ся длительной и сложной, синхронные движения создаются вторичными точками ударения. Все это происходит, как если бы индуцированные сопровождающие движения должны оставаться сцепленными, что означает, что разделяющие их интервалы должны быть определено меньше 1,8 с. Моторная индукция и синхронизация придают ритмам качества, отличные от воспринимаемых. Мышечно-звуковая гармония вызывает эмоциональные реакции, характерные для восприятия Р. Кроме того, спонтанная синхронизация делает поправку на социализацию ритмической деятельности, каковая имеет место в танцах, оркестровой музыке и хоровом пении. Эта социализация деятельности всегда яв-ся источником стимуляции. Пространственные ритмы. О пространственных Р. говорят меньше, чем о слуховых. Напр., при описании движения легче говорить о форме или пропорции. Вполне естественно, что существуют последовательности, но они часто развертываются в трехмерном контексте, что усиливает последующие трудности. Когда рассматриваются только линейные последовательности, заметно, что они часто подобны ритмическим структурам с регулярными повторениями идентичных элементов, как засаженная деревьями аллея, или образованы повторением вторичных или даже третичных структур с регулярными промежутками между группировками. Даже в рядах окон, напр., можно обнаружить более сложные структуры с элементами, вариация к-рых имеет повторяющийся характер. См. также Слуховое восприятие, Циркадный ритм, Перцептивная организация П. Фресс