Compoziția și intriga unei opere de artă. Bazele compoziției: elemente și tehnici

Pe lângă conexiunile externe, temporale și cauzale, există conexiuni interne, emoționale și semantice între evenimentele descrise. ei

constituie practic sfera de compunere a intrigii. Astfel, apropierea capitolelor din „Război și pace”, dedicate morții bătrânului Bezuhov și ziua onomastică vesela din casa Rostovilor, motivată în exterior de simultaneitatea acestor evenimente, poartă o anumită încărcătură de conținut. Această tehnică compozițională pune cititorul în starea de spirit a reflecțiilor lui Tolstoi despre inseparabilitatea vieții și a morții.

În multe lucrări, compoziția episoadelor intriga are o importanță decisivă. Așa este, de exemplu, romanul lui T. Mann Muntele Magic. În mod constant, fără permutări cronologice, înfățișând cursul vieții lui Hans Castorp într-un sanatoriu de tuberculoză, acest roman conține în același timp un sistem semnificativ și complex de comparații între evenimentele, faptele și episoadele descrise. Nu e de mirare că T. Mann i-a sfătuit pe cei interesați de opera sa să citească Muntele Magic de două ori: pentru prima dată - pentru a înțelege relația personajelor, adică intriga; în al doilea - să pătrundă în logica internă a legăturilor dintre capitole, adică să înțeleagă sensul artistic al compoziției intrigii.

Compoziția intrigii este, de asemenea, o anumită ordine de a spune cititorului despre ceea ce s-a întâmplat. În lucrările cu o cantitate mare de text, succesiunea episoadelor intriga dezvăluie de obicei ideea autorului treptat și constant. În romane și povestiri, poezii și drame, cu adevărat artistice, fiecare episod ulterior deschide ceva nou pentru cititor - și așa mai departe până la final, care este de obicei, parcă, un moment esențial în compoziția intrigii. „Forța de impact (artistică) se referă la final”, - a remarcat D. Furmanov (82, 4, 714). Cu atât mai responsabil este rolul efectului final în mici piese într-un act, nuvele, fabule, balade. Sensul ideologic al unor astfel de lucrări este adesea relevat brusc și numai în ultimele rânduri ale textului. Așa sunt construite povestirile OTenry: de multe ori finala lor se întoarce pe dos, ceea ce s-a spus mai devreme.

Uneori, scriitorul pare să-și intrigă cititorii: de ceva timp îi ține în întuneric despre adevărata esență a evenimentelor descrise. Această tehnică de compoziție se numește în mod implicitși momentul în care citești în cele din urmă, împreună cu eroii, află despre ce sa întâmplat mai devreme, - recunoaştere(ultimul termen îi aparține

trăit de Aristotel). Amintiți-vă de tragedia lui Sofocle „Oedip regele”, unde nici eroul, nici spectatorul și cititorii de mult timp nu își dau seama că Oedip însuși este vinovat de uciderea lui Laius. În vremurile moderne, astfel de tehnici de compoziție sunt folosite în principal în genurile aventuroase picarescă și aventură, unde, așa cum a spus V. Shklovsky, „tehnica secretă” este de o importanță capitală.

Dar scriitorii realiști țin uneori cititorul la întuneric despre ceea ce s-a întâmplat. În mod implicit, este construită povestea lui Pușkin „Furtuna de zăpadă”. Abia la sfârșit cititorul află că Maria Gavrilovna este căsătorită cu un străin, care, după cum se dovedește, era Burmin.

Tăcerea despre evenimente poate da imaginii acțiunii multă tensiune. Așadar, citind „Război și pace” pentru prima dată, de mult timp, împreună cu familia Bolkonsky, credem că prințul Andrei a murit după bătălia de la Austerlitz și abia în momentul apariției sale în Munții Cheli aflăm că nu este așa. Astfel de tăceri sunt foarte caracteristice lui Dostoievski. În Frații Karamazov, de exemplu, cititorul crede de ceva timp că Fiodor Pavlovici a fost ucis de fiul său Dmitri și numai povestea lui Smerdiakov pune capăt acestei iluzii.

