Alocație electronică pentru literatură. și de aceea am decis să-l lăsăm în instrucțiuni
Schimbarea continuă a literaturii este un fapt evident, dar schimbări semnificative nu apar în fiecare an, nici măcar în fiecare deceniu. De regulă, ele sunt asociate cu schimbări istorice grave (schimbarea epocilor și perioadelor istorice, războaie, revoluții asociate cu intrarea unor noi forțe sociale în arena istorică etc.). Se pot evidenția principalele etape ale dezvoltării artei europene, care au determinat specificul procesului istoric și literar: antichitatea, Evul Mediu, Renașterea, Iluminismul, secolele al XIX-lea și al XX-lea.
Dezvoltarea procesului istorico-literar este condiționată de o serie de factori, printre care se remarcă situația istorică (sistem socio-politic, ideologie etc.), influența tradițiilor literare anterioare și experiența artistică a altor popoare. pentru inceput. De exemplu, opera lui Pușkin a fost serios influențată de opera predecesorilor săi nu numai în literatura rusă (Derzhavin, Batyushkov, Jukovsky și alții), ci și în literatura europeană (Voltaire, Rousseau, Byron și alții).
proces literar
este un sistem complex de interacțiuni literare. Reprezintă formarea, funcționarea și schimbarea diferitelor tendințe și tendințe literare.
Tendinte si curente literare:
clasicism, sentimentalism, romantism,
realism, modernism (simbolism, acmeism, futurism)
În critica literară modernă, termenii „direcție” și „flux” pot fi interpretați în moduri diferite. Uneori sunt folosite ca sinonime (clasicismul, sentimentalismul, romantismul, realismul și modernismul sunt numite atât tendințe, cât și tendințe), iar uneori o tendință este identificată cu o școală sau grupare literară, iar o direcție este identificată cu o metodă sau stil artistic (în în acest caz, direcția încorporează două sau mai multe fluxuri).
De obicei, direcție literară numit un grup de scriitori asemănător ca tip de gândire artistică. Se poate vorbi despre existența unui curent literar dacă scriitorii sunt conștienți de fundamentele teoretice ale activității lor artistice, le fac propagandă în manifeste, discursuri de program și articole. Așadar, primul articol de program al futuriștilor ruși a fost manifestul „Slap in the Face of Public Taste”, în care au fost declarate principalele principii estetice ale noii direcții.
În anumite circumstanțe, în cadrul unei mișcări literare pot fi formate grupuri de scriitori care sunt deosebit de apropiați unul de celălalt în concepțiile lor estetice. Astfel de grupuri care se formează în orice direcție sunt de obicei numite tendințe literare. De exemplu, în cadrul unei astfel de tendințe literare precum simbolismul, se pot distinge două curente: simboliștii „senior” și simboliștii „junior” (după o altă clasificare - trei: decadenți, simboliști „senior”, simboliști „junior”).
Clasicism(din lat. clasicus- exemplar) - o tendință artistică în arta europeană la începutul secolului XVII-XVIII - începutul secolului al XIX-lea, formată în Franța la sfârșitul secolului al XVII-lea. Clasicismul a afirmat primatul intereselor statului asupra intereselor personale, predominarea motivelor civile, patriotice, cultul datoriei morale. Estetica clasicismului se caracterizează prin severitatea formelor artistice: unitate compozițională, stil normativ și intrigi. Reprezentanți ai clasicismului rus: Kantemir, Trediakovsky, Lomonosov, Sumarokov, Knyaznin, Ozerov și alții.
Una dintre cele mai importante trăsături ale clasicismului este percepția artei antice ca model, standard estetic (de unde și numele direcției). Scopul este de a crea opere de artă după imaginea și asemănarea celor antice. În plus, ideile iluminismului și cultul rațiunii (credința în omnipotența minții și că lumea poate fi reorganizată pe o bază rezonabilă) au avut o influență uriașă asupra formării clasicismului.
Clasiciștii (reprezentanții clasicismului) au perceput creativitatea artistică ca o aderare strictă la reguli rezonabile, legi eterne, create pe baza studiului celor mai bune exemple de literatură antică. Pe baza acestor legi rezonabile, au împărțit lucrările în „corecte” și „incorecte”. De exemplu, chiar și cele mai bune piese ale lui Shakespeare au fost clasificate drept „greșite”. Acest lucru s-a datorat faptului că personajele lui Shakespeare combinau trăsături pozitive și negative. Și metoda creativă a clasicismului s-a format pe baza gândirii raționaliste. Exista un sistem strict de personaje și genuri: toate personajele și genurile se distingeau prin „puritate” și lipsă de ambiguitate. Deci, într-un erou a fost strict interzis nu numai să combine vicii și virtuți (adică trăsături pozitive și negative), ci chiar și mai multe vicii. Eroul trebuia să întruchipeze orice trăsătură de caracter: fie un avar, fie un lăudăros, fie un ipocrit, fie un ipocrit, fie bine, fie rău etc.
Conflictul principal al operelor clasice este lupta eroului între rațiune și sentiment. În același timp, eroul pozitiv trebuie să facă întotdeauna o alegere în favoarea minții (de exemplu, alegând între dragoste și nevoia de a se preda complet în slujba statului, el trebuie să aleagă pe acesta din urmă), iar cel negativ - în favoarea sentimentelor.
Același lucru se poate spune despre sistemul de gen. Toate genurile au fost împărțite în înaltă (odă, poem epic, tragedie) și joasă (comedie, fabulă, epigramă, satira). În același timp, episoadele emoționante nu trebuiau introduse în comedie, iar episoadele amuzante în tragedie. În genurile înalte, erau reprezentați eroi „exemplari” - monarhi, generali, care ar putea servi drept exemplu de urmat. În cele joase erau desenate personaje, surprinse de un fel de „pasiune”, adică un sentiment puternic.
Existau reguli speciale pentru operele dramatice. Au trebuit să respecte trei „unități” - locuri, timpuri și acțiuni. Unitatea locului: dramaturgia clasicistă nu permitea schimbarea scenei, adică pe toată durata piesei, personajele trebuiau să fie în același loc. Unitatea de timp: timpul artistic al unei lucrări nu trebuie să depășească câteva ore, în cazuri extreme – o zi. Unitatea de acțiune implică prezența unei singure povești. Toate aceste cerințe sunt legate de faptul că clasiciștii au vrut să creeze un fel de iluzie a vieții pe scenă. Sumarokov: „Încearcă să-mi măsoare orele în joc, pentru ca, uitând, să te cred”. Deci, trăsăturile caracteristice ale clasicismului literar:
- puritatea genului(în genurile înalte, situațiile amuzante sau cotidiene și eroii nu puteau fi înfățișați, iar în genurile joase, cele tragice și sublime);
- puritatea limbajului(în genuri înalte - vocabular înalt, în limba joasă - vernaculară);
- împărțirea strictă a eroilor în pozitive și negative, în timp ce personajele pozitive, alegând între sentiment și rațiune, o preferă pe cea din urmă;
- respectarea regulii „trei unități”;
- afirmarea valorilor pozitive și a idealului de stat.
Sentimentalism(din engleză sentimental - sensibil, din franceză sentiment - sentiment) - o mișcare literară din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, care a înlocuit clasicismul. Sentimentaliștii au proclamat primatul sentimentului, nu al rațiunii. O persoană a fost judecată după capacitatea sa de a trăi sentimente profunde. De aici - interesul pentru lumea interioară a eroului, imaginea nuanțelor sentimentelor sale (începutul psihologismului).
Spre deosebire de clasiciști, sentimentaliștii consideră că nu statul, ci individul, este cea mai mare valoare. Ei au opus ordinelor nedrepte ale lumii feudale cu legile eterne și rezonabile ale naturii. În acest sens, natura pentru sentimentali este măsura tuturor valorilor, inclusiv a omului însuși. Nu întâmplător au afirmat superioritatea omului „natural”, „natural”, adică trăirea în armonie cu natura.
Sensibilitatea stă la baza metodei creatoare a sentimentalismului. Dacă clasiciștii au creat personaje generalizate (un ipocrit, un lăudăros, un avar, un prost), atunci sentimentaliștii sunt interesați de oameni anumiți cu un destin individual. Eroii din lucrările lor sunt împărțiți în mod clar în pozitivi și negativi. Pozitivînzestrat cu sensibilitate naturală (receptiv, amabil, plin de compasiune, capabil de sacrificiu de sine). Negativ- prudent, egoist, arogant, crud. Purtătorii sensibilității, de regulă, sunt țăranii, artizanii, raznochintsy, clerul rural. Crud - reprezentanți ai puterii, nobili, ranguri spirituale superioare (deoarece conducerea despotică ucide sensibilitatea în oameni). Manifestările de sensibilitate din operele sentimentaliștilor capătă adesea un caracter prea exterior, chiar exagerat (exclamații, lacrimi, leșin, sinucideri).
Una dintre principalele descoperiri ale sentimentalismului este individualizarea eroului și imaginea bogatei lumi spirituale a unui plebeu (imaginea Lizei din povestea lui Karamzin „Săraca Liza”). Personajul principal al lucrărilor a fost o persoană obișnuită. În acest sens, intriga lucrării a reprezentat adesea situații individuale ale vieții de zi cu zi, în timp ce viața țărănească a fost adesea înfățișată în culori pastorale. Noul conținut necesita o nouă formă. Genurile conducătoare au fost romanul de familie, jurnalul, mărturisirea, romanul cu litere, însemnările de călătorie, elegia, mesajul.
În Rusia, sentimentalismul a apărut în anii 1760 (cei mai buni reprezentanți sunt Radișciov și Karamzin). De regulă, în lucrările sentimentalismului rus, conflictul se dezvoltă între un iobag și un proprietar iobag, iar superioritatea morală a celui dintâi este subliniată cu insistență.
Romantism- o direcție artistică în cultura europeană și americană de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - prima jumătate a secolului al XIX-lea. Romantismul a apărut în anii 1790, mai întâi în Germania și apoi s-a răspândit în Europa de Vest. Premisele apariției au fost criza raționalismului iluminismului, căutarea artistică a tendințelor preromantice (sentimentalismul), Marea Revoluție Franceză și filosofia clasică germană.
Apariția acestei tendințe literare, ca și a oricărei alte, este indisolubil legată de evenimentele socio-istorice ale vremii. Să începem cu premisele formării romantismului în literaturile vest-europene. Marea Revoluție Franceză din 1789-1799 și reevaluarea ideologiei educaționale asociate acesteia au avut o influență decisivă asupra formării romantismului în Europa de Vest. După cum știți, secolul al XVIII-lea în Franța a trecut sub semnul Iluminismului. Timp de aproape un secol întreg, iluminatorii francezi conduși de Voltaire (Rousseau, Diderot, Montesquieu) au susținut că lumea poate fi reorganizată pe o bază rezonabilă și au proclamat ideea egalității naturale (naturale) a tuturor oamenilor. Aceste idei educaționale i-au inspirat pe revoluționarii francezi, al căror slogan era cuvintele: „Libertate, egalitate și fraternitate”. Rezultatul revoluției a fost înființarea unei republici burgheze. Drept urmare, câștigătoarea a fost minoritatea burgheză, care a preluat puterea (obișnuia aparținea aristocrației, cea mai înaltă nobilime), în timp ce restul au rămas „fără nimic”. Astfel, mult așteptatul „regatul rațiunii” s-a dovedit a fi o iluzie, precum și libertatea, egalitatea și fraternitatea promise. A existat o dezamăgire generală în rezultatele și rezultatele revoluției, o nemulțumire profundă față de realitatea înconjurătoare, care a devenit o condiție prealabilă pentru apariția romantismului. Pentru că la baza romantismului este principiul nemulțumirii față de ordinea existentă a lucrurilor. Aceasta a fost urmată de apariția teoriei romantismului în Germania.
După cum știți, cultura vest-europeană, în special cea franceză, a avut un impact uriaș asupra rusului. Această tendință a continuat până în secolul al XIX-lea, așa că Revoluția Franceză a zguduit și Rusia. Dar, în plus, există de fapt premise rusești pentru apariția romantismului rus. În primul rând, acesta este Războiul Patriotic din 1812, care a arătat clar măreția și puterea oamenilor de rând. Poporului îi datora Rusia victoria asupra lui Napoleon, oamenii erau adevărații eroi ai războiului. Între timp, atât înainte de război, cât și după el, cea mai mare parte a oamenilor, țăranii, au rămas încă iobagi, de fapt, sclavi. Ceea ce înainte era perceput de către progresiştii din acea vreme drept nedreptate, acum a început să pară o nedreptate flagrantă, contrară oricărei logici şi morale. Dar după sfârșitul războiului, Alexandru I nu numai că nu a desființat iobăgia, dar a început și să urmeze o politică mult mai dură. Drept urmare, în societatea rusă a apărut un sentiment pronunțat de dezamăgire și nemulțumire. Astfel, a apărut terenul pentru apariția romantismului.
Termenul de „romantism” în raport cu mișcarea literară este întâmplător și inexact. În acest sens, încă de la începuturile sale, a fost interpretat în diferite moduri: unii credeau că provine de la cuvântul „roman”, alții – din poezia cavalerească creată în țările care vorbesc limbi romanice. Pentru prima dată, cuvântul „romantism” ca denumire a unei mișcări literare a început să fie folosit în Germania, unde a fost creată prima teorie suficient de detaliată a romantismului.
Foarte important pentru înțelegerea esenței romantismului este conceptul de romantism. dublă pace. După cum am menționat deja, respingerea, negarea realității este principala condiție prealabilă pentru apariția romantismului. Toți romanticii resping lumea exterioară, de unde evadarea lor romantică din viața existentă și căutarea unui ideal în afara ei. Acest lucru a dat naștere apariției unei lumi romantice duale. Lumea romanticilor a fost împărțită în două părți: aici si acolo. „Acolo” și „aici” sunt antiteză (contrast), aceste categorii sunt corelate ca ideal și realitate. „Aici” disprețuit este o realitate modernă, în care triumfă răul și nedreptatea. „Există” un fel de realitate poetică pe care romanticii o opun realității. Mulți romantici credeau că bunătatea, frumusețea și adevărul, alungate din viața publică, sunt încă păstrate în sufletele oamenilor. De aici și atenția lor către lumea interioară a omului, psihologismul în profunzime. Sufletele oamenilor sunt „acolo”. De exemplu, Jukovski căuta „acolo” în lumea cealaltă; Pușkin și Lermontov, Fenimore Cooper - în viața liberă a popoarelor necivilizate (poeziile lui Pușkin „Prizonierul Caucazului”, „Țigani”, romanele lui Cooper despre viața indienilor).
Respingerea, negarea realității au determinat specificul eroului romantic. Acesta este un erou fundamental nou, ca el nu cunoștea literatura veche. El este în relații ostile cu societatea din jur, opus acesteia. Aceasta este o persoană neobișnuită, neliniștită, cel mai adesea singură și cu o soartă tragică. Eroul romantic este întruchiparea unei rebeliuni romantice împotriva realității.
Realism(din latină realis- material, real) - o metodă (cadru creativ) sau o direcție literară care întruchipează principiile unei atitudini veridice în viață față de realitate, luptă pentru cunoașterea artistică a omului și a lumii. Adesea, termenul „realism” este folosit în două sensuri:
- realismul ca metodă;
- realismul ca tendință apărută în secolul al XIX-lea.
Începutul formării realismului este de obicei asociat cu Renașterea. Realismul acestui timp se caracterizează prin scara imaginilor (Don Quijote, Hamlet) și poetizarea personalității umane, percepția omului ca rege al naturii, coroana creației. Următoarea etapă este realismul iluminării. În literatura iluminismului apare un erou democratic realist, un bărbat „de jos” (de exemplu, Figaro în piesele lui Beaumarchais „Bărbierul din Sevilla” și „Căsătoria lui Figaro”). Noi tipuri de romantism au apărut în secolul al XIX-lea: realismul „fantastic” (Gogol, Dostoievski), „grotesc” (Gogol, Saltykov-Șcedrin) și realismul „critic” asociat activităților „școlii naturale”.
Cerințe de bază ale realismului: aderarea la principii
- popoare,
- istoricism,
- înaltă artă,
- psihologism,
- reprezentarea vieții în dezvoltarea ei.
Scriitorii realiști creează noi tipuri de eroi: tipul de „omuleț” (Vyrin, Bashmachkin, Marmeladov, Devushkin), tipul de „persoană suplimentară” (Chatsky, Onegin, Pechorin, Oblomov), tipul de erou „nou” ( nihilistul Bazarov la Turgheniev, „oameni noi „Cernyshevsky”.
Modernism(din franceză contemporan- cea mai recentă mișcare filosofică și estetică modernă în literatură și artă care a apărut la începutul secolelor XIX-XX.
Acest termen are diverse interpretări:
- denotă o serie de tendințe nerealiste în artă și literatură la începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea: simbolism, futurism, acmeism, expresionism, cubism, imagism, suprarealism, abstractionism, impresionism;
- folosit ca simbol pentru căutările estetice ale artiștilor de tendințe nerealiste;
- denotă un ansamblu complex de fenomene estetice și ideologice, cuprinzând nu numai tendințele moderniste propriu-zise, ci și opera artiștilor care nu se încadrează complet în cadrul vreunei direcții (D. Joyce, M. Proust, F. Kafka ș.a.).
Simbolism- o tendință nerealistă în artă și literatură din anii 1870-1920, concentrată în principal pe expresia artistică cu ajutorul unui simbol al entităților și ideilor înțelese intuitiv. Simbolismul s-a făcut cunoscut în Franța în anii 1860-1870 în operele poetice ale lui A. Rimbaud, P. Verlaine, S. Mallarmé. Apoi, prin poezie, simbolismul s-a conectat nu numai cu proza și dramaturgia, ci și cu alte forme de artă. Scriitorul francez C. Baudelaire este considerat strămoșul, fondatorul, „părintele” simbolismului.
În centrul viziunii asupra lumii a artiștilor simboliști stă ideea de necognoscibilitate a lumii și a legilor sale. Ei considerau experiența spirituală a unei persoane și intuiția creativă a artistului ca fiind singurul „instrument” de înțelegere a lumii.
Simbolismul a fost primul care a propus ideea de a crea artă liberă de sarcina de a descrie realitatea. Simboliștii au susținut că scopul artei nu este acela de a descrie lumea reală, pe care o considerau secundară, ci de a transmite o „realitate superioară”. Au intenționat să realizeze acest lucru cu ajutorul unui simbol. Un simbol este o expresie a intuiției suprasensibile a poetului, căruia, în momentele de perspicacitate, i se dezvăluie adevărata esență a lucrurilor. Simboliștii au dezvoltat un nou limbaj poetic care nu numește direct subiectul, ci sugerează conținutul acestuia prin alegorie, muzicalitate, schemă de culori, vers liber.
Simbolismul este prima și cea mai semnificativă dintre mișcările moderniste care au apărut în Rusia. Primul manifest al simbolismului rus a fost articolul lui D. S. Merezhkovsky „Despre cauzele declinului și noilor tendințe în literatura rusă modernă”, publicat în 1893. Ea a identificat trei elemente principale ale „noii arte”: conținut mistic, simbolizare și „extindere a impresionabilității artistice”.
Simboliştii sunt de obicei împărţiţi în două grupuri, sau curente:
- "mai mare" simboliști (V. Bryusov, K. Balmont, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub și alții), care și-au făcut debutul în anii 1890;
- "juniori" simboliști care și-au început activitatea creatoare în anii 1900 și au actualizat semnificativ aspectul curentului (A. Blok, A. Bely, V. Ivanov și alții).
Simboliştii credeau că arta este în primul rând „înțelegerea lumii în alte moduri, neraționale”(Bryusov). La urma urmei, numai fenomenele care sunt supuse legii cauzalității liniare pot fi înțelese rațional, iar o astfel de cauzalitate operează numai în formele inferioare de viață (realitatea empirică, viața de zi cu zi). Simboliștii erau interesați de sferele superioare ale vieții (zona „ideilor absolute” în termenii lui Platon sau „sufletul lumii”, după V. Solovyov), care nu sunt supuse cunoașterii raționale. Este arta care are capacitatea de a pătrunde în aceste sfere, iar imaginile-simboluri cu ambiguitatea lor infinită sunt capabile să reflecte întreaga complexitate a universului mondial. Simboliștii credeau că abilitatea de a înțelege adevărata realitate superioară a fost dată doar aleșilor, care, în momentele de intuiții inspirate, au fost capabili să înțeleagă adevărul „mai înalt”, adevărul absolut.
Imaginea-simbol a fost considerată de simboliști ca fiind mai eficientă decât o imagine artistică, un instrument care ajută la „spărgerea” prin acoperirea vieții de zi cu zi (viața inferioară) către o realitate superioară. Simbolul diferă de imaginea realistă prin faptul că nu transmite esența obiectivă a fenomenului, ci ideea proprie, individuală a poetului despre lume. În plus, simbolul, așa cum l-au înțeles simboliștii ruși, nu este o alegorie, ci, în primul rând, o imagine care cere cititorului să răspundă creativ. Simbolul, așa cum spune, leagă autorul și cititorul - aceasta este revoluția produsă de simbolism în artă.
Imaginea-simbol este fundamental polisemantic și conține perspectiva unei desfășurări nelimitate a semnificațiilor. Această trăsătură a lui a fost subliniată în mod repetat de simboliștii înșiși: „Un simbol este un simbol adevărat doar atunci când este inepuizabil în sensul său” (Vyach. Ivanov); „Simbolul este o fereastră către infinit”(F. Sologub).
Acmeism(din greaca. akme- cel mai înalt grad de ceva, putere de înflorire, vârf) - o tendință literară modernistă în poezia rusă a anilor 1910. Reprezentanți: S. Gorodetsky, timpuriu A. Akhmatova, L. Gumilyov, O. Mandelstam. Termenul „acmeism” îi aparține lui Gumilyov. Programul estetic a fost formulat în articolele lui Gumiliov „Moștenirea simbolismului și a acmeismului”, „Câteva curente în poezia rusă modernă” a lui Gorodețki și „Dimineața acmeismului” a lui Mandelstam.
Acmeismul s-a remarcat de simbolism, criticându-și aspirațiile mistice pentru „incognoscibil”: „Între acmeiști, trandafirul a devenit din nou bun în sine, cu petalele, mirosul și culoarea lui, și nu cu asemănările sale imaginabile cu dragostea mistică sau orice altceva” (Gorodețki). Acmeistii proclamau eliberarea poeziei de impulsurile simboliste la ideal, de ambiguitatea si fluiditatea imaginilor, metafora complicata; a vorbit despre necesitatea revenirii în lumea materială, subiect, sensul exact al cuvântului. Simbolismul se bazează pe respingerea realității, iar acmeiștii credeau că nu ar trebui să abandonați această lume, ar trebui să căutați niște valori în ea și să le capturați în lucrările lor, și să faceți acest lucru cu ajutorul unor informații precise și ușor de înțeles. imagini, și nu simboluri vagi.
De fapt, curentul acmeist a fost mic, nu a durat mult - aproximativ doi ani (1913-1914) - și a fost asociat cu „Atelierul poeților”. „Atelier de poeți” a fost creat în 1911 și a unit la început un număr destul de mare de oameni (nu toți s-au dovedit ulterior implicați în acmeism). Această organizație era mult mai coerentă decât grupurile simboliste disparate. La ședințele „Atelierului” s-au analizat poezii, s-au rezolvat probleme de măiestrie poetică și s-au fundamentat metode de analiză a lucrărilor. Ideea unei noi direcții în poezie a fost exprimată pentru prima dată de Kuzmin, deși el însuși nu a intrat în „Atelier”. În articolul său „Despre Beautiful Clarity” Kuzmin a anticipat multe declarații de acmeism. În ianuarie 1913 au apărut primele manifeste ale acmeismului. Din acest moment începe existența unei noi direcții.
Acmeismul a proclamat „claritatea frumoasă” ca sarcină a literaturii, sau clarism(din lat. claris- clar). Acmeistii si-au numit curentul adamism, legând cu Adam biblic ideea unei vederi clare și directe asupra lumii. Acmeismul a propovăduit un limbaj poetic clar, „simplu”, în care cuvintele ar denumi în mod direct obiectele, își declară dragostea pentru obiectivitate. Deci, Gumilyov a îndemnat să nu caute „cuvinte instabile”, ci cuvinte „cu un conținut mai stabil”. Acest principiu a fost realizat cel mai constant în versurile lui Akhmatova.
Futurism- una dintre principalele tendințe de avangardă (avangarda este o manifestare extremă a modernismului) în arta europeană de la începutul secolului al XX-lea, care a fost cel mai dezvoltat în Italia și Rusia.
În 1909, în Italia, poetul F. Marinetti a publicat Manifestul futurist. Principalele prevederi ale acestui manifest: respingerea valorilor estetice tradiționale și experiența întregii literaturi anterioare, experimente îndrăznețe în domeniul literaturii și artei. Ca elemente principale ale poeziei futuriste, Marinetti numește „curaj, îndrăzneală, răzvrătire”. În 1912, futuriștii ruși V. Mayakovsky, A. Krucenykh, V. Khlebnikov și-au creat manifestul „Plamuire în fața gustului public”. De asemenea, au căutat să se rupă de cultura tradițională, au salutat experimentele literare, au căutat să găsească noi mijloace de expresivitate a vorbirii (proclamarea unui nou ritm liber, slăbirea sintaxei, distrugerea semnelor de punctuație). În același timp, futuriștii ruși au respins fascismul și anarhismul, pe care Marinetti le-a declarat în manifestele sale, și s-au orientat în principal către problemele estetice. Ei au proclamat o revoluție a formei, independența acesteia față de conținut („important nu este ce, ci cum”) și libertatea absolută a vorbirii poetice.
Futurismul era o direcție eterogenă. În cadrul său, se pot distinge patru grupuri sau curenți principale:
- "Gilea", care a unit cubo-futuriștii (V. Khlebnikov, V. Mayakovsky, A. Krucenykh și alții);
- „Asociația Egofuturiștilor”(I. Severyanin, I. Ignatiev și alții);
- „Mezaninul poeziei”(V. Shershenevici, R. Ivnev);
- "Centrifuga"(S. Bobrov, N. Aseev, B. Pasternak).
Futuristii au scris în numele omului mulțimii. În centrul acestei mișcări se afla sentimentul „inevitabilității prăbușirii vechiului” (Mayakovsky), conștientizarea nașterii unei „noui umanități”. Creativitatea artistică, în opinia futuriştilor, nu ar trebui să fie o imitaţie, ci o continuare a naturii, care prin voinţa creatoare a omului creează „o lume nouă, cea de astăzi, de fier...” (Malevici). Acesta este motivul dorinței de a distruge forma „veche”, dorința de contraste, atracția pentru vorbirea colocvială. Pe baza unui limbaj colocvial viu, futuriștii erau angajați în „crearea de cuvinte” (neologisme create). Lucrările lor s-au distins prin schimbări semantice și compoziționale complexe - un contrast între comic și tragic, fantezie și versuri.
Futurismul a început să se dezintegreze deja în 1915-1916.
Începutul secolului a stabilit un punct de plecare în înțelegerea procesului literar modern și a tendințelor acestuia. „Epoca vidului ideologic”, care a folosit termenul la modă „postmodernism” pentru a acoperi distrugerea valorilor perioadelor anterioare, s-a epuizat. Scriitorii au ieșit în prim-plan, străduindu-se să depășească decalajul format între URSS și Rusia (atât prerevoluționară, cât și actuală), pentru a exprima în însăși substanța literaturii, în straturile ei ontologice, fenomenalitatea destinului poporului, conștientizarea națiunii. de rusitatea sa. Aceștia sunt prozatorii V. Galaktionova, V. Degtev, B. Evseev, Yu. Kozlov, V. Lichutin, Yu. Polyakov, Z. Prilepin și alții.
Stilul lor de gândire poate fi descris ca stilul de gândire fenomenologice entitati. De exemplu, pentru Vladimir Lichutin, acestea sunt conceptele istoriei naționale: „Split”, spiritualul „Rătăcire”, „Rătăcire”, corelat cu mitologia „paradis pierdut – paradis găsit”. În romanele și nuvelele lui Iuri Polyakov, principalele tipuri de eroi - apotegul și evadatorul - corespund a două fenomene ale mentalității naționale: „apofegismul” (neologismul autorului, sugerând o desconsiderare, atitudine cinică față de mediu) și „escapism” (fuga spirituală de realitate, datorie, îndatoriri; autoizolare de realitate). În lucrările lui Boris Evseev, natura lucrurilor, esențele lor pure sunt dezvăluite cu ajutorul unui cod zoomorf: „șoimul alb al Rusiei”, „berbecul” sunt simboluri ale energiei vieții însăși. Vera Galaktionova mai are „Iubire”, „Sistem”, „Libertate”, „Split” care acționează pe picior de egalitate cu eroii umani.
Dar dacă majoritatea criticilor nu se îndoiesc de noua calitate a prozei, atunci s-a dezvoltat o situație diferită în ceea ce privește poezia. A devenit clar că adevăratul cuvânt poetic este dobândit nu prin manifeste și „jachete galbene”, ca acum o sută de ani într-o perioadă similară, nu prin „performanțe” și notițe de rânduri individuale de pe fișele de bibliotecă, ci - în profunzimea în curs de desfășurare. evenimente, în adâncurile sufletului uman. La începutul secolului, cei mai mari poeți din a doua jumătate a secolului al XX-lea încă lucrau în poezia rusă, reprezentând o varietate de tendințe tematice și stilistice - Yuri Kuznetsov, Nikolai Tryapkin, Gleb Gorbovsky, Oleg Chukhontsev, Vasily Kazantsev, Evgeny Rein, Igor Shklyarevsky ... Dar nevoia era deja simțită într-un cuvânt complet nou. Nemulțumirea generală a dus la o discuție în 2004 pe paginile Literaturnaya Gazeta, „The New Age. Dar poezia?”, iar această discuție nu numai că a consemnat întorsătura celei mai recente literaturi ruse către tradiția clasică.
Suntem obișnuiți cu faptul că poezia este mereu în fruntea procesului literar, că tocmai poezia este cea care reacționează cel mai rapid și mai sensibil la schimbările spirituale și morale din viața noastră. Astăzi, proza și jurnalismul ocupă pozițiile de conducere. Puteți și, desigur, trebuie să vorbiți despre nume poetice individuale. De exemplu, despre Svetlana Kekova, Irina Semyonova, Vsevolod Emelin, Nikolai Zinoviev, Evgeny Semichev, Ghenady Ivanov, Vladimir Boyarinov, Vladimir Beryazev, Svetlana Syrneva, Serghei Sokolkin, Vladimir Nezhdanov... Dar, în general, poeziile autorilor actuali dezvăluie oboseala formelor poetice, absența descoperirilor luminoase.
Unul dintre indicatorii posibilei reveniri a literaturii este completarea rândurilor criticilor gânditori. Aici, în primul rând, ar trebui evidențiați Vladimir Bondarenko, Pavel Basinsky, Mihail Boyko, Yuri Pavlov, Lev Danilkin, Lev Pirogov, Alexei Shorokhov - deși exemple care, în ceea ce privește gradul de impact asupra cititorilor, ar putea fi comparate cu cele ale lui Belinsky. critica în secolul al XIX-lea. sau Kozhinov în secolul al XX-lea, este greu de numit.
Așadar, iată lucrările de reper ale primului deceniu literar al secolului XXI. - mai exact, lucrări care au lăsat o amprentă asupra percepției cititorului noului secol. Aceasta:
1. Valentin Rasputin. Povestea „Fiica lui Ivan, mama lui Ivan” (2003).
2. Vladimir Liciutin. Romanele „Milady Rothman” (1999-2001) și „Fugitive from Paradise” (2005).
3. Iuri Poliakov. Romanul „Regele ciupercilor” (2001-2005).
4. Vera Galaktionova. Romanul „5/4 în ajunul tăcerii” (2004).
5. Zakhar Prilepin. Romanul „Sankya” (2006).
6. Boris Evseev. Culegere de povestiri „Panglica îngustă a vieții” (2005).
7. Iuri Kozlov. Romanul „Reformator” (1999-2001).
8. Vladimir Kantor. Povestea „Moartea unui pensionar” (2008)
— Ce s-a întâmplat cu noi după?- întrebare Valentina Rasputinaîn povestea „Lecții de franceză”, pare să sune așa într-o serie de întrebări clasice din secolul al XI-lea: „ ce să fac?" și „cine este de vină?”. Dar vom asculta această întrebare - nu o vom citi, dar o vom asculta ... Și vom prinde cu totul altceva în ea: „ ce a devenit cu noi după?"- intrat în vise, în visele cu ochii deschisi, în tărâmul miturilor și legendelor despre trecut? La urma urmei, principala trăsătură a prozei lui Rasputin este caracterul poetic al cuvântului, care, în virtutea naturii sale, se adresează în primul rând nu văzului, ci auzului. Iar această calitate în proza lui Rasputin se manifestă în concordanță cu realitatea empirică în care trăiește autorul – un om care nu a trăit nici Războiul Patriotic, nici colectivizarea, nici vremurile țariste, ci a putut doar să le audă ecoul. Și el însuși a devenit un ecou al poporului rus, un ecou al tragediei țărănimii ruse.
De aici imperativul greu: Trăiește și amintește-ți". Fără memorie nu există viață, și fără viață nu există memorie, nu există lume spirituală care să alcătuiască sensul vieții noastre. Acest imperativ (" trăiește și amintește-ți”) și această întrebare („ ce s-a întâmplat cu noi?" sau „Ce au devenit visele?”) poate fi urmărită literal în toate lucrările scriitorului, dobândind un sunet pătrunzător în povestea „Fiica lui Ivan, mama lui Ivan” (2003) despre viața post-sovietică, unde „trecutul luminos” planificat nu s-a adeverit, unde mulți mitologiile naționale s-au prăbușit.
Ideea de continuitate ancestrală inclusă în titlul poveștii, pe măsură ce intriga se dezvoltă, dobândește statutul de una națională, suverană. Fiica lui Ivan, mama lui Ivan este, până la urmă, Rusia însăși: la nivelul emblematic dat de nume - un vultur cu două capete, sau mai degrabă un vultur, care se confruntă simultan în diferite direcții ale lumii. Cu o singură față - în trecut, care „de parcă nu ar exista”, dar care este prezent constant în gândurile și acțiunile personajelor; pentru alții, într-un viitor rupt cu forța. Dar ce este real? Poate nici el nu exista? Și piața, care a zdrobit magazinele fabricii, depozitul auto, unde lucra soțul eroinei Anatoly (domeniu de muncă); școala în care au studiat copiii lor (sfera creșterii și educației); politia, parchetul, instanta, traficul de „dreptatie” (sfera legii si ordinii) - toata aceasta realitate distorsionata este si ea doar o obsesie, un vis?
Din păcate, o obsesie, dar nu un vis.
Este clar că autorul nu idealizează trecutul - nu întâmplător eroina lui a „fugit” din satul natal (atunci fiica ei Svetlana fuge de școala post-sovietică în același mod). De asemenea, este limpede că viitorul scriitorului, în ciuda finalului aparent de afirmare a vieții al poveștii, nu pare a fi deloc într-o lumină roz - mai degrabă, o continuare a aceleiași piețe, unde noi domni domnesc pe o parte. a tejghelei, „conștienți de forța lor”, iar pe celelalte mulțimi „neînțelegând ce se întâmplă cu el... oamenii. Dar este la fel de clar că, deocamdată, oameni ca Tamara Ivanovna, personajul principal al poveștii, vor ieși din acest popor, din „sclavia voluntară în masă”; fiul ei Ivan; să nu se piardă în noile condiții, un om competent Demin sau un slujitor cinstit al legii, anchetatorul Nikolin, - Rusia nu se va usca!
Se pare că sunt puțini dintre ei, foarte puțini astfel de oameni capabili de un act decisiv. Da, și ei înșiși se simt uneori ca un grăunte de nisip în pietrele de moară inexorabile ale „soartei și soartei”. Cu toate acestea, chiar și un „granule de nisip” este capabil să perturbe un mecanism care a fost anulat o dată. Dovadă în acest sens este împușcarea Tamarei Ivanovna. Poți, desigur, să obiectezi: se spune că este un gest de disperare. Dar chiar și o persoană disperată are de ales: fie să suporte „filozofia coșului de gunoi” a groveling, fie să se răzvrătească. Principala întrebare a poveștii lui Rasputin nu este despre capacitatea unui „granule de nisip” de a se răzvrăti, ci despre disponibilitatea pentru acțiunea conștientă. Inevitabilitatea unei lupte pe viață și pe moarte pentru o națiune care este de natură necomercială, cu expansiunea comerțului și a violenței, este evidentă pentru el. Și aici apare o altă întrebare: pe ce valori spirituale și morale se poate baza poporul rus în această bătălie?
Numele de familie „vorbitor” al eroinei - Vorotnikova - pare să ne trimită la căutarea deja destul de săturată și învechită a „rădăcinilor pierdute”. Dar conceptele de conștiință, rușine, onoare, demnitate națională au dispărut complet din societatea noastră? Dacă ceva trebuie reînviat, este, în primul rând, ipostaza masculină a sufletului oamenilor, principiul volițional masculin, care implică eficiență, economisire, capacitatea de a spune „nu” unui oaspete nepoftit și, bineînțeles, un evaluare sobră a situației actuale, adică cunoștințe volitive.
Odată, conceptele Logos (cunoaștere, idei, origine spirituală) și Cuvânt erau inseparabile. Potrivit lui Rasputin, căile renașterii sufletului poporului în toată plinătatea sa se ascund în însăși natura Cuvântului rus, care nu este puțin înfundat, supus ispitei de a „preda îndurarea unei vieți străine. " Și, cu toate acestea, „el, acest cuvânt, este mai puternic decât un imn și un steag, un jurământ și un jurământ... Există - și totul este acolo, dar nu - și nu va fi nimic care să consolideze cel mai sincer impulsuri.” Aceasta, cu persuasivitatea inconștientului artistic, în scena finală a poveștii este evidențiată de o mică schimbare de vorbire, în a cărei micime imaginară se află depășirea auto-alienării naționale, „străinătate”, „alienare” („ca dacă i-ar fi înstrăinat pe ruşi”, se întristează eroii lui Rasputin). Suferită pentru fiica ei, dar nu stricată, „fiica lui Ivan” îi spune soțului ei care a îmbrățișat-o stângaci: „Ce îmi faci ca pe o nepoată...”. Dar înțelegem cumva că eroina care s-a întors din închisoare a vrut să spună: „ca un prizonier” ... (iată-l - un ecou al destinului fiicei sale). Un mic discurs presărat – eu, eu – cu o veche silabă dislocuează inferioritatea „captivului”, rupând pierderea ireparabilă cu o nouă întoarcere a rușilor „înstrăinați” la ei înșiși: reunificarea legăturilor naționale ca pe cele tribale comune.
Un loc aparte în procesul literar de la începutul secolelor XX-XXI. ia Vladimir Liciutin, care a îmbinat realizările artistice ale generației lui Valentin Rasputin și Leonid Borodin cu căutarea spirituală a prozatorilor „noului val”. Fiecare dintre lucrările sale - și în anii 1990 - 2000 - este un roman epic istoric „Split” (1984-1997), o carte de reflecții asupra poporului rus „Sufletul inexplicabil” (2000), un roman despre dragoste și metamorfoze ale viața națională „Milady Rotman” (1999-2001) și romanul acut social „Fugitorul din Paradis” (2005), povestea autobiografică „Visul de aur” (2007) și lirica „Râul iubirii” (2010) – le dezvăluie ne-o fața neașteptată a autorului „Serafimului înaripat” (1978) și „Lubostaya” (1987).
Un scriitor cu un dar uimitor de cântat, el este un fenomen complet independent în cultura lingvistică rusă. În ciuda apropierii binecunoscute a operei sale de „proza satului”, Lichutin nu poate fi numit „sătean” în sensul literal al cuvântului: încă privește viața rurală prin ochii unui oraș. Nu ornamentalismul etnografic îl face înrudit cu ramura țărănească din literatura rusă, ci ideea de rusism, pe care a apărat-o în epoca „multinaționalei sovietice”. Pe de altă parte, un erou reflexiv care moare din cauza masochismului egocentric este un semn al unei scrieri cu totul diferite, dacă ținem cont că în operele fiecărei mișcări literare există propriul model de lume inerent doar acesteia. Nu este o coincidență că, în anii 1980, Lichutin a fost clasat printre „Școala Moscovei de patruzeci de ani”, care includea A. Prokhanov, V. Makanin, A. Afanasiev, A. Kim și alții. Cu toate acestea, chiar și acolo a stat. în afară. V. Bondarenko și-a definit cu exactitate dominanta artistică - amintirea trecutului național, „spațiul sufletului”, „rătăcirea spirituală” .
La fel ca Viktor Astafiev, Lichutin scrie despre suflet- un subiect evaziv, dar constituind de fapt al nostru national totul: aici și mai ales aici se dezvăluie ca un artist original. Dacă „sătenii” priveau cu teamă proprietățile mistice ale sufletului rusesc, iar reprezentanții ultimei proze rusești își obiectivează mai mult propriile fantezii și experiențe, atunci Lichutin, în abisul arhetipal al tradițiilor și legendelor populare, caută mare credință a rusului într-un miracol, să plece ceea ce înseamnă să-și abandoneze „Eul” național.
Acesta este probabil motivul pentru care mulți critici scriu despre aderarea lui Lichutin la tradiția clasică. Așa este și nu așa. Adevărata inovație a scriitorului este întotdeauna în descoperirea (mai mult, prin suferință, simțită doar de el) eroului său. Și când vorbim despre cutare sau cutare Tradiție, dorind să ridicăm un scriitor la ea, trebuie să ne amintim: fără Pușkin nu ar exista Larina și Onegin, fără Turgheniev - domnișoarele lui Turgheniev și Bazarov, fără Dostoievski - Raskolnikov. Dar se poate spune și în alt fel: fără acești eroi nu ar exista scriitori înșiși.
Așa că Lichutin, care pare a fi un tradiționalist necondiționat, are dintr-o dată un fel de fantomă în greșelile actualului intersecol: „fostul” rus și „noul evreu” - Vanka Jukov din satul Pomeranian. Creat inițial de natură ca o personalitate cu voință puternică, eroul romanului „Milady Rothman” nu găsește prosperitatea pe care o caută nici în limba rusă, nici în cel evreiesc, expunând un sindrom la nivel național de neliniște, lipsă de adăpost, parcă înlocuind înaltul „ rătăcire spirituală”. Imaginea pastișă a „eroului timpului nostru” sculptată cu acuratețe de autor se reflectă în imaginea Rusiei ... după Rusia. Un erou al cărui pedigree o include pe Vanka Jukov a lui Cehov, o funcționară ineptă care părea să fi dispărut pentru totdeauna în întunericul opresiunii ruse (dar scrisoarea lui a ajuns la noi!); dar și, în tragedia sa ascunsă, Jukov (marșalul) al lui Soljenițîn, eroul istoriei ruse în toate suișurile și coborâșurile ei (povestea „Pe margine”). Neașteptat este personajul principal al romanului, Rusia, care s-a transformat în... „Milady Rothman”: în niciun caz o „doamnă de județ”, ci una care își dă nesăbuit frumusețea (și soarta odată cu ea) unei tinere în vizită. om. Se poate spune că în fața noastră este o schiță complet nouă a sufletului feminin al Rusiei.
Evident, propriul lui Lichutin este un tip de erou marginal care trece prin toate lucrările, în a cărui conștiință scindată se realizează, în toată drama sa, fenomen de scindare, plasat în titlul romanului Lichutin cu același nume. „Milady Rothman” se termină cu moartea se poticni- pe un miraj al unei insule de mlaștină, pe un loc fermecat, ademenitor - un erou. Despărțirea lumii în ființă și neființă îi ia viața Fisei, soția „filozofului casnic” din povestea cu același nume a anilor trecuti (1983). Dualismul dintre gânduri externe și interne, secrete și realități slabe pătrunde în soarta personajelor din poveștile „Camera albă” (1972), „Văduva Nyura” (1974), „Farmazon” (1979), se manifestă în poveștile eroilor din romanul „Rătăcitori” despre Rusia în secolul al XIX-lea în. (1974–1982). Și acest nucleu al lumii rusești ridicat de Lichutin face posibilă arătarea dialecticii căii rusești: scindarea este urmată de o nouă sinteză (deși nu întotdeauna reușită) și, apoi, de o nouă scindare a destinului național, de o nouă zbor din "paradis"...
Cam la fel - și romanul „Fugitorul din Paradis”: acut polemic, inovator atât pentru autor însuși, cât și pentru procesul literar actual. Momentul acțiunii este trecerea de la dominația lui Elțin la cea a lui Putin (deși politica este dată doar pe fundalul televiziunii și prin reflecția eroului). Aceasta este o poveste despre Oblomov modern, un psiholog și fost consilier Elțin, care a creat „noua Rusie”, dar a scăpat de la Kremlin și a declarat un fel de boicotare a realității care a apărut (nu fără participarea lui directă). Fie că se află întins pe canapea în bârlogul său din Moscova, fie că conduce într-un sat de mică adâncime, eroul evaluează foarte negativ evenimentele din jurul său. Un fel de nihilist cu experiență democratică și o cutie de defecte istorice în spatele lui - în căutarea valorilor eterne și a idealurilor salvatoare. Dar, privind în jur cu groază, a văzut „Rusia, trăind după un sistem de eșecuri”, a cărei personificare este o televiziune cu figuri marionete de lideri și altele asemenea, bine închise într-o „cutie” de pseudo-timpuri.
Desigur, nu uitați că tot ceea ce este descris în această carte este arătat prin ochii eroului, o persoană care neagă: narațiunea este condusă din „Eul” său, făcând cele mai imparțiale aprecieri ale politicii actuale, cei de la putere, Rusia și Occidentul de astăzi, femei emancipate și bărbați cu voință slabă. Autorul a observat cu acuratețe fenomenul zilelor noastre, care nu are nicio legătură cu adevărata democrație. Rețineți că eroul-psiholog însuși este un fost constructor al „raiului pe pământ”, și tocmai pe sfaturile sale a fost efectuată manipularea abil a conștiinței de masă, ținând cont de veșnica răbdare rusă, milă față de cei căzuți. , ci faţă de cei care îngraşă la putere.
Dezamăgirea reformatorului față de roadele propriilor eforturi este o consecință a nihilismului pseudodemocratic, care a distrus fără milă vechiul sistem, dar nu a creat nimic fundamental nou. Himera rezultată este doar o verigă într-un lanț de eșecuri istorice pe care profesorul pensionar îl studiază. Conform logicii sale, noul eșec de la sfârșitul secolului este firesc – până la urmă s-a creat un alt „antisistem” care neagă natura ca mamă. Sursa eșecurilor actuale ale Rusiei este văzută în trecut, care a fost rapid de-țărănesc în secolul al XX-lea. Rusia. Și în aceasta autorul este de acord cu eroul său.
Scriitorul a reușit să prindă cele mai „puncte dureroase” ale timpului nostru. aceasta Despică identitate națională (socială, istorică, de gen), descompunere(căsătorie, familie, societate), situație pierderi(trecut, stabilitate anterioară, valori și idealuri). Restaurarea instantanee a unei idile rurale (de dragoste) la sfârșitul romanului oferă eroului (și cititorului) o speranță șubredă: pentru continuarea vieții, renașterea lanțului timpurilor și pur și simplu fericirea umană. Dar totul se transformă întotdeauna în opusul său. Iar eroul fuge, fuge de normele inumane ale unei societăți corupte. Dar poți fugi de tine? Și aici „paradisul a revenit” nu este așteptat.
În literatura rusă, s-a format de mult un tip de scriitor, care deține cu măiestrie o mare varietate de genuri literare și combină un artist și o persoană publică. Cel mai strălucit exemplu din ultimii ani este un prozator, eseist și dramaturg Iuri Poliakov. Decalajul dintre cuvânt și faptă, mit și logos, rusitate și sovieticitate este fixat în lumile sale artistice cu nemilosirea poate celor mai importante probleme ale secolelor prezente și, eventual, viitoare.
Ce este civilizația sovietică? Care sunt motivele prăbușirii sale? Și ce se află în spatele ei - degenerarea sau renașterea unei națiuni care a suferit dreptul la o viață decentă în Rusia, care își restabilește statutul de suveran? De fapt, în răspunsurile la aceste întrebări, apare chipul creator al scriitorului - calm în exterior, ironic și chiar ironic sfidător. Dar să aruncăm o privire mai atentă la lucrările lui - și vom vedea nu numai ironie.
Stilul de gândire al lui Yu. Polyakov este o fuziune uimitoare de versuri, ironie și tragedie, care se distinge printr-o vigilență socială mai mare, o mai mare fundamentare în problemele reale. Poate de aceea (comparativ cu, să zicem, P. Krusanov sau Yu. Kozlov, cu entuziasmul lor pentru „fantezia literară”), el, arătând cititorului în orice unghi - de la modernism la postmodernism (și chiar în pragul kitsch-ului) , - rămâne realist prin excelenţă, deşi nu în sensul tradiţional. Totuși, îndepărtarea de tradiție, deși în același timp urmând-o, este paradoxul ultimei proze rusești de pe vârful intersecolului: încercarea ei îndrăzneață de a-și spune cuvântul neîmprumutat, fără a se juca cu formele vechi în spiritul postmodernismului. citări, dar refractând canonul înalt într-o nouă realitate, împingându-i enorm limitele și ideile noastre despre el.
Textele lui Y. Polyakov sunt desfășurate la două niveluri conjugate. Prima, accesibilă tuturor și tuturor, este o intriga îndrăzneață răsucită, un complot strâns „doborât”, picaresc aventuros, aventuri amoroase etc., etc. Dar există un alt strat care intră adesea în „contrasentiment” cu primul ( L Vigotski). Apoi, prin exteriorul „scăzut”, obișnuit, cotidian, mugurii înalți: aspirând la Etern, nesupus niciunei deformări morale și cataclisme sociale. Femeia pe care o iubești și cartea pe care o scrii - ce poate fi mai important?- eroul uneia dintre cele mai bune lucrări ale lui Yu. se întreabă Polyakov pe sine și pe noi.
Primele sale romane „O sută de zile înaintea ordinului” (1980), „Urgența la scară regională” (1981), publicate după mulți ani de încercări la autoritățile de cenzură, au provocat discuții în întreaga Uniune și, într-un anumit sens, au devenit vestigiile perestroika lui Gorbaciov. Ei au considerat prin prisma situației locale atitudinea unui om al civilizaţiei sovieticeîn scindarea sa internă în fiinţă ideală şi reală. „Aceste două vieți – reală și imaginară – sunt legate în mod vital”, spune eroul poveștii „O sută de zile înainte de ordine”, iar o neregulă deliberată într-una dintre ele (mai ales în cea ideală) duce la distrugerea întregul Sistem.
Un alt pol în tipologia eroilor și personajelor lui Polyakov este figura „domnitorului” gândurilor maselor implicate în fermentul politic. În povestea „Apothegeus” la figura BMP, principalul purtător al ideii de apotegism, converge spectrul de gânduri ale autorului-narator despre soarta Rusiei în anii critici 1980–90. Tipul crescut de scriitor este deosebit și cu un pedigree foarte slab: Sobakevich, Grim-Grumbling, Samoglotov. Evident, acesta este un tip complet nou de erou, generat de pierderea încrederii în instituțiile ideologiei dominante în toate sectoarele societății.
Neologismul autorului" apogeu”, format din două cuvinte-concepte grecești - apoteoză și apogeu, dezvăluie sursele profunde ale catastrofei civilizaționale viitoare: tăierea rădăcinilor naționale, înlocuirea adevăratului patriotism cu dragostea oficială pentru „patria noastră socialistă”.
Despre aceasta - și povestirea-pamflet satiric „Demgorodok” (1991-1993), al cărui nume este descifrat ironic drept orașul (țara) demosului (adică poporul). Motivele autorităților care se joacă și cochetează cu oamenii, dialectica sovietică și națională în conceptul de „popor (națiune)” sunt traduse în diferite – uneori fabulos ironic, alteori satiric (în spiritul poveștii lui Shchedrin). despre locuitorii orașului Glupov) – straturi ale unei narațiuni fantastice despre lovitura de stat a unui regim pseudo-democratic și construcția unei societăți neo-totalitare. Autorul nu ascunde faptul că construcția „Patriei Reînviate” pe oasele „regimului anti-popor” nu are nimic de-a face cu îmbunătățirea reală. naţional viaţă.
În povestea „Iubirea pariziană a lui Kostya Gumankov” (1989-1991), timpul istoric și soarta națiunii în lumea globală sunt refractate prin destinele personale ale personajelor. Numărătoarea inversă inițială a acțiunii este de la mijlocul anilor 1970: romantic, pentru intelectualitatea sovietică, „era „învățăturii” universale „”. Apoi povestea Franței și a dragostei dăinuie
noi în 1984 - chiar începutul perestroikei, pragul noilor iluzii revoluționare și al noilor dezamăgiri. Jocul cu straturile temporale surprinde sferele de conștiință ale autorului, naratorului și eroilor.
În povestirea „Cerul celor căzuți” (1997) și povestea „Telefonul roșu” (1997), care abordează și problema „poporului rus (sovietic) la întâlnire cu civilizația occidentală”, mai multe realizări ale vise vechi de a găsi paradisul pe pământ sunt oferite. Eroii ambelor opere, „noii ruși”, sunt norocoși și bogați, nu sunt ticăloși, nu cinici, sunt energici și curajoși și, conform canoanelor actuale, pot bine să-i facă pe aleșii fericiți, dar pasiune, satisfacția sexuală se numește aici dragoste. Ciocnirea viselor și a realității este înlocuită de alternativa „sex și bani”. Dar chiar și în această zonă a autoafirmării, totul este mult mai complicat decât ar părea la prima vedere.
Epigraful care precede epigraful „Cerul celor căzuți” din „Manon Lesko” de A. F. Prevost – o poveste despre o pasiune dureroasă implicată în bani, căutarea plăcerii, înșelăciune, risc și inevitabilitatea finalului – nu numai că corelează „Sky of the Fallen” cu un exemplu strălucit al unui punct de cotitură (pentru cultura franceză și rusă) al secolului al XVIII-lea, când filosofia hedonismului, în ochii sexului frumos, a echivalat practic vaga masculină cu puterea aurului, dar include şi povestea polonezului într-o anumită tradiţie. Ici și colo - viața eroului este ruptă de pasiune; ici și colo - dragostea are întotdeauna dreptate. În cele din urmă, ici și colo - o aură de eroine nerezolvate. Dar există și o mulțime de diferențe. Eroina romancierului francez folosește bărbați, supunându-se dictaturilor civilizației masculine. Eroina scriitorului modern, dimpotrivă, o provoacă. Deși seamănă adesea cu un sclav post-sovietic - o femeie în genunchi în fața noului stăpân al unei lumi inversate.
Cu toate acestea, principalele lucrări ale lui Y. Polyakov în acest moment pot fi numite romanele „O capră în lapte” (1993-1995), „Am conceput o evadare...” (1995-1999) și „Regele ciuperci” ( 2001-2005).
„Capra în lapte”, a cărei intriga se bazează pe istoria unei păcăleli literare, arată că în proza lui Polyakov, miturile ideologice, naționale, de gen, literare intră în relații competitive, curgând unele în altele, schimbându-se plus în minus și , invers, respingându-se și afirmând reciproc sensuri paradoxale, din punct de vedere obișnuit. Astfel, reconstrucția unei anumite fantome literare din „The Kid” are loc în spiritul unui mit socialist realist, în centrul căruia se află o axiomă fundamentală: ideea creării unui „om perfect”. Aceasta - din păcate, nerezolvată, neîntruchipată în realitate, super-sarcina marii „metode” - este în consonanță cu ideea aparent absurdă a protagonistului romanului: un dezbatetor îndrăzneț care s-a angajat să facă un mare scriitor din ... prima persoană pe care a întâlnit-o: să creeze un mit fără Logos, fără libertate de exprimare.
În romanul, numit linia lui Pușkin „Am conceput o evadare...”, punctul de cotitură din istoria țării se reflectă în soarta unei (post)familii sovietice. A aruncat cu capul, în trecut un om înstărit, dar după o serie de eșecuri și-a găsit locul în sistemul bancar, reflectă criza vremurilor de tranziție. Ducând o viață dublă, Oleg Trudovici Bashmakov - fie reconciliându-se cu starea lui civilă, fie încercând să evadeze la o altă amantă - reprezintă un tip modificat în circumstanțe noi. o persoană care pleacă, un scăpat vrând-nevrând. evadare- fugă mentală, retragere în sine - este prezentată în roman ca o meta-societate în stare de ruptură socio-istorice, de rupere a normelor și credințelor trecute. „Spiritul de înălțime” al evadării, adică a nu îndrăzni să trăiască o viață reală, pătrunzând întreaga acțiune romană, se materializează grotesc în final. Agățat de marginea ființei - peste eșecul vieții sale - eroul-scăpat se conectează cu imaginea îngrozitor de creștere a unui infirm cu dizabilități, chemând la inexistența lui. În lumina unor astfel de semnificații schimbătoare, „bara” versului lui Pușkin a dat numele - „ Multă vreme, sclav obosit, am plănuit o evadare...„- este perceput ca înălțimea nu luată de erou.
Intriga polițistă, în care reflecțiile filozofice ale lui Y. Polyakov sunt îmbrăcate în romanul „Țarul ciupercilor” despre omul de afaceri Svirelnikov care urmărește norocul nebun, dezvăluie căutările de gen ale prozei moderne moderne, întorsătura ei către intriga și fascinație. Ca urmare, se creează o imagine bogată a realității noastre - cu acces la straturile sale cele mai diverse, într-un context socio-istoric, politic, ideologic larg, surprinzând istoria țării de la vremea revoluționară stalinista până la prăbușirea Sovietului. sistem și nu numai.
În ultimii ani, Yu. Polyakov s-a mutat rapid în rândurile dramaturgilor cunoscuți. Cu piesele și dramatizările sale (Control Shot, Halam-Bundu, Homo Erectus, Demgorodok, Goat in Milk) în principalele teatre din țară și din străinătate, a contestat asigurările postmoderniste că interesul pentru drama modernă scade. Mai mult, umplând modelele postmoderne (în special în producțiile The Kid in Milk parodiând postmodernismul) cu conținut de actualitate, a reușit să demonstreze în practică că realismul și modernismul orientat social pot atrage privitorul mai mult decât cultura pop.
Arătându-se ca un publicist strălucit, participând activ la formarea conștiinței naționale, Polyakov urmează principiul lui Tolstoi „Nu pot să tac”. Publicarea articolelor și cărților sale („De la Imperiul Minciunilor la Republica Minciunilor”, 1997; „Pornocrația”, 2004; „De ce sunteți, maeștri ai culturii?”, 2005), continuând tradițiile jurnalismului intern și în același timp, demonstrarea sistemului original de opinii și idei ale autorului este întotdeauna un eveniment din viața socială.
Deci, în mișcarea literaturii moderne ca spirituală, esențială, anti-eroul, care a umplut paginile cărților de astăzi, este înlocuit de gând ca principalul „erou al timpului nostru”. Într-adevăr, este „gândit dă un cuvânt vieții» .
La începutul secolului, atenția cititorului și criticului literar a fost atrasă de prozator Boris Evseev. Dacă în povestea sa timpurie „Orpheus” stăpânirea spontană a diferitelor tradiții literare, reprezentate, în special, de numele lui L. Andreev și J. Updike, este încă remarcată, atunci în „Nikola Wet” (1992) - o poveste despre vânătoarea unui dezertor care s-a desfășurat în fața ochilor eroului - și în lucrările ulterioare ale lui Evseev, se declară cu putere propria sa orientare către specificul cuvântului ca obiect estetic. Mijloacele și tehnicile artistice (metafore, epitete, inversiune, grotesc, etimologie poetică etc.) sunt folosite din ce în ce mai mult și intenționat de el nu în funcția de abatere de la norma semantică sau stilistică „uzată”, ci în cea subiect-nominativ . Semnificațiile figurative par să fie tăiate ca fiind superflue pentru a da spațiu originalului, originalului - adevărata față a lucrurilor în esența lor, curățată de conexiuni aleatorii.
Proprietățile stilului acestui scriitor, printre care - natura paradoxală a imaginilor, grotescul, reificația limbajului poetic, combinațiile neobișnuite de elemente realiste și moderniste - s-au manifestat în mod deosebit în colecția „Baran” (2001), care, pe lângă titlul „Baran”, au inclus poveștile „Nikola Wet”, „Panglică îngustă a vieții”, „Kutum”, „Așează-te. Scrie. Die...”, „Gura” și povestea „Yurod”. Ideea de „Baran” și „Yurod” poate fi definită ca o căutare a unui punct de sprijin într-o situație de decalaj cultural-istoric sau epistemologic. Dar dacă în „The Baran” o astfel de căutare poate fi desemnată ca o reacție la autoplierea omului într-o persoană care nu a fost încă finalizată, atunci în „Yurod” prozatorul deschide tema „ultimilor oameni”. din ultimele timpuri” (G. Krasnikov).
Problema renașterii Rusiei este, de asemenea, dedicată uneia dintre cele mai semnificative lucrări ale lui Evseev - romanul „Imnuri părăsite” (2003). Intriga romanului este intrarea eroului, strănepotul fostului proprietar și crescător, dintr-o provincie liniștită în sângerosul octombrie 1993: cititorul se confruntă cu imagini cu asediul Casei Albe, „haosul”. de împușcături” în scenă au zdrobit civili. Cu toate acestea, motivele filozofice și fantastice, religioase și teologice sunt țesute în spațiul socio-istoric al romanului. Cel de sus și de sus, conform intenției autorului, aici devine un complot „transversal” despre calvaruri ale sufletului, ale căror viziuni apar la „subiecții de testare” și sunt înregistrate pe bandă de cercetători într-un laborator secret, desprins din Ministerul Apărării și lucrând sub masca unei firme de afaceri.
Interacțiunea straturilor inferioare (decalajul realității istorice) și superioare (încercări ale sufletului și realizarea purificării dorite, armonie) ale narațiunii creează tensiunea interioară a romanului. Intrigile despre calvarurile sufletului, formând o linie independentă, se întorc la textul canonic bizantin „Despre încercările Sfintei Teodora” și reprezintă o serie de imagini-teste dedicate depășirii unuia sau altuia dintre păcatele omenești. Așa se formează o singură narațiune despre încercările pământești și spirituale ale Rusiei în focul luptei politice, urcând la super-ideea care îl conduce pe autor - culegând universul dezintegrat pe o bază superioară, care nu este supus cataclismelor istorice, plină cu „o melodie verbală de minunată și mântuire a sufletelor noastre atât în cer cât și pe pământ imnuri îngerești: cu alte cuvinte, imnuri.
Povestea retrospectivă a lui Evseev „Romanchik” (2005) are subtitlul: unele caracteristici ale tehnicii viorii. Prin această prismă muzicală, autorul privește anii 1973 și 2003, descoperind fenomene și evenimente care sunt foarte departe de tehnica viorii. „Suntem pierduți”, este concluzia autorului. El crede că în anii 70 au fost create premisele pentru acele înfrângeri și necazuri, acele revoluții „portocalii” care au înconjurat Rusia în jurul perimetrului și care sunt pe cale să se răspândească pe teritoriul său. Și totuși, în centrul „Romanchik” nu se află politica, ci dragostea – pentru aproapele, pentru patria.
Proza lui B. Evseev din ultimii ani se remarcă prin experimente artistice și stilistice, de gen, care vizează depășirea cadrului restrictiv al canonului literar, dar, paradoxal, dezvoltarea tradiției clasice. Așadar, în povestea „Zhivorez” despre Bătrânul Makhno și în ciclul „Puterea secretă a numelor” (în primul rând în povestea „Borislav”), Boris Evseev face un pas spre schimbarea funcțiilor genului poveștii, mutând departe de natura sa episodică obișnuită, autoizolare într-un număr limitat de personaje. Noul tip de nuvelă al lui Evseev combină caracterul tensionat al unei nuvele occidentale cu lirismul tradițional al unei nuvele rusești. În „Zhivorez” s-a încercat prezentarea fuziunii genurilor dintre roman și poveste, care conține deja nu doar un singur episod, ci o viață întreagă: să vorbim despre universal, dar într-un spațiu textual comprimat. De fapt, această întreprindere aparent neconvențională este un ecou al tradiției Bunin uitate: de exemplu, în povestea lui Bunin „Aleile întunecate”, care conține întreaga viață și soarta eroinei, trecerea timpului are loc într-un ritm extrem de accelerat, într-o narațiune care se desfășoară rapid.
Întrebarea tipului de gândire artistică a acestui prozator a devenit discutabilă. Deci L. Anninsky, P. Nikolaev și A. Turkov îl atribuie pe Evseev adepților realismului clasic; L. Zvonareva - hiperrealism; L. Bezhin - neorealism ornamental; I. Rostovtsev - romantism; S. Vasilenko îl înscrie printre reprezentanții „noului realism”, care a preluat multe dintre tehnicile pe care atât modernismul, cât și postmodernismul le-au dezvoltat; A. Bolshakova consideră că se poate vorbi despre formarea neomodernismului în opera lui Evseev, profund creștin în esența sa ontologică. Desigur, toate aceste puncte de vedere au dreptul să existe, întrucât dezvăluie diferite fațete ale talentului scriitorului.
Cea mai mare inconsecvență în definirea metodei creative diferă în opiniile criticilor despre lucrări Vera Galaktionova: „Proză scitică”, „texte sălbatice”, „modernism arhaic”, „realism primordial”, „simbolism vicios, platonic”, „proză de sat”, „modern rusesc”, „tradiționalism în dezvoltarea sa”. Cea mai corectă în raport cu opera ei pare să fie definiția „neomodernismului rus” - o nouă modernitate națională, care se dezvoltă din tradițiile lui Gogol, Dostoievski, L. Leonov.
Cele mai semnificative lucrări ale lui V. Galaktionova sunt povestea „Crucea cea mare” (2001), romanele „Pe insula Buyan” (2003) și „5/4 în ajunul tăcerii” (2004), povestea „Dormind de întristare” (2010). Cu toate acestea, se poate observa că înainte de fiecare lucrare de reper, scriitorul realizează o dezvoltare jurnalistică a subiectului. Deci, „Marea Cruce” este precedată de „Misterul Catedralei Mântuitorului Hristos” - o poveste documentară despre cauzele istorice ale schismei Ortodoxiei. Ea urmărește istoria creării, distrugerii și renașterii templului din timpul reformei bisericii nikoniene, pe care o definește drept „o mare demolare a structurii religioase și psihologice a sufletului unit al catedralei poporului”, în urma căreia a devenit inevitabilă revoluția fratricidă din 1917. Potrivit lui Galaktionova, restaurarea templului simbolizează renașterea omului rus în esența sa ortodoxă.
Legătura dintre romanul „Pe insula Buyan” și eseul „Povestea Neagră – Rusia Albă” este evidentă. Salvarea vieților popoarelor slave în condiții de impact radioactiv atot-pervazător este tema principală a eseului despre zonele contaminate de la Cernobîl care supraviețuiesc împotriva tuturor nenorocirilor. În același mod, romanul despre un sat îndepărtat de taiga, ținând apărarea împotriva tuturor celor care aduc droguri generațiilor viitoare, puterea atotdistrugătoare a banilor și distrugerea sufletelor, afirmă ideea unei rezistențe la nivel național la boli ale civilizaţiei actuale.
Eseul „Un popor divizat în casa lor”, în care Galaktionova explorează mecanismele distrugerii civilizației sovietice și determină modalitățile de consolidare a unei societăți multinaționale în spațiul post-sovietic, pregătește clar apariția unui nou tip de erou în romanul ei „5/4 în ajunul tăcerii”. Inginerul electronic Tsakhilganov (fiul unui colonel din sistemul Gulag, care s-a îmbogățit în afacerile porno) încearcă din toate puterile să scape de „purtarea crucii” - de la recunoașterea crimelor părinților săi în fața poporului său. Treptat, însă, apare percepția eroului, care este facilitată de toate mijloacele artistice și estetice ale operei.
„5/4 în ajunul tăcerii” de Galaktionova poate fi numit roman-poezie sau roman-simfonie. Ultima definiție, aparent, intră în conflict cu contorul de jazz inclus în titlu. Dar să ne gândim, să ascultăm mișcarea gândirii autorului - prin schimbarea imaginilor sonore, jocul elegant al dimensiunilor, scărilor, „stărilor intermediare ale naturii” lucrurilor. Protagonistul, noul rus Tsakhilganov, este cufundat într-un „într-un trăit, ușor trist, complicat jazz simfonic este un produs muzical al unei dezorientări spirituale plăcute”. Această „plăcută dezorientare” a eroului hedonist este înlocuită de negarea ascuțită de către autor a „ritmului african sălbatic” ca „drog spiritual”. De la " simfo jazz” este forțat să iasă, supraviețuit – prin toată problematica romanului super-încordat – un început ușurat: rămâne simfo-tion, polifonie înaltă, fuziunea unor voci diverse, ceea ce duce la selectarea unei dominante filozofice în disputa stilurilor muzicale concurente. Acesta este un cântec bisericesc străvechi, pe care tânăra fiică a eroului îi place, urăște modul de viață al tatălui ei, dar forțată să existe în lumea construită de el. În realitatea ei alternativă, fuziunea domnește ca ideal de armonie spirituală: „În imnurile bisericești rusești antice, un astfel de legământ strict a fost respectat, bine - pentru toate vârstele, în general, a existat un astfel de legământ - pentru a le îndeplini (adică stichera. - Auth.) în unanimitate. Nu dubla sau tripla. Căci sedițioșii cu două și trei voci vor rupe atunci cu siguranță unitatea oamenilor și, prin urmare, pe cea comună. Forța indivizibilă a poporului!
Fuziunea și confruntarea stilurilor îndeplinește scopul unui singur autor: recreați tensiunea lumiiîn pragul colapsului- confruntarea dintre trecutul inepuizabil al „țării martirilor și violatorilor”, „țara sfințeniei forțate” și prezentul scindat, viitorul neclar („mâine va deveni o țară a păcatului universal obligatoriu”). De aici și starea de „în ajun” - sfârșitul, dat de titlul romanului? apocalipsa? sau o armonie nouă, necunoscută? Tensiunea romanului poartă semnificații ideologice clare, patosul unui avertisment: „Rusia a astupat mereu venele creative ale poporului său cu cheaguri de sânge groaznice de nevoie! Și nu e din sărăcie. Și așa... Și asta uriașul rustensiune care nu găsește nicio cale de ieșire în timpul vieții sale, va lovi totuși pe cei prosperi.”
Refrenul care pătrunde în întreaga pânză narativă este „Dragostea moare”, „în timp ce iubirea este în viață”... Dragostea aici este atât o categorie de viață eternă, cât și numele unei femei, soția protagonistului. Toată acțiunea inedită, reflecția frenetică, acțiunile și amintirile lui Tsakhilganov sunt concentrate într-un singur moment de așteptare, care durează de câțiva ani, întreținerea nesfârșită a unei vieți care se stinge într-o soție bolnavă terminal, legată de un pat de spital.
Inovația acestui poem experimental în proză este determinată nu numai de contrastul deliberat - până la o acută improbabilitate - de a fi imprimat aici, ci și de deplasarea forțată distinctă a Centrului: către un anumit punct periferic mic, care se întoarce a fi - în sens ontologic, existențial - vital esențial. Acest punct este locul unde Iubirea fie moare, fie reînvie, unde eroul pierdut al timpului nostru luptă pentru viață. La urma urmei, potrivit geodezilor, acolo, în centrul spitalului, centrul Eurasiei de astăzi se schimbă:
„Dar din nou totul s-a mișcat în timp și oameni noi au raportat noi schimbări subterane necunoscute și totul a fost măsurat și numărat -
și - centrul - al Eurasiei - a convergit - pe asta - foarte -
punctul - unde - moare - Dragoste...."
Romanul, pătruns de asemenea digresiuni de vorbire deosebite, în care jocul cu Cuvântul capătă un sens fenomenologic, evidențiind esența filozofică a Cuvântului rostit, nu este ușor de citit, de înțeles. Simbolismul digital, selecția grafică a frazelor și cuvintelor, care dezvăluie sensul lor ambivalent intern (de exemplu, „miop” = „nu - departe - dar - vizibil"), este combinat cu scrierea sonoră, discursurile ritmice și muzicale, formând inflorescențe de o ființă disecată, dar unificată - fiind-a-cum-este-însuşi.
Descoperirea anilor 2000 a fost Zakhar Prilepin, autor al romanelor „Patologii” (2004), „Sankya” (2006), un ciclu de povestiri „Păcat” (2007), un roman de cercetare din seria ZhZL „Leonid Leonov. Jocul lui a fost uriaș ”(2010), precum și culegeri de povestiri, eseuri, articole și interviuri.
Evident, cea mai semnificativă lucrare a acestui autor este „Sankya”: un roman despre Rusia de astăzi și veșnicul ei ferment revoluționar, despre o generație tânără de oameni care par să fie ținuți în această viață doar de „stima de sine înnăscută”. De asemenea, în codul lor de „concepte băiețești normale, indivizibile, a fost inclus un cuvânt precum „Țara mamă”. Asta a rezolvat totul.” Uniți în organizația politică „Uniunea Creației”, ei se opun inegalității sociale și propriei lor ejectări din cercul vicios al vieții, unde toate locurile sunt împărțite între cei bogați, prosperi, prădători. „Statul urât, necinstit și stupid, care ia ucis pe cei slabi, a dat libertate celor josnici și vulgar - de ce să o îndurați? De ce să trăiești în ea, fiecare minut trădându-se pe sine și pe fiecare dintre cetățenii săi?” - acesta este cercul de întrebări soluției căruia eroul și asociații săi își dedică viața și soarta.
Spațiul romanului este saturat de scene de mitinguri și ciocniri cu forțele de ordine, acte de răzbunare ale „aliaților” și, în cele din urmă, imaginea încercării lor disperate, dar condamnate, de a prelua puterea în țară în propriile mâini. . Înaintea noastră - romantism-avertisment, reconstruind o posibilă explozie a forțelor distructive acumulate în societate. Deși, din acest punct de vedere, cartea lui Prilepin, cu toată actualitatea ei, este destul de tradițională și, intrând în analele literare ale creșterii sentimentului revoluționar în Rusia, este în consonanță cu „Mama” lui M. Gorki (povestea fiului său Paul. , pornind pe calea luptei). Și în literatura de protest din anii 1990 - 2000 - povestea lui V. Rasputin „Mama lui Ivan, fiica lui Ivan”, unde multe linii semantice sunt trase la imaginea fiului rebelei Tamara Ivanovna.
Indicatorii complotului la acest lucru sunt relația dintre Sanka și mama lui, cu toate acestea, în asuprirea și depresia ei de către soartă, ea nu este deloc asemănătoare cu Tamara Ivanovna, deși însăși natura acestor relații și imaginea fiului erou care se formează. într-un mediu cuprins de stări de protest seamănă cu decizia lui Gorki. Captată pe măsură tip de „erou al timpului nostru”și mănâncă înăuntru „Sanka” este principala descoperire a autorului, economisind de la costurile tradiționalismului și dând un nume romanului despre noua generație. Sanka este fiul unui filozof decedat timpuriu și o victimă a orfaniei spirituale, un rebel și un tovarăș de arme credincios al camarazilor săi de partid (pentru el, „cei mai buni oameni de pe Pământ”); este condus de un sentiment aprins de rudenie cu vecinii săi și de căutarea a ceva care poate umple cumva golul înghețat al lumii, sfâșiat sub piciorul zdrobitor al istoriei. Această căutare include nu numai o rezistență acerbă la presiunea de a fi fără a fi, ci și sentimente tandre: dragoste pentru tovarășa lui de arme Yana, amintiri emoționante din copilăria unui sat, milă pentru o mamă nefericită...
Totuși, spațiul roman este împărțit, împărțit irevocabil într-un trecut luminos și un prezent sumbru, un oraș rece și fără bucurie și un sat pe moarte - iubire și ură, în sfârșit. Toate aceste sfere contrastante gravitează către un singur centru ideologic: un strigăt ascuțit, ca un strigăt de protest, care împarte întreaga lume a tinerilor rebeli în „noi”, cărora le sunt credincioși, gata să-și dea viața, și „străini”, cu care, conform legilor onoarei, ar trebui să se poarte o luptă inexorabilă, dură. Formele acestei lupte, așa cum arată intriga romanului, lasă mult de dorit: mai degrabă, este un mijloc de a umple cumva o existență în care valorile umane obișnuite - familie, muncă, casă etc. par să conteze. „Pur și simplu nu există unde să meargă”, își formulează poziția unul dintre „aliați”, cu care Sanka va fi destinat să-și împărtășească soarta. O serie de mitinguri și persecuții, demersuri politice și lupte stupide, acte de protest și arestări și bătăi de răzbunare se încheie cu atacul farsic al Yanei asupra președintelui în teatru. În fața noastră este o parodie tristă a tentativei de asasinat a lui Karakozov: actualul pedepsitor toarnă un amestec de maioneză, ketchup etc. asupra nedoritului șef al statului.
Cuvintele cheie pentru înțelegerea romanului sunt „golicul” lumii fără umanitate și rudenie spirituală, fără trecut și viitor, „ușurința” tinereții și jocul periculos început de ea, care este înlocuit de „greutatea” forței. violența, precum și particulele iconice „fără”, „nu”, etc. - creează linii semantice de-a lungul cărora trece percepția cititorului. Sfera negării este, de asemenea, formată din numele „vorbitoare” ale oamenilor din jurul Sanka: Fără letov, Nu gativ etc. Rezultatul negării este „neprihănirea nelegiuită” săvârșită de rebeli la sfârșitul romanului, care determină sunetul său tragic. Cu toate acestea, însăși personalitatea protagonistului, destinată, după structura sufletului său, unei vieți cu totul diferită, normală, stabilește și rezistența cititorului la negarea totală, conducând catartic la o idee imuabilă: „Rusia. nu decedat"...
Ciclul de povestiri „Păcat” ne prezintă un cu totul alt, deși întotdeauna asemănător cu el însuși, Prilepin - un filozof și artist, care încearcă să surprindă cea mai subtilă și evazivă materie a Vieții. Totuși, ca și în Sanka, stilul său de a gândi aici este o mișcare, tradițională pentru literatura rusă, de la o idilă fragilă, tremurândă în vântul instabil al ființei, până la distrugerea ei inevitabilă. Mai exact, autodistrugerea - în ciuda tuturor eforturilor eroilor de a menține echilibrul și armonia, acest lucru natural, ca suflarea iubirii, ușurința ființei ...
Unitatea ciclului „Păcat” și succesul său cu cititorul se bazează din nou pe alegerea eroului: acesta este un tip Remarque-Hemingway, puțină poziție, puțină reminiscență, dar în spatele întregului văl, se pot vedea ambele. piercing autobiografice și anxietate pentru soarta unui alt „pierdut” în vastele întinderi ale generațiilor Rusiei. Eroul „prin” al ciclului își simte cu bucurie fericirea - o plăcere atât de simplă de a trăi, de a iubi, de a mânca, de a bea, de a respira, de a merge... de a fi tânăr. Rețineți că acesta este sentimentul unui erou pur idilic. Imediat ce pleacă, idila este distrusă. Așadar, autorul din ciclu se echilibrează mereu pe margine: eroul său, desfășurat cu diferite fațete (social-psihologic, profesional - de la jurnalist cerșetor la gropar și soldat, emoțional - de la dragoste la dușmănie și ură), trece prin o varietate de stări: dragoste în pragul morții („Ce zi a săptămânii se va întâmpla”), sentimente înrudite în pragul incestului („Păcat”), prietenie masculină în pragul urii („Carlson”), sentimente a comunității în pragul singurătății complete („Roțile”), confruntarea cu ceilalți în pragul autodistrugerii („Șase țigări și așa mai departe”), fericirea familiei în pragul despărțirii („Nimic nu se va întâmpla”), copilărie în pragul inexistenței („Pătratul Alb”), sentimente de patrie în pragul uitării („Sergent”).
Totul este meta timp de tranziție– nu degeaba ciclul începe cu fixarea mișcării sale, care în sine apare ca coexistență. Potrivit lui Prilepin, timpul este indisolubil legat de o persoană, iar viața însăși, viața ei este coexistenţa fiinţei. Prin urmare, fiecare dintre momentele și încarnările sale este semnificativă, în ciuda micimii exterioare și a aparentei lipsuri de sens. Iar materia evazivă a ființei capătă, în sfera subiectivă a eroului, forme tangibile date, „fizic” ponderale, reale. „Zilele au fost importante – în fiecare zi. Nu s-a întâmplat nimic, dar totul a fost foarte important. Lejeritatea și imponderabilitate erau atât de importante și complete încât paturi uriașe de pene grele puteau fi eliminate din ele.
Exemplele date de proză modernă relevă schimbările pe care realismul tradițional le-a suferit în asimilarea unei noi realități istorice. Este evident că elementele irealului, condiționat, subiectiv sunt acum caracteristice conștiinței realiste - tot ceea ce „conform regulilor” este atribuit sferei modernismului și chiar postmodernismului. Cu toate acestea, diferența dintre acestea din urmă este fundamentală și mare. Dacă modernismul, rupând vălurile semiotice către principiile ontologice ale Ființei, caută – și găsește! - după prăbușirea formelor tradiționale, stâlpii spirituali ai existenței umane într-o lume în schimbare rapidă și, astfel, prin intuiția creatoare, un act creator, vede un înalt sens teologic în Istorie și Tragedie, atunci postmodernismul este fundamental ateu, mai precis, un (teo)logic (la urma urmei ateismul este tot un fel de crez). Dacă primul transformă Haosul în Cosmos prin voință artistică, sau, cel puțin, în greșeli catastrofale, ghicește forța sinergică ordonatoare, sensul ei de stabilire a scopului, atunci al doilea fixează doar în conștiința umană pierderea oricărui punct de sprijin - fie că este Dumnezeu, legile naturii sau dogmele marxism-leninismului. După cum a remarcat I. Hassan, nu fără ironie, postmoderniștii, recunoscând decăderea ca fiind aproape singura realitate imanentă a lumii (adică pentru un fel de normă a existenței umane), s-au instalat destul de confortabil în haosul pe care l-au constituit și chiar l-au impregnat cu un „senzație de confort”.
Este încă greu să judeci căile de dezvoltare ale literaturii noului secol, să faci previziuni încurajatoare (sau pesimiste?). Dar pentru a indica tendința din ce în ce mai mare către întâlnirea realismului și modernismuluiîntr-un text, la reîncarnarea primului dincolo de recunoaștere și la dezvoltarea rapidă a celui de-al doilea - este necesar acum. Cu toate acestea, ideea de sinteză nu este nouă, dar până acum criteriile sale clare sunt închise cronologic și legate de opera scriitorilor din trecut (Bulgakov, Zamyatin, Leonov, Kataev, Dombrovsky). Astăzi putem vorbi despre formație neomodernismul, ale căror trăsături sunt acum mai profunde și mai reliefate exprimă ceea ce din obișnuință se numește „convenție artistică”, dar de fapt este deja inclusă în însăși conceptul de „realitate”, se referă la asimilarea de către autor a iraționalului, ontologiei sufletului. : nu cunoaștere rațională uscată, ci intuiție creatoare. Toate acestea deschid noi oportunități de pătrundere în „realitatea ascunsă”: suprasensibilul și supraraționalul - primar în esența sa - realitatea Rusiei, persoana rusă în lumea „supernovei” a valorilor schimbate din trecutul recent și, sperăm, revenind valorilor eterne. „Noul focus al credinței și păcii”, pe care K. Clarke îl refuză literaturii ruse, nu este o dogmă introdusă de o minte rafinată. Mai degrabă, efortul necesar al inimii și al sufletului este sufletul celor care caută și se regăsesc în lume și lumea în ei înșiși.
Clark K. Roman sovietic: istoria ca ritual. Ekaterinburg, 2002, p. 237.
Școala Bondarenko V. Moscova” sau epoca atemporității. M., 1990. S. 79, 81, 83.
Neologism de la abrevierea „ACS” - „sistem de control automat”.
Heidegger M. Timpul și ființa. Articole și discursuri. M., 1993. S. 192.
Bolshakova A. Fenomenologia scrierii literare. Despre proza lui Boris Evseev. Moscova, 2003, p. 5–6, 11, 126–127.
Hassan I. Paracriticism: șapte speculații ale vremurilor. Urbana, 1975. P. 59.
Clark C. S. 237.
Răspunsuri la manualele școlare
4. Cine este autorul textelor date?
Doi astronomi s-au întâmplat împreună la o sărbătoare
Și s-au certat între ei în căldură.<...>
Nu m-am putut preface
a fi ca un sfânt
Umflați cu o demnitate importantă
Și uită-te la filozof.<...>
„Doi astronomi s-au întâmplat împreună la o sărbătoare ...” - fabula cu același nume de M.V. Lomonosov.
„Nu am știut să mă prefac...” - poezia „Mărturisire” de G.R. Derzhavin.
5. Ce direcție numim clasicism? Când și unde a apărut? Care sunt caracteristicile sale în Franța și în Rusia?
Clasicismul este un stil artistic și o tendință estetică în literatura și arta europeană din secolul al XVII-lea - începutul secolului al XVIII-lea. Cea mai importantă caracteristică a acestuia a fost apelul la mostrele de literatură și artă antică ca standard estetic ideal. Scriitorii s-au concentrat pe scrierile filozofului grec Aristotel și ale poetului roman Horațiu. Estetica clasicismului a stabilit o ierarhie strictă a genurilor și stilurilor.
Genuri înalte - tragedie, epopee, odă.
Genuri joase - comedie, satira, fabulă.
Clasicismul ca fenomen cultural a apărut în secolul al XVII-lea în nordul Italiei, în timpul Renașterii târzii. În Franța au predominat genurile joase, care au atins un nivel atât de înalt încât comediile lui Molière au fost denumite chiar „comedii înalte”. Clasicismul a căzut în declin după Revoluția Franceză din 1789-1794.
Clasicismul rus se caracterizează printr-un apel la sursele naționale, și nu la antichitate. De asemenea, s-a dezvoltat în principal în cadrul „genurilor joase”.
6. Dați un exemplu de lucrare legată de clasicism, descrieți pe scurt această lucrare.
Din lucrările clasicismului, în clasa a VII-a, am studiat doar un scurt fragment din „Oda în ziua urcării pe tronul întreg rusesc a Majestății Sale împărătesei Elisaveta Petrovna în 1747” de M. V. Lomonosov. Conform pasajului dat în manual, este imposibil să caracterizam opera completă fie pe scurt, fie în detaliu.
Până la pagina 41
8. Formulați răspunsul la întrebarea care sunt realizările literaturii secolului al XVII-lea-I, pe baza judecăților lui V.I.Fedorov și a articolului din manual.
Înainte de secolul al XVIII-lea, în Rusia nu exista ficțiune în sensul modern, adică o colecție de lucrări destinate lecturii laice. Principalele erau cărțile bisericești, viețile, scrierile părinților bisericii; ficțiunea propriu-zisă (de exemplu, lucrările lui Simeon din Polotsk) nu au fost răspândite pe scară largă.
În secolul al XVIII-lea, scriitorii ruși au creat un corp imens de literatură seculară pentru lectură și spectacole de teatru. Pentru aceasta, a fost necesar, în primul rând, să stăpânim realizările literare ale altor popoare, să le înțelegem și să le „transplantăm” pe pământul rusesc.
În al doilea rând, pentru ca literatura să devină o parte organică a societății, a fost necesar să surprindem cele mai importante tendințe sociale și să le exprimam în opere de artă. Astfel, viața publică a cerut insistent o îmbunătățire a moravurilor, iar literatura rusă, în spiritul iluminismului, și-a educat activ contemporanii.
Scriitorii încurajează astfel de calități precum manifestarea directă a placerilor și antipatiilor, fidelitatea față de cuvânt, sensibilitatea și mila și, cel mai important, fidelitatea față de datoria publică, dacă personajul principal este un boier sau un nobil. Sunt condamnate calități precum duplicitatea, lipsa de inimă, incapacitatea de a acționa pe baza propriilor sentimente, egoismul motivelor pentru anumite acțiuni.
În al treilea rând, autorii ruși au trebuit să se desprindă de literatura străină, care era mai dezvoltată la acea vreme, și să-și găsească propria voce, să câștige individualitate. Tocmai această dobândire a vocii proprii, crearea tradițiilor naționale, a deschis calea înfloririi clasicilor ruși din secolul următor.
AGENȚIA FEDERALĂ PENTRU EDUCAȚIE
Manual pentru universități
Compilator
Aprobat de Consiliul Științific și Metodologic al Facultății de Filologie, Protocol nr. 2006
Manualul a fost pregătit la Departamentul de Literatură Rusă a Secolului XX, Facultatea de Filologie, Universitatea de Stat Voronezh. Recomandat studenților din anul II ai departamentului de seară și ai departamentului de corespondență a Facultății de Filologie a Universității de Stat Voronezh.
Pentru specialitatea: 031Filologie
5) eroii acționează ca semne;
6) eroul din proza modernistă se simte pierdut, singur, poate fi caracterizat drept „un grăunte de nisip aruncat în vârtejul universului” (G. Nefagina);
7) stilul prozei moderniste este complicat, se folosesc tehnicile fluxului de conștiință, „text în text”, adesea textele sunt fragmentare, ceea ce transmite imaginea lumii.
Modernismul de la începutul secolului al XX-lea și sfârșitul secolului al XX-lea a fost generat din motive similare - este o reacție la criza din domeniul filosofiei (la sfârșitul secolului - ideologie), al esteticii, întărită de experiențele eshatologice. la începutul secolului.
Înainte de a vorbi despre textele moderniste propriu-zise, să ne oprim asupra tendințelor din proza modernă care ar putea fi caracterizate ca fiind între tradiție și modernism. Acestea sunt neorealismul și „realismul dur” (naturalismul).
neorealismul- un grup cu același nume la regia care exista la începutul secolului XX (E. Zamyatin, L. Andreev), identică în direcția de căutare cu cinematograful italian al anilor 60. (L. Visconti ş.a.). Grupul neo-reliștilor include O. Pavlov, S. Vasilenko, V. Otroshenko și alții.Oleg Pavlov ocupă cea mai activă poziție ca scriitor și teoretician. Neo-relistii fac distincția fundamentală între realitate (lumea lucrurilor) și realitate (realitate + spiritualitate). Ei cred că dimensiunea spirituală părăsește tot mai mult literatura și viața în general și se străduiesc să o returneze. Stilul textelor neorealiste îmbină pozițiile realismului și modernismului: aici, pe de o parte, se utilizează limbajul deliberat simplu al străzii, iar pe de altă parte, se folosesc referiri la mituri. Potrivit acestui principiu, este construită povestea lui O. Pavlov „Sfârșitul secolului”, în care povestea unui fără adăpost care a ajuns la un spital raional de Crăciun este citită ca a doua venire neobservată a lui Hristos.
Texte „realism crud” (naturalism), reprezentând adesea imaginile iconice ale eroilor, provin din ideea lumii ca nespirituală, pierzându-și dimensiunea verticală. Acțiunea lucrărilor se desfășoară în spațiul fundului social. Conțin multe detalii naturaliste, reprezentări ale cruzimii. Adesea acestea sunt texte pe o temă de armată, înfățișând o armată nepretențioasă, neeroică. O serie de texte, de exemplu, lucrările lui O. Ermakov, S. Dyshev, sunt consacrate problemei afgane. Semnificativ este faptul că narațiunea de aici se bazează pe experiența personală, de unde și începutul documentar și jurnalistic din texte (cum ar fi, să zicem, în cartea lui A. Borovik „Întâlnește-mă la cele trei macarale”). Clișeele complotului nu sunt neobișnuite: un soldat, ultimul din companie, își croiește drumul către al său, aflându-se la granița vieții și a morții, temându-se de orice prezență umană în munții neprieteni afgani (ca în povestea „Lasă-l să fie răsplătit” de S. Dyshev, povestea de O. Ermakov „Marte și soldatul” ). În proza afgană ulterioară, situația este interpretată într-un mod mitologic, când Occidentul este interpretat ca ordine, Cosmos, armonie, viață, iar Orientul ca Haos, moarte (vezi povestea lui O. Ermakov „Întoarcerea la Kandahar”, 2004).
O temă separată pentru acest bloc de texte este armata în timp de pace. Primul text care a evidențiat această problemă a fost povestea lui Yu. Polyakov „O sută de zile înainte de ordine”. Dintre cele de mai târziu, se pot numi poveștile lui O. Pavlov „Însemnări de sub cizmă”, unde soldații trupelor de gardă devin eroi.
Interior modernism, la rândul lor, se pot distinge două direcții:
1) proză condițional metaforică;
Ambele tendințe și-au luat naștere în literatura anilor ’60, în primul rând în proza de tineret, în anii ’70. a existat în underground, a intrat în literatură după 1985.
Proză condițional metaforică- acestea sunt textele lui V. Makanin („Laz”), L. Latynin („Stavr și Sarah”, „Dormind în timpul recoltei”), T. Tolstoi („Kys”). Convenționalitatea intrigilor lor este că povestea despre astăzi se extinde la caracteristicile universului. Nu întâmplător există adesea mai multe momente paralele în care acțiunea are loc. Deci, în textele legate de complot ale lui L. Latynin: Există o antichitate arhaică, când s-a născut și a crescut Emelya, fiul lui Medvedko și al preotesei Lada - timpul normei și secolul 21, când Emelya este ucisă pentru alteritatea lui în sărbătoarea Celălalt Comun.
Genul textelor de proză convențional metaforice este greu de definit fără echivoc: este atât o pildă, cât și, adesea, satira și viață. Denumirea universală a genului pentru ei este distopia. Distopia implică următoarele puncte caracteristice:
1) antiutopia este întotdeauna un răspuns la utopie (de exemplu, socialistă), aducând-o până la absurd pentru a-și dovedi eșecul;
2) probleme speciale: o persoană și o echipă, personalitatea și dezvoltarea acesteia. Distopia susține că într-o societate care pretinde a fi ideală, ceea ce este de fapt uman este dezavuat. În același timp, personalul pentru distopie se dovedește a fi mult mai important decât istoricul și socialul;
3) conflictul dintre „eu” și „noi”;
4) un cronotop special: timp prag („înainte” și „după” o explozie, revoluție, dezastru natural), spațiu limitat (un oraș-stat închis de ziduri din lume).
Toate aceste trăsături sunt realizate în romanul lui T. Tolstoi „Kys”. Acțiunea de aici are loc într-un oraș numit „Fyodor Kuzmichsk” (fosta Moscova), care nu este conectat la lume, după o explozie nucleară. Este scrisă o lume care și-a pierdut valorile umanitare, care și-a pierdut sensul cuvintelor. Se poate vorbi și despre caracterul necaracteristic al unor poziții ale romanului pentru o distopie tradițională: eroul Benedict aici nu ajunge niciodată în stadiul final de dezvoltare, nu devine personalitate; romanul are o serie de probleme care depășesc problemele anti-utopie: este un roman despre limbă (nu întâmplător fiecare dintre capitolele textului lui T. Tolstoi este indicat de literele vechiului alfabet rus).
Avangardă ironică- al doilea curent în modernismul modern. Acestea includ texte de S. Dovlatov, E. Popov, M. Weller. În astfel de texte, prezentul este respins ironic. Există o amintire a normei, dar această normă este înțeleasă ca pierdută. Un exemplu este povestea lui S. Dovlatov „Meșteșug”, care se ocupă de scris. Scriitorul ideal pentru Dovlatov este cel care a știut să trăiască atât în viață, cât și în literatură. Dovlatov consideră că munca în jurnalismul emigranților este meșteșug, nu implică inspirație. Obiectul ironiei este atât mediul din Tallinn, apoi emigranții, cât și naratorul autobiografic însuși. Narațiunea lui S. Dovlatov are mai multe straturi. Textul include fragmente din jurnalul scriitorului „Underwood Solo”, care vă permit să vedeți situația dintr-o dublă perspectivă.
Postmodernismul ca metodă a literaturii moderne este cel mai în consonanță cu sentimentele de la sfârșitul secolului al XX-lea și face ecou realizărilor civilizației moderne - apariția computerelor, nașterea „realității virtuale”. Postmodernismul se caracterizează prin:
1) ideea lumii ca un haos total care nu implică o normă;
2) înțelegerea realității ca fundamental neautentică, simulată (de unde și conceptul de „simulacrum”);
3) absența a tot felul de ierarhii și poziții valorice;
4) ideea lumii ca text format din cuvinte epuizate;
5) o atitudine deosebită față de activitățile unui scriitor care se înțelege pe sine ca interpret, și nu autor („moartea unui autor”, după formula lui R. Barth);
6) nedeosebirea cuvântului propriu de cel al altuia, citarea totală (intertextualitate, centonicitate);
7) utilizarea tehnicilor de colaj și montaj la crearea unui text.
Postmodernitatea apare în Occident la sfârșitul anilor 60 și începutul anilor 70. al secolului al XX-lea, când ideile lui R. Batra, J.-F. Lyotard, I. Hassan), și mult mai târziu, abia la începutul anilor 90, vine în Rusia.
Textul primordial al postmodernismului rus este considerat a fi opera lui V. Erofeev „Moscova-Petushki”, unde este fixat un câmp intertextual activ. Totuși, pozițiile valorice se disting clar în acest text: copilărie, vis, prin urmare, textul nu poate fi pe deplin corelat cu postmodernitatea.
Există mai multe direcții în postmodernismul rus:
1) Sots Art - reluarea clișeelor și stereotipurilor sovietice, dezvăluind absurditatea lor (V. Sorokin „Coada”);
2) conceptualism - negarea oricăror scheme conceptuale, înțelegerea lumii ca text (V. Narbikova „Planul primei persoane. Și a doua”);
3) fantezie, care se deosebește de science fiction prin aceea că o situație fictivă este prezentată ca reală (V. Pelevin „Omon Ra”);
4) refacere - modificarea intrigilor clasice, detectarea lacunelor semantice din ele (B. Akunin „Pescăruşul”);
5) suprarealism - dovada absurdității infinite a lumii (Yu. Mamleev „Sari în sicriu”).
Dramaturgia modernăţine cont în mare măsură de poziţiile postmodernităţii. De exemplu, în piesa lui N. Sadur „Femeie minunată” este creată o imagine a unei realități simulate, pozând în anii 80. secolul XX. Eroina, Lidia Petrovna, care a cunoscut o femeie pe nume Ubienko într-un câmp de cartofi, are dreptul de a vedea lumea pământului - teribilă și haotică, dar nu mai poate părăsi câmpul morții.
Drama modernă se caracterizează prin extinderea granițelor generice. Acesta este, parțial, motivul pentru care textele devin non-scenice, destinate lecturii, se schimbă ideea autorului și a personajului. În piesele lui E. Grishkovets „În același timp” și „Cum am mâncat un câine”, autorul și eroul sunt o singură persoană, imitând sinceritatea narațiunii, care are loc ca în fața ochilor privitorului. Aceasta este o monodramă în care există un singur vorbitor. Ideile despre convențiile scenice se schimbă: de exemplu, acțiunea din piesele lui Grishkovets începe cu formarea unei „scene”: amenajarea unui scaun și limitarea spațiului cu o frânghie.
Câteva cuvinte despre poezie modernă. Multă vreme s-a obișnuit să se vorbească despre sfârșitul poeziei moderne, despre mutitatea ca voce. Recent, atitudinea față de poezia modernă s-a schimbat oarecum.
Poezia, ca și proza, poate fi împărțită în realistă și post-realistă. Versurile lui N. Gorlanova, I. Evs, O. Nikolaeva cu probleme religioase gravitează spre realism. Poezia neo-acmeistului T. Beck se bazează pe urmarirea tradițiilor. Printre tendințele poetice inovatoare se numără: 1) conceptualismul (D. Prigov);
2) metarealism (O. Sedakova, I. Zhdanov);
3) poezia metametaforiştilor (A. Eremenko, A. Parshcikov);
4) poezia ironiștilor (I. Irteniev, V. Vișnevski);
5) poezia „manieriştilor curteni” (V. Stepantsov, V. Pelenyagre).
Rămâne întrebarea dacă literatura secolului XXI există. Într-adevăr, implementează tendințele care au fost stabilite la sfârșitul secolului XX, în special în anii 90. În același timp, apar noi nume de scriitori și idei teoretice. Printre cei mai strălucitori se numără S. Shargunov, A. Volos, A. Gelasimov. S. Shargunov acționează ca un teoretician al unei noi tendințe - „neoneorealismul”, ale cărui etape sunt definite ca „postmodernism postmodernism”. Regia este axată pe pozițiile valorice apărate de realiști, dar nu este străină de experimentele stilistice. În povestea lui S. Shargunov „Cum mă cheamă?” eroii sunt în căutarea lui Dumnezeu, lucru de care ei înșiși sunt departe de a fi imediat conștienți. Limbajul fragmentelor individuale este redus în mod fundamental.
Cel mai probabil, epoca postmodernismului în literatura rusă se apropie de sfârșit, dând loc realismului, înțeles ca sistem deschis.
Acest manual este destinat să reflecte întreaga gamă de probleme care ilustrează tendințele de dezvoltare a literaturii moderne. În acest scop, include o Lecție introductivă la cursul „Procesul literar modern”, ilustrând diversitatea curentelor și tendințelor din literatura rusă contemporană. Urmează Planul tematic și grila de ore de disciplină, Programul cursului de curs. Manualul include Planuri de lecții practice, Lista de ficțiune pentru lectură obligatorie, Lista de literatură de cercetare de bază și suplimentară pentru curs.
PLAN TEMATIC ȘI GRILA ORĂ A DISCIPLINEI
Numele subiectului
Număr de ore.
Caracteristici generale ale procesului literar modern. Discuții despre literatura modernă.
Soarta realismului în curentul literar modern. Proză religioasă. Jurnalism artistic.
Între tradiție și modernism. Proza femeilor și mișcarea feministă. Naturalism.
Între tradiție și modernism. Neorealismul. Analiza povestirii lui O. Pavlov „Sfârșitul secolului”.
Modernism. Proză condițional metaforică, distopie, avangardă ironică. Analiza povestirii lui T. Tolstoi „Sonia”.
Postmodernismul. Direcții în proza postmodernă.
Dramaturgia modernă. „Dramaturgie post-wampiliană”. Influența esteticii postmodernismului asupra dramaturgiei moderne.
Poezia modernă. Caracteristici generale. Evaluarea poeziei moderne în critică.
PROGRAMUL CURSULUI DE PRELEGERE
Subiectul 1.
Caracteristici generale ale procesului literar modern. Compoziția artistică a literaturii moderne. Coexistența realismului, modernismului și postmodernismului. Fenomenul „literaturii întors”. Cercul de teme și probleme ale literaturii moderne. Erou al literaturii moderne.
Discuții despre literatura modernă. Caracteristici și aprecieri fundamental diferite ale literaturii moderne. Cercetători de frunte ai prozei și poeziei moderne.
Subiectul 2
Soarta realismului în curentul literar modern. Discuții despre soarta realismului. Proza religioasă, specificul ei. Eroul prozei religioase, un complot transversal în proza religioasă. „Bestseller ortodox”: legitimitatea definiției în raport cu cele mai recente texte de proză religioasă.
Jurnalism artistic. Legătura cu evoluția prozei rurale. Motive pentru întărirea principiului jurnalistic în proza rurală. Începutul publicistic în textele altor subiecte.
Subiectul 3.
Între tradiție și modernism. Proza femeilor și mișcarea feministă: o diferență fundamentală în orientările valorice. Poziții valoroase ale prozei feminine. Natura tematică și de gen a selecției sale. Evoluția prozei feminine.
Naturalism. „Realismul crud” în literatura modernă. Cauzele apariției. Erou al prozei naturaliste moderne. Platforme scenice ale textelor naturaliste moderne.
Subiectul 4.
Între tradiție și modernism. Neorealismul. Reprezentanți ai grupului neorealist. pozitiile lor estetice. Realitatea și realitatea în înțelegerea neorealiştilor. Limbajul prozei neorealiste.
Analiza povestirii lui O. Pavlov „Sfârșitul secolului”. Aluzii biblice în poveste. Limbajul și stilul narațiunii.
Subiectul 5.
Modernism. Caracterizarea modernismului ca metodă de ficțiune. Problema idealului în literatura modernismului. Stilul modernist de povestire.
Proza condițional metaforică, distopia, avangarda ironică ca tendințe în modernismul contemporan. Problema idealului în literatura modernismului. Stilul modernist de povestire.
Analiza povestirii lui T. Tolstoi „Sonia”. Intertext în poveste. Antiteze care formează intrigi în text. Corelația cu modernismul și postmodernismul.
Subiectul 6.
Postmodernismul. Postmodernismul ca atitudine și stil. Reprezentarea lumii în postmodernism. Documente de filosofie și program ale postmodernității. Varianta rusă a postmodernismului: poziție discutabilă.
Direcții în proza postmodernă. Reprezentanți.
Subiectul 7.
Dramaturgia modernă. „Dramaturgie post-wampiliană”. Influența esteticii postmodernismului asupra dramaturgiei moderne. Monodrama ca un nou tip de acțiune dramatică. Transformarea atitudinii față de scenă și real. Drama modernă ca formațiune tribală deschisă. Probleme ale pieselor de teatru ale dramaturgilor moderni. Ineficiența dramei moderne.
Subiectul 8.
Poezia modernă. Caracteristici generale. Evaluarea poeziei moderne în critică. Tendințe în poezia contemporană. Nume de frunte în firmamentul poetic. „Poetic” și „non-poetic” în versurile moderne.
PLANURI DE PRACTICĂ
Poetica titlului povestirii lui O. Pavlov „Sfârșitul secolului”.
1. Semnificațiile poveștii și ale intrigii în poveste.
2. Timpul de acţiune în textul lui O. Pavlov.
3. Rolul referințelor biblice în poveste.
4. Sensul finalului.
5. Sensul eshatologic al titlului textului.
6. Limbajul și stilul narațiunii.
Literatură:
1. Evseenko I. Testul realismului // Rise. - Voronej, 2000. - Nr. 1. - P.4-5.
2. Proza lui Nefagin de la sfârșitul secolului XX: Proc. indemnizatie / . – M.: Flinta: Nauka, 2003. – 320 p.
Intertext în povestea lui T. Tolstoi „Sonia”.
1. Intriga și intriga din poveste.
2. Aluzii și reminiscențe în textul poveștii.
3. Sensul numelui eroinei.
4. Rolul detaliilor artistice în poveste.
5. Intriga jocului în narațiunea lui T. Tolstoi.
6. Cercul ideilor principale ale povestirii.
7. Corelația cu estetica modernismului și postmodernismului.
Literatură:
1. Procesul literar Bogdanova (la chestiunea postmodernismului în literatura rusă a anilor 70-90 ai secolului XX): Materiale pentru cursul „Istoria Rusiei. aprins. Secolului 20 (Partea a III-a)" / . - Sankt Petersburg: Facultatea de Filologie a Universității de Stat din Sankt Petersburg. univ., 2001. - 252p. – (Biblioteca elevilor).
2. Genis A. Convorbiri despre noua literatură rusă. Conversația opt: Desen în margini. T. Tolstaya / A. Genis // Steaua. - 1997. - Nr. 9.- S. 228 - 230.
3. Literatura rusă a secolului XX: Proza anilor 1980-2000. / comp. . - Voronej, 2003.
LISTA TEXTE ARTISTICE
1. Akunin B. Chaika / B. Akunin // Lumea Nouă. - 2000. - Nr. 4; Akunin B. Hamlet. Versiune / B. Akunin // Lumea Nouă. - 2002. - Nr. 6.
2. Astafiev V. Soldat vesel / V. Astafiev // Lumea Nouă. - 1998. - Nr. 5-6.
3. Varlamov A. Nașterea / A. Varlamov // Lumea Nouă. - 1995. - Nr. 7.
4. Volos A. Maskavskaya Mecca / A. Volos. - M., 2003, sau Shargunov S. Ura! / S. Shargunov // Lumea Nouă. - 2002. - Nr. 6, sau Gelasimov A. Sete / A. Gelasimov // Octombrie. - 2002. - Nr. 5, sau Denezhkina I. Dă-mi / I. Denezhkina // *****.
5. Grishkovets E. Cum am mâncat un câine / E. Grishkovets // Grishkovets E. Winter: Toate piesele / E. Grishkovets. - M., 2006.
6. Dovlatov S. Meșteșug / S. Dovlatov // Colecția. op. în 4 vol. - T. 3. - M., 2000.
7. Erofeev V. Moscova-Petushki / V. Erofeev // Colecția. op. în 2 vol. - T. 1. - M., 2001.
8. Ermakov O. Întoarcere la Kandahar / O. Ermakov // Lumea Nouă. - 2004. - Nr. 2 ..
9. Makanin V. Laz / V. Makanin. - Lume noua. - 1991. - Nr. 5.; Tolstaya T. Kys / T. Tolstaya. - M., 2002.
10. Narbikova V. Planul la persoana I. Iar al doilea / V. Narbikov. - M., 1989.
11. Nikolaeva O. Copilărie cu handicap / O. Nikolaeva // Tinerețe. - 1991. - Nr.
12. Pavlov O. Sfârşitul secolului / O. Pavlov. - Octombrie. - 1996. - Nr. 3.
13. Pelevin V. Săgeată galbenă / V. Pelevin // Lumea Nouă. - 1993. - Nr. 7.
14. Petrushevskaya L. Noaptea / L. Petrushevskaya // Lumea Nouă. –1992. – Nr. 2.
15. Polyakov Y. Apothegey / Y. Polyakov // Tineret. - 1989. - Nr. 5.
16. Tolstaya T. Pe pridvorul de aur s-au așezat, Sonya, Dragă Shura / T. Tolstaya // Tolstaya T. Râul Okkervil / T. Tolstaya. - M., 2002.
17. Ulitskaya L. Cazul lui Kukotsky (Călătorie în partea a șaptea a lumii) / L. Ulitskaya // Lumea Nouă. - 2000 - nr. 8, 9.
Literatura de cercetare
LITERATURA PRINCIPALĂ
1. Procesul literar Bogdanova (la chestiunea postmodernismului în literatura rusă a anilor 70-90 ai secolului XX): Materiale pentru cursul „Istoria Rusiei. aprins. Secolului 20 (Partea a III-a)" / . - St.Petersburg. : Facultatea de Filologie din Sankt Petersburg. stat univ., 2001. - 252p. – (Biblioteca elevilor).
2. Bolşev A. Vasilyeva O. Literatură (e) modernă rusă / A. Bolşev. O. Vasilieva. - Sankt Petersburg, 2000. - 320 p.
3. Gordovici al literaturii interne a secolului al XX-lea. / . - Sankt Petersburg, 2000. - 320 p.
4., Literatura rusă Lipovetsky. Cartea 3. La sfârşitul secolului (1986 - 1990) /,. - M., 2001. - 316 p.
5. Minerale proces literar / . - 2005. - 220 p.
6. Proza lui Nefagin de la sfârșitul secolului XX. : Proc. indemnizatie / . - M. : Flinta: Nauka, 2003. - 320 p.
7. Literatura rusă modernă (1990 - începutul secolului XXI) / etc. - Sankt Petersburg: Universitatea de Stat din Sankt Petersburg; M.: Ed. Centrul „Academia”, 2005. - 352 p.
8. Literatura rusă cerniacă /. - St.Petersburg. : Editura Forum, 2004. - 336 p.
LITERATURA SUPLIMENTARE
9. Ilyin: De la origini până la sfârșitul secolului: Evoluția mitului științific / .- M .: Strada, 199p.
10. Kuritsyn: o nouă cultură primitivă / // Lume nouă. - 1992. - Nr. 2. - S. 225-232.
11. Nemzer A. Remarcabil deceniu rus. aprins. / A. Nemzer. - M., 2003. - 218 p.
12. Literatura rusă a secolului XX. Proza anilor 1980 - 2000 : Manual de referință pentru un filolog. - Voronej: vorbire nativă, 2003. - 272 p.
13. Literatura postmodernă Skoropanov: Proc. indemnizatie / . - M. : Flinta: Știință, 2001. - 608 p.
14. Tukh B. Primii zece rusi moderni. aprins. : Sat. eseuri / B. Tukh. - M .: casa Onyx secolul XXI, 2002. - 380 p.
15. Chalmaev proza 1y. la răscrucea de opinii şi dispute / // Literatura la şcoală. - 2002. - Nr 5. - S. 20-22.
16. Epstein în Rusia: Literatură și teorie / .- M .: Editura Elinin, 200p.
Catalog electronic ZNB VSU. – (http//www.lib.*****).
Întrebări pentru offset
I. 1. Situaţia literară modernă. Caracteristici generale.
2. Curente și direcții în curentul literar modern.
3. Discuţii despre starea literaturii moderne în publicaţiile literare şi artistice.
4. Soarta realismului în literatura modernă. Critica asupra perspectivelor realismului.
5. Tema satului în literatura modernă.
6. Proză religioasă. Caracteristici generale.
7. „Realism crud” și naturalism. Evoluția „realismului crud”.
8. „Proza femeilor” ca tendință în literatura modernă. Trăsăturile sale caracteristice și reprezentanții de frunte.
9. Neorealism. Teoria și practica artistică a neo-realiştilor.
10. Avangarda ironică, „nouă autobiografie” în literatura modernă.
11. Proză condițional metaforică, distopie în literatura modernă.
12. Literatura modernismului modern. Atitudine și stil.
13. Motivele apariției postmodernismului. Fluxuri în postmodernism.
14. Cele mai caracteristice tehnici ale scrisului postmodern.
15. Drama postmodernă. Extinderea granițelor gen-generale.
16. Poezia modernă. Direcții, nume.
17. Literatura secolului XXI. Perspective, nume, poziții.
II. 1. V. Astafiev „Otașul vesel”: naturalismul în narațiune, poziția autorului.
2. B. Akunin „Pescăruşul”, „Hamlet” ca texte ale postmodernismului. Reface recepția.
3. A. Varlamov „Nașterea”. Specificul cronotopului.
4. O. Pavlov „Sfârșitul secolului” ca operă a neorealismului. Motive eshatologice în poveste.
5. A. Volos / S. Shargunov / A. Gelasimov / I. Denezhkina în literatura modernă. Dezvoltarea pozițiilor de „neorealism”.
6. Monodramă E. Grishkovets „Cum am mâncat un câine”.
7. V. Erofeev „Moscova-Petushki” ca text practic al postmodernului rus.
8. O. Ermakov „Întoarcere la Kandahar”. Elemente de mitopoetică.
9. V. Makanin „Laz” / T. Tolstaya „Kys” / A. Volos „Maskavskaya Mecca”. Semne de distopie în text.
10. V. Narbikova „Planul la persoana I. Și al doilea.” Limbajul ca început care formează intriga.
11. Model de viață în povestea lui V. Pelevin „Săgeata galbenă”.
12. O. Nikolaeva „Copilărie cu handicap”. Imagine de neofit.
13. L. Petrushevskaya „Timp-Noapte”. Acceptarea „text în text”.
14. Iu. Polyakov „Apothege”. Ironia în povestire.
15. T. Tolstaya. Rolul timpului în povești („S-au așezat pe veranda de aur”, „Sonya”, „Dulce Shura”).
16. L. Ulitskaya „Cazul lui Kukotsky”. Sensul titlului romanului.
Ediție educațională
PROCES LITERAR MODERN
Manual pentru universități
Compilator
Natura neobișnuită a eroului este explicată de autor din punct de vedere social. Sufletul lui Lensky nu s-a stins din „desfrânarea rece a lumii”, a fost crescut nu numai în „Germania ceață”, ci și în satul rusesc. Există mai mult rus în visătorul „jumătate rus” Lensky decât în mulțimea proprietarilor de pământ din jur. Autorul scrie cu tristețe despre moartea sa, de două ori (în capitolele al șaselea și al șaptelea) îl duce pe cititor la mormânt. Autorul este întristat nu numai de moartea lui Lensky, ci și de posibila sărăcire a romantismului tineresc, creșterea eroului în mediul inert de proprietar. Cu această versiune a soartei lui Lensky, destinele iubitorului de romane sentimentale Praskovya Larina și „vechiului sat” unchiul Onegin „rimează” ironic.
Tatyana Larina - „idealul drăguț” al autorului. El nu își ascunde simpatia pentru eroină, subliniind sinceritatea ei, profunzimea sentimentelor și experiențelor, inocența și devotamentul față de iubire. Personalitatea ei se manifestă în sfera dragostei și a relațiilor de familie. La fel ca Onegin, ea poate fi numită un „geniu al iubirii”. Tatyana este un participant la acțiunea principală a intrigii romanului, în care rolul ei este comparabil cu rolul lui Onegin.
Personajul Tatianei, ca și personajul lui Onegin, este dinamic, în curs de dezvoltare. De obicei, se acordă atenție unei schimbări bruște a statutului și aspectului ei social în ultimul capitol: în locul unei domnișoare de sat, directă și deschisă, Onegin a fost confruntat cu o domnișoară maiestuoasă și rece a societății, o prințesă, „legislatorul sala.” Lumea ei interioară este închisă cititorului: Tatyana nu rostește niciun cuvânt până la monologul ei final. Autoarea păstrează și un „secret” despre sufletul ei, limitându-se la caracteristicile „vizuale” ale eroinei („Ce dur! / Nu-l vede, nici o vorbă cu el; / O! cât de înconjurată este acum! / de Bobotează frig!”). Totuși, al optulea capitol prezintă a treia, ultima etapă a dezvoltării spirituale a eroinei. Caracterul său se schimbă semnificativ deja la capitolele „sat”. Aceste schimbări sunt legate de atitudinea ei față de iubire, față de Onegin, cu idei despre datorie.
În al doilea - al cincilea capitol, Tatyana apare ca o persoană contradictorie în interior. În ea coexistă sentimente și sensibilitate autentice, inspirate din romanele sentimentale. Autoarea, caracterizând eroina, indică în primul rând cercul lecturii ei. Romanele, subliniază autoarea, „au înlocuit totul” pentru ea. Într-adevăr, visătoare, înstrăinată de prietenii ei, așa că spre deosebire de Olga, Tatyana percepe totul în jurul ei ca pe un roman care nu a fost încă scris, se imaginează eroina cărților ei preferate. Abstracitatea viselor Tatyanei este umbrită de o paralelă literară și de zi cu zi - biografia mamei ei, care și în tinerețe era „supărată de Richardson”, iubea „Grandison”, dar, căsătorindu-se „prin captivitate”, „a fost ruptă și a plâns la început”, apoi s-a transformat în moșier obișnuit. Tatiana, care se aștepta la „pe cineva” asemănător cu eroii romanelor, a văzut în Onegin doar un astfel de erou. „Dar eroul nostru, oricine ar fi el, / Cu siguranță nu a fost Grandison”, ironic Autorul. Comportamentul Tatyanei îndrăgostit se bazează pe modelele inedite cunoscute de ea. Scrisoarea ei, scrisă în franceză, este un ecou al scrisorilor de dragoste ale eroinelor romanelor. Autorul traduce scrisoarea Tatianei, dar rolul său de „traducător” nu se limitează la aceasta: el este forțat în mod constant, parcă, să elibereze adevăratele sentimente ale eroinei din captivitatea șabloanelor de carte.
Urmați aceste „traduceri”. De ce autorul corelează constant pe Tatyana cu Svetlana, eroina baladei lui V.A. Jukovski? Ce motive ale baladei sunt folosite în mod constant în imaginea lui Tatyana? Care este importanța remarcii autoarei că „Tatiana credea în legendele / ale antichității comune, / Și vise, și ghicirea cu cărți, / Și prezicerile lunii”?
O revoluție în soarta Tatyanei are loc în al șaptelea capitol. Schimbările exterioare din viața ei sunt doar o consecință a procesului complex care a avut loc în sufletul ei după plecarea lui Onegin. S-a convins în sfârșit de înșelăciunea ei „optică”. Redând înfățișarea lui Onegin după „urmele” lăsate în moșia lui, ea și-a dat seama că iubitul ei era o persoană cu totul misterioasă, ciudată, dar deloc cea pentru care l-a luat. Principalul rezultat al „cercetării” lui Tatyana a fost dragostea nu pentru o himeră literară, ci pentru un Onegin autentic. S-a eliberat complet de ideile livrești despre viață. Aflându-se în circumstanțe noi, fără speranță la o nouă întâlnire și reciprocitate a iubitului ei, Tatyana face o alegere morală decisivă: acceptă să meargă la Moscova și să se căsătorească. Rețineți că aceasta este o alegere liberă a eroinei, pentru care „toate loturile sunt egale”. Ea îl iubește pe Onegin, dar se supune în mod voluntar datoriei față de familia ei. Astfel, cuvintele Tatyanei din ultimul monolog - „Dar eu sunt dat altuia; / Îi voi fi credincios timp de un secol ”- știri pentru Onegin, dar nu și pentru cititor: eroina nu a făcut decât să confirme alegerea făcută mai devreme.
Nu ar trebui să simplificăm prea mult problema influenței asupra caracterului Tatyanei a noilor circumstanțe ale vieții ei. În ultimul episod al romanului, contrastul dintre Tatyana seculară și „domestică” devine evident: „Cine ar fi cunoscut-o pe fosta Tanya, biata Tanya / Acum n-aș recunoaște prințesa!” Totuși, monologul eroinei mărturisește nu numai că și-a păstrat calitățile spirituale de odinioară, fidelitatea față de dragostea pentru Onegin și datoria ei conjugală. Lecția lui Onegin este plină de remarci nedrepte și presupuneri absurde. Tatyana nu înțelege sentimentele eroului, văzând în dragostea lui doar intrigi seculare, dorința de a-și lăsa onoarea în ochii societății, acuzându-l de interes propriu. Dragostea lui Onegin este pentru ea „micuță”, „un sentiment meschin”, iar în el nu vede decât sclavul acestui sentiment. Din nou, ca o dată în sat, Tatyana îl vede și „nu recunoaște” adevăratul Onegin. Ideea ei falsă despre el s-a născut din lume, acea „demnitate opresivă”, ale cărei metode, după cum a remarcat autoarea, ea „a adoptat-o curând”. Monologul Tatyanei reflectă drama ei interioară. Sensul acestei drame nu este în alegerea dintre dragostea pentru Onegin și fidelitatea față de soțul ei, ci în „coroziunea” sentimentelor care au avut loc în eroină sub influența societății seculare. Tatyana trăiește cu amintiri și nu este capabilă să creadă cel puțin în sinceritatea unei persoane care o iubește. Boala, de care Onegin a fost eliberat atât de dureros, a lovit-o și pe Tatyana. „Lumina goală”, ca și cum ar fi amintită de Autorul înțelept, este ostil oricărei manifestări a unui sentiment uman viu.
Personajele principale din „Eugene Onegin” sunt lipsite de predeterminare, unilinearitate. Pușkin refuză să vadă în ele întruchiparea viciilor sau „perfecțiunea exemplară”. Romanul implementează în mod constant noi principii pentru înfățișarea personajelor. Autorul precizează că nu are răspunsuri gata făcute la toate întrebările despre destinele, personajele, psihologia lor. Respingând rolul naratorului „omniscient”, tradițional pentru roman, el „ezită”, „se îndoiește”, iar uneori este inconsecvent în judecățile și aprecierile sale. Autorul, parcă, invită cititorul să completeze portretele personajelor, să-și imagineze comportamentul, să încerce să le privească dintr-un punct de vedere diferit, neașteptat. În acest scop, în roman sunt introduse și numeroase „pauze” (rânduri și strofe lipsă). Cititorul trebuie să „recunoaște” personajele, să le coreleze cu propria lor viață, cu gândurile, sentimentele, obiceiurile, superstițiile, să citească cărți și reviste.
Cum prezintă autorul cititorului Onegin, Lensky, Tatyana? Dați exemple de opiniile sale contradictorii și inconsecvente despre eroi. Găsiți replicile, strofele care lipsesc, vedeți în ce context apar, încercați să le explicați sensul. Ce cărți și reviste sunt menționate în roman? Ce eroi literari numește autorul când vorbește despre Onegin și Tatyana?
Apariția lui Onegin, Tatyana Larina, Lensky este alcătuită nu numai din caracteristicile, observațiile și evaluările Autorului - creatorul romanului, ci și din zvonuri, bârfe, zvonuri. Fiecare erou apare în aureola opiniei publice, reflectând punctele de vedere ale unei varietăți de oameni: prieteni, cunoștințe, rude, vecini-proprietari, bârfe seculare. Societatea este sursa zvonurilor despre eroi. Pentru Autor, acesta este un set bogat de „optice” lumești, pe care le transformă în „optice” artistice. Cititorul este invitat să aleagă viziunea eroului care este mai aproape de el, pare cea mai de încredere și convingătoare. Autorul, recreând tabloul opiniilor, își rezervă dreptul de a pune accentele necesare, oferă cititorului îndrumări sociale și morale.
Acordați atenție modului în care „opinia publică” se reflectă în caracteristicile lui Onegin (capitolele unu, trei, opt), Lensky (capitolele doi, patru, șase), Tatyana Larina (capitolele doi, trei, cinci, șapte și opt).
„Eugene Onegin” arată ca un roman de improvizație. Efectul unei conversații relaxate cu cititorul este creat în primul rând de posibilitățile expresive ale tetrametrului iambic - metrul preferat al lui Pușkin și flexibilitatea strofei „Onegin” creată de Pușkin special pentru roman, care include 14 versuri de tetrametru iambic cu rimă strictă. AbAb CCdd EffE gg (literele mari denotă terminații feminine, minuscule - masculin) . Autorul și-a numit lira „vorbăreț”, subliniind natura „liberă” a narațiunii, varietatea de intonații și stiluri de vorbire - de la stilul „înalt”, livresc până la stilul colocvial al bârfei obișnuite din sat „despre fânul, despre vin, despre canisa, despre rudele cuiva”.
Un roman în versuri este o negare consecventă a legilor binecunoscute, universal recunoscute ale genului. Și nu este doar o respingere îndrăzneață a discursului obișnuit în proză pentru roman. În „Eugene Onegin” nu există o narațiune coerentă despre personaje și evenimente care să se încadreze în cadrul predeterminat al intrigii. Într-o astfel de intriga, acțiunea se desfășoară lin, fără pauze și digresiuni - de la începutul acțiunii până la deznodământul acesteia. Pas cu pas, Autorul merge la obiectivul său principal - să creeze imagini ale eroilor pe fundalul unei scheme de complot verificată logic.
În „Eugene Onegin” naratorul „se îndepărtează” din când în când de povestea personajelor și a evenimentelor, complăcându-se la reflecții „libere” pe teme biografice, cotidiene și: literare. Personajele și Autorul se schimbă constant: fie personajele, fie Autorul sunt în centrul atenției cititorului. În funcție de conținutul anumitor capitole, pot exista mai mult sau mai puțin astfel de „intruzii” ale Autorului, dar principiul „albumului”, nemotivat în exterior, conexiunea narațiunii intrigii cu monologuri ale autorului este păstrat în aproape toate capitolele. Excepție este capitolul al cincilea, în care visul Tatyanei ocupă mai mult de 10 strofe și se leagă un nou nod intriga - cearta lui Lensky cu Onegin.
Narațiunea intriga este, de asemenea, eterogenă: este însoțită de „remarcile deoparte” mai mult sau mai puțin detaliate ale autorului. Încă de la începutul romanului, autorul se dezvăluie, ca și cum ar fi aruncat o privire din spatele personajelor, amintindu-i cine conduce povestea, cine creează lumea romanului.
Intriga romanului seamănă în exterior cu o cronică a vieții eroilor - Onegin, Lensky, Tatyana Larina. Ca în orice complot cronică, îi lipsește un conflict central. Acțiunea este construită în jurul conflictelor care apar în sfera vieții private (dragoste și prietenie). Dar este creată doar o schiță a unei narațiuni cronice coerente. Deja în primul capitol, care conține antecedentele lui Onegin, o zi din viața lui este descrisă în detaliu, iar evenimentele asociate cu sosirea lui în sat sunt enumerate pur și simplu. Onegin a petrecut câteva luni în sat, dar naratorul nu a fost interesat de multe detalii din viața sa din sat. Doar episoadele individuale sunt reproduse destul de complet (o excursie la Larins, o explicație cu Tatiana, o zi onomastică și un duel). Călătoria de aproape trei ani a lui Onegin, care trebuia să lege două perioade din viața lui, este pur și simplu omisă.
Timpul din roman nu coincide cu timpul real: este fie comprimat, comprimat sau întins. Autorul de multe ori, parcă, invită cititorul să „răsfoiască” pur și simplu paginile romanului, raportând pe scurt despre acțiunile personajelor, despre activitățile lor zilnice. Episoadele separate, dimpotrivă, sunt mărite, întinse în timp - atenția este întârziată asupra lor. Ele seamănă cu „scene” dramatice cu dialoguri, monologuri, cu peisaje clar definite (vezi, de exemplu, scena conversației lui Tatyana cu bona din capitolul al treilea, explicația lui Tatyana și Onegin, împărțită în două „fenomene” - în al treilea și al patrulea capitol).
Autorul subliniază că durata de viață a personajelor sale, timpul intrigii, este o convenție artistică. „Calendarul” romanului, contrar asigurării semi-serioase a lui Pușkin dintr-una dintre note – „în romanul nostru, timpul se calculează după calendar” – este deosebit. Este alcătuit din zile, care sunt egale cu luni și ani, și luni și chiar ani, cărora le-au fost acordate mai multe observații de către Autor. Iluzia unei narațiuni de cronică este susținută de „note fenologice” – indicii ale schimbării anotimpurilor, vremii și activităților sezoniere ale oamenilor.