O operă de artă în ansamblu. Piesă de artă

LUCRĂRI ARTISTICE - un produs al artei. creativitatea, în care conținutul spiritual al creatorului său, artistul, este întruchipat într-o formă senzual-materială și care întrunește anumite criterii de valoare estetică; principal custode și sursă de informații în domeniul artei și culturii. P. x. poate fi singur și ansamblu, desfășurat în spațiu și în curs de dezvoltare, autosuficient sau care necesită arte spectacolului. În sistemul culturii funcționează datorită purtătorului său material-obiectiv: textul tipografic al cărții, pânza picturală cu proprietățile sale fizice, chimice și geometrice, banda cinematografică; în interpretarea iek-vah - orchestrei, actorului etc. De fapt, P. x. este construită pe baza seriei picturale primare: vorbire sonoră sau imaginară, o combinație de forme și planuri de culoare în artele vizuale, o imagine în mișcare proiectată pe un ecran de film și de televiziune, un sistem organizat de sunete muzicale etc. spre deosebire de un obiect natural, crearea lui P. x . determinată de scopul unei persoane, are loc la granița cu natura, deoarece materialele naturale sunt utilizate în același timp (Material de artă), iar în unele tipuri de artă P. apare în procesul de rearanjare și punere în valoare a obiectelor naturale ( grădinărit peisagistic) sau într-un ansamblu cu ele (, grădinărit memorial și monumental și peisagistic). Fiind un produs al activității creative specifice, P. x. în același timp, se învecinează cu lumea lucrurilor utilitare și practice (artă decorativă și aplicată), a surselor documentare și științifice și a altor monumente culturale, de exemplu. „Romanul istoric este, parcă, punctul în care istoria ca știință se contopește cu arta” (Belinsky). P. x. se limitează, însă, nu numai la „practic util”, ci și la „încercări nereușite de artă” (Tolstoi). Trebuie să îndeplinească cel puțin cerințele minime de artă, adică să se apropie de perfecțiune. Tolstoi a împărțit P. x. în trei tipuri - P. remarcabile: 1) „prin semnificația conținutului său”, 2) „prin frumusețea formei”, 3) „prin sinceritatea și veridicitatea ei”. Coincidența acestor trei momente dă naștere. Artistic meritele artelor P. sunt determinate de talentul creatorului lor, de originalitatea și sinceritatea ideii (în arta culturilor în continuă reînnoire), cea mai completă întruchipare a posibilităților canonului (în arta culturilor tradiționale) , și un grad înalt de pricepere. Arta artei P. se manifestă în completitudinea punerii în aplicare a ideii, cristalizarea expresivității sale estetice, în conținutul formei, adecvat conceptului general de autor și nuanțelor individuale ale gândirii figurative (Concept artistic), în integritatea, care se exprimă în proporționalitate care îndeplinește principiul unității în diversitate sau într-un accent pe unitate sau diversitate. Organism, aparenta neintentionalitate a prezentului P. x. i-a determinat pe Kant și Goethe să-l compare cu un produs al naturii, romanticii - cu universul, Hegel - cu omul, Potebnya - cu cuvântul. Artistic integritatea obiectului de artă, completitudinea sa nu este în nici un caz întotdeauna adecvată laturii tehnice, calculabile cantitativ a părților constitutive, completității sale exterioare. Și apoi schița este într-un sens-hu-doge. relația este atât de precisă încât depășește, în semnificația și puterea sa expresivă, detaliat și în exterior la scară largă P. x. (de exemplu, V. Serov, A. Scriabin, P. Picasso, A. Matisse). În artele plastice sovietice, există și picturi detaliate, finisate în exterior, și cele în care există o tendință de expresivitate, ridicând un fragment la statutul de artist. integritate. Cu toate acestea, în toate cazurile, P. x. autentic. există o anumită organizare, ordine, conjugare a ideilor estetice într-un întreg. În procesul de dezvoltare a unuia sau altui tip de costum de artă, funcția poate fi dobândită și prin mijloace tehnice, cu ajutorul cărora P. x. livrate, transmise publicului care acceptă revendicarea (de exemplu, în cinematograf). Pe lângă planul fixat material P. x. poartă informații codificate de ordin ideologic, etic, socio-psihologic, care în structura sa dobândește un artist. valoare. În ciuda stabilității relative, conținutul lui P. x. actualizate sub influența dezvoltării sociale, modificările art. gusturi, tendințe și stiluri. Contacte în domeniul art. conținuturile nu sunt fixate cu o certitudine neechivocă, așa cum este cazul într-un text științific, ele sunt relativ mobile, deci P. x. nu este închisă în sistem o dată pentru totdeauna semnificații și semnificații date, dar permite lecturi diferite. P. x., destinată performanței, deja în structura sa textuală sugerează versatilitatea nuanțelor artistice și semantice, posibilitatea diferitelor artistice. interpretare. Aceasta este și baza creării în procesul de moștenire culturală a unui nou artist. integritate prin împrumuturi creative din tezaurul descoperirilor estetice ale erelor trecute, transformate și modernizate de puterea patosului civic și a talentului noilor generații. artiștilor. Este important, totuși, să distingem roadele unor astfel de împrumuturi creative de meșteșuguri epigon, unde doar trăsăturile exterioare ale unuia sau altul surprinse în P. x sunt cel mai adesea reproduse. alți maeștri, dar se pierde plenitudinea emoțional-figurativă a originalului. Reproducerea formală și fără suflet a intrigilor și a artei. tehnicile nu dă naștere unui nou artist organic și creativ suferit. integritatea, dar asemănarea eclectică. Ca fenomen cultural, P. x. de obicei considerată teoria estetică ca parte a unui anumit sistem: de exemplu, în complexul artei. valori ale unuia sau mai multor tipuri de artă, unite de o comunitate tipologică (gen, stil,), sau în cadrul unui proces socio-estetic care include trei verigi: - P. x. -. Caracteristici ale percepției psihofiziologice ale P. x. sunt investigate de psihologia artei, iar existența ei în societate – de sociologia artei.

Estetică: Dicţionar. - M.: Politizdat. Sub total ed. A. A. Belyaeva. 1989 .

Vezi ce este „OPERA DE ARTĂ” în alte dicționare:

Piesă de artă- PIESĂ DE ARTĂ. Pentru a defini o operă de artă, este necesar să înțelegem toate caracteristicile sale principale. Să încercăm să facem acest lucru, ținând cont de lucrările marilor noștri scriitori, de exemplu, „Frații Karamazov” de Dostoievski... Enciclopedia literară

Piesă de artă- un produs al creativității artistice: în care intenția creatorului său, artistul, este întruchipată într-o formă senzual materială; şi care întruneşte anumite categorii de valoare estetică. Vezi și: Lucrări artistice Lucrări ...... Vocabular financiar

Piesă de artă- Acest termen are alte semnificații, vezi Muncă... Wikipedia

Piesă de artă- PIESĂ DE ARTĂ. Pentru a defini o operă de artă, este necesar să înțelegem toate caracteristicile sale principale. Să încercăm să facem acest lucru, ținând cont de lucrările marilor noștri scriitori, de exemplu, „Frații Karamazov” ... ... Dicţionar de termeni literari

SPAȚIU ARTISTIC- spatiul unei opere de arta, totalitatea celor ale proprietatilor sale care ii confera unitate si completitudine interioara si ii inzestra cu caracter estetic. Conceptul de „H.P.”, care joacă un rol central în estetica modernă, s-a dezvoltat doar ... Enciclopedie filosofică

O operă de artă în epoca reproductibilității sale tehnice- Eseul „Opera de artă în era reproductibilității sale tehnice” (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), scris în 1936, de Walter Benjamin. În lucrarea sa, Benjamin analizează transformarea ... ... Wikipedia

CUNOAȘTERE ARTISTICE- 1) cunoașterea realității obiective și subiective de către o persoană (nu un artist) care are o capacitate înnăscută pentru o viziune figurativă asupra lumii și percepe lumea într-o „cochilie frumoasă”, ca fiind colorată subiectiv expresiv (un exemplu de astfel de ...... Enciclopedie filosofică

piesă de artă- ▲ opera de artă în formă, acțiune de operă literară (# roman apare unde). intriga este cursul evenimentelor într-o operă literară. mutarea complotului. intriga (# răsucit). | episod. exod. Observație. | întârziere. complot. cânta. start. |… … Dicționar ideologic al limbii ruse

TIMPUL ARTISTIC ȘI SPAȚIU ARTISTIC- TIMPUL ARTISTIC ȘI SPAȚIUL ARTISTIC, cele mai importante caracteristici ale imaginii artistice, oferind o percepție holistică a realității artistice și organizând compoziția operei. Arta cuvântului aparține grupului ...... Dicţionar enciclopedic literar

Piesă de artă- o realitate materială din punct de vedere spiritual care întrunește criterii artistice și estetice, care a apărut ca urmare a eforturilor creatoare ale unui artist, sculptor, poet, compozitor etc. și reprezintă o valoare în ochii anumitor comunități. ... ... Estetică. Dicţionar enciclopedic

În zilele noastre, oricine ar dori să înțeleagă natura artei se întâlnește cu multe categorii; numărul lor este în creștere. Acesta este intriga, intriga, circumstanțele, caracterul, stilul, genul etc. Se pune întrebarea: nu există o astfel de categorie care să le unească pe toate celelalte - fără a-și pierde sensul special? Este suficient să o lași jos pentru a răspunde imediat: desigur, există, aceasta este o operă de artă.

Orice trecere în revistă a problemelor teoriei revine în mod inevitabil la ea. O operă de artă le aduce într-una; din ea, de fapt - din contemplare, citire, cunoaștere cu ea - toate întrebările pe care le poate pune un teoretician sau o persoană pur și simplu interesată de artă, dar lui - rezolvate sau nerezolvate - aceste întrebări revin, conectând conținutul lor îndepărtat, relevat de analiză cu aceeași impresie generală, deși acum îmbogățită.

Într-o operă de artă, toate aceste categorii se pierd unele în altele - de dragul a ceva nou și întotdeauna mai semnificativ decât ele însele. Cu alte cuvinte, cu cât sunt mai multe și cu cât sunt mai complexe, cu atât mai presantă și mai importantă devine întrebarea cum se formează și trăiește cu ajutorul lor un tot artistic, complet în sine, dar infinit extins în lume.

Este separat de tot ceea ce categoriile desemnează pe o bază destul de simplă: „complet în sine” rămâne, deși veche, dar, poate, definiția cea mai exactă pentru această distincție. Faptul este că intriga, personajul, circumstanțele, genurile, stilurile etc. -

acestea sunt încă doar „limbajele” artei, imaginea în sine este tot un „limbaj”; o lucrare este o afirmație. Folosește și creează aceste „limbi” numai în măsura și în acele calități care sunt necesare pentru integralitatea gândirii sale. O lucrare nu poate fi repetată, deoarece elementele ei se repetă. Ele sunt doar mijloace schimbătoare din punct de vedere istoric, o formă de fond; o lucrare este un conținut formalizat și nu poate fi modificat. Echilibrează și dispare orice mijloace, pentru că ele sunt aici pentru a dovedi ceva nou, care nu poate fi supus nici unei alte expresii. Când acest nou ia și recreează exact atâtea „elemente” câte sunt necesare pentru justificarea sa, atunci lucrarea se va naște. Va crește pe diferitele laturi ale imaginii și va pune în practică principiul ei principal; aici va începe arta și existența finită, izolată a diverselor mijloace, atât de benefică și convenabilă pentru analiza teoretică, va înceta.

Trebuie să fim de acord că, pentru a răspunde la întrebarea despre întreg, teoria însăși va trebui să sufere o schimbare. Adică, întrucât o operă de artă este în primul rând unică, ea va trebui să se generalizeze, cedând artei, într-un mod neobișnuit pentru ea însăși, în cadrul unui întreg. A vorbi despre o lucrare în general, așa cum se vorbește, de exemplu, despre structura unei imagini, ar însemna să se îndepărteze de tema sa specială și să se plaseze printre problemele teoretice în altceva, de exemplu, în studiul relației dintre diferite aspecte ale acestei structuri figurative „generale” între ele. Lucrarea este numai conform sarcinii sale; pentru a înțelege această sarcină, rolul ei printre alte categorii de artă, este evident necesar să luăm una dintre toate lucrările.

Ce sa aleg? Există mii de lucrări - perfecte și artistice - și cele mai multe dintre ele nici măcar nu sunt cunoscute de niciun cititor individual. Fiecare dintre ei, ca o persoană, poartă în sine o relație rădăcină cu toți ceilalți, cunoașterea originală pe care mașina nu o deține și care este „programată” de întreaga natură care se dezvoltă pe sine. Prin urmare, putem lua cu încredere oricare și recunoaștem în ea această unitate unică, care se dezvăluie doar treptat în repetarea cantităților științifice, dovedibile.

Să încercăm să luăm în considerare în acest scop povestea lui L. Tolstoi „Hadji Murad”. Această alegere este, desigur, arbitrară; cu toate acestea, în apărarea sa pot fi aduse mai multe argumente.

În primul rând, avem de-a face aici cu o artă incontestabilă. Tolstoi este cunoscut ca artist, în primul rând, deținând o putere material-figurativ-corp incomparabilă, adică capacitatea de a surprinde orice detaliu al „spiritului” în mișcarea exterioară a naturii (comparați, de exemplu, cu Dostoievski, care este mai înclinat, după cum bine a spus un critic, spre „uraganul de idei”).

În al doilea rând, această artă este cea mai modernă; tocmai a reușit să devină un clasic și nu este atât de îndepărtat de noi precum sistemele lui Shakespeare, Rabelais, Eschil sau Homer.

În al treilea rând, această poveste a fost scrisă la sfârșitul călătoriei și, așa cum se întâmplă adesea, își poartă în sine concluzia sa concisă, rezultatul - cu o ieșire simultană în arta viitoare. Tolstoi nu a vrut să-l publice, printre altele, pentru că, după cum spunea el, „este necesar să rămână ceva după moartea mea”. A fost pregătit (ca „testament artistic” și s-a dovedit a fi neobișnuit de compact, conținând, ca într-o picătură, toate descoperirile grandioase ale „trecutului” lui Tolstoi; aceasta este o epopee concisă, un „rezumat” făcut chiar de scriitorul - o împrejurare foarte benefică pentru teorie.

În cele din urmă, s-a întâmplat ca într-o mică introducere, la intrarea în propria sa clădire, Tolstoi, ca intenționat, să împrăștie mai multe pietre - materialul din care a fost mutat indestructibil. Este ciudat de spus, dar toate începuturile artei se află într-adevăr aici, iar cititorul le poate cerceta liber: vă rog, secretul este dezvăluit, poate pentru a vedea cât de mare este cu adevărat. Dar cu toate acestea sunt numite și arătate: atât ideea în curs de dezvoltare, cât și prima imagine mică care va crește, cât și modul de gândire în care se va dezvolta; și toate cele trei surse principale de nutriție, provizii, de unde va căpăta putere - într-un cuvânt, tot ceea ce va începe să se îndrepte spre unitatea muncii.

Iată-le, aceste începuturi.

„M-am întors acasă prin câmpuri. A fost cel mai mijlociu

pentru vara. Pajiștile au fost curățate și tocmai erau pe punctul de a cosi secara.”

Acestea sunt primele trei propoziții; Pușkin ar fi putut să le scrie - simplitate, ritm, armonie - și acest lucru nu mai este întâmplător. Aceasta este într-adevăr ideea frumosului care vine de la Pușkin în literatura rusă (la Tolstoi, desigur, apare spontan și doar ca început al ideii sale); aici va trece printr-un test groaznic. „Există o selecție minunată de culori pentru această perioadă a anului”, continuă Tolstoi, „terci roșu, alb, roz, parfumat, pufos” etc. Urmează o descriere incitantă a culorilor - și brusc: imaginea unui negru „mort”. câmp”, abur ridicat - toate acestea trebuie să piară . „Ce făptură distructivă și crudă, omul, câte ființe vii diferite, plante au fost distruse pentru jumătate din timpul vieții sale.” Acesta nu mai este Pușkin - „Și lăsați viața tânără să se joace la intrarea sicriului” - nu. Tolstoi, dar el este de acord. la fel ca Dostoievski cu „singura lacrimă de copil”, la fel ca Belinski, care i-a întors lui Yegor Fedorovich Hegel „șapca lui filozofică”, nu vrea să cumpere progres cu prețul morții și morții frumosului. El crede că o persoană nu se poate împăca cu asta, este chemat să o depășească cu orice preț. Aici începe propria lui idee-problema, care sună în „Învierea”: „Oricât de mult se străduiesc oamenii...” și în „The Living Corpse”: „Trei oameni trăiesc...”

Și acum această idee se întâlnește cu ceva care pare gata să o confirme. Privind câmpul negru, scriitorul observă o plantă care stătea totuși în fața omului – citiți: înaintea forțelor distructive ale civilizației; acesta este un tufiș „tătar” de lângă drum. „Care este, totuși, energia și puterea vieții”, iar în jurnal: „Vreau să scriu. Apără viața până la urmă” 1 . În acest moment, ideea „generală” devine o idee specială, nouă, individuală a viitoarei lucrări.

II. În procesul de început, este deci imediat artistic, adică apare sub formă

1 Tolstoi L.I. Full. col. soch., v. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. p. 585. Toate referințele ulterioare sunt la această ediție după volum și pagină.

imaginea originală. Această imagine este o comparație a soartei lui Hadji Murad, cunoscut lui Tolstoi, cu tufișul „tătar”. De aici ideea capătă o direcție socială și este gata, cu pasiunea caracteristică regretatului Tolstoi, să cadă asupra întregului aparat de conducere al asupririi omului. Ea ia ca principală problemă artistică cea mai acută dintre toate pozițiile posibile ale timpului ei - soarta întregii persoane în lupta sistemelor înstrăinate de ea, cu alte cuvinte, problema care a trecut ulterior prin literatura secolului XX în cele mai înalte modele ale sale în diverse schimbări. Totuși, aici este încă doar o problemă din nas; munca o va ajuta să devină completă și convingătoare. În plus, pentru a se dezvolta în artă, și nu într-o teză logică, are nevoie de diverse alte „substanțe” - care?

III. „Și mi-am amintit de o veche poveste caucaziană, pe care le-am văzut pe unele, pe altele le-am auzit de la martori oculari și pe altele mi-am imaginat-o. Această poveste, așa cum s-a dezvoltat în memoria și imaginația mea, este ceea ce este.

Deci, ele sunt evidențiate și este necesar doar să se pună semne pentru a distinge aceste surse separate de artă: a) viață, realitate, fapt - ceea ce Tolstoi numește „auzit de la martorii oculari”, adică aceasta include, desigur, documente, obiecte supraviețuitoare, cărțile și scrisorile pe care le-a recitit și revizuit; b) materialul conștiinței – „memoria” – care este deja unită după propriul principiu personal intern, și nu după unele discipline – militară, diplomatică etc.; c) „imaginație” - un mod de a gândi care va conduce valorile acumulate către altele noi, încă necunoscute.

Ne rămâne doar să aruncăm o ultimă privire asupra acestor origini și să ne luăm rămas bun de la ele, pentru că nu le vom mai vedea. Rândul următor - și primul capitol - începe lucrarea în sine, unde nu există urme ale unei amintiri separate, sau referințe la un martor ocular sau imaginație, - „mi se pare că ar putea fi așa”, ci doar un bărbat călărește pe cal într-o seară rece de noiembrie cu care trebuie să ne cunoaștem, care nu bănuiește că îl urmăm și ce ne dezvăluie cu comportamentul lui

mari probleme ale existenței umane. Iar autorul, care apăruse la început, a dispărut și el, chiar – paradoxal – a plecat și opera pe care am luat-o în mână: era o fereastră în viață, deschisă de un singur efort de idee, fapt și imaginație.

Trecând pragul unei opere, ne aflăm astfel în interiorul unei întregi care este atât de ostilă dezmembrării, încât chiar și faptul de a raționa despre ea conține o contradicție: pentru a explica o asemenea unitate, pare a fi mai corect să pur și simplu rescrie lucrarea, și nu să raționeze și să investigheze care doar din nou ne readuce la „elementele” împrăștiate, deși vizate de conjugare.

Adevărat, există o cale naturală de ieșire.

La urma urmei, integritatea lucrării nu este un fel de punct absolut, lipsit de dimensiuni; o operă are extensie, propriul timp artistic, ordine în alternanță și tranziție de la o „limbă” la alta (intriga, personaj, împrejurări etc.), și mai des - în schimbarea acelor poziții speciale de viață pe care aceștia „ limbi” combinate. Aranjarea reciprocă și conexiunea în cadrul lucrării, desigur, asfaltează și trasează multe drumuri naturale către unitatea sa; le poate trece și un analist. Ei, in plus; ca fenomen general, au fost de mult examinate și se numesc compoziție.

Compoziția este forța disciplinară și organizatoarea lucrării. Ea este instruită să se asigure că nimic nu scapă în lateral, în propria sa lege, și anume, este împerecheat într-un întreg și se transformă în plus față de gândul lui: ea controlează arta în toate articulațiile și în general. Prin urmare, de obicei nu acceptă nici derivarea și subordonarea logică, nici o simplă secvență de viață, deși este foarte asemănătoare cu aceasta; scopul său este aranjarea tuturor pieselor astfel încât să se închidă în expresia deplină a ideii.

Construcția lui „Hadji Murad” a luat naștere din mulți ani de observare a operei sale și a altora de către Tolstoi, deși scriitorul însuși s-a opus acestei lucrări, departe de auto-îmbunătățirea morală, în toate modurile posibile. Migalos și încet, s-a răsturnat și și-a rearanjat capetele „brusturelui”, încercând să găsească o potrivire.

cadrul perfect al lucrării. „O voi face pe ascuns”, a spus el într-o scrisoare către M. L. Obolenskaya, după ce a anunțat anterior că se află „pe marginea mormântului” (vol. 35, p. 620) și că, prin urmare, îi era rușine să se ocupe cu asemenea fleacuri. În cele din urmă, el a reușit totuși să obțină o ordine și o armonie rară în planul uriaș al acestei povești.

Datorită originalității sale, Tolstoi a fost multă vreme incomparabil cu marii realiști ai Occidentului. El a mers singur pe calea generațiilor întregi, de la amploarea epică a Iliadei rusești la un nou roman extrem de conflictual și o poveste compactă. Drept urmare, dacă ne uităm la operele sale în curentul general al literaturii realiste, atunci, de exemplu, romanul „Război și pace”, care se remarcă ca una dintre cele mai înalte realizări ale secolului al XIX-lea, poate părea un anacronism. din partea tehnicii pur literare. În această lucrare, Tolstoi, după B. Eikhenbaum, care exagerează oarecum, dar pe toată dreapta, tratează „arhitectonica zveltă cu dispreț total” 1 . Clasicii realismului occidental, Turgheniev și alți scriitori din Rusia au reușit până atunci să creeze un roman dramatizat special, cu un personaj central și o compoziție clar definită.

Remarcile programatice ale lui Balzac despre „Mănăstirea Parma” – o operă foarte îndrăgită de Tolstoi – te fac să simți diferența dintre un scriitor profesionist și artiști aparent „spontani” precum Stendhal sau Tolstoi din prima jumătate a drumului său creator. Balzac critică dezintegrarea și dezintegrarea compoziției. În opinia sa, evenimentele din Parma și povestea lui Fabrizio sunt dezvoltate în două teme independente ale romanului. Starețul Blanes este în afara acțiunii. Față de aceasta, Balzac obiectează: „Legea dominantă este unitatea compoziției; unitatea poate fi într-o idee sau un plan comun, dar fără ea, ambiguitatea va domni” 2 . Trebuie să ne gândim că, dacă ar avea în față Război și Pace, șeful realiștilor francezi, după ce și-a exprimat admirația, poate nu mai puțin decât pentru romanul lui Stendhal, nu ar lipsi să-și facă rezerve similare.

1 Eichenbaum B. Tânărul Tolstoi, 1922, p. 40.

2 Balzac asupra art. M. - L., „Arta”, 1941, p. 66.

Se știe însă că spre sfârșitul vieții, Balzac începe să se retragă de la principiile sale rigide. Un bun exemplu este cartea sa „Țărani”, care își pierde proporția din cauza digresiunilor psihologice și de altă natură. Un cercetător al operei sale scrie: „Psihologia, ca un fel de comentariu asupra acțiunii, deplasând atenția de la eveniment la cauza sa, subminează structura puternică a romanului balzac” 1 . Se mai știe că în viitor realiștii critici ai Occidentului descompun treptat formele clare ale romanului, umplându-le cu psihologism sofisticat (Flaubert, mai târziu Maupassant), subordonând materialele documentare acțiunii legilor biologice (Zola), etc. Între timp, Tolstoi, așa cum bine spunea Rosa Luxemburg, „mergând indiferent împotriva curentului” 2, și-a întărit și purificat arta.

Prin urmare, în timp ce – ca lege generală – lucrările romancierilor occidentali de la sfârșitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea se îndepărtează din ce în ce mai mult de un complot coerent, estompând în detalii psihologice fracționate, Tolstoi, dimpotrivă, își elimină „dialectica sufletul” generozității necontrolate în nuanțe și reduce fostul multi-întuneric la un singur complot. În același timp, el dramatizează acțiunea marilor sale opere, alege conflictul care explodează din ce în ce mai mult de fiecare dată și face asta la aceleași adâncimi de psihologie ca și înainte.

Există mari schimbări generale în structura formală a creațiilor sale.

Succesiunea dramatică a scenelor este grupată în jurul unui număr tot mai mic de imagini de bază; cuplurile de familie și dragoste, dintre care există atât de multe în Război și pace, sunt mai întâi reduse la două rânduri ale lui Anna - Vronsky, Kitty - Levin, apoi la unul: Nekhlyudov - Katyusha și, în cele din urmă, în Hadji Murad dispar complet, încât binecunoscutul reproș al lui Nekrasov către „Anna Karenina” pentru atenția excesivă acordată adulterului, și în sine nedrept, nu mai putea fi adresat acestei povești temeinic sociale. Această dramă epică se concentrează pe o singură persoană, una mare

1 Reizov B.G.Creativitatea lui Balzac. L., Goslitizdat, 1939, p. 376.

2 Despre Tolstoi. Colectie. Ed. V. M. Friche. M. - L., GIZ, 1928, p. 124.

un eveniment care adună totul în jurul său (așa este regularitatea drumului de la Război și pace la Anna Karenina, Moartea lui Ivan Ilici, Cadavrul viu și Hadji Murad). În același timp, amploarea problemelor ridicate nu scade și volumul vieții surprinse în scenele artistice nu scade - datorită faptului că semnificația fiecărei persoane este sporită și a faptului că legătura interioară a relațiilor lor. unul față de celălalt ca unități ale unui gând comun este mai puternic subliniat.

Literatura noastră teoretică a vorbit deja despre modul în care polaritățile vieții rusești în secolul al XIX-lea au influențat conștiința artistică, propunând un nou tip de asimilare artistică a contradicțiilor și îmbogățind formele de gândire în general 1 . Aici trebuie să adăugăm că însuși principiul polarității a fost extins în mod inovator la Tolstoi până la sfârșitul modului său de formă de compoziție. Se poate spune că datorită lui în „Învierea”, „Hadji Murad” și alte lucrări ulterioare ale lui Tolstoi, legile generale ale distribuției imaginii în cadrul operei au fost mai clar dezvăluite și ascuțite. Mărimile reflectate una în alta și-au pierdut verigile intermediare, s-au îndepărtat una de cealaltă la distanțe enorme - dar fiecare dintre ele a început să servească drept centru semantic pentru toate celelalte.

Puteți lua oricare dintre ele – cel mai mic eveniment din poveste – și vom vedea imediat că se adâncește și devine mai clar atunci când facem cunoștință cu fiecare detaliu care este departe de el; în același timp, fiecare astfel de detaliu primește o nouă semnificație și evaluare prin acest eveniment.

De exemplu, moartea lui Avdeev - ucis într-un schimb de focuri aleatoriu de soldați. Ce înseamnă moartea lui pentru diferite psihologii umane, legi și instituții sociale și ceea ce înseamnă toate pentru el, un fiu de țăran, este dezvăluit într-un evantai de detalii care au fulgerat la fel de „întâmplător” ca și moartea lui.

„Tocmai am început să încarc, l-am auzit ciripit... Mă uit și a tras cu o armă”, repetă soldatul care a fost asociat cu Avdeev, evident șocat de banalitatea a ceea ce i s-ar putea întâmpla.

1 Vezi: G. D. Gachev, The Development of Figurative Consciousness in Literature. - Teoria literaturii. Principalele probleme în acoperirea istorică, vol. 1. M., Editura Academiei de Științe a URSS, 1962, p. 259 - 279.

„- Te-te”, a pocnit Poltoratsky (comandantul companiei. - P.P.). - Ei bine, te doare, Avdeev? .. ”(Către sergent-major. - P.P.):„- Ei bine, faceți aranjamente”, a adăugat el și, „făcându-și biciul, a mers la trap mare spre Vorontsov”.

Zhurya Poltoratsky pentru aranjarea unei încălcări (aceasta a fost provocată pentru a-l prezenta pe baronul Frese, retrogradat pentru un duel), prințul Vorontsov întreabă dezinvolt despre eveniment:

„- Am auzit că un soldat a fost rănit?

Da foarte rău. Soldatul este bun.

Pare greu - în stomac.

Știi unde mă duc?”

Iar conversația se îndreaptă către un subiect mai important: Vorontsov se va întâlni cu Hadji Murad.

„Cui i se atribuie ce”, spun pacienții din spitalul unde l-au adus pe Petrukha.

Imediat, „medicul a săpat mult timp cu o sondă în stomac și a căutat un glonț, dar nu a putut să-l ia. Bandând rana și sigilând-o cu o ghips lipicios, doctorul a plecat.

Funcționarul militar își anunță rudele despre moartea lui Avdeev în formularea pe care o scrie după tradiție, abia gândindu-se la conținutul acesteia: a fost ucis, „apărând țarul, patria și credința ortodoxă”.

Între timp, undeva într-un sat îndepărtat rusesc, deși aceste rude încearcă să-l uite („soldatul era o bucată tăiată”), își mai amintesc de el, iar bătrâna, mama lui, chiar a decis să-i trimită cumva o rublă cu o scrisoare: „Și, dragul meu copil, ești porumbelul meu Petrușenka, mi-am strigat ochii... „Bătrânul, soțul ei, care a dus scrisoarea în oraș”, a ordonat portarului să citească scrisoarea la sine și a ascultat cu atenție și aprobare.

Dar, după ce a primit vestea morții, bătrâna „s-a plâns cât era timp și apoi s-a pus pe treabă”.

Și soția lui Avdeev, Aksinya, care a deplâns în public „buclele blonde ale lui Piotr Mihailovici”, „în adâncul sufletului ei... s-a bucurat de moartea lui Petru. Era din nou o burtă de la funcționarul cu care locuia.

Impresia este completată de un magnific raport militar, în care moartea lui Avdeev se transformă într-un fel de mit clerical:

„Pe 23 noiembrie, două companii ale regimentului Kurinsky au plecat din cetate pentru exploatare forestieră. În mijlocul zilei, o mulțime semnificativă de munteni i-a atacat brusc pe tăietori. Lanțul a început să se retragă, iar în acest moment a doua companie a lovit cu baioneta și a doborât pe alpiniști. În cauză, doi soldați au fost răniți ușor, iar unul a fost ucis. Montanii au pierdut aproximativ o sută de oameni uciși și răniți.

Aceste mărunțișuri uimitoare sunt împrăștiate în diferite părți ale lucrării și fiecare se află în continuarea firească a propriului eveniment diferit, dar, după cum vedem, ele sunt compuse de Tolstoi în așa fel încât acum unul sau altul este închis între ei - am luat doar unul!

Un alt exemplu este un raid într-un sat.

Vesel, abia evadat din Sankt Petersburg, Butler absoarbe cu nerăbdare noi impresii din apropierea muntenilor și a pericolului: „Fie este cazul, fie cazul, rangeri, rangeri!” - i-au cântat compozitorii. Calul lui mergea cu un pas vesel pe muzica asta. Trezorka cenușiu și zguduit al companiei, ca un șef, cu coada răsucită, cu o privire preocupată, alerga în fața companiei lui Butler. Inima mea era veselă, calmă și veselă.”

Șeful său, bețivul și bunul maior Petrov, vede această expediție ca pe o treabă familiară, de zi cu zi.

„Deci asta e, domnule, tată”, a spus maiorul în intervalul cântecului. - Nu ca la Sankt Petersburg: aliniament la dreapta, aliniament la stânga. Dar muncește din greu și du-te acasă.

La ce au „lucrat” e evident din următorul capitol, care vorbește despre victimele raidului.

Bătrânul, care s-a bucurat când Hadji Murad și-a mâncat mierea, tocmai s-a „întors de la apicultură. Au ars cele două stive de fân care erau acolo... au ars toți stupii cu albine.

Nepotul său, „băiatul acela frumos cu ochi strălucitori, care se uita cu entuziasm la Hadji Murad (când Hadji Murad le-a vizitat casa. - P.P.), a fost adus mort la moschee pe un cal acoperit cu o mantie. A fost străpuns în spate cu o baionetă...”, etc., etc.

Din nou tot evenimentul este restabilit, dar prin ce contradicție! Unde este adevărul, cine este de vină și, dacă da, cât de mult, de exemplu, necugetatul activist Petrov, care nu poate fi altfel, și tânărul Butler, și cecenii.

Nu este Butler un bărbat și oamenii nu sunt compozitorii lui? Întrebările apar aici de la sine - în direcția ideii, dar niciunul dintre ele nu găsește un răspuns frontal, unilateral, lovindu-se de altul. Chiar și într-o unitate „locală”, complexitatea gândirii artistice face ca totul să depindă unul de celălalt, dar în același timp, parcă, accelerează și aprinde nevoia de a îmbrățișa, înțelege, echilibra această complexitate în întregul adevăr. Simțind această incompletitudine, toate unitățile „locale” se îndreaptă către întregul pe care îl reprezintă opera.

Ele se intersectează în toate direcțiile în mii de puncte, se adaugă la combinații neașteptate și gravitează spre exprimarea unei idei - fără a-și pierde „eul”.

Toate categoriile mari ale imaginii se comportă în acest fel, de exemplu, personajele. Ei, desigur, participă și ei la această intersecție, iar principiul compozițional principal pătrunde în propriul lor nucleu. Acest principiu constă, în mod neașteptat pentru logică, să plaseze orice unicitate și contrarii pe o axă care trece prin centrul imaginii. Logica externă a unei secvențe se destramă, ciocnindu-se de alta. Între ei, în lupta lor, adevărul artistic capătă putere. Faptul că Tolstoi a avut o grijă deosebită de acest lucru este evidențiat de înregistrările din jurnalele sale.

De exemplu, la 21 martie 1898: „Există o astfel de jucărie englezească peepshow - un lucru sau altul este arătat sub un pahar. Așa trebuie să arăți unei persoane X (aji) -M (urat): un soț, un fanatic etc.

Sau: 7 mai 1901: „Am văzut în vis tipul de bătrân pe care l-a anticipat Cehov în mine. Bătrânul era deosebit de bun pentru că era aproape un sfânt, și între timp un băutor și un scârșor. Pentru prima dată, am înțeles clar puterea pe care tipurile o câștigă din umbrele aplicate cu îndrăzneală. O voi face pe X (adji) -M (urate) și M (arye) D (mitrievna) ”(v. 54, p. 97).

Polaritatea, adică distrugerea secvenței externe de dragul unității interne, a condus personajele regretatului Tolstoi la o „reducere” artistică bruscă, adică îndepărtarea diferitelor legături intermediare, de-a lungul cărora într-un alt caz.

du-te gândul cititorului; aceasta a întărit impresia de curaj și adevăr extraordinar. De exemplu, tovarășul procuror Breve (în „Învierea”) a absolvit liceul cu medalie de aur, a primit un premiu la universitate pentru un eseu despre servituți, are succes cu doamnele și „în consecință este extrem de prost. ." Prințul georgian la cina la Vorontsov este „foarte prost”, dar are un „dar”: este „un lingușitor și curtean neobișnuit de subtil și priceput”.

În versiunile povestirii există o astfel de remarcă despre unul dintre murizii lui Hadji Murad, Kurban; „În ciuda obscurității sale și nu a unei poziții strălucitoare, a fost devorat de ambiție și a visat să-l răstoarne pe Shamil și să-i ia locul” (vol. 35, p. 484). În același mod, apropo, a fost menționat un „executor judecătoresc cu un pachet mare, în care a existat un proiect privind o nouă metodă de cucerire a Caucazului”, etc.

Oricare dintre aceste unități particulare a fost observată și evidențiată de Tolstoi ca fiind incompatibilă în exterior, atribuită diferitelor rânduri de semne. Imaginea care își extinde spațiul rupe și rupe aceste rânduri unul câte unul; polaritățile cresc; ideea primește noi dovezi și confirmare.

Devine limpede că toate așa-zisele sale contraste sunt, dimpotrivă, cea mai firească continuare și pași spre unitatea gândirii artistice, logica ei. Sunt „contraste” doar dacă presupunem că se presupune că sunt „arate”; dar ele nu sunt arătate, ci dovedite, iar în această dovadă artistică nu numai că nu se contrazic, ci sunt pur și simplu imposibile și lipsite de sens una fără cealaltă.

Doar pentru asta se dezvăluie în mod constant și mută povestea la un final tragic. Ele sunt resimțite mai ales în locurile de tranziție de la un capitol sau scenă la alta. De exemplu, Poltoratsky, care se întoarce într-o dispoziție entuziasmată de la fermecătoarea Marya Vasilievna după o mică discuție și îi spune Vavilei sale: „Ce ți-ai gândit să închizi?! Bolvan!. Aici vă arăt..." - există cea mai convingătoare logică a mișcării acestui gând general, precum și trecerea de la coliba nenorocită a Avdeevilor la palatul Vorontșovilor, unde „șeful chelnerului a turnat solemn. supă aburind dintr-un castron de argint”, sau din sfârșitul poveștii lui Hadji Murad Loris - Melikov: „Sunt legat, iar capătul frânghiei este cu Shamil în

mână" - la scrisoarea extraordinar de vicleană a lui Vorontsov: "Nu ți-am scris cu ultima poștă, dragă prinț...", etc.

Din subtilitățile compoziționale, este curios că aceste imagini contrastante, pe lângă ideea generală a poveștii - povestea "brusturelui" - au și tranziții speciale care se formează în ele însele, care transferă acțiunea, fără rupand-o, la episodul urmator. Astfel, scrisoarea lui Vorontsov către Cernîșev ne introduce în palatul împăratului cu o anchetă despre soarta lui Hadji Murad, care, adică soarta, depinde în întregime de voința celor cărora le-a fost trimisă această scrisoare. Iar trecerea de la palat la capitolul despre raid urmează direct din decizia lui Nicolae de a arde și devasta satele. Trecerea la familia lui Hadji Murad a fost pregătită de conversațiile sale cu Butler și de faptul că veștile din munți erau proaste etc. În plus, cercetași, curierii, mesageri se grăbesc din poză în poză. Rezultă că următorul capitol îl continuă neapărat pe cel precedent tocmai din cauza contrastului. Și datorită aceleiași idei a poveștii, în timp ce se dezvoltă, ea rămâne nu științifică abstractă, ci umană vie.

În cele din urmă, gama povestirii devine extrem de mare, pentru că gândirea sa inițială grandioasă: civilizația – omul – indestructibilitatea vieții – impune epuizarea tuturor „sferelor pământești”. Ideea „se calmează” și atinge punctul culminant abia atunci când trece întregul plan corespunzător lui însuși: de la palatul regal la curtea avdeevilor, prin miniștri, curteni, guvernatori, ofițeri, traducători, soldați, de-a lungul ambelor emisfere ale despotismului din Nikolai la Petrukha Avdeev, de la Shamil la Gamzalo și ceceni, călcându-se cântând „La ilaha il alla”. Abia atunci devine o lucrare. Aici se realizează și armonie generală, proporționalitate în completarea reciprocă cu dimensiuni diferite.

În două locuri cheie ale poveștii, adică la început și la sfârșit, mișcarea compoziției încetinește, deși rapiditatea acțiunii, dimpotrivă, crește; scriitorul se plonjează aici în cea mai dificilă și complexă muncă de aranjare și dezlănțuire a evenimentelor. Fascinația neobișnuită pentru detalii se explică și prin importanța acestor picturi suport pentru lucrare.

Primele opt capitole acoperă doar ceea ce se întâmplă într-o zi în timpul lansării lui Had-

Zhi-Murata către ruși. În aceste capitole se dezvăluie o metodă de opoziție: Hadji Murad într-o sakla la Sado (I) - soldați în aer liber (II) - Semyon Mikhailovici și Marya Vasilievna Vorontsov în spatele unor perdele grele la masa de cărți și cu șampanie (III) - Hadji Murad cu nukeri în pădure (IV) - Compania lui Poltoratsky pe exploatare forestieră, rănirea lui Avdeev, ieșirea lui Hadji Murad (V) - Hadji Murad în vizită la Marya Vasilievna (VI) - Avdeev în spitalul Vozdvizhensky (VII) - curtea țărănească a lui Avdeev (VIII) ). Firele de legătură dintre aceste scene contrastante sunt: ​​trimișii naibului la Vorontșov, avizul funcționarului militar, scrisoarea bătrânei etc. ora trei, iar următorul capitol începe seara târziu), apoi se întoarce înapoi.

Astfel, povestea are propriul timp artistic, dar nici legătura ei cu timpul exterior, dat nu se pierde: pentru impresia convingătoare că acțiunea are loc în aceeași noapte, Tolstoi, abia sesizat de cititor, „se uită” mai multe ori pe cerul stelar. Soldații au un secret: „Stelele strălucitoare, care păreau să alerge de-a lungul vârfurilor copacilor în timp ce soldații mergeau prin pădure, s-au oprit acum, strălucind puternic între ramurile goale ale copacilor”. După ceva timp, au mai spus: „Din nou totul a fost liniștit, doar vântul a răscolit ramurile copacilor, acum deschizându-se, apoi închizând stelele”. Două ore mai târziu: „Da, stelele au început să se stingă”, a spus Avdeev.

În aceeași noapte (IV), Hadji Murad părăsește satul Mekhet: „Nu a fost nicio lună, dar stelele străluceau puternic pe cerul negru”. După ce a călărit în pădure: „... pe cer, deşi slab, stelele străluceau”. Și în sfârșit, în același loc, în zorii zilei: „... în timp ce curățău armele... stelele s-au stins”. Cea mai precisă unitate se menține și în alte moduri: soldații aud în secret chiar urletul șacalilor care l-au trezit pe Hadji Murad.

Pentru legătura externă a ultimelor picturi, a căror acțiune are loc în vecinătatea lui Nukha, Tolstoi alege privighetoare, iarbă tânără etc., care sunt descrise în același detaliu. Dar această unitate „naturală” o vom găsi doar în capitolele de încadrare. În moduri destul de diferite, tranzițiile capitolelor, care sunt spuse, sunt efectuate.

despre Vorontsov, Nikolai, Shamil. Dar nici măcar ei nu încalcă proporțiile armonice; Nu degeaba Tolstoi a scurtat capitolul despre Nikolai, aruncând multe detalii impresionante (de exemplu, faptul că instrumentul său muzical preferat era o tobă sau povestea copilăriei și a începutului domniei sale) pentru a pleca. doar acele semne care se corelează cel mai strâns în esența lor interioară cu un alt pol al absolutismului, Shamil.

Creând o gândire holistică a operei, compoziția aduce în unitate nu numai definițiile mari ale imaginii, ci și coordonează cu acestea, desigur, stilul de vorbire, silabă.

În „Hadji Murad” acest lucru a afectat alegerea scriitorului, după o lungă ezitare, care dintre formele de narațiune ar fi cea mai bună pentru poveste: din punctul de vedere al lui Lev Tolstoi sau a unui narator condiționat - un ofițer care a servit în acel moment. în Caucaz. Jurnalul a păstrat aceste îndoieli ale artistului: „H(adji)-M(urata) s-a gândit mult și a pregătit materiale. Nu găsesc tot tonul ”(20 noiembrie 1897). Varianta inițială a „Repey” este prezentată în așa fel încât, deși nu are o poveste directă la persoana I, prezența naratorului este invizibilă, ca în „Prizonierul Caucazului”; în stilul vorbirii se simte un observator din afară, care nu pretinde subtilități psihologice și mari generalizări.

„Într-una dintre cetățile caucaziene locuia în 1852 comandantul militar, Ivan Matveevici Kanatchikov, împreună cu soția sa Marya Dmitrievna. Nu au avut copii...” (vol. 35, p. 286) și mai departe în aceeași ordine de idei: „Așa cum a plănuit Maria Dmitrievna, ea a făcut totul” (vol. 35, p. 289); despre Hadji Murad: „Era chinuit de un dor teribil, iar vremea era potrivită stării sale de spirit” (vol. 35, p. 297). Cam la jumătatea lucrării despre poveste, Tolstoi prezintă deja un ofițer-martor care consolidează acest stil cu informații slabe despre biografia sa.

Dar planul crește, noi oameni mari și mici sunt implicați în caz, apar scene noi, iar ofițerul devine neajutorat. Un aflux uriaș de picturi este înghesuit în acest câmp vizual limitat, iar Tolstoi s-a despărțit de el, dar nu fără milă: „Odinioară

mesajul a fost scris ca o autobiografie, acum scris obiectiv. Ambele au avantajele lor” (vol. 35, p. 599).

De ce, la urma urmei, scriitorul tindea spre avantajele „obiectivului”?

Lucrul decisiv aici a fost – acest lucru este evident – ​​dezvoltarea unei idei artistice, care necesita „omnisciența divină”. Umilul ofițer nu a putut înțelege toate cauzele și consecințele intrării lui Hadji Murad la ruși și ale morții sale. Numai lumea, cunoștințele și imaginația lui Tolstoi însuși ar putea corespunde acestei lumi mari.

Când compoziția poveștii a fost eliberată de planul „cu un ofițer”, structura episoadelor individuale din cadrul lucrării s-a schimbat și ea. Peste tot naratorul condiționat a început să cadă și autorul i-a luat locul. Astfel, scena morții lui Hadji Murad s-a schimbat, care, chiar și în cea de-a cincea ediție, a fost transmisă prin buzele lui Kamenev, a fost întreruptă cu cuvintele sale și întreruptă de exclamațiile lui Ivan Matveevici și Marya Dmitrievna. În ultima versiune, Tolstoi a renunțat la această formă, lăsând doar: „Și Kamenev a spus”, iar în propoziția următoare, hotărând să nu-i încreadă această poveste lui Kamenev, a prefațat capitolul XXV cu cuvintele: „A fost așa”.

Devenind o lume „mică”, stilul poveștii a acceptat în mod liber și a exprimat polaritatea cu care s-a dezvoltat lumea „mare”, adică o lucrare cu numeroasele sale surse și materialul colorat. Soldații, nukerii, miniștrii, țăranii au vorbit cu Tolstoi înșiși, fără a ține cont de comunicațiile externe. Interesant este că într-o astfel de construcție s-a dovedit posibil - așa cum reușește întotdeauna într-o creație cu adevărat artistică - să se îndrepte spre unitate ceea ce, prin natura sa, este chemat să izoleze, să separe, să considere într-o legătură abstractă.

De exemplu, propriul raționalism al lui Tolstoi. Cuvântul „analiza”, atât de des folosit alături de Tolstoi, nu este, desigur, întâmplător. Privind mai atent la felul în care oamenii se simt în el, se poate observa că aceste sentimente sunt transmise prin intermediul unei diviziuni obișnuite, ca să spunem așa, prin traducere în domeniul gândirii. De aici este ușor de concluzionat că Tolstoi a fost părintele și precursorul literaturii intelectuale moderne; dar desigur asta

departe de adevar. Nu este vorba despre care dintre formele gândirii se află la suprafață; un stil în exterior impresionist, împrăștiat poate fi în esență abstract-logic, așa cum a fost cazul expresioniștilor; dimpotrivă, stilul raționalist strict al lui Tolstoi se dovedește a fi deloc strict și dezvăluie în fiecare frază un abis de incompatibilități care sunt compatibile și reconciliabile doar în ideea de întreg. Acesta este stilul lui Hadji Murad. De exemplu: „Ochii acestor doi oameni, s-au întâlnit, și-au spus multe lucruri care nu pot fi exprimate în cuvinte și, cu siguranță, deloc ceea ce a spus traducătorul. Ei direct, fără cuvinte, și-au exprimat întregul adevăr unul despre celălalt: ochii lui Vorontsov spuneau că nu crede un singur cuvânt din tot ce a spus Hadji Murad, că știe că el este dușmanul a tot ce este rusesc, că așa va rămâne mereu. iar acum se supune doar pentru că este obligat să facă asta. Și Hadji Murad a înțeles acest lucru și, totuși, l-a asigurat de devotamentul său. Ochii lui Hadji Murad spuneau că acest bătrân ar fi trebuit să se gândească la moarte, și nu la război, dar că, deși este bătrân, este viclean și trebuie să fii atent cu el.

Este clar că raționalismul aici este pur extern. Tolstoi nici măcar nu-i pasă de aparenta contradicție: mai întâi susține că ochii au spus „inexprimabilul în cuvinte”, apoi începe imediat să relateze ce anume „au spus”. Dar, totuși, are dreptate, pentru că el însuși vorbește cu adevărat nu în cuvinte, ci în poziții; gândul lui vine în fulgerări ale acelor ciocniri care se formează din incompatibilitatea cuvintelor și gândurilor, sentimentelor și comportamentului traducătorului, Vorontsov și Hadji Murad.

Teza și gândul pot sta la început - Tolstoi îi iubește foarte mult - dar gândul adevărat, artistic, într-un fel sau altul, va deveni clar în final, prin tot ce a fost, și primul gând se va dovedi a fi doar în el. un moment punctual de unitate.

De fapt, am respectat acest principiu deja la începutul poveștii. Această mică expunere, ca prologul dintr-o tragedie grecească, anunță dinainte ce se va întâmpla cu eroul. Există o legendă conform căreia Euripide a explicat o astfel de introducere prin faptul că a considerat nedemn ca autorul să intrigă privitorul cu un neașteptat.

poarta de actiune. Tolstoi neglijează și acest lucru. Pagina sa lirică despre brusture anticipează soarta lui Hadji Murad, deși mișcarea conflictului în multe versiuni nu a mers după „câmpul arat”, ci chiar din momentul disputei dintre Hadji Murad și Shamil. Aceeași „introducere” se repetă în mici expuneri ale unor scene și imagini. De exemplu, înainte de sfârșitul poveștii, Tolstoi recurge din nou la tehnica „corului grecesc”, anunțând încă o dată cititorul că Hadji Murad a fost ucis: Kamenev își aduce capul într-un sac. Și în construcția personajelor secundare se dezvăluie aceeași tendință îndrăzneață. Tolstoi, netemându-se să-și piardă atenția, declară imediat: această persoană este proastă sau crudă sau „nu înțelege viața fără putere și fără smerenie”, așa cum se spune despre Vorontsov Sr. Dar această afirmație devine de netăgăduit pentru cititor numai după mai multe imagini-scenă complet opuse (de exemplu, opinia acestei persoane despre sine).

La fel ca și introducerile raționalismului și „tezei”, numeroase informații documentare au intrat în unitatea poveștii. Nu aveau nevoie să fie ascunse și procesate în mod special, deoarece succesiunea și legătura gândurilor nu au fost păstrate de ei.

Între timp, istoria creației lui „Hadji Murad”, dacă este urmărită prin variante și materiale, așa cum a făcut A. P. Sergeenko, 1 semăna cu adevărat cu istoria unei descoperiri științifice. Zeci de oameni au lucrat în diferite părți ale Rusiei, căutând date noi, scriitorul însuși a recitit grămezi de materiale timp de șapte ani.

În dezvoltarea întregului, Tolstoi s-a mutat în „sărituri”, de la materialul acumulat la un nou capitol, excluzând scena din curtea avdeevilor, pe care el, ca expert în viața țărănească, a scris-o imediat și nu a mai refăcut-o. Restul capitolelor au cerut cele mai variate „incrustații”.

Câteva exemple. Articolul lui A.P. Sergeenko conține o scrisoare a lui Tolstoi către mama lui Karganov (unul dintre personajele din Hadji Murad), unde îi cere ca „draga Anna Avesealomovna” să-l informeze despre unele

1 Sergeenko A.P. „Hadji Murad”. Istoria scrisului (Postfață) - Tolstoi L. N. Full. col. cit., v. 35.

alte fapte despre Hadji Murad, și în special... „ai căror cai erau pe care voia să alerge. Al lui sau dat lui. Și erau buni acești cai și ce culoare. Textul poveștii ne convinge că aceste cereri au izvorât dintr-o dorință nestăpânită de a transmite prin acuratețe toată varietatea și variația cerute de plan. Așadar, în timpul ieșirii lui Hadji Murad către ruși, „Poltoratsky a primit micul său karak Kabardian”, „Vorontsov și-a călărit armăsarul său englezesc, roșu însângerat”, iar Hadji Murad „pe un cal cu coamă albă”; altă dată, la o întâlnire cu Butler, lângă Hadji Murad, era deja „un cal frumos roșu-brun cu cap mic, ochi frumoși”, etc. Un alt exemplu. În 1897, Tolstoi scrie în timp ce citește „Culegere de informații despre muntenii caucazieni”: „Se urcă pe acoperiș pentru a vedea alaiul”. Iar în capitolul despre Shamil citim: „Toți oamenii din marele sat Vedeno stăteau pe stradă și pe acoperișuri, întâlnindu-și stăpânul”.

Acuratețea în poveste se găsește peste tot: etnografică, geografică etc., chiar medicală. De exemplu, când capul lui Hadji Murad a fost tăiat, Tolstoi a remarcat cu un calm invariabil: „Sânge stacojiu a țâșnit din arterele gâtului și sânge negru din cap”.

Dar tocmai această exactitate - ultimul exemplu este deosebit de expresiv - este luată în poveste, după cum se dovedește, pentru a împinge și mai mult polaritățile, pentru a izola, a înlătura fiecare fleac, pentru a arăta că fiecare dintre ele este în ea. deține, parcă strâns închisă față de ceilalți, o cutie care are un nume, și odată cu ea și o profesie, o specialitate pentru oamenii implicați în ea, în timp ce de fapt adevărata și cea mai înaltă semnificație a ei nu este deloc acolo, ci în sensul de viața - cel puțin pentru o persoană care stă în centrul lor. Sângele este stacojiu și negru, dar aceste semne sunt mai ales lipsite de sens înainte de întrebarea: de ce a fost vărsat? Și - omul care și-a apărat viața până la urmă nu avea dreptate?

Științific și precis, astfel, servesc și unității artistice; mai mult, în ea, în acest întreg, ele devin canale de răspândire a ideii de unitate în exterior, în toate sferele vieții, inclusiv în noi înșine. Un fapt concret, istoric, limitat, document devine la infinit apropiat

pentru toți. Granițele dintre arta specifică timpului și locului și viață în sensul cel mai larg se prăbușesc.

De fapt, puțini oameni se gândesc când citesc că „Hadji Murad” este o poveste istorică, că Nikolai, Shamil, Vorontsov și alții sunt oameni care au trăit fără poveste, pe cont propriu. Nimeni nu caută un fapt istoric – fie că a fost, nu a fost, decât confirmat – pentru că acestor oameni li se spune de multe ori mai interesant decât s-ar putea extrage din documentele pe care le-a lăsat istoria. În același timp, după cum am menționat, povestea nu contrazice niciunul dintre aceste documente. Pur și simplu se uită prin ele sau le ghicește în așa fel încât viața dispărută să fie restabilită între ei - curge ca un pârâu de-a lungul unui canal secat. Unele fapte, exterioare, cunoscute, presupun altele, imaginare și mai profunde, care, chiar și atunci când s-au întâmplat, nu au putut fi verificate sau lăsate pentru posteritate - părea că s-au dus iremediabil în prețiosul lor conținut unic. Aici ele sunt restaurate, întors din inexistență, devin parte a vieții contemporane pentru cititor - datorită activității dătătoare de viață a imaginii.

Și - un lucru minunat! - când se întâmplă ca aceste fapte noi să reușească cumva să fie verificate din fragmentele trecutului, se confirmă. Unitatea, se pare, a ajuns la ei. Se înfăptuiește unul dintre miracolele artei (miracole, desigur, numai din punct de vedere al calculului logic, care nu cunoaște această relație interioară cu întreaga lume și crede că la un fapt necunoscut nu se poate ajunge decât prin succesiunea legea) - din golul transparent se aude deodată zgomotul și strigătele unei vieți apuse, ca în acea scenă de la Rabelais, când bătălia „înghețată” în antichitate s-a dezghețat.

Iată un mic exemplu (la început străin): schița lui Nekrasov a lui Pușkin. Parcă o schiță de album - nu un portret, ci așa, o idee trecătoare - în versurile „Despre vreme”.

Bătrânul mesager îi spune lui Nekrasov despre încercările lui:

Sunt dădacă cu Sovremennik de multă vreme:

L-a purtat lui Alexandru Sergheici.

Și acum este al treisprezecelea an

Îi port totul lui Nikolai Alekseich, -

Trăiește pe gena Li...

A vizitat, potrivit lui, mulți scriitori: Bulgarin, Voeikov, Jukovski...

Am fost la Vasily Andreevich,

Da, nu am văzut un ban de la el,

Nu ca Alexander Sergeici -

Îmi dădea adesea vodcă.

Dar a reproșat totul cu cenzură:

Dacă roșul întâlnește cruci,

Deci, vă va permite să corectați:

Ieși, te rog, tu!

Privind un om ucis

Odată am spus: „Va merge și așa!”

Acesta este sânge, spune ea, vărsat, -

Sângele meu - ești un prost! ..

Este greu de transmis de ce acest mic pasaj ne luminează atât de brusc personalitatea lui Pușkin; mai strălucitoare decât o duzină de romane istorice despre el, inclusiv cele foarte inteligente și savante. Pe scurt, desigur, putem spune: pentru că este extrem de artistic, adică surprinde, conform faptelor cunoscute nouă, ceva important din sufletul lui Pușkin - temperamentul, pasiunea, singurătatea geniului său în domeniul literar și literar. fraternitate birocratică (ca să nu mai vorbim de lumină), temperament fierbinte și inocență, rupând brusc într-o batjocură amară. Cu toate acestea, enumerarea acestor calități nu înseamnă explicarea și dezlegarea acestei imagini; a fost creat printr-o gândire artistică, integrală, care a restabilit fleacul de viață, detaliul comportamentului lui Pușkin. Dar ce? După ce l-am examinat, deodată putem întâlni un fapt salvat în corespondența lui Pușkin - un timp cu totul diferit și o situație diferită, din tinerețea lui - unde expresiile și spiritul vorbirii coincid complet cu portretul lui Nekrasov! Scrisoare către P. A. Vyazemsky din 19 februarie 1825: „Spune-i lui Mukhanov de la mine că este un păcat pentru el să glumească cu mine glumele din revistă. Fără să întrebe, mi-a luat începutul țiganilor și l-a dizolvat prin lume. Barbar! este sângele meu, sunt bani! acum trebuie să-l imprim pe Tsyganov, și deloc timpul” 1 .

În „Hadji Murad” acest principiu al „învierii” artistice a fost exprimat, poate, mai pe deplin decât oriunde altundeva în Tolstoi. Această lucrare este în sensul cel mai precis - o reproducere. Realismul său recreează ceea ce a fost deja, repetă cursul vieții în astfel de momente care dau accentul a tot ceea ce a fost în ceva personal, liber, individual: te uiți - acest trecut fictiv se dovedește a fi un fapt.

Iată-l pe Nikolai, care este luat din datele documentare și dispersat, ca să spunem așa, de acolo într-o astfel de autopropulsare încât un nou document, care nu i-a fost „pus” la început, este restaurat în el. Putem verifica asta prin același Pușkin.

Tolstoi are unul dintre laitmotivele externe persistente - Nikolai „încruntă”. Acest lucru i se întâmplă în momentele de nerăbdare și de furie, când îndrăznește să fie deranjat de ceva pe care l-a condamnat hotărât: irevocabil, de mult timp și, prin urmare, nu are dreptul să existe. O descoperire artistică în spiritul acestei personalități.

"Care e numele tau de familie? - a întrebat Nikolai.

Brzezovsky.

De origine poloneză și catolic”, a răspuns Cernîșev.

Nicholas se încruntă.

Sau: „Văzând uniforma școlii, pe care nu-i plăcea pentru libertatea de gândire, Nikolai Pavlovici s-a încruntat, dar statura lui înaltă și desenul sârguincios și salutarea cu cotul ascuțit proeminent al unui student i-au atenuat nemulțumirea.

Care este numele de familie? - el a intrebat.

Polosatov! Majestatea Voastră Imperială.

Bine făcut!"

Și acum să ne uităm la mărturia întâmplătoare a lui Pușkin, care nu are nimic de-a face cu povestea lui Hadji Murad. Nikolai a fost „fotografiat” în ea în 1833, adică cu douăzeci de ani înainte de momentul descris de Tolstoi și fără nici cea mai mică dorință de a „aprofunda” imaginea.

„Iată chestia”, îi scrie Pușkin deputatului Pogodin, „conform înțelegerii noastre, pentru mult timp aveam de gând să profit de timpul,

să-i ceară suveranului pentru tine ca angajat. Da, totul a eșuat cumva. În cele din urmă, la Shrovetide, țarul mi-a vorbit odată despre Petru I și i-am prezentat imediat că îmi este imposibil să lucrez singur la arhive și că am nevoie de ajutorul unui om de știință luminat, inteligent și activ. Suveranul a întrebat de cine am nevoie și la numele tău aproape că s-a încruntat (te confundă cu Polevoy; scuză-mă cu generozitate; nu este un scriitor foarte ferm, deși un om bun și un rege glorios). Am reușit cumva să te prezint, iar D. N. Bludov a corectat totul și a explicat că doar prima silabă a numelor tale este comună între tine și Polevoy. La aceasta s-a adăugat opinia favorabilă a lui Benckendorff. Astfel, problema este armonioasă; iar arhivele vă sunt deschise (cu excepția celei secrete)” 1 .

În fața noastră, desigur, este o coincidență, dar care este corectitudinea repetărilor - în ceea ce este unic, în lucrurile mărunte ale vieții! Nikolai a dat peste ceva familiar - mânie imediată („încruntat”), acum îi este greu să explice ceva („Eu cumva”, scrie Pușkin, „am reușit să vă recomand...”); apoi o oarecare abatere de la așteptat încă „îi înmoaie neplăcerea”. Poate că în viață nu a existat o astfel de repetiție, dar în artă - dintr-o poziție similară - a reînviat și dintr-o lovitură neînsemnată a devenit un moment important în gândirea artistică. Este deosebit de plăcut că această „mișcare” în imagine a avut loc cu ajutorul, deși fără știință, a două genii ale literaturii noastre. În exemple de netăgăduit, observăm procesul de generare spontană a unei imagini într-un fleac primar de conjugare și, în același timp, puterea artei, capabilă să restaureze un fapt.

Și încă ceva: Pușkin și Tolstoi, după cum se poate ghici aici, sunt uniți în abordarea artistică cea mai generală a subiectului; arta în ansamblu, așa cum se poate înțelege chiar și dintr-un exemplu atât de mic, se sprijină pe aceeași fundație, are un singur principiu - cu tot contrastul și diferența de stiluri, maniere, tendințe istorice.

În ceea ce îl privește pe Nicolae I, literatura rusă a avut o relatare specială pentru el. Inca nu este scris

1 Pușkin A. S. Complet. col. cit., vol. X, p. 428.

deși puțin cunoscută, istoria relației acestei persoane cu scriitorii, jurnaliștii, editorii și poeții ruși. Nikolai i-a împrăștiat pe cei mai mulți dintre ei, i-a dat soldaților sau i-a ucis și i-a necăjit pe ceilalți cu tutela poliției și sfaturi fantastice.

Cunoscuta listă Herzen este departe de a fi completă în acest sens. Enumeră doar morții, dar nu sunt multe fapte despre strangularea sistematică a celor vii - despre cum cele mai bune creații ale lui Pușkin au fost puse deoparte pe masă, stricate de cea mai înaltă mână, cum Benckendorff s-a pus chiar și pe un astfel de nevinovat, în cuvintele lui Tyutchev, „porumbel” ca Jukovski, iar Turgheniev a fost arestat pentru răspunsul său simpatic la moartea lui Gogol și așa mai departe și așa mai departe.

Lev Tolstoi, împreună cu Hadji Murad, l-a răsplătit pe Nikolai pentru toată lumea. A fost, așadar, nu numai răzbunare artistică, ci și istorică. Cu toate acestea, pentru ca el să devină realitate atât de strălucit, a trebuit să fie încă artistic. Tocmai arta a fost necesară pentru a-l resuscita pe Nicholas pentru un proces public. Acest lucru s-a făcut prin satira – un alt mijloc de unificare a acestui întreg artistic.

Cert este că Nikolai din Hadji Murad nu este doar una dintre polaritățile lucrării, el este un adevărat stâlp, o calotă glaciară care îngheață viața. Undeva la celălalt capăt ar trebui să fie opusul său, dar numai, după cum descoperă planul lucrării, există aceeași pălărie - Shamil. Din această descoperire ideologică și compozițională din poveste, se naște un tip complet nou de satiră realistă, aparent unică în literatura mondială - o expunere paralelă. Prin similitudine reciprocă, Nikolai și Shamil se distrug reciproc.

Chiar și simplitatea acestor creaturi se dovedește a fi falsă.

„În general, nu era nimic strălucitor, aur sau argint pe imam, iar silueta lui înaltă... producea aceeași impresie de măreție,

„... s-a întors în camera lui și s-a întins pe patul îngust și tare, de care era mândru, și s-a acoperit cu mantia lui, pe care o socotea (și așa a spus)

pe care si-a dorit si a stiut sa o produca printre oameni.

ril) la fel de faimos ca pălăria lui Napoleon..."

Amândoi sunt conștienți de nesemnificația lor și, prin urmare, o ascund și mai atent.

„... în ciuda recunoașterii publice a campaniei sale ca fiind o victorie, el știa că campania sa nu a avut succes”.

„... deși era mândru de abilitățile sale strategice, în adâncul sufletului său era conștient că nu sunt”.

Inspirația maiestuoasă, care, potrivit despoților, ar trebui să-i șocheze pe subordonați și să-i inspire cu ideea comunicării între conducător și ființa supremă, a fost observată de Tolstoi înapoi în Napoleon (tremurul picioarelor este un „semn mare”). Aici se ridică la un nou punct.

„Când consilierii au vorbit despre asta, Shamil a închis ochii și a tăcut.

Consilierii știau că asta însemna că el asculta acum vocea profetului care îi vorbea.

— Așteaptă puțin, spuse el și, închizând ochii, și-a lăsat capul în jos. Cernîșev știa, auzind asta de mai multe ori de la Nikolai, că atunci când trebuia să rezolve o problemă importantă, nu trebuia decât să se concentreze, pentru câteva clipe, și că apoi i-a venit inspirația ... "

O ferocitate rară deosebește deciziile luate de astfel de intuiții, dar chiar și aceasta este prezentată cu sfințenie ca milă.

„Shamil a tăcut și s-a uitat lung la Yusuf.

Scrie că mi-a fost milă de tine și nu te voi ucide, ci scoate-ți ochii, așa cum fac tuturor trădătorilor. Merge."

„Merită pedeapsa cu moartea. Dar, slavă Domnului, nu avem pedeapsa cu moartea. Și nu e pentru mine să intru în el. Treci de 12 ori prin o mie de oameni.

Amândoi folosesc religia doar pentru a-și întări puterea, fără să le pese deloc de sensul poruncilor și al rugăciunilor.

„În primul rând, a fost necesar să se facă rugăciunea de la amiază, pentru care acum nu avea nici cea mai mică dispoziție.”

„... a citit rugăciunile obișnuite, încă din copilărie: „Theotokos”, „Eu cred”, „Tatăl nostru”, fără a atribui vreun sens cuvintelor rostite.

Ele se corelează în multe alte detalii: împărăteasa „cu capul clătinând și un zâmbet înghețat” joacă sub Nicholas în esență același rol ca „o față ascuțită, neagră, neplăcută și neiubită, dar soție mai în vârstă” va intra sub Shamil; unul asista la cina, celalalt o aduce, acestea sunt functiile lor; prin urmare, distracția lui Nikolai cu fata Kopervain și Nelidova diferă doar formal de poligamia legalizată a lui Shamil.

Încurcat, îmbinat într-o singură persoană, imitând împăratul și cele mai înalte ranguri, tot felul de curteni, Nikolai este mândru de mantia lui - Cernizev că nu cunoștea galoșuri, deși fără ele picioarele i s-ar simți rece. Cernîșev are aceeași sanie ca și împăratul, aripa adjutant de serviciu, la fel ca și împăratul, pieptănându-și tâmplele la ochi; „Chipul prost” al prințului Vasily Dolgorukov este decorat cu perciuni imperiale, mustăți și aceleași temple. Bătrânul Vorontsov, ca și Nikolai, le spune „tu” tinerilor ofițeri. Cu altul

Pe de altă parte, Cernîșev îl măgulește pe Nikolai în legătură cu afacerea lui Hadji Murad („Și-a dat seama că nu mai era posibil să se țină de ei”) exact în același mod ca Manana Orbeliani și alți oaspeți - Vorontsov („Se simt că ei acum (aceasta însemna acum: cu Vorontsov) nu pot rezista”). În cele din urmă, Vorontsov însuși seamănă oarecum cu imamul: „... chipul lui zâmbea plăcut și ochii miji...”

" - Unde? - a întrebat Vorontsov, încurcându-și ochii ”(ochii miji au fost întotdeauna un semn de secret pentru Tolstoi, amintiți-vă, de exemplu, ce a gândit Dolly despre ce a mijit Anna), etc., etc.

Ce înseamnă această asemănare? Shamil și Nikolai (și împreună cu ei curtenii „pe jumătate înghețați”) dovedesc prin aceasta că, spre deosebire de alți oameni diverși și „polari” de pe pământ, ei nu se completează, ci se dublează, asemenea lucrurilor; sunt absolut repetabile și, prin urmare, în esență, nu trăiesc, deși se află pe culmile oficiale ale vieții. Acest tip special de unitate compozițională și echilibru în lucrare înseamnă, așadar, cea mai profundă dezvoltare a ideii ei: „un minus cu un minus dă un plus”.

Personajul lui Hadji Murad, ireconciliabil ostil ambilor poli, întruchipând în cele din urmă ideea de rezistență a oamenilor la toate formele unei ordini mondiale inumane, a rămas ultimul cuvânt al lui Tolstoi și testamentul său pentru literatura secolului al XX-lea.

„Hadji Murad” aparține acelor cărți care ar trebui revizuite și nu lucrări literare scrise despre ele. Adică trebuie tratați ca și cum tocmai ar fi plecat. Numai inerția critică condiționată încă nu permite acest lucru, deși fiecare ediție a acestor cărți și întâlnirea fiecărui cititor cu ele reprezintă o intruziune incomparabil mai puternică în întrebările centrale ale vieții decât - din păcate - se întâmplă uneori în rândul contemporanilor care se ating unii pe alții.

„... Poate”, a scris odată Dostoievski, „vom spune o insolență nemaiauzită, nerușinată, dar să nu fie stânjeniți de cuvintele noastre; la urma urmei, vorbim de o singură presupunere: ... ei bine, dacă Iliada este mai utilă decât lucrările lui Marko Vovchka și nu numai

înainte, și chiar acum, cu întrebări moderne: este mai utilă ca modalitate de a atinge obiectivele cunoscute ale acestor întrebări, rezolvând problemele desktop-ului? unu

De fapt, de ce nu, de dragul celei mai mici și inofensive proiecție, editorii noștri nu încearcă - în momentul căutărilor nereușite pentru un răspuns literar puternic - să publice o poveste, o poveste sau chiar un articol uitat (aceștia sunt doar întrebați) de un adevărat scriitor profund pe o problemă modernă similară.din trecut?

Probabil că așa ceva este justificat. În ceea ce privește analiza literară a cărților clasice, atunci el, la rândul său, poate încerca să mențină aceste cărți în viață. Pentru aceasta este necesar ca analiza diverselor categorii din când în când să revină la întreg, la opera de artă. Pentru că numai printr-o operă, și nu prin categorii, arta poate acționa asupra unei persoane cu calitatea că numai ea poate acționa - și nimic altceva.

1 Scriitori ruși de literatură, vol. II. L., „Scriitor sovietic”, 1939, p. 171.

Cât despre primul punct, care spune că o operă de artă este un produs al activității umane, atunci din acest punct de vedere

a) s-a ajuns la concluzia că această activitate ca producție conștientă a unui obiect exterior poate fi înțeleasă și s-a demonstrat că alții o pot învăța și imita. Ceea ce face cineva, se pare, ar putea fi făcut de altul, iar dacă toată lumea ar fi familiarizată cu regulile activității artistice, atunci toată lumea, dacă dorește, ar putea face această lucrare și crea opere de artă. Așa au apărut acele reguli care conțin teorie și prescripțiile lor concepute pentru aplicare practică, despre care am vorbit mai sus.

Urmând astfel de reguli și linii directoare, se poate crea doar ceva formal corect și mecanic. Căci numai mecanicul este de un caracter atât de exterior încât, pentru a-l asimila în imaginația noastră și a-l pune în practică, este nevoie doar de activitate volitivă goală și de dexteritate și nu se cere nimic concret, nimic din ceea ce regulile generale nu ar putea învăța. Acest lucru se dezvăluie cel mai clar în cazurile în care astfel de prescripții nu se limitează la fenomene pur externe și mecanice, ci se extind la activitatea artistică spirituală semnificativă. În acest domeniu, regulile dau doar instrucțiuni generale vagi, cum ar fi, de exemplu, ca subiectul să fie interesant, ca într-o operă de artă fiecare să vorbească limba potrivită moșiei, vârstei, sexului, poziției sale. Pentru a-și îndeplini scopul, aceste prescripții trebuie să fie atât de specifice încât să poată fi îndeplinite în forma în care sunt formulate, fără a recurge la activitate spirituală independentă. Dar astfel de reguli sunt abstracte în conținut și nepotrivite în pretenția lor de a umple mintea artistului, deoarece creația artistică nu este o activitate formală conform unor reguli date. Ca activitate spirituală, ea trebuie să atragă din propria bogăție și să aducă ochiului spiritual un conținut mai bogat și creații individuale mai versatile decât pot fi prevăzute de reguli. În cel mai bun caz, aceste reguli, deoarece conțin ceva definit și practic util, își pot găsi aplicare în aspectele complet externe ale creației artistice.

b) Ca urmare, acest punct de vedere a fost complet abandonat, dar în același timp au căzut în extrema opusă. După ce au încetat să mai considere o operă de artă ca un produs al activității comune tuturor oamenilor, au început să vadă în ea crearea unei minți unice, care ar trebui să permită talentului său special să acționeze ca o forță specifică a naturii și să refuze ambele. să urmeze legile universal valabile și să renunțe la interferența reflecției conștiente în creativitatea sa instinctivă. Mai mult, se credea chiar că ar trebui să se ferească de o astfel de interferență, pentru a nu strica și denatura creațiile sale.

Pornind de la aceasta, au început să recunoască operele de artă ca un produs al talentului și geniului și să sublinieze acele aspecte pe care talentul și geniul le posedă prin natură. În parte, acest lucru a fost absolut corect. Căci talentul este o facultate specifică, iar geniul, o facultate universală, pe care omul nu o poate dobândi numai prin activitate conștientă de sine; va trebui să vorbim despre asta mai detaliat mai târziu.

Aici trebuie să acordăm atenție doar concepției false conținute în această concepție, că în creația artistică orice conștiință a propriei activități este nu numai de prisos, ci chiar dăunătoare. Cu această înțelegere, talentul și geniul se dovedesc a fi o anumită stare și, în plus, o stare de inspirație. S-a afirmat că o astfel de stare este cauzată unui geniu de un obiect, dar în parte el se poate aduce în această stare după bunul plac și nici măcar nu au uitat să arate o sticlă de șampanie, care poate face o treabă bună în acest caz.

În Germania, această opinie a apărut și a predominat în așa-numita perioadă a geniilor, care a început cu primele opere poetice ale lui Goethe; influența exercitată de Goethe a fost întărită de lucrările lui Schiller. Acești poeți au renunțat în primele lor lucrări toate regulile fabricate atunci, încălcându-le deliberat și au început să creeze de parcă nu ar fi existat poezie înaintea lor. Alți poeți care i-au urmat i-au depășit și mai mult în acest sens.

Nu vreau să intru în mai multe detalii aici despre opiniile confuze care predominau atunci cu privire la conceptul de geniu și inspirație și ideea care predomină în vremea noastră că numai inspirația poate realiza totul. Este important doar pentru noi să stabilim că, deși talentul și geniul artistului au în sine un element de înzestrare naturală, acesta din urmă are nevoie pentru dezvoltarea sa de o cultură a gândirii, de reflecție asupra modului de implementare a acesteia, precum și de exercițiu. și dobândirea de competențe. Căci unul dintre principalele aspecte ale creației artistice este munca externă, întrucât într-o operă de artă există o latură pur tehnică, ajungând chiar și la artizanat; este cel mai mare în arhitectură și sculptură, mai puțin în pictură și muzică și mai puțin în poezie. Nicio inspirație nu va ajuta la atingerea acestei aptitudini, ci doar reflecția, diligența și exercițiul. Iar artistul are nevoie de o astfel de abilitate pentru a stăpâni materialul exterior și a-i depăși încăpățânarea.

Cu cât artistul stă mai sus, cu atât mai amănunțit trebuie să înfățișeze în lucrările sale profunzimile sufletului și spiritului, care îi sunt necunoscute în mod direct, și le poate înțelege doar îndreptându-și privirea mentală către lumea interioară și exterioară. Și aici, doar prin studiu artistul devine conștient de acest conținut și dobândește material pentru ideile sale.

Adevărat, unele arte mai mult decât altele au nevoie de conștientizare și cunoaștere a acestui conținut. Muzica, de exemplu, se ocupă doar de mișcări spirituale interioare nedefinite, parcă cu sunetul emoțiilor care nu au trecut în gândire și are nevoie de puțin sau deloc material spiritual. Prin urmare, talentul muzical se manifestă în cea mai mare parte în tinerețea timpurie, când capul este încă gol și sufletul a experimentat puțin, uneori poate ajunge chiar la o înălțime semnificativă înainte ca artistul să dobândească vreo experiență spirituală și de viață. Din același motiv, găsim adesea virtuozitate considerabilă în compoziția și interpretarea muzicală, alături de o mare lipsă de conținut și caracter spiritual.

Situația este diferită în poezie. În ea, este importantă o descriere semnificativă și atentă a unei persoane, a intereselor sale cele mai profunde și a forțelor motrice. Prin urmare, mintea și sentimentul unui geniu trebuie să fie ele însele îmbogățite și aprofundate prin experiențe spirituale, experiență și reflecție înainte ca acesta să fie capabil să creeze o muncă matură, bogată în conținut și completă. Primele lucrări ale lui Goethe și Schiller sunt îngrozitor de imature și chiar, s-ar putea spune, crude și barbare. Faptul că cele mai multe dintre aceste experiențe poetice timpurii sunt dominate de elemente complet prozaice, oarecum reci și banale, mai ales respinge opinia obișnuită că inspirația este asociată cu ardoarea și vârsta tinereții. Abia la maturitate acești doi genii, care, s-ar putea spune, au fost primii care au dat poporului nostru opere cu adevărat poetice, abia la maturitate acești poeți naționali ne-au dăruit opere profunde și desăvârșite în formă, generate de adevărata inspirație. Și în același mod, doar bătrânul Homer a fost inspirat și și-a creat poemele veșnic nemuritoare.

c) A treia viziune, legată de noțiunea de operă de artă ca produs al activității umane, se referă la relația unei opere de artă cu fenomenele externe ale naturii. Aici conștiința obișnuită a ajuns cu ușurință la ideea că opera de artă umană este mai mică decât produsul naturii. Căci o operă de artă nu are sentiment în sine și nu este o ființă vie; considerat ca obiect exterior, este mort. Și cei vii sunt de obicei plasați de noi deasupra morților.

Că o operă de artă nu posedă mișcare și viață în sine - nu putem decât să fii de acord cu asta. Produsele vii ale naturii sunt organisme aranjate în mod intenționat atât intern, cât și extern, în timp ce operele de artă realizează aspectul vieții doar la suprafața lor, dar în interior sunt piatră obișnuită, lemn, pânză sau, ca în poezie, o idee manifestată în vorbire și scrisori..

Dar nu această latură a existenței exterioare face din operă un produs al artei. Este o operă de artă doar în măsura în care este generată de spiritul uman și îi aparține lui, a primit botezul și înfățișează doar ceea ce este în consonanță cu spiritul. Interesele umane, valoarea spirituală pe care o deține un anumit eveniment, un caracter individual, un act în suișurile și coborâșurile și deznodământul său, sunt descrise și evidențiate într-o operă de artă mai pur și mai transparent decât este posibil în realitatea obișnuită non-artistică. Datorită acestui fapt, o operă de artă se află deasupra oricărui produs al naturii care nu a suferit această prelucrare de către spirit. Astfel, de exemplu, grație sentimentului și înțelegerii în care peisajul este creat în pictură, acest produs al spiritului ocupă o poziție mai înaltă decât un peisaj pur natural. Căci tot ceea ce este spiritual este mai bun decât orice produs al naturii, ca să nu mai vorbim de faptul că nicio creație a naturii nu înfățișează idealuri divine, așa cum o face arta.

Tot ceea ce spiritul trage din adâncurile sale și pune în opere de artă, îi dă o durată lungă chiar și din partea existenței exterioare. Produsele individuale vii ale naturii sunt trecatoare, aspectul lor este schimbător, în timp ce o operă de artă se păstrează stabil, deși nu (durata existenței sale, dar distincția vieții spirituale imprimată în cineva, constituie adevăratul ei avantaj față de realitatea naturală.

Această poziție superioară a operei de artă este contestată pe baza unei concepții diferite despre conștiința obișnuită. Ei spun: natura și produsele ei sunt creația lui Dumnezeu, creată prin bunătatea și înțelepciunea Sa; produsul artei este doar o lucrare a omului, realizată de mâini omenești conform înțelegerii umane. Această opoziție a produselor naturii ca rezultat al creației divine a activității umane ca ceva finit se bazează pe o înțelegere greșită a faptului că Dumnezeu nu acționează în și prin om, ci limitează cercul activității sale doar la domeniul naturii.

Această noțiune falsă trebuie respinsă dacă dorim să ajungem la adevăratul concept de artă. Mai mult, trebuie să-i opunem cu viziunea opusă, potrivit căreia Dumnezeu este glorificat mai mult prin ceea ce creează spiritul decât prin produsele și creațiile naturii. Căci principiul divin nu numai că este prezent în om, ci acționează și în el într-o formă diferită, mai corespunzătoare esenței lui Dumnezeu, decât în ​​natură. Dumnezeu este spirit, iar mijlocul prin care divinul trece numai în om poartă forma unui spirit conștient, generator activ. În natură, acest mediu este inconștientul, senzual și extern, cu mult inferior ca valoare conștiinței. În creativitatea artistică, Dumnezeu este la fel de activ ca și în fenomenele naturale, dar în operele de artă, divinul, fiind generat de spirit, a dobândit pentru existența sa o formă de manifestare corespunzătoare naturii sale, care există în sensibilitatea inconștientă. a naturii nu este.

d) Pentru a trage o concluzie mai profundă din discuția de mai sus, este necesar să se adreseze următoarea întrebare. Dacă o operă de artă, ca produs al spiritului, este o creație a omului, atunci ce nevoie îi motivează pe oameni să creeze opere de artă? Pe de o parte, creativitatea artistică poate fi privită ca un simplu joc de noroc, ca ceva dictat de capriciu, astfel încât ocuparea ei apare ca ceva fără o importanță deosebită, pentru că există alte și mai bune mijloace de a atinge scopurile care arta se stabilește pentru sine și o persoană poartă în sine interese mai importante și mai înalte decât arta. Dar, pe de altă parte, arta are ca sursă dorințe și nevoi mai sublime, iar uneori ea satisface nevoile cele mai înalte și absolute, fiind legată de problemele cele mai generale ale viziunii asupra lumii și de interesele religioase ale unor epoci și popoare întregi. La întrebarea în ce constă această nevoie nu întâmplătoare, ci absolută de artă, nu putem încă să răspundem pe deplin, deoarece întrebarea este mai specifică decât răspunsul pe care l-am putea da aici. Prin urmare, trebuie să ne mulțumim cu următoarele observații.

Nevoia universală și absolută din care (din latura ei formală) izvorăște arta constă în faptul că omul este o conștiință gânditoare, adică creează din sine și pentru sine ceea ce este și ceea ce este în general. Lucrurile care sunt produse ale naturii există numai imediat și o dată, dar omul, ca spirit, se dublează: existând ca obiect al naturii, există și pentru sine, se contemplă pe sine, se închipuie, gândește și numai prin această forță activă. el însuşi fiind el este spirit.

Omul realizează această conștiință a lui însuși în două moduri: în primul rând, teoretic, în măsura în care trebuie să devină conștient de sine în viața sa interioară, să fie conștient de tot ceea ce se mișcă și se agită în pieptul uman. Și, în general, trebuie să se contemple pe sine, să-și imagineze, să-și fixeze ceea ce gândirea dezvăluie ca esență și, atât în ​​ceea ce a generat din el însuși, cât și în ceea ce percepe din exterior, să se cunoască numai pe sine. În al doilea rând, o persoană atinge o astfel de conștiință de sine prin activitate practică. El are un impuls inerent de a se genera pe sine în ceea ce i se dă imediat și există pentru el ca ceva exterior și de a se cunoaște și în acest dat din exterior. Își atinge acest scop schimbând obiectele exterioare, imprimându-și viața interioară în ele și regăsindu-și propriile determinări în ele. Omul face acest lucru pentru ca, ca subiect liber, să priveze lumea exterioară de neînduplecată astrainetatea ei și, în formă obiectivă, să se bucure doar de realitatea exterioară a lui însuși.

Deja primul impuls al copilului conține o schimbare practică a obiectelor externe. Băiatul aruncă cu pietre în râu și admiră cercurile divergente în apă, contemplându-și propria creație în aceasta. Această nevoie trece prin cele mai diverse manifestări până la acea formă de autoproducere în lucruri exterioare, pe care o vedem în operele de artă. Și nu numai cu lucrurile exterioare o persoană acționează în acest fel, ci și cu sine, cu forma sa naturală, pe care nu o lasă așa cum le găsește, ci o schimbă în mod deliberat. Acesta este motivul pentru toate ornamentele și modele, oricât de barbare, lipsite de gust, urâte sau chiar dăunătoare ar fi acestea, precum picioarele femeilor chineze sau obiceiul de a străpunge urechile și buzele. Căci numai în rândul oamenilor educați o schimbare de figură, de modul de a se ține și în alte manifestări exterioare, are ca izvor o cultură spirituală înaltă.

Nevoia universală de artă provine din dorința rațională a unei persoane de a înțelege spiritual lumea interioară și exterioară, prezentând-o ca un obiect în care își recunoaște propriul „eu”. El satisface această nevoie de libertate spirituală, pe de o parte, prin faptul că în interior realizează pentru sine ceea ce există și, pe de altă parte, prin faptul că întruchipează în exterior această ființă-pentru-sine și, dublându-se pe sine. , face vizibil și cognoscibil pentru sine și pentru ceilalți este ceea ce există în el. Aceasta este raționalitatea liberă a omului, din care decurge atât arta, cât și toată acțiunea și cunoașterea. Mai jos vom vedea care este nevoia specifică a artei, în contrast cu nevoia de acțiune politică și morală, de idei religioase și de cunoștințe științifice.

În ultimele decenii, ca disciplină lingvistică independentă, țara noastră s-a dezvoltat activ studii de gen , ale căror origini au fost stabilite în 1979 în publicația M.M. Bakhtin, Problema genurilor de vorbire. În ultimul deceniu, au fost publicate și câteva colecții tematice de „Genuri de vorbire”. În lucrările lor, diverși cercetători (V.V. Dementiev, K.F. Sedov, T.V. Shmeleva etc.) oferă diferite opțiuni pentru înțelegerea problemelor gen de vorbire , oferă motive pentru tipologii ale genurilor de vorbire, descrie atât genuri individuale de vorbire, cât și grupuri de genuri de comunicare orală de zi cu zi.

Interesul pentru teoria genurilor de vorbire a apărut nu cu mult timp în urmă și se datorează, în principal, trecerii de la studiul sistematic al limbajului (F. de Saussure) la lingvistica vorbirii - lingvopragmatica, teoria activității vorbirii, teoria personalității lingvistice. . Putem spune că studiile de gen se învecinează cu toate disciplinele cunoscute ale sferei comunicative: critica literară, stilistica, lingvistica textului, teoria discursului și multe alte discipline.

LA critica literara genuri tipuri de opere literare. De exemplu, varietatea de gen a unui roman poate fi autobiografică, socio-psihologică și alte tipuri de romane.

Lingvistică studiază problema folosirii termenului „gen” în primul rând din punct de vedere al stilisticii, apoi din punctul de vedere al teoriei comunicării. În vremea noastră, genurile sunt cel mai studiate în stilistică stilul jurnalistic, în principal jurnalism de ziar și oratorie.

Parafrazând definiția populară a genurilor de vorbire a lui Bakhtin, este dezvăluită definiția lor, conform căreia, ce genuri de vorbire- soiuri tematice, compoziționale și stilistice stabilite și condiționat neschimbate ale unităților de comunicare a vorbirii, ale căror limite sunt determinate de înlocuirea unor subiecte de vorbire cu altele.

O mare importanță a fost acordată studiului genurilor de vorbire, deoarece vorbitorului i se oferă posibilitatea de a folosi nu numai vocabularul, structura gramaticală, formele de enunț, adică genurile de vorbire ca atare; sunt deosebit de importante pentru înțelegerea reciprocă, precum și forme de limbaj. Dacă comparăm genurile de vorbire cu formele de limbaj, putem concluziona că primele sunt mai supuse modificării, sunt flexibile, dar pentru o persoană vorbitoare au un sens normativ, sunt deja date inițial unei persoane, și nu create de acesta.

Bakhtin a fost unul dintre primii care au definit conceptul primarși genuri secundare de vorbire. Genurile de vorbire simple sau primare apar în condiții de comunicare directă a vorbirii. Cele complexe apar în condiții de comunicare verbală relativ înalt dezvoltată și culturală, de obicei este scrisă. În procesul formării lor, genurile secundare preiau în componența lor și procesează genurile primare de vorbire.

Ca parte a studiului nostru, va fi relevant să analizăm problema genuri literare , care se numesc grupuri de opere literare, unite printr-un complex de trăsături formale și semnificative, și în special - genuri de ficțiune. Exact la discurs artistic limba națiunii se profilează mai clar, direcțiile și posibilitățile limbii se manifestă clar în ea.

Pe baza clasificării genurilor menționate mai sus a lui Bakhtin, devine clar că genuri de vorbire au o relație strânsă cu genuri ale literaturii(vorbim despre relația dintre genurile primare și cele secundare). Conceptul de secvență și tranziție între ele poate fi urmărit prin familiarizarea în detaliu cu opera aproape oricărui scriitor. Avem dreptul să credem că acest mod de a crea un text este foarte important pentru scriitorii moderni, inclusiv pentru cei pentru copii, deoarece trebuie să vorbească o limbă vie, apropiată de spiritul național al cititorilor, o limbă mai saturată de forme orale.

Genuri literare nu sunt elemente ale vreunui sistem dat anterior: dimpotrivă, ele apar ca anumite locuri de concentrare a tensiunii într-unul sau altul interval al spațiului literar în conformitate cu sarcini artistice, care sunt stabilite de un cerc de autori și sunt definite ca stabile din punct de vedere tematic, compozițional și stilistic tip de rostire .

Categoria de analiză a textului literar, care face posibilă separarea lumii posibile a unui text de lumea realității obiective, se manifestă în diferite moduri în texte de diverse tipuri: este începutul și sfârșitul textelor structurate, un cadru în pictură, o rampă în teatru etc.

În prezent, se obișnuiește să se distingă trei tipuri principale de text:

· text științific (rapoarte, prelegeri, comunicări, articole științifice, disertații etc.) se caracterizează prin lipsa de ambiguitate a sensului și certitudinea semnificației termenilor științifici;

· Afaceri , sau text de exersare (mesaje de afaceri, documente, rapoarte), a căror interpretare este determinată de situația comunicativă;

· text artistic - care se caracterizează prin: 1) completitudine, imposibilitatea interferenței din exterior, 2) variabilitatea semnificației, care apare în legătură cu variabilitatea contextelor culturale și istorice, precum și prin dialogul cu cititorii din diferite grupuri de percepție și având conștiință personală diferită; citind un text literar, se implică în procesul de co-creare, îi conferă un sens suplimentar, 3) crearea unui câmp de mesaj ca mediu special pentru comunicarea artistică, 4) subiectul discutat în text nu există în afara acestuia. text, 5) sfera relaţiilor, în baza căreia se naşte interacţiunea destinatarului cu textul literar, nu există înaintea procesului de percepere a acestui text.

Ierarhia oricăruia dintre tipurile de text de mai sus poate fi observată în dezintegrarea sistemului de text în subsisteme. De obicei, acestea sunt fenomene de natura limită a unui număr de elemente ale structurii sale interne în subsisteme de diferite tipuri, cum ar fi capitole, versuri, jumătăți de versuri. Unele dintre aceste elemente, de regulă, sunt semnale ale unui fel de graniță, în timp ce altele sunt deja mai multe, care coincid într-o poziție comună în text (de exemplu, sfârșitul unui capitol este, de asemenea, sfârșitul unei cărți) și de la dominarea anumitor frontiere, putem urmări posibilitatea de comparabilitate structurală a rolului semnalelor de demarcaţie. La urma urmei, se știe că granița unui roman domină ierarhic granița unui capitol, hotarul unei poezii - peste granița unui catren, hotarul unui capitol - peste granițele unei strofe și așa mai departe. Având în vedere toate acestea, plenitudinea textului cu frontiere interne și prezența frontierelor externe creează și baza pentru clasificarea tipurilor de construcție a textului(Se obișnuiește să se numească limite interne fenomene cum ar fi separarea în silabe, împărțirea în capitole, structura strofică etc., există doar două limite externe, dar gradul de marcare a acestora poate fi redus semnificativ până la o întrerupere mecanică a textului).

formă de gen- rezultatul interacțiunii în literatura de ficțiune și alte genuri. De aici rezultă că forma de gen este în primul rând o formă de educație non-artistică, pe care autorul se concentrează, transformând-o pe aceasta din urmă într-un text literar.

Având idei generale despre ierarhic niveluri ale textului literar, forma sa de gen și având înțeles setul stabil de caracteristici, nu va fi dificil să-l diferențiem de opera artistică. Unul dintre criteriile principale de deosebire a unui „text” de o „operă” rămâne corelarea acesteia din urmă cu o anumită intenție. De aceea, din punct de vedere textual, muncă ar trebui numit un text care se schimbă în ansamblu și este unit printr-o singură idee, inclusiv în conținut și formă. De aici rezultă că o lucrare este un fel de conținut complex care provine din text și se bazează pe acesta.

Genuri jurnalistice sunt adresate publicului larg, astfel încât sarcina construcției textului lor este de a influența cititorii sau ascultătorii cu o trecere ulterioară către latura ideii autorului. Text de jurnalism se distinge prin expresivitate, folosirea propozițiilor interogative, motivante și exclamative, o expresie clară a atitudinii autorului față de problemă. Trăsătura principală a textului jurnalistic este exprimarea deschisă a gândurilor autorului.

Aș dori să acord o atenție deosebită faptului că textul oricărei lucrări artistice și jurnalistice este bogat în conținut într-un mod deosebit. În ciuda faptului că textul este indisolubil legat de stratul sub formă de subiect, conținut, sens și concept, se distinge și de acestea. Una dintre manifestările diferenței dintre text și aceste concepte este existența acestuia ca sistem complex de unități de vorbire, incluzând nivelul lexico-frazeologic, alegorie, intonațional-sintactice, în unele cazuri, aspecte ritmice și fonetice. De asemenea, textul lucrării include imagini de subiect, care exprimă în cea mai mare măsură poziția autorului, ca să nu mai vorbim de cuvânt, oglinda atitudinii individuale a autorului față de realitate, după care putem judeca percepția autorului asupra mediului înconjurător. lume.

Pe baza acestui fapt, putem concluziona că textul literar în sine nu exprimă deschis gândirea autorului. Textul artistic transmite cea mai plină de concepte și cea mai orientată spre valoare informațiile, existența fizică a gândirii artistice semnificative din punct de vedere social. Dacă nu este folosit, atunci existența sa nu poate fi considerată completă, începe să existe ca o potențială operă.

Operă literară și artistică este o operă de artă în sensul restrâns al cuvântului, adică este una dintre formele de existență ale conștiinței societății. O operă de artă este o manifestare a plinătății semantice emoționale și mentale. Dacă folosim terminologia lui Bakhtin, atunci o operă de artă este un „cuvânt despre lume” rostit de autor, un act de reacție a unei persoane talentate la realitatea înconjurătoare.

Un text literar se transformă în operă doar prin existența socială: sistemul închis se deschide și începe să funcționeze social. Principala diferență dintre o lucrare și un text este că este un text extins funcțional, care are un concept și un subiect artistic. Textul se dezvoltă într-o lucrare cu începutul semnificației sale sociale, dobândirea opiniei publice. Operă este o variantă a existenței sociale a artei și unul dintre cele mai complexe fenomene din lume; ea ia naștere din realitatea percepută prin prisma culturii.

Fiecare direcție artistică dă naștere unui tip propriu de operă de artă, care a căutat să transmită o viziune specială asupra lumii care exprimă o idee artistică prin straturi semantice variabile. Fiecare dintre ele conține unul dintre tipurile de interacțiune umană cu mediul intern și extern. De aceea lucrarea este considerată mai dificilă decât alte fenomene culturale. Diversitatea și complexitatea se explică și prin faptul că atunci când se familiarizează cu un text literar, pare posibil să se urmărească realitatea epocii care a dat naștere acestuia și relevanța subiectului în raport cu destinatarul și personalitatea acestuia. autorul și semnificația ideilor și vederilor oarecum criptate ascunse înțelegerii directe.

O altă caracteristică a lucrării este ea variabilitate istorică. Treptat, capătă noi caracteristici și valori semantice, fiecare nouă generație le citește și le percepe diferit. Toate acestea se datorează faptului că perceperea unui text literar decurge conform principiului dialog între autor și cititor .

Ca urmare, textul și lucrarea reprezintă un proces și un rezultat. La urma urmei, pentru a înțelege cu exactitate rezultatul (lucrarea), trebuie să vă referiți direct la procesul de producție (text). O lucrare înțeleasă și percepută de toți parametrii naturii ei simbolice este deja un text.

În acest sens, se poate susține că, având unitatea de intenție a autorului, piesă de artă în întregimea sa poate fi numit text și poate fi înțeles ca text. În ciuda posibilei eterogenități în modul de exprimare, metode de organizare, construcție, o operă de artă este o realizare textuală a gândirii autorului, care poartă informații estetice, care o deosebește de toate celelalte tipuri de text. În acest fel, piesă de artă cum textul este un fenomen social, coeziv unificat intenție în conținut și formă, exprimată autor ca purtător al lui cultură.

2. Forma și conținutul unei opere literare.

3. Modalităţi de analiză a unei opere literare ca întreg artistic.

Fiecare operă literară este o lume artistică independentă, completă, întreagă, pe mai multe niveluri, nereductibilă la suma elementelor ei constitutive și necompunebilă în ele fără urmă.

Legea integrității presupune epuizarea subiect-semantică, completitudinea internă (completitudinea) unei opere de artă. Cu ajutorul intrigii, intrigii, compoziției, imaginii, stilului, genului unei opere literare, se formează un întreg artistic. Compoziția joacă un rol deosebit de important aici: toate părțile lucrării trebuie aranjate astfel încât să exprime pe deplin ideea. Dacă intriga, personajul, circumstanțele, genurile, stilul sunt limbajele originale ale artei, atunci opera este o „afirmație” într-o limbă sau alta.

O operă literară care există ca text complet creat în limba națională este rezultatul activității creatoare a scriitorului. Ca parte a operelor de artă, o „operă materială externă” (M.M. Bakhtin, V.E. Khalizev), adesea numită artefact, adică ceva format din culori și linii, sunete și cuvinte și obiect estetic- totalitatea a ceea ce este esența impactului artistic asupra privitorului, ascultătorului, cititorului. O operă de artă este unitatea dintre un obiect estetic și un artefact.

Unitatea artistică, consistența întregului și a părților în operă au fost descoperite deja pe vremea lui Platon și Aristotel, care scriau: „Întregul este ceea ce are început, mijloc și sfârșit”, „părțile evenimentelor ar trebui să fie astfel compuse încât cu o rearanjare sau îndepărtarea uneia dintre părți s-ar schimba și întregul ar fi supărat. Această regulă este recunoscută și de critica literară modernă. Unitatea unei opere literare constă în existența ei ca text separat, strict delimitat de toate celelalte texte, având propriul titlu, autor, început și sfârșit, propriul timp artistic. O operă de literatură este de necompusă la oricare dintre nivelurile ei. Fiecare imagine a eroului este, de asemenea, percepută ca un întreg și nu împărțită în detalii separate.

Este caracteristic că deja intenția autorului inițial se naște, de regulă, sub forma unei idei și a unei mici imagini integrale, care ulterior va crește. Deci, imboldul pentru crearea personajului lui Hadji Murat a fost pentru Lev Tolstoi un tufiș pe care l-a văzut pe jumătate zdrobit, dar încă agățat de pământ. Această imagine conținea deja principalele trăsături ale lui Hadji Murat, protagonistul poveștii viitoare - integritatea naturii, vitalitatea.

Există și o astfel de abordare a unei opere literare, în care cititorul trebuie să determine cum a reușit autorul să împace părțile și întregul, să motiveze cutare sau cutare detaliu sau detaliu. Este deosebit de dificil să se obțină integritatea artistică a unei opere atunci când are un sistem extins de personaje și mai multe povești, schimbări ale timpului artistic, un spațiu artistic larg și o compoziție complexă. Este și mai dificil să obții integritate atunci când un scriitor creează un ciclu literar.

Ciclul literar- combinarea unui număr de lucrări pe baza asemănării ideologice și tematice, gen comun, loc sau timp de acțiune, personaje, formă de narațiune, stil. Ciclizarea se regăsește în folclor, este caracteristică și pentru tot felul de literatură scrisă: epopee, versuri, dramă. Dilogia, trilogia, tetralogia includ 2, 3, 4 lucrări. Poveștile autobiografice de L.N.Tolstoi și M. Gorki formează trilogii.

Ciclul liric include uneori mult mai multe lucrări. Versurile poeților Renașterii, Dante, Shakespeare formează cicluri dedicate iubitei. În literatura clasicismului, ele sunt grupate în cicluri de ode, printre romantici - poezii și poezii lirice („poezii sudice” de A.S. Pușkin, „poezii caucaziene” de M.Yu. Lermontov). Ciclurile poetice despre dragoste de N.A. Nekrasov și F.I. Tyutchev sunt un fel de romane lirice și psihologice, în centrul cărora se află imagini poetice ale eroinelor. Rolul ciclului liric este deosebit de mare în rândul poeților de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea: este o nouă formare de gen, care se află între o selecție tematică de poezii și un poem liric fără intriga (ciclul lui A. Blok „Mască de zăpadă”). .

Sensul artistic al ciclului este mai larg și mai bogat decât totalitatea semnificațiilor operelor individuale care îl compun. Indiferent de ce se ocupă cititorul - cu o operă separată sau un ciclu, este în mintea cititorului că integritatea artistică a unei opere literare se realizează în unitatea conținutului și formei sale.

Forma și conținutul sunt aspecte esențiale externe și interne inerente tuturor fenomenelor realității. În conceptele literare de formă și conținut, ideile despre laturile externe și interne ale unei opere literare sunt generalizate. Aceste concepte literare se bazează pe categoriile filozofice generale de formă și conținut, care se manifestă în literatură într-un mod deosebit. Specificul relației dintre formă și conținut în literatură și artă constă în corespondența organică, armonia conținutului și a formei, deși conținutul este cel mai important în această pereche de concepte.

Conceptul de inseparabilitate a conținutului și a formei unei opere de artă a fost fixat de Hegel la începutul anilor 1810 și 20. Gânditorul german a subliniat momentul de întrepătrundere a conținutului și a formei ca model general al unei opere de artă. V. G. Belinsky a găsit unitatea conținutului și a formei numai în lucrări cu adevărat artistice, strălucitoare și, în același timp, credea că „talentul simplu se bazează întotdeauna fie în principal pe conținut, iar apoi lucrările sale sunt de scurtă durată din partea formei, fie predominant. strălucește de formă, iar apoi lucrările sale sunt efemere din punct de vedere al conținutului. Astfel, Belinsky a atras atenția asupra posibilelor cazuri de dizarmonie și contradicții de formă și conținut.

Unitatea de conținut și formă este de obicei încălcată în lucrările autorilor mediocri și în imitații, unde vechea formă este aplicată mecanic noului conținut, în parodii, unde forma operei parodiate este umplută cu un conținut diferit care nu corespunde acestuia. Când o tendință literară este înlocuită cu alta, forma „rămâne în urmă” conținutului, adică noul conținut distruge forma veche, creând astfel condițiile pentru apariția unei tendințe literare care își croiește drum.

În istoria esteticii europene, există afirmații despre prioritatea formei față de conținut în artă. Urcând la ideile lui I. Kant, acestea au fost dezvoltate în continuare de F. Schiller. El a scris că într-o lucrare cu adevărat frumoasă (cum sunt creațiile maeștrilor străvechi), „totul ar trebui să depindă de formă și nimic de conținut, pentru că numai forma acționează asupra întregii persoane în ansamblu, în timp ce conținutul afectează doar forte individuale. Adevăratul secret al artei maestrului constă în distrugerea conținutului de către formă.

Aceste opinii au fost dezvoltate în lucrările timpurii ale formaliștilor ruși (V.B. Shklovsky), care au înlocuit în general conceptele de „conținut” și „formă” cu altele - „material” și „recepție”. Formaliștii au văzut conținutul ca pe o categorie extra-artistică și, prin urmare, au evaluat forma ca fiind singura purtătoare a specificității artistice, considerând o operă de literatură drept „suma” „tehnicilor” ei constitutive. V. B. Shklovsky în articolul său „Arta ca tehnică” a declarat că locația și exprimarea verbală a „materialului” sunt principalele sarcini ale operei artistului.

În același timp, o asemenea atenție acordată laturii formale a operelor literare a dat și rezultate pozitive. Formaliștii și criticii literari apropiați acestei școli au dedicat cercetări valoroase formelor stilistice de vorbire și limbaj (V.V. Vinogradov), aspectelor formale ale versului (V.M. Zhirmunsky, Yu.N. Tynyanov, B.M. Eikhenbaum, B.V. Tomashevsky), intrigii (V.B. Shklovsky). ), descrierea sistematică a unui basm (V.Ya. Propp). În cea mai ascuțită formă, ideile lui Schiller despre distrugerea conținutului prin formă sunt exprimate de remarcabilul psiholog sovietic L.S. Vygotsky, care se afla sub influența formaliștilor.

În analiza sa a poveștii lui I.A. Bunin „Respirația ușoară”, Vygotsky compară materialul de viață al nuvelei, care, în opinia sa, este „drăgălaș lumești” (povestea căderii morale și a morții elevei de liceu Olya Meshcherskaya) , cu forma artistică dată acestui material. Datorită artei compoziției, selecției de detalii artistice elegante, față de care Olya îl informează pe șeful gimnaziului despre căderea ei, descrierea uciderii eroinei folosind un vocabular neutru, adevărata temă a poveștii este respirația ușoară și nu povestea vieții încurcate a unei școlari de provincie. Așadar, povestea lui I. Bunin dă impresia de eliberare, lejeritate, detașare și transparență perfectă a vieții. Ceea ce nu poate fi dedus din evenimentele în sine care stau la baza ei. Vygotsky a dezvăluit cu brio secretul talentului artistic al uneia dintre cele mai bune lucrări ale literaturii ruse ale secolului al XX-lea.

Cu toate acestea, există un punct de vedere că în această poveste, deja în materialul foarte vital prelucrat de Bunin, pe lângă „turbiditatea lumească”, există și altceva - temele armoniei și frumuseții și cruzimea lumii față de lor. Aceste teme sunt pe care Bunin le evidențiază în conținutul lucrării sale. Imaginea respirației ușoare devine un simbol al armoniei și frumuseții în poveste. Armonia și frumusețea au existat în lume din veșnicie și, odată cu apariția Olyei în lume, au fost întruchipate în ea, dar după moartea ei, „această suflare ușoară s-a risipit din nou în lume”.

Conținutul filozofic generalizat al poveștii - reflecții asupra armoniei și frumuseții, soarta lor dramatică în lume - este întruchipat și într-o asemenea componentă de formă ca gen. Descrierile cimitirului și mormântului Oliei, precum și plimbările către cimitirul doamnei cool Olya Meshcherskaya, care încadrează intriga poveștii, seamănă tematic și lexic cu elegiile de cimitir cu reflecțiile lor filozofice caracteristice asupra vieții și morții și patosul tristeții. Așadar, generalizarea conținutului filozofic al „Respirația ușoară” corespunde formei de gen a poveștii cu trăsăturile unei elegii, ceea ce înseamnă că forma nu distruge conținutul de aici, ci dezvăluie conținutul acesteia.

În istoria artei, există și conceptul de formă internă, care, după filozoful german W. Humboldt, a fost dezvoltat de filologii ruși A. A. Potebnya și G. O. Vinokur. În înțelegerea lui Potebnya într-o operă de artă, zona de formă internă include evenimente, personaje, imagini în sensul restrâns al termenului, indicând conținutul operei. Plenitudinea formei interne oferă o perspectivă istorică pentru dezvoltarea conținutului sau ideea artistică a operei. Acesta din urmă trăiește de secole, dând naștere fiecărei generații de cititori propriul ei tip de interpretare. Un exemplu este reacția reprezentanților diferitelor generații și curente ideologice în critica rusă la imaginile eroilor operelor literare. De exemplu, pentru Belinsky, Tatyana Larina este un ideal artistic înalt, iar pentru Pisarev, o domnișoară de muselină. Potrivit reprezentantului criticii „artei pure” A.V. Druzhinin, Oblomov este purtătorul celor mai bune proprietăți ale poporului rus, iar în percepția susținătorului „criticii reale” N.A. Dobrolyubov, care a văzut în primul rând în literatură ea socială. personaj, acest erou este o altă „persoană în plus”

Componente de conținut și formă.

„Tema” - care este baza lucrării, subiectul de înțelegere, prelucrare, întruchipare în ea a uneia sau alteia laturi a realității, conținutul conceptual al imaginilor de oameni sau evenimente.

„Personaj” - greacă. amprentă, semn, trăsătură distinctivă. Aceasta este o combinație de proprietăți individuale: sociale, istorice, naționale, psihologice.

Termenul „personaj” este deja în Poetica lui Aristotel. Dar structura caracterului în literatură depinde de o anumită etapă a dezvoltării culturii. Literatura antică nu cunoaște încă personalitatea. Personalitatea apare odată cu creștinismul, atunci când apare și responsabilitatea internă a unei persoane pentru acțiunile sale. Dar în lume o persoană ocupă un loc nesemnificativ, valoarea sa este măsurată prin gradul de forță al credinței sale religioase și loialitatea față de vasal.

În Renaștere, omul ia locul lui Dumnezeu în centrul imaginii lumii. Personajele eroilor lui F. Rabelais, W. Shakespeare, M. de Cervantes poartă o varietate de calități umane - de la o josnicie extremă la noblețe extremă.

Clasicii, spre deosebire de scriitorii Renașterii, au reprezentat personajele ca fiind mai puțin multifațetate, văzând valoarea unei persoane în slujirea societății.

În romantism, dimpotrivă, se formează o idee despre contradicțiile dintre erou și societate, care nu-l înțelege și nu-l alunga.

În realism, dependența de mediul social, circumstanțele istorice și factorii biologici devine o condiție prealabilă decisivă pentru portretizarea personajului.

Refuzul scriitorilor moderniști de la determinism și căutarea realității adevărate, ascunsă dintr-o viziune superficială asupra lumii, a presupus o „condiționalitate a comportamentului eroilor mânați de forțe suprasensibile sau înrădăcinate în inconștient” fundamental diferită.

În literatura secolului al XX-lea. personajele sunt reprezentate pe scară largă cu personaje diferite, deosebite și neobișnuite. Eroii care au căzut din mediul social în care s-au format, personajele prozei și dramaturgiei lui M. Gorki (Konovalov, Foma Gordeev, Klim Samgin), filozofi din oamenii din operele lui A. Platonov, „ciudali” V. Shukshin a devenit o mare descoperire artistică.

Problema este evidențierea unui anumit aspect al conținutului; întrebare pusă într-o operă literară.

O idee este o gândire generalizantă, emoțională, figurativă, care stă la baza unei opere literare și aparține sferei subiectivității autorului. Ideologia artistică diferă de tendință. Ultimul cuvânt este folosit în două sensuri.

Tendința este o expresie pasională, accentuată a ideilor cuiva de către un artist care este profund convins de ele. Cu toate acestea, o idee lipsită de imagini devine o tendință care este sfera jurnalismului, nu a ficțiunii.

Componentele formale ale unei opere literare sunt stilul, genul, compoziția, discursul artistic, ritmul; continut-formal - intriga si intriga, conflict.

Susținătorii analizei simultane a conținutului și formei unei opere literare (V.V. Kozhinov) sunt convinși că forma unei opere poate fi studiată doar ca formă complet semnificativă, iar conținutul - doar ca conținut format artistic.

Practic, critica literară modernă se caracterizează printr-o abatere fundamentală de la împărțirea clasică a unei opere în „conținut” și „formă” și studiul unei opere literare în integritatea și unitatea sa internă.