Permutările cronologice ale evenimentelor devin un mijloc important de compunere a intrigii. De obicei, ele (precum valorile implicite și recunoașterile) intrigă cititorul și astfel fac acțiunea mai distractivă. Dar uneori (mai ales în literatura realistă) rearanjamentele sunt dictate de dorința autorilor de a trece cititorii din partea exterioară a ceea ce s-a întâmplat (ce se va întâmpla cu personajele în continuare?) la fundalul său profund. Astfel, în romanul lui Lermontov Un erou al timpului nostru, compoziția intrigii servește la pătrunderea treptat în secretele lumii interioare a protagonistului. Mai întâi, aflăm despre Pechorin din povestea lui Maxim Maksimych („Bela”), apoi de la naratorul-autor, care oferă un portret detaliat al eroului („Maxim Maksimych”), iar abia după aceea Lermontov prezintă jurnalul lui Pechorin ( poveștile „Taman”, „Prițesa Maria”, „Fatalistul”). Datorită succesiunii de capitole alese de autor, atenția cititorului este transferată de la aventurile întreprinse de Pechorin la ghicitoarea personajului său, „descălcat” din poveste în poveste.

Pentru literatura realistă a secolului XX. caracterizat prin lucrări cu povești detaliate ale eroilor,

dat în episoade independente ale complotului. Pentru a descoperi mai pe deplin legăturile succesive de epoci și generații, pentru a dezvălui modalitățile complexe și dificile de formare a personajelor umane, scriitorii recurg adesea la un fel de „montaj” al trecutului (uneori foarte îndepărtat) și al prezentului personaje: acțiunea este transferată periodic de la un moment la altul. Acest tip de compoziție „retrospectivă” (întorcându-ne la ceea ce sa întâmplat mai devreme) a intrigii este caracteristică lucrării lui G. Green și W. Faulkner. Se găsește și în unele lucrări dramatice. Astfel, eroii dramelor lui Ibsen își povestesc adesea unul altuia despre evenimente de lungă durată. Într-o serie de drame moderne, ceea ce personajele își amintesc este descris direct: în episoade de scenă care întrerup linia principală de acțiune (Moartea unui vânzător de A. Miller).

Conexiunile interne, emoționale și semantice dintre episoadele intriga se dovedesc uneori a fi mai importante decât conexiunile intriga, cauzale și temporale. Compoziția unor astfel de lucrări poate fi numită activă sau, folosind termenul de cinematograf, „montaj”. O compoziție activă, de montaj, permite scriitorilor să întruchipeze conexiuni profunde, nu direct observabile, între fenomenele vieții, evenimente și fapte. Este tipic pentru lucrările lui L. Tolstoi și Cehov, Brecht și Bulgakov. Rolul și scopul acestui gen de compoziție pot fi caracterizate prin cuvintele lui Blok din prefața poeziei „Răzbunare”: „Sunt obișnuit să compar fapte din toate domeniile vieții care sunt accesibile viziunii mele la un moment dat și eu Sunt sigur că toate împreună creează întotdeauna o singură presiune muzicală” (32, 297).

Compoziția intrigii în sistemul mijloacelor artistice ale epicului și dramei are, așadar, un loc foarte responsabil.

Enunțuri de caracter

Cea mai importantă latură a descrierii subiectului epic și dramatic sunt declarațiile personajelor, adică dialogurile și monologurii lor. În epopee și romane, povești și nuvele, discursul eroilor ocupă o parte foarte semnificativă și chiar cea mai mare parte. În literatura de tip dramatic, însă, ea domină necondiționat și absolut.

Dialogurile și monologurile sunt afirmații expresiv semnificative, parcă subliniind, demonstrând apartenența lor „de autor”. Dialogul este invariabil asociat cu comunicarea reciprocă, în două sensuri, în care vorbitorul ia în considerare reacția directă a ascultătorului, principalul lucru este că activitatea și pasivitatea trec de la un participant la comunicare la altul. Pentru dialog, cea mai favorabilă este forma orală a contactului, natura sa relaxată și neierarhică: absența distanței sociale și spirituale între vorbitori. Discursul dialogic se caracterizează prin alternarea unor declarații scurte a două (uneori mai multe) persoane. Monologul, dimpotrivă, nu necesită răspunsul imediat al nimănui și decurge independent de reacțiile celui care percepe. Acest lucru nu este întrerupt de vorbirea „străină”. Monologurile pot fi „solitare și”, având loc în afara contactului direct al vorbitorului cu cineva: se pronunță (cu voce tare sau pentru sine) în singurătate sau într-o atmosferă de izolare psihologică a vorbitorului de cei prezenți. Dar monologuri convertite sunt mult mai frecvente, concepute pentru a influența activ mințile ascultătorilor. Așa sunt discursurile vorbitorilor, lectorilor, profesorilor în fața studenților 1 .

În primele etape ale formării și dezvoltării artei verbale (în mituri, pilde, basme), declarațiile personajelor erau, de obicei, observații practic semnificative: oamenii (sau animalele) reprezentați s-au informat reciproc despre intențiile lor, și-au exprimat dorințele. sau cerințe. Dialogul vorbit casual a fost prezent în comedii și farse.

Totuși, în genurile conducătoare, înalte ale literaturii pre-realiste, a prevalat discursul oratoric, declamator, retoric și poetic al personajelor, lung, solemn, eficient în exterior, mai ales monolog.

Iată cuvintele pe care Hecuba le adresează în Iliada fiului său Hector, care a părăsit pentru scurt timp câmpul de luptă și a venit la casa lui:

De ce vii, fiule, părăsind bătălia aprigă?

Este adevărat, oamenii urâți ai aheilor presează cu cruzime,

Ratouya aproape de zid? Și inima ta s-a repezit spre noi:

Vrei, de la castelul Troian, să ridici mâinile la olimpic?

Dar stai, Hector al meu, scot vinul

Zeus tatăl să toarne și alte zeități ale veacurilor.

După aceea, tu însuți, când vei dori să bei, te vei întări;

Pentru un soț, epuizat de muncă, vinul îi reînnoiește puterea;

Dar tu, fiul meu, ești obosit și te străduiești pentru cetățenii tăi.

Și Hector răspunde și mai pe larg, de ce nu îndrăznește să-i toarne vin lui Zeus „cu mâna nespălată”.

Un astfel de discurs condițional declamator, retoric, patetic este caracteristic în special tragediilor: de la Eschil și Sofocle la Schiller, Sumarkov, Ozerov. A fost, de asemenea, caracteristică personajelor unui număr de alte genuri ale erelor pre-realiste. În cadrul acestui discurs, începuturile monologice, de regulă, au avut prioritate față de cele dialogice: retorica și recitarea împinse în plan secund și chiar anulau colocvialismul ușor. Vorbirea, obișnuită, nevoiată, era folosită mai ales în comedii și satire, precum și în lucrări cu caracter parodic.

În același timp, în literatură a prevalat așa-zisa monofonie: personajele s-au exprimat în modul de vorbire cerut de tradiția literară (în primul rând de gen) 1 .

Declarația personajului a devenit încă într-o mică măsură caracteristica lui de vorbire. Varietatea manierelor și stilurilor de vorbire din epoca pre-realistă a fost surprinsă doar în câteva lucrări remarcabile - în Divina Comedie a lui Dante, poveștile lui Rabelais, piesele lui Shakespeare, Don Quijote al lui Cervantes. După observațiile unuia dintre cunoscuții traducători, romanul „Don Quijote” este eterogen și polifonic: „... iată limba țăranilor, și limba „intelligentsiei” de atunci, și limba lui. clerul și limba nobilimii și jargonul studențesc și chiar „muzica hoților” (68, 114).

Creativitatea realistă a secolelor XIX-XX. inerent

1 Rețineți că în critica literară modernă, vorbirea dialogică este adesea înțeleasă în sens larg, ca orice implementare a contactului, astfel încât i se acordă universalitate. În același timp, discursul monolog este considerat a fi de importanță secundară și practic inexistent în forma sa pură. Acest tip de preferință ascuțită și necondiționată pentru vorbirea dialogică are loc în lucrările lui M. M. Bakhtin.

1 „Discursul personajului”, scrie D.S. Lihachev despre literatura rusă veche, „este discursul autorului pentru el. Autorul este un fel de păpușar. Păpușa este lipsită de propria viață și de propria sa voce. Autorul vorbește pentru ea cu vocea, limbajul și stilul lui obișnuit. Autorul, așa cum spune, reafirmă ceea ce personajul a spus sau ar putea spune ... Acest lucru realizează un efect deosebit al mutității personajelor, în ciuda tuturor verbozității lor exterioare ”(în colecție: secolul XVIII în dezvoltarea literară mondială. M., 1969. C .313).

heteroglosie. Aici, ca niciodată, caracteristicile socio-ideologice și individuale ale vorbirii personajelor, care și-au dobândit propriile „voci”, au început să fie stăpânite pe scară largă. În același timp, lumea interioară a personajului se dezvăluie nu numai prin sensul logic a celor spuse, ci și prin însăși maniera, însăși organizarea vorbirii.

Se gândește: „Voi fi salvatorul ei. Nu voi tolera ca stricăcătorul să ispitească inima tânără cu foc și suspine și laude; Așa încât viermele disprețuitor și otrăvitor A ascuțit tulpina crinului; Așa încât floarea de două dimineți Ofelite încă se întredeschise. Toate acestea au însemnat, prieteni: trag cu un prieten.

Aceste replici din „Eugene Onegin” caracterizează perfect structura sufletului lui Lensky, care își ridică experiențele la un piedestal romantic și, prin urmare, este predispus la un discurs sublim sublim, condiționat poetic, complicat sintactic și plin de întorsături metaforice. Aceste trăsături ale declarației eroului sunt deosebit de izbitoare datorită comentariului natural liber, lumesc, complet „neliterar” al naratorului („Toate acestea au însemnat, prieteni: || Trag cu un prieten”). Iar monologul romantic spectaculos al lui Lensky este marcat de ironie.

Scriitori din secolele XIX-XX. (și aceasta este cea mai mare realizare artistică a lor) cu o amploare fără precedent a introdus în lucrările lor un discurs colocvial relaxat, în principal dialogic. O conversație plină de viață în diversitatea sa socială și bogăția de principii expresive individuale și organizarea estetică a fost reflectată în „Eugene Onegin”, în operele narative ale lui Gogol, Nekrasov, Leskov, Melyshkov-Pechersky, în dramaturgia lui Griboedov, Pușkin, Ostrovsky, Turgheniev. , Cehov, Gorki.

Discursul personajelor transmite adesea stările lor psihologice unice; enunțurile, în cuvintele lui G. O. Vinokur, sunt construite pe „aglomerări de expresie colocvială” (39, 304). „Loquacitatea inimii” (o expresie din romanul „Oameni săraci”) este caracteristică nu numai eroilor lui Dostoievski. Această abilitate spirituală a unei persoane a fost stăpânită de mulți scriitori realiști.

„Pentru a gândi „la figurat” și a scrie așa, este necesar ca

eroii scriitorului vorbeau fiecare limba lor, caracteristică poziției lor ... - a spus N. S. Leskov. - O persoană trăiește cu cuvinte și trebuie să știți în ce momente ale vieții psihologice care dintre noi va găsi ce cuvinte ... Am ascultat cu atenție și de mulți ani pronunția și pronunția rușilor la diferite niveluri ale statutului lor social . Toți vorbesc cu mine în felul tăuel, și nu pe cale literară” (82, 3, 221). Această tradiție a fost moștenită de mulți scriitori sovietici: „în felul lor, și nu într-un mod literar”, vorbesc eroii lui Sholokhov și Zoșcenko, Shukshin și Belov.

Astăzi vorbim pe tema: „Elemente tradiționale ale compoziției”. Dar mai întâi trebuie să vă amintiți ce este o „compunere”. Pentru prima dată întâlnim acest trimestru la școală. Dar totul curge, totul se schimbă, treptat până și cunoștințele cele mai puternice sunt șterse. Prin urmare, citim, răsturnăm vechiul și umplem golurile lipsă.

Compoziția în literatură

Ce este compoziția? În primul rând, apelăm la dicționarul explicativ pentru ajutor și aflăm că într-o traducere literală din latină, acest termen înseamnă „compunere, scriere”. Inutil să spun că fără „compunere”, adică fără „compunere”, nici o operă de artă nu este posibilă (urmează exemple) și nici un text în ansamblu. De aici rezultă că compoziția în literatură este o anumită ordine în care sunt aranjate părțile unei opere de artă. În plus, acestea sunt anumite forme și metode de reprezentare artistică care au legătură directă cu conținutul textului.

Elementele principale ale compoziției

Când deschidem o carte, primul lucru pe care îl sperăm și pe care îl așteptăm cu nerăbdare este o poveste frumoasă și distractivă, care fie ne va surprinde, fie ne va ține în suspans, iar apoi să nu lăsăm drumul mult timp, forțându-ne să ne întoarcem mental la ceea ce am citeste iar si iar. În acest sens, un scriitor este un adevărat artist care arată mai degrabă decât povestește. Evită textul direct de genul: „Și acum voi spune”. Dimpotrivă, prezența lui este invizibilă, discretă. Dar ce trebuie să știi și să poți face pentru o astfel de abilitate?

Elemente compoziționale - aceasta este paleta în care artistul - stăpânul cuvântului, își amestecă culorile pentru a obține un complot luminos și colorat în viitor. Acestea includ: monolog, dialog, descriere, narațiune, sistem de imagini, digresiune a autorului, genuri inserate, intriga, intriga. Mai departe - despre fiecare dintre ele mai detaliat.

discurs monolog

În funcție de câte persoane sau personaje dintr-o operă de artă sunt implicate în vorbire - unul, doi sau mai mulți - se disting monolog, dialog și polilog. Acesta din urmă este un fel de dialog, așa că nu ne vom opri asupra lui. Să luăm în considerare doar primele două.

Un monolog este un element al compoziției, care constă în folosirea de către autor a discursului unui personaj, care nu implică un răspuns sau nu primește unul. De regulă, ea se adresează publicului într-o lucrare dramatică sau ea însăși.

În funcție de funcția din text, există astfel de tipuri de monolog ca: tehnic - o descriere de către erou a evenimentelor care au avut loc sau au loc în prezent; liric - eroul își transmite experiențele emoționale puternice; monolog de acceptare - reflecțiile interne ale unui personaj care se confruntă cu o alegere dificilă.

După formă se disting următoarele tipuri: cuvântul autorului - atragerea autorului la cititori, cel mai adesea prin unul sau altul personaj; flux de conștiință - curgerea liberă a gândurilor eroului așa cum sunt, fără o logică evidentă și neaderând la regulile construcției literare a vorbirii; dialectica raționamentului - prezentarea eroului a tuturor argumentelor pro și contra; dialog în solitudine - un apel mental al unui personaj la alt personaj; în afară - în dramaturgie, câteva cuvinte deoparte, care caracterizează starea prezentă a eroului; strofele sunt tot în dramaturgie reflexiile lirice ale unui personaj.

Discurs dialogic

Dialogul este un alt element al compoziției, o conversație între două sau mai multe personaje. De obicei, vorbirea dialogică este mijlocul ideal de a transmite ciocnirea a două puncte de vedere opuse. De asemenea, ajută la crearea unei imagini, dezvăluind personalitatea, caracterul.

Aici vreau să vorbesc despre așa-numitul dialog al întrebărilor, care presupune o conversație formată exclusiv din întrebări, iar răspunsul unuia dintre personaje este atât o întrebare, cât și un răspuns la observația anterioară în același timp. (urmează exemple) Khanmagomedov Aidyn Asadullaevich „Goryanka” este o confirmare vie a acestui lucru.

Descriere

Ce este o persoană? Acesta este un caracter special, o individualitate și o înfățișare unică și mediul în care s-a născut, a crescut și există în momentul vieții sale, și casa lui și lucrurile cu care se înconjoară și oamenii, departe și aproape, și mediul înconjurător... natura lui... Lista este nesfârșită. Prin urmare, atunci când creează o imagine într-o operă literară, scriitorul trebuie să se uite la eroul său din toate părțile posibile și să descrie, fără a pierde niciun detaliu, chiar mai mult - să creeze noi „nuanțe” care nici măcar nu pot fi imaginate. În literatură se disting următoarele tipuri de descrieri artistice: portret, interior, peisaj.

Portret

Este unul dintre cele mai importante elemente compoziționale din literatură. El descrie nu numai aspectul exterior al eroului, ci și lumea sa interioară - așa-numitul portret psihologic. Altfel este și locul unui portret într-o operă de artă. O carte poate începe cu ea sau, dimpotrivă, se poate termina cu ea (A.P. Cehov, „Ionych”). poate imediat după ce personajul face vreun act (Lermontov, „Un erou al timpului nostru”). În plus, autorul poate desena un personaj dintr-o lovitură, monolitic (Raskolnikov în „Crimă și pedeapsă”, Prințul Andrei în „Război și pace”), iar altă dată și să disperseze trăsăturile din text („Război și pace” , Natasha Rostova). Practic, scriitorul însuși preia pensula, dar uneori acordă acest drept unuia dintre personaje, de exemplu, Maxim Maksimych din romanul Un erou al timpului nostru, astfel încât să-l descrie pe Pechorin cât mai exact posibil. Portretul poate fi scris ironic satiric (Napoleon în „Război și pace”) și „ceremonial”. Sub „lupa” autorului, uneori devin doar chipul, un anumit detaliu sau întregul - cade o figură, maniere, gesturi, haine (Oblomov).

Descrierea interiorului

Interiorul este un element al compoziției romanului, permițând autorului să creeze o descriere a locuinței eroului. Nu este mai puțin valoros decât un portret, deoarece o descriere a tipului de încăpere, mobilier, atmosferă care predomină în casă - toate acestea joacă un rol neprețuit în transmiterea caracteristicilor personajului, în înțelegerea întregii profunzimi a imaginii create. Interiorul dezvăluie, de asemenea, o legătură strânsă cu care este partea prin care este cunoscut întregul și individul prin care este văzut pluralul. Așa, de exemplu, Dostoievski în romanul „Idiotul” în casa posomorâtă a lui Rogojin a „atârnat” tabloul lui Holbein „Hristos mort”, pentru a atrage din nou atenția asupra luptei ireconciliabile a adevăratei credințe cu pasiunile, cu necredința în Rogojin. suflet.

Peisaj - descrierea naturii

După cum a scris Fyodor Tyutchev, natura nu este ceea ce ne imaginăm, nu este lipsită de suflet. Dimpotrivă, în ea se ascund multe: suflet, libertate, iubire și limbaj. Același lucru se poate spune despre peisaj dintr-o operă literară. Autorul, folosind un astfel de element de compoziție ca peisaj, descrie nu numai natura, terenul, orașul, arhitectura, dar dezvăluie astfel starea personajului și contrastează naturalețea naturii cu credințele umane condiționate, acționează ca un fel de simbol. .

Amintiți-vă de descrierea stejarului în timpul călătoriei prințului Andrei la casa Rostovilor din romanul „Război și pace”. Ceea ce el (stejarul) a fost chiar la începutul călătoriei - un bătrân, posomorât, „ciudățenie disprețuitoare” printre mesteacăni care zâmbeau lumii și primăverii. Dar la a doua întâlnire, a înflorit brusc, s-a reînnoit, în ciuda lătratului dur de o sută de ani. S-a supus în continuare primăverii și vieții. Stejarul din acest episod nu este doar un peisaj, o descriere a naturii care reînvie după o iarnă lungă, ci și un simbol al schimbărilor care au avut loc în sufletul prințului, o nouă etapă în viața lui, care a reușit să „spară”. ” dorința de a fi un proscris al vieții până la sfârșitul zilelor sale, care era deja aproape înrădăcinată în el. .

Naraţiune

Spre deosebire de descriere, care este statică, nu se întâmplă nimic în ea, nimic nu se schimbă și, în general, răspunde la întrebarea „ce?”, narațiunea include acțiune, transmite „secvența evenimentelor” și întrebarea cheie pentru aceasta este „ce s-a întâmplat”. ? Vorbind la figurat, narațiunea ca element al compoziției unei opere de artă poate fi reprezentată ca o prezentare de diapozitive - o schimbare rapidă a imaginilor care ilustrează un complot.

Sistem de imagine

Deoarece fiecare persoană are propria sa rețea de linii pe vârful degetelor, formând un model unic, astfel încât fiecare lucrare are propriul său sistem unic de imagini. Aceasta include imaginea autorului, dacă există, imaginea naratorului, personajele principale, eroii antipozi, personajele minore și așa mai departe. Relația lor se construiește în funcție de ideile și scopurile autorului.

Digresiune a autorului

Sau o digresiune lirică este așa-numitul element extra-complot al compoziției, cu ajutorul căruia personalitatea autorului, așa cum ar fi, izbucnește în intriga, întrerupând astfel cursul direct al narațiunii intrigiului. Pentru ce este? În primul rând, să se stabilească un contact emoțional deosebit între autor și cititor. Aici scriitorul nu mai acționează ca narator, ci își deschide sufletul, ridică întrebări profund personale, discută subiecte morale, estetice, filozofice, împărtășește amintiri din propria viață. Astfel, cititorul reușește să tragă aer înainte de curgerea următoarelor evenimente, să se oprească și să aprofundeze ideea lucrării, să se gândească la întrebările care i se pun.

Genuri de plug-in

Acesta este un alt element compozițional important, care nu este doar o parte necesară a intrigii, ci servește și ca o dezvăluire mai voluminoasă și mai profundă a personalității eroului, ajută la înțelegerea motivului alegerii sale particulare de viață, a lumii sale interioare și așadar. pe. Se poate introduce orice gen de literatură. De exemplu, poveștile sunt așa-numita poveste într-o poveste (romanul „Un erou al timpului nostru”), poezii, romane, poezii, cântece, fabule, scrisori, pilde, jurnale, zicători, proverbe și multe altele. Ele pot fi fie propria lor compoziție, fie a altcuiva.

Complot și complot

Aceste două concepte sunt deseori fie confundate între ele, fie cred în mod eronat că sunt unul și același. Dar ele trebuie distinse. Intriga este, s-ar putea spune, scheletul, baza cărții, în care toate părțile sunt interconectate și urmează una după alta în ordinea necesară pentru realizarea deplină a intenției autorului, dezvăluirea ideii. Cu alte cuvinte, evenimentele din complot pot avea loc în diferite perioade de timp. Intriga este acea bază, dar într-o formă mai concisă și în plus - succesiunea evenimentelor în ordinea lor strict cronologică. De exemplu, naștere, maturitate, bătrânețe, moarte - aceasta este intriga, apoi intriga este maturitatea, amintiri din copilărie, adolescență, tinerețe, digresiuni lirice, bătrânețe și moarte.

Compunerea poveștii

Intriga, la fel ca opera literară în sine, are propriile sale etape de dezvoltare. În centrul oricărui complot există întotdeauna un conflict în jurul căruia se dezvoltă principalele evenimente.

Cartea începe cu o expunere sau un prolog, adică cu o „explicație”, o descriere a situației, punctul de plecare de la care a început totul. Aceasta este urmată de un complot, s-ar putea spune, previziunea evenimentelor viitoare. În această etapă, cititorul începe să realizeze că un viitor conflict este chiar după colț. De regulă, în această parte se întâlnesc personajele principale, care sunt menite să treacă împreună, cot la cot, prin încercările viitoare.

Continuăm să enumeram elementele compoziției intrigii. Următoarea etapă este dezvoltarea acțiunii. De obicei, aceasta este cea mai semnificativă bucată de text. Aici cititorul devine deja un participant invizibil la evenimente, este familiarizat cu toată lumea, simte esența a ceea ce se întâmplă, dar este totuși intrigat. Treptat, forța centrifugă îl aspiră, încet, pe neașteptate pentru el însuși, se trezește chiar în centrul vârtejului. Apogeul vine - chiar apogeul, când o adevărată furtună de sentimente și o mare de emoții cade atât asupra personajelor principale, cât și asupra cititorului însuși. Și atunci, când deja este clar că e mai rău în urmă și poți să respiri, deznodământul bate încet la ușă. Ea mestecă totul, explică fiecare detaliu, pune toate lucrurile pe rafturi - fiecare la locul lui, iar tensiunea încetinește încet. Epilogul trasează linia finală și conturează pe scurt viața ulterioară a personajelor principale și secundare. Cu toate acestea, nu toate parcelele au aceeași structură. Elementele tradiționale ale unei compoziții de basm sunt complet diferite.

Poveste

Un basm este o minciună, dar există un indiciu în el. Care? Elementele compoziției basmului sunt radical diferite de „frații” lor, deși citind, ușor și relaxat, nu observi acest lucru. Acesta este talentul unui scriitor sau chiar al unui popor întreg. După cum a instruit Alexander Sergeevich, este pur și simplu necesar să citiți basme, în special basme populare, deoarece acestea conțin toate proprietățile limbii ruse.

Deci, care sunt ele - elementele tradiționale ale unei compoziții de basm? Primele cuvinte sunt o vorbă care te pune într-o dispoziție fabuloasă și promite o mulțime de miracole. De exemplu: „Acest basm va fi povestit de dimineața până după-amiaza, după ce au mâncat pâine moale...” Când ascultătorii se relaxează, se așează mai confortabil și sunt gata să asculte mai departe, a sosit timpul pentru început - început. Sunt introduse personajele principale, locul și timpul acțiunii și este trasată o altă linie care împarte lumea în două părți - reală și magică.

Urmează povestea în sine, în care se găsesc adesea repetiții care sporesc impresia și se apropie treptat de deznodământ. În plus, poezii, cântece, onomatopee la animale, dialoguri - toate acestea sunt, de asemenea, elemente integrante ale compoziției unui basm. Basmul are și un final propriu, care pare să însumeze toate miracolele, dar în același timp aluzie la infinitatea lumii magice: „Ei trăiesc, trăiesc și fac bine”.

Expunere - timpul, locul acțiunii, compoziția și relațiile personajelor. Dacă expunerea este plasată la începutul lucrării, se numește directă, dacă la mijloc - întârziată.

Augur- indicii care prefigurează dezvoltarea ulterioară a intrigii.

Legatura este un eveniment care provoacă dezvoltarea unui conflict.

Conflict - opoziția eroilor față de ceva sau cineva. Aceasta este baza lucrării: nu există conflict - nu este nimic de vorbit. Tipuri de conflicte:

• uman (caracter umanizat) versus uman (caracter umanizat);
• omul împotriva naturii (împrejurări);
• omul împotriva societății;
• omul împotriva tehnologiei;
• omul împotriva supranaturalului;
• omul împotriva lui însuși.

Acțiune în creștere- o serie de evenimente care provin din conflict. Acțiunea se acumulează și culminează la punctul culminant.

Criză - conflictul atinge apogeul. Părțile opuse se întâlnesc față în față. Criza are loc fie imediat înainte de punctul culminant, fie concomitent cu acesta.

Punctul culminant este rezultatul unei crize. Adesea, acesta este cel mai interesant și semnificativ moment al lucrării. Eroul fie se strică, fie strânge din dinți și se pregătește să meargă până la capăt.

Acțiune în jos- o serie de evenimente sau acțiuni ale eroilor care duc la un deznodământ.

Deznodământul - conflictul este rezolvat: eroul fie își atinge scopul, fie rămâne fără nimic, fie moare.

De ce este important să cunoaștem elementele de bază ale povestirii?

Pentru că de-a lungul secolelor de existență a literaturii, omenirea a dezvoltat o anumită schemă pentru impactul unei povești asupra psihicului. Dacă povestea nu se încadrează în ea, pare lent și ilogic.

În lucrările complexe cu multe povești, toate elementele de mai sus pot apărea în mod repetat; mai mult decât atât, scenele cheie ale romanului sunt supuse acelorași legi de construcție a intrigii: să ne amintim descrierea bătăliei de la Borodino în Război și pace.

Plauzibilitatea

Tranzițiile de la complot la conflict și la rezolvarea acestuