10. „Teatrul epic” B. Brecht.

Bertolt Brecht este altul limba germana. El a scris și a regizat simultan piesele sale. Și a numit întregul set de piesele sale și, cel mai important, a numit teoria lui teatru epic. Cel mai important lucru este să înțelegem cum diferă teatrul epic de cel tradițional. Teatrul tradițional datează din Grecia Antică, iar Aristotel a spus-o cel mai bine, așa că Brecht însuși numește teatrul tradițional „ teatru aristotelic". Dacă vorbim despre reprezentanții contemporani ai teatrului tradițional Brecht, atunci acesta, desigur, Stanislavski. Dezvoltarea teatrului european începe în antichitate, în cele mai vechi timpuri, iar de la bun început, în teatrul antic, este foarte important sentimentul de apartenență, adică. orice acţiune teatrală este creată pentru spectator cufundat pe deplin în acțiune și simțit implicat în această acțiune. Pentru ce? Este destul de clar de ce, dacă ne amintim că primul gen de teatru a fost tragedie. Pentru că a dat unei persoane un sentiment de purificare morală cathartică. Acestea. o persoană a experimentat, a experimentat cea mai nervoasă tensiune, simpatie pentru ceea ce se întâmplă și apoi a venit purificarea emoțională a sufletului. Acestea. au mers la teatru, de fapt, pentru ceea ce mulți oameni merg la templu. De atunci, teatrul a lucrat mereu în această direcție. De la sfârşitul secolului al XIX-lea arta regiei. Și aici culmea teoriei teatrului tradițional este Stanislavsky, pentru că teatrul Stanislavsky este făcut în așa fel încât să ne implice cât mai mult în acțiune. Deci, există niște legi în teatru - în timp ce oamenii din sală strănută, foșnesc hârtii, tusesc, înseamnă că spectacolul nu a mers așa așa. Când la un moment dat observăm că nu am auzit nimic în sală de mult timp, nu există nicio mișcare, înseamnă că spectacolul s-a atras în sine - și acesta este cel mai important lucru în teatru. Da, astăzi există o mulțime de mijloace - acompaniament muzical care dă ritm, de exemplu (ei bine, iată muzica de la sfârșitul spectacolului, când batem din palme; muzica s-a terminat - nu mai bate din palme și pleacă), dar un adevărat teatrul care atrage nu ar trebui să facă asta – trebuie să aplaudăm din suflet. Deci Brecht în teatrul său epic, în teoria lui, spune asta că oamenii vin la teatru să nu simpatizeze. Prin urmare, tradiția teatrului de a trage în acțiune nu se potrivește noului teatru. Privitorul vine să nu simpatizeze, ajunge să se gândească. Are o frază foarte bună care explică clar ce vrea să spună: dacă vedem o persoană flămândă pe scenă, atunci în teatrul tradițional spectatorul vine să simpatizeze cu această persoană, iar dacă moare, atunci simpatizează-l cu el și se curăță cu această compasiune și pleacă frumos. Și trebuie să vii la teatru să te gândești cum să-l hrănești. Acesta este un moment al transformării, întreaga lume se bucură de revoluția socialistă. Principiul de bază al teatrului epic este nu pentru a implica privitorul în acțiune, ci pentru a îndepărta din acțiune- ăsta e principalul lucru în acest teatru. Prin urmare, teatrul este ambiguu, deși foarte interesant în sine. Brecht ia chiar cuvântul „eliminare” de la ruși. Teoreticienii ruși din Sankt Petersburg au inventat cuvântul „alienare”: la nivelul conștiinței noastre cotidiene - vezi un lucru obișnuit dintr-o perspectivă neobișnuită. Acestea. erau două cuvinte „înstrăinare” și „înlăturare”. Și pentru a arăta particularitatea acestui termen, acești teoreticieni îndepărtează litera „t” din limba rusă din mijloc și o numesc „înstrăinare” și „înstrăinare”, adică a face obișnuitul ciudat, ciudat. De fapt, Brecht este doar despre asta.

Pentru a crea efectul alienării, Brecht folosește diferite tehnici. În primul rând, acesta este designul condiționat al scenei: teatrul lui Brecht este adesea numit „teatru sărac” - sunt foarte puține obiecte pe scenă, un grad foarte ridicat de convenționalitate. Dacă o armată ar trebui să apară pe scenă, atunci într-un teatru tradițional, de exemplu, apar 200 de figuranți și chiar și un cal poate fi executat, iar aici o persoană iese cu un semn „oameni” sau „armata” sau "pădure". La urma urmei, aceasta este o convenție - 200 de oameni încă nu vor preda întreaga armată în același mod ca 1. Dar principiul de bază al teatrului lui Brecht este rupe iluzia. O iluzie este atunci când venim la teatru și suntem de acord că ceea ce se întâmplă pe scenă este adevărat, credem în ea, aceasta este o iluzie a realității. Puteți sparge iluzia prin apelul direct al actorului către public. De exemplu, este un actor D'Artagnan, el se dartagnanizează pe scenă, apoi spune: „Sunt Vasya Pupkin în general, îl joc pe D'Artagnan aici și vreau să spui asta, tu, publicul. despre asta ...". Acestea. efectul iluziei este complet rupt. Dar Brecht nu procedează astfel - prin apeluri directe - el folosește o tehnică care este de fapt foarte simplă - introduce cântece în text dramatic, „melodii” în limba germană. Dar încă de pe vremea lui Brecht, termenul „zong” în toate țările europene înseamnă primirea lui Brecht. Datorită lui Brecht, actorii dramatici au cântat. Zong este diferit prin faptul că acest cântec nu corespunde conținutului intrigii literale, corespunde ideii. În acest sens, zongurile devin, desigur, cel mai important și mai memorabil mijloc al efectului de alienare.. Brecht permite, de asemenea, utilizarea sloganurilor. Putem pune astăzi o veche reprezentație brechtiană, dar sloganurile de pe scenă care corespund ideii de spectacol pot fi foarte moderne.

Opera de trei peni este o piesă pusă în scenă la sfârșitul anilor 1920. și de fapt cu această piesă începe adevăratul teatru brechtian. Baza acestei piese este o piesă a unui autor complet diferit dintr-o altă țară din altă epocă. A fost un dramaturg englez care, în secolul al XVIII-lea. a scris „The Beggar's Opera” – numele lui de familie este Gay. În această operă, el a vorbit despre faptul că există o anumită preocupare a acestor cerșetori - ei sunt organizați într-o întreprindere, adică. exact aceeași afacere ca toți ceilalți. Și tot ceea ce este în Opera lui Cerșetor este preluat de Brecht în Opera sa de trei bani. Acțiunea are loc într-un spațiu și timp îndepărtat. Piesa începe cu faptul că o persoană vine să fie angajată de un cerșetor într-un birou, este angajată, i se dă un rol, un loc unde va strânge pomană, i se atribuie un salariu (pe scurt, totul este ca acum ). Și cel mai interesant lucru este că legile acestui fund sunt arătate mai departe. Și, desigur, oamenii principali din acest spațiu social inferior sunt oamenii din lumea criminală, adică. cei care comit crime. Și sensul principal al piesei este că, se pare, legile lumii criminale nu sunt diferite de legile lumii superioare. Acestea. politicienii și elita economică trăiesc după aceleași legi. Prin urmare, civilizația este defectuoasă în miezul ei.. Acolo, de altfel, este un moment curios în care o tânără soție complet neconsolată, pentru că soțul ei este arestat, băgat în închisoare, află că poate fi răscumpărat! Și deodată, când aude prețul, neconsolata soție spune „Ceva este scump”, deși nu sunt banii ei, ci ai lui. Și în timp ce ea se ghemuiește și se învârte, situația scapă de sub control, dar este mai tragic pentru ea doar să piardă bani. Soții vin și pleacă, dar banii rămân. Apropo, piesa este foarte plină de zongi, care sunt interesante atât în ​​textul lor, cât și mai ales în muzica lui K. Weyl. Se credea că piesa nu va avea succes. Dar când a fost pus, a doua zi, Brecht, după cum se spune, s-a trezit celebru. Abia în anii 30. (începutul cinematicului) va fi filmat de 11 ori! Această piesă este interesantă pentru că în fiecare epocă este prezentată în cinematografe și de fiecare dată pare că este vorba despre noi astăzi.

„Mama Curaj și copiii ei” - mijlocul anilor 30, piesă anti-război. Ideea este foarte simpla - războiul este întotdeauna benefic pentru cineva, întotdeauna hrănește pe cineva.În acest caz, ea hrănește nu o persoană mare, ci una mică - cantina Mama Courage, care vinde ceva soldaților. Dacă există un război, el prosperă; dacă nu există război, nu există. Dar, în cele din urmă, războiul îi ia toți copiii, iar Brecht chiar spera că politicienii lumii se vor gândi cumva la asta. Dar, desigur, piesa nu a avut un asemenea impact.

Regizorul, artistul, teoreticianul teatrului englez Henry Edward Gordon Craig a devenit ultimul teoretician și critic, cercetător al teatrului tradițional convențional realist și primul teoretician al teatrului filozofic și metaforic (deși, apropo, nu a folosit niciodată acești termeni). Teatrul psihologic nu a trezit un interes profund în el, nu l-a cunoscut, nu i-a simțit posibilitățile și, prin urmare, nu și-a ghicit perioada de glorie viitoare. Gândul lui Craig a trecut de la teatrul trecutului direct la teatrul viitorului.

În urma lui Craig, două-trei decenii mai târziu, B. Brecht a prezentat un program detaliat de teatru filozofic și metaforic, care a dat acestei arte propria definiție, numind-o arta alienării sau teatru epic. Nu ne vom opri asupra cercetării terminologice, mai ales că toți termenii sunt în general destul de convenționali. Vom încerca să fim de acord că toate aceste trei nume conțin o anumită identitate, întrucât toate, în esență, continuă în multe privințe, clarificând, dezvoltând, concretizând teoria lui G. Craig.

Acest personaj fantastic a apărut relativ recent. Betman a venit la noi de pe ecranul televizorului și a ocupat un loc ferm în inimile băieților și fetelor, lăsându-l cu mult în urmă pe simpaticul amuzant Carlson cu minunile sale naive și zborurile către acoperiș de la fereastra unui apartament din oraș.

Bertolt Brecht a devenit un teoretician remarcabil al teatrului epic, cel mai mare și mai consistent. Referim teoria sa la secțiunile consacrate acestei arte. De mare interes este compararea punctelor de vedere ale lui Craig cu conceptul lui B. Brecht despre teatru – împreună formează un sistem teoretic destul de coerent al acestei noi arte.

Craig a stârnit o scânteie - mulți au fost fascinați de teoria lui super-marionetă. Arta, care se poate ridica peste limitările momentului, operează cu categorii de generalizări înalte, a devenit un vis pasionat al personajelor de teatru marcante ale secolului. Și în acest sens - soluția teatrului la probleme complexe - nu există nicio diferență fundamentală între teoria teatrului epic a lui Brecht și visul lui Craig. Mai mult, amândoi, în reflecțiile lor asupra viitorului teatrului, s-au ghidat de aceeași idee a căutării obiectivității, a dorinței de a scăpa de „hipnoza de a se obișnui”, așa cum a numit și Bertolt Brecht. ea, capacitatea de a evoca în egală măsură compasiune pentru procesul, atât progresiv cât și regresiv, să fie un prevestitor al umanismului și un purtător de cuvânt al obscurantismului, un instrument de descoperire a adevărului filosofic și de înfățișare a „plăcerilor vulgare”. Teatrul de păpuși a reacționat profund și cu interes atât la ideea lui Craig, cât și la teoria lui Brecht. De-a lungul secolului, au fost create o serie de grupuri care folosesc aceste puncte de vedere, formând teatre care sunt uimitoare în capacitățile lor.

Bertolt Brecht a avut dreptate când a spus: „Numai un nou scop dă naștere unei noi arte.” Această nouă artă a secolului al XX-lea a luat naștere nu fără participarea pasiunii pentru păpuși. Ideea lui Craig, în mod destul de neașteptat, a fost combinată cu o altă idee - construcția unui teatru-tribună - pentru care Brecht a susținut.

„În termeni stilistici, teatrul epic nu este ceva deosebit de nou”, a scris B. Brecht. „Accentul pus pe momentul actoriei, caracteristic acestuia, și faptul că este un teatru de performanță, îl face să fie legat de cel mai mult. teatru antic asiatic. Tendințele instructive erau caracteristice misterelor medievale, precum și teatrul clasic spaniol și teatrul iezuiților.

Teatrul epic nu poate fi creat peste tot. Cele mai multe dintre marile națiuni din zilele noastre nu sunt înclinate să-și rezolve problemele pe scenă. Londra, Paris, Tokyo și Roma conțin teatre cu scopuri foarte diferite. Până în prezent, condițiile pentru apariția teatrului epic instructiv au existat doar în foarte puține locuri și de foarte puțin timp. La Berlin, fascismul a oprit decisiv dezvoltarea unui astfel de teatru.

Pe lângă un anumit nivel tehnic, teatrul epic necesită o mișcare puternică în domeniul vieții publice, al cărei scop este de a trezi interesul pentru discutarea liberă a problemelor vieții pentru a rezolva aceste probleme în viitor; mişcări care pot apăra acest interes împotriva tuturor tendinţelor ostile.

Teatrul epic este cea mai amplă și de anvergură experiență de creare a unui mare teatru modern, iar acest teatru trebuie să depășească acele obstacole grandioase din domeniul politicii, filosofiei, științei, artei care stau în calea tuturor forțelor vii.

Teoria și practica marelui scriitor proletar B. Brecht sunt inseparabile. Cu piesele și lucrările sale în teatru, a obținut aprobarea ideilor teatrului epic, capabil să trezească o mișcare socială largă.
Henry Craig nu avea o poziție socio-filozofică atât de clară precum Bertolt Brecht. Este cu atât mai important de remarcat că logica criticii teatrului burghez l-a determinat pe Craig să critice societatea burgheză, el a devenit unul dintre cei care s-au apropiat de batjocura satirică a normelor vieții burgheze, a guvernului Angliei în perioada de cotitură a istorie - 1917-1918.

În prefața colecției extinse „Teatrul de păpuși din țările străine”, publicată în URSS în 1959, citim: Gordon Craig, 84 de ani, a finalizat o nouă carte, A Drama for Madmen, care include trei sute șaizeci și cinci de păpuși. piese de teatru pe care le-a scris, cu schițe de costume și decoruri realizate chiar de Craig.

Acesta nu este primul apel al lui Craig la dramaturgia teatrului de păpuși. În 1918, la Florența, unde în acel moment conducea studioul de teatru experimental (Goldoni Arena), Craig a întreprins publicarea revistei The Puppet Today, în care, sub pseudonimul Tom Fool (Tom the Fool), publică cinci piese de teatru. pentru păpuși. Piesa „Școală sau nu vă asumați angajamente”, care face parte din acest ciclu, este interesantă nu numai ca o lucrare a unei persoane cunoscute dintr-un teatru străin care a avut o mare influență asupra dezvoltării artei teatrale moderne, dar și ca exemplu de miniatură politică satirică scrisă cu mijloace specifice în minte.teatru de păpuși și reafirmând astfel posibilitățile recunoscătoare ale teatrului de păpuși în acest gen...

Într-o formă artistică deosebită, „Școala” ridiculizează în mod clar psihologia și „codul de conduită” al oamenilor de stat burghezi care caută „să evite responsabilitatea” într-un moment istoric crucial. Dar oricât de mult ar încerca aceste figuri să închidă ochii la realitate, în fața ei, ele îndură aceeași jenă pe care o îndure profesorul la sfârșitul piesei.

La noi, piesa „Școală, sau nu vă asumați angajamente” a fost publicată în traducere din engleză de I. M. Barkhash, editată de K. I. Chukovsky. Aceasta este o miniatură satirică ascuțită de natură politică.

Piesa este metaforică. Profesorul, elevii și școala în sine, unde se desfășoară acțiunea, sunt un fel de fragment al societății engleze. Elevii pun întrebări. Așa cum se întâmplă în Parlamentul englez, profesorul dă răspunsuri filistei, evazive. El ne învață: „Vii aici să te pregătești pentru sarcina dificilă de a trăi în Anglia. Am spus deja: a se sustrage de la îndatoriri - la asta se rezumă datoria unui englez, viața lui, comportamentul său în viața de zi cu zi. Vorbind despre principiile vieții, profesorul explică: „Cele mai de încredere sunt următoarele: a bolborosi și a bâlbâi, a ezita pentru totdeauna, a se îndoi, a răspunde la o întrebare cu o întrebare... Inutil să spun că nu trebuie să dai niciodată un raspuns direct. Un răspuns fără răspuns este bun în orice caz și, cu cât îl folosești mai mult, cu atât devine mai proaspăt.

Curajul civic și ascuțimea poziției lui Craig se manifestă nu numai prin faptul că lașul profesor tremură de „pericolul bolșevic”, de nevoia de a rezolva cele mai complexe probleme politice (piesa menționează și „Comisia de Investigare a Pâinii Panama” și „codul” moral al unui membru al Camerei Comunelor) , dar mai presus de toate - chiar la sfârșitul piesei. Treaba se termină cu faptul că un taur izbucnește în clasă și „ca un uragan, aruncă profesorul și elevii” (comparați cu finalul celor mai bune piese populare pentru teatrul de păpuși, care s-a încheiat cu represalii împotriva nedreptății, un vis care exprimat metaforic speranţa pentru dreptate).

Astfel, logica dezvoltării vieții l-a convins pe Craig, care în zorii secolului a stat pe pozițiile artei pure, că lupta pentru dreptatea pozițiilor ideologice și estetice este în primul rând o luptă pentru puritatea idealurilor sociale, filozofice. și idealurile politice.

Teatrul de păpuși al secolului XX, în cele mai izbitoare, înalte și semnificative manifestări ale sale, a făcut aceeași alegere ca și Henry Craig. Cei mai buni din punct de vedere profesional, estetic, păpușii se disting prin maturitatea și acuratețea pozițiilor lor politice. Teatrul de păpuși al secolului al XX-lea a reușit să-și ocupe locul cuvenit în lupta omenirii progresiste pentru dreptate, idealuri morale înalte și a demonstrat că, chiar și într-o nouă etapă, este inseparabil de viață, de dezvoltare, de lupta pentru progres.

„Teatrul epic”

brecht drama teatru epic

În lucrările „Spre un teatru modern”, „Dialectica în teatru”, „Despre drama non-aristotelică” și altele publicate la sfârșitul anilor 1920 și începutul anilor 1920, Brecht a criticat arta modernistă contemporană și a conturat principalele prevederi ale teoriei sale despre „teatru epic”. Anumite prevederi se referă la actorie, construirea unei opere dramatice, muzică de teatru, decor, utilizarea cinematografiei etc. Brecht și-a numit dramaturgia „non-aristotelică”, „epică”. Acest nume se datorează faptului că drama tradițională este construită după legile formulate de Aristotel în lucrarea sa „Poetica”. Ei au cerut actorului obligativitatea emoțională de a se obișnui cu personajul.

Brecht și-a bazat teoria pe rațiune. „Teatrul epic apelează nu atât la sentiment, cât la mintea privitorului”, a scris Bertolt Brecht. În opinia sa, teatrul trebuia să devină o școală de gândire, să arate viața dintr-un punct de vedere cu adevărat științific, într-o perspectivă istorică largă, să promoveze idei avansate, să ajute spectatorul să înțeleagă lumea în schimbare și să se schimbe. Brecht a subliniat că teatrul său ar trebui să devină un teatru „pentru oamenii care au decis să-și ia soarta în propriile mâini”, că nu trebuie doar să reflecte evenimentele, ci și să le influențeze activ, să stimuleze, să trezească activitatea spectatorului, să-l facă să nu empatizeze. , dar argumentați luați o poziție critică, luați un rol plin de viață. În același timp, scriitorul însuși nu a renunțat deloc la dorința de a influența atât sentimentele, cât și emoțiile.

Dacă drama presupune acțiune activă și spectator pasiv, atunci epopeea, dimpotrivă, presupune un ascultător sau cititor activ. Tocmai din această înțelegere a teatrului s-a format ideea lui Brecht de spectator activ, gata să gândească. Și gândirea, așa cum spunea Brecht, este ceva care precede acțiunea.

Cu toate acestea, numai cu ajutorul esteticii, teatrul existent a fost imposibil. Brecht scria: „Pentru a elimina acest teatru, adică pentru a-l desființa, a-l elimina, a-l vinde, este deja necesar să implicăm știința, așa cum am atras și noi știința pentru a elimina tot felul de superstiții” B. Brecht „ Convorbire la radioul din Köln”. Iar o astfel de știință, potrivit scriitorului, urma să devină sociologie, adică doctrina relației omului cu om. Ea trebuia să demonstreze că drama shakespeariană, care stă la baza oricărei drame, nu mai are dreptul să existe. Acest lucru se explică prin faptul că acele relații care au făcut posibilă apariția dramei au supraviețuit istoric. În articolul „Ar trebui să eliminăm estetica?” Brecht a subliniat direct că capitalismul însuși distruge drama și, prin urmare, dă naștere la condițiile prealabile pentru un nou teatru. „Teatrul trebuie revizuit în ansamblu – nu doar textele, nu doar actorii sau chiar întregul personaj al producției, această restructurare trebuie să implice spectatorul, trebuie să-și schimbe poziția”, scrie Brecht în articolul „Dramaturgie dialectică” . În teatrul epic, individul încetează să mai fie centrul spectacolului, astfel că pe scenă apar grupuri de oameni, în cadrul cărora individul ia o anumită poziție. În același timp, Brecht subliniază că nu numai teatrul, ci și spectatorul trebuie să devină colectivist. Cu alte cuvinte, teatrul epic trebuie să implice mase întregi de oameni în acțiunea sa. „Asta înseamnă”, continuă Brecht, „că individul ca spectator încetează să mai fie centrul teatrului. Nu mai este o persoană particulară care „demnifică” teatrul cu vizita sa, permițând actorilor să joace ceva în fața lui, consumând reprezentația teatrului; nu mai este consumator, nu, el însuși trebuie să producă.

Pentru a pune în aplicare prevederile „teatrului epic”, Brecht a folosit în lucrarea sa „efectul de alienare”, adică o tehnică artistică, al cărei scop este de a arăta fenomenele vieții dintr-o latură neobișnuită, de a le face să privească. ei într-un mod diferit, pentru a evalua critic tot ce se întâmplă pe scenă. În acest scop, Brecht introduce adesea coruri și cântece solo în piesele sale, explicând și evaluând evenimentele spectacolului, dezvăluind obișnuitul dintr-o latură neașteptată. „Efectul de alienare” se realizează și prin sistemul actoricesc. Cu ajutorul acestui efect, actorul prezintă așa-numitul „gest social” într-o formă „alienată”. Prin „gest social” Brecht înțelege expresia în expresiile faciale și gesturile relațiilor sociale care există între oamenii unei anumite epoci. Pentru a face acest lucru, este necesar să descriem fiecare eveniment ca fiind istoric. „Un eveniment istoric este un eveniment trecător, unic, asociat cu o anumită epocă. În cursul ei, se formează relații între oameni, iar aceste relații nu sunt doar universale, eterne în natură, sunt specifice și sunt criticate din punctul de vedere al epocii următoare. Dezvoltarea continuă ne îndepărtează de acțiunile oamenilor care au trăit înaintea noastră. Brecht, Scurtă descriere a unei noi tehnici de actorie care provoacă așa-numitul „efect de alienare”. Un astfel de efect, potrivit lui Brecht, face posibilă ca acele evenimente din viața de zi cu zi care par naturale și familiare privitorului să fie captivante.

Conform teoriei lui Brecht, teatrul epic ar trebui să spună spectatorului anumite situații și probleme de viață, observând în același timp condițiile în care spectatorul și-ar menține, dacă nu calm, atunci controlul asupra sentimentelor sale. Pentru ca privitorul să nu cedeze iluziilor acțiunii scenice, el ar observa, gândește, își va determina poziția de principiu și ar lua decizii.

În 1936, Brecht formulează o descriere comparativă a teatrului dramatic și epic: „Spectatorul teatrului dramatic spune: da, deja am simțit-o și eu. Sunt eu. Acest lucru este destul de natural. Va fi așa pentru totdeauna. Suferința acestui om mă șochează, pentru că nu există nicio ieșire pentru el. Aceasta este o mare artă: totul este de la sine înțeles în ea. Plâng cu cel care plânge, râd cu cel care râde. Spectatorul teatrului epic spune că nu m-aș fi gândit niciodată la asta. Asta nu ar trebui făcut. Acest lucru este extrem de uimitor, aproape de necrezut. Acest lucru trebuie terminat. Suferința acestui om mă șochează, căci o ieșire este încă posibilă pentru el. Aceasta este o mare artă: nimic din ea nu este de la sine înțeles. Râd de cei care plâng, plâng de cei care râd” B. Brecht „Teoria teatrului epic”. Pentru a crea un astfel de teatru este nevoie de eforturile comune ale unui dramaturg, regizor și actor. Mai mult, pentru actor această cerință este de natură specială. Un actor ar trebui să arate o anumită persoană în anumite circumstanțe, și nu să fie doar el. În unele momente ale șederii sale pe scenă, el trebuie să stea lângă imaginea pe care și-o creează, adică să fie nu numai întruchiparea ei, ci și judecătorul ei.

Asta nu înseamnă că Bertolt Brecht a negat complet sentimentele în practica teatrală, adică îmbinarea actorului cu imaginea. Cu toate acestea, el credea că o astfel de stare poate apărea doar în câteva momente și, în general, ar trebui să fie supusă unei interpretări rațional gândite și definite de conștiință a rolului.

Bertolt Brecht a acordat multă atenție peisajului. De la constructorul scenei, a cerut un studiu amănunțit al pieselor, ținând cont de dorințele actorilor și experimentând constant. Toate acestea au fost cheia succesului creativ. „Constructorul scenei nu ar trebui să pună nimic pe un loc fix odată pentru totdeauna”, crede Brecht, „dar nu ar trebui să schimbe sau să miște nimic fără niciun motiv, pentru că dă o reflectare a lumii, iar lumea se schimbă în funcție de la legi care sunt departe de a fi complet deschise” B. Brecht, Despre scenă în teatrul non-aristotelian. În același timp, constructorul scenei trebuie să-și amintească de ochiul critic al privitorului. Și dacă privitorul nu are o astfel de înfățișare, atunci sarcina constructorului de scenă este să o dea privitorului.

Muzica joacă un rol important în teatru. Brecht credea că în epoca luptei pentru socialism, semnificația sa socială crește semnificativ: „Cine crede că masele, care s-au ridicat pentru a lupta împotriva violenței nestăpânite, a opresiunii și a exploatării, sunt străine de muzica serioasă și în același timp plăcută și rațională. ca mijloc de propagare a ideilor sociale, el nu a înțeles un aspect foarte important al acestei lupte. Cu toate acestea, este clar că impactul unei astfel de muzici depinde în mare măsură de modul în care este interpretată” B. Brecht „Despre utilizarea muzicii în „teatru epic”. Prin urmare, interpretul trebuie să înțeleagă sensul social al muzicii, ceea ce va permite spectatorului să evoce o atitudine adecvată față de acțiunea de pe scenă.

O altă trăsătură a lucrărilor lui Brecht este că au o nuanță destul de explicită. Așadar, una dintre cele mai faimoase piese „Mama Curaj și copiii ei” a fost creată în momentul în care Hitler a dezlănțuit al Doilea Război Mondial. Și deși evenimentele din Războiul de 30 de ani au devenit baza istorică a acestei lucrări, piesa în sine, și mai ales imaginea personajului său principal, capătă un sunet atemporal. De fapt, aceasta este o lucrare despre viață și moarte, despre impactul evenimentelor istorice asupra vieții umane.

În centrul piesei se află Anna Fierling, care este mai bine cunoscută drept Mama Curaj. Pentru ea, războiul este un mod de existență: își trage căruța după armată, de unde toată lumea își poate cumpăra bunurile necesare. Războiul i-a adus trei copii, care s-au născut din diferiți soldați din diferite armate, războiul a devenit norma pentru Mama Curaj. Pentru ea, cauzele războiului sunt indiferente. Nu-i pasă cine câștigă. Totuși, același război îi ia totul pe Mamei Curaj: unul câte unul, cei trei copii ai ei mor, iar ea însăși rămâne singură. Piesa lui Brecht se încheie cu o scenă în care Mama Curaj își trage deja căruța după armată. Dar nici în final, mama nu și-a schimbat gândurile despre război. Pentru Brecht, important este că percepția nu a venit la erou, ci la spectator. Acesta este sensul „teatrului epic”: privitorul însuși trebuie să condamne sau să sprijine eroul. Așadar, în piesa „Mama Curaj și copiii ei”, autoarea îl conduce pe personajul principal să condamne războiul, să înțeleagă până la urmă că războiul este distructiv și fără milă pentru toată lumea și pentru orice. Dar Curajul nu primește niciodată „epifania”. Mai mult, însăși cauza Mamei Curaj nu poate exista fără război. Și, prin urmare, în ciuda faptului că războiul i-a luat pe copiii ei, mama Curajul are nevoie de război, războiul este singura cale pentru ea de a exista.

Bertolt Brecht a fost un reformator remarcabil al teatrului occidental, a creat un nou tip de dramă și o nouă teorie, pe care le-a numit „epopee”.

Care a fost esența teoriei lui Brecht? După ideea autorului, trebuia să fie o dramă în care rolul principal să fie acordat nu acțiunii, care a stat la baza teatrului „clasic”, ci poveștii (de unde și denumirea de „epopee”). În procesul unei astfel de povești, scena trebuia să rămână doar o scenă, și nu o imitație „credibilă” a vieții, un personaj - un rol jucat de un actor (spre deosebire de practica tradițională de a „reîncarna” un actor în un erou), înfățișat – exclusiv ca o schiță de scenă, eliberat special de iluzia „asemănării” vieții.

În efortul de a recrea „povestea”, Brecht a înlocuit împărțirea clasică a dramei în acțiuni și acte cu o compoziție de cronică, conform căreia intriga piesei a fost creată de picturi interconectate cronologic. În plus, în „drama epică” au fost introduse o varietate de comentarii, care o apropiau și de „poveste”: rubrici care descriau conținutul picturilor; cântece („zongs”), care explicau în plus ce se întâmpla pe scenă; apelurile actorilor către public; inscripții proiectate pe ecran etc.

Teatrul tradițional („dramatic” sau „aristotelic”, întrucât legile sale au fost formulate de Aristotel) înrobește spectatorul, conform lui Brecht, cu iluzia credibilității, îl scufundă complet în empatie, fără a-i oferi posibilitatea de a vedea ce se întâmplă din exterior. Brecht, care are un simț crescut al socialității, a considerat sarcina principală a teatrului de a educa publicul în conștiința de clasă și pregătirea pentru lupta politică. O astfel de sarcină, în opinia sa, ar putea fi îndeplinită de „teatrul epic”, care, spre deosebire de teatrul tradițional, se adresează nu sentimentelor privitorului, ci minții sale. Reprezentând nu întruchiparea evenimentelor de pe scenă, ci o poveste despre ceea ce s-a întâmplat deja, el menține o distanță emoțională între scenă și public, forțând nu atât să empatizeze cu ceea ce se întâmplă, cât să-l analizeze.

Principiul principal al teatrului epic este „efectul de înstrăinare”, un set de tehnici prin care un fenomen familiar și familiar este „înstrăinat”, „detașat”, adică apare brusc dintr-o latură necunoscută, nouă, determinând privitorul „surpriză și curiozitate”, stimulând „poziția critică în raport cu evenimentele descrise”, determinând acțiunea socială. „Efectul de alienare” în piese (și mai târziu în spectacolele lui Brecht) a fost realizat printr-un complex de mijloace expresive. Unul dintre ele este un apel la intrigi deja cunoscute („Opera de trei bani”, „Mama curaj și copiii ei”, „Cercul de cretă caucazian”, etc.), concentrând atenția spectatorului nu asupra a ceea ce se va întâmpla, ci asupra modului în care se va întâmpla. va avea loc. Celălalt este zong-urile, cântece introduse în țesătura piesei, dar care nu continuă acțiunea, ci o opresc. Zong creează o distanță între actor și personaj, deoarece exprimă atitudinea autorului și a interpretului rolului, nu a personajului, față de ceea ce se întâmplă. De aici și modul special, „după Brecht”, a existenței actorului în rol, care amintește mereu privitorului că în fața lui se află un teatru, și nu o „bucată de viață”.

Brecht a subliniat că „efectul de alienare” nu este doar o trăsătură a esteticii sale, ci este inerent artei, care nu este întotdeauna identică cu viața. În dezvoltarea teoriei teatrului epic, el s-a bazat pe multe prevederi ale esteticii iluminismului și pe experiența teatrului oriental, în special a teatrului chinezesc. Principalele teze ale acestei teorii au fost în cele din urmă formulate de Brecht în lucrările anilor 1940: „Cumpararea cuprului”, „Scena de stradă” (1940), „Organonul mic” pentru teatru (1948).

„Efectul de alienare” a fost nucleul care a pătruns toate nivelurile „dramei epice”: intriga, sistemul de imagini, detalii artistice, limbaj etc., până la decor, trăsăturile tehnicii actoricești și iluminatul scenic.

„Ansamblul Berliner”

Teatrul Berliner Ensemble a fost creat de Bertolt Brecht la sfârșitul toamnei anului 1948. După întoarcerea sa în Europa din Statele Unite, Brecht și soția sa, actrița Helena Weigel, s-au trezit apatrizi și fără reședință permanentă, au fost primiți cu căldură în sectorul de est al Berlinului în octombrie 1948. Teatrul de pe Schiffbauerdamm, pe care Brecht și colegul său Erich Engel l-au stabilit la sfârșitul anilor 1920 (în acest teatru, în special, în august 1928, Engel a montat prima producție a Operei de trei peni de Brecht și K. Weill, a fost ocupat de trupa Volksbühne”, a cărei clădire a fost complet distrusă; Brecht nu a găsit posibil să supraviețuiască de la Teatrul de pe Schiffbauerdamm condus de Fritz Wisten, iar în următorii cinci ani trupa sa a fost adăpostită de Teatrul German.

Ansamblul Berliner a fost creat ca un teatru de studio la Teatrul German, care cu puțin timp înainte era condus de Wolfgang Langhof, care se întorsese din exil. „Proiectul de teatru de studio” dezvoltat de Brecht și Langhoff implicat în primul sezon atrăgând actori eminenti din emigrație „prin turnee de scurtă durată”, inclusiv Teresa Giese, Leonard Steckel și Peter Lorre. În viitor, trebuia să „creeze propriul ansamblu pe această bază”.

Pentru a lucra în noul teatru, Brecht și-a atras asociații de multă vreme - regizorul Erich Engel, artistul Caspar Neher, compozitorii Hans Eisler și Paul Dessau.

Brecht a vorbit imparțial despre teatrul german de atunci: „... Efectele externe și sensibilitatea falsă au devenit principalul atu al actorului. Modelele demne de imitat au fost înlocuite cu fast subliniat, iar pasiunea autentică - cu un temperament simulat. Brecht a considerat că lupta pentru păstrarea păcii este cea mai importantă sarcină pentru orice artist, iar porumbelul păcii al lui Pablo Picasso a devenit emblema teatrului pus pe cortina lui.

În ianuarie 1949, a avut premiera piesa lui Brecht, Mama Curaj și copiii ei, o producție comună de Erich Engel și autor; Helena Weigel a jucat rolul Curajului, Angelika Hurwitz a interpretat-o ​​pe Catherine, Paul Bildt a jucat rolul Bucătarului. ". Brecht a început să lucreze la piesa în exil în ajunul celui de-al Doilea Război Mondial. „Când scriam”, a recunoscut el mai târziu, „mi se părea că din scenele mai multor orașe mari suna un avertisment de dramaturg, avertisment că cine vrea să ia micul dejun cu diavolul să se aprovizioneze cu o lingură lungă. Poate că eram naiv în același timp... Spectacolele la care visam nu au avut loc. Scriitorii nu pot scrie la fel de repede precum guvernele declanșează războaie: până la urmă, pentru a compune, trebuie să te gândești... „Mama Curaj și copiii ei” – târziu. Începută în Danemarca, pe care Brecht a fost nevoit să o părăsească în aprilie 1939, piesa s-a terminat în Suedia în toamna acelui an, când războiul era deja în derulare. Dar, în ciuda opiniei autorului însuși, spectacolul a avut un succes excepțional, creatorii săi și interpreții rolurilor principale au fost distinși cu Premiul Național; în 1954, „Mama Curaj”, deja cu o distribuție actualizată (Ernst Busch a jucat Bucătarul, Erwin Geschonnek a jucat Preotul) a fost prezentată la Festivalul Mondial de Teatru de la Paris și a primit premiul I - pentru cea mai bună piesă și cea mai bună producție (Brecht și Engel).

La 1 aprilie 1949, Biroul Politic SED a decis: „Creează un nou grup de teatru sub conducerea Helen Weigel. Acest ansamblu își va începe activitățile la 1 septembrie 1949 și va cânta trei piese cu caracter progresiv în stagiunea 1949-1950. Spectacolele vor fi jucate pe scena Teatrului German sau a Teatrului de Cameră din Berlin și vor fi incluse în repertoriul acestor teatre timp de șase luni. 1 septembrie a devenit ziua oficială de naștere a Ansamblului Berliner; Cele „trei piese de teatru cu caracter progresist” puse în scenă în 1949 au fost „Mama Curaj” de Brecht și „Domnul Puntila” și „Vassa Zheleznov” de A. M. Gorki, cu Giese în rolul principal. Trupa lui Brecht a susținut spectacole pe scena Teatrului German, a făcut numeroase turnee în RDG și în alte țări. În 1954, echipa a primit la dispoziție clădirea Teatrului am Schiffbauerdamm.

Lista literaturii folosite

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

https://en.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertholt

http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner

Opera din Berlin este cea mai mare sală de concerte din oraș. Această clădire minimalistă elegantă a apărut în 1962 și a fost proiectată de Fritz Bornemann. Clădirea anterioară a operei a fost complet distrusă în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Aici sunt puse în scenă aproximativ 70 de opere în fiecare an. De obicei merg la toate producțiile lui Wagner, a căror dimensiune mitică extravagantă se dezvăluie pe deplin pe scena teatrului.

Când m-am mutat prima dată la Berlin, prietenii mei mi-au dat un bilet la unul dintre spectacolele de la Teatrul Deutsches. De atunci a fost unul dintre teatrele mele de teatru preferate. Două săli, un repertoriu variat și una dintre cele mai bune trupe de actorie din Europa. În fiecare sezon, teatrul prezintă 20 de spectacole noi.

Hebbel am Ufer este cel mai avangardist teatru unde poți vedea totul, cu excepția producțiilor clasice. Aici, publicul este implicat în acțiune: este invitat spontan să țese replici în dialog pe scenă sau să zgârie pe platouri. Uneori, actorii nu urcă pe scenă, iar apoi publicul este invitat să parcurgă o listă de adrese din Berlin pentru a surprinde acțiunea de acolo. HAU are trei locații (fiecare cu propriul program, focus și dinamică) și este unul dintre cele mai dinamice teatre contemporane din Germania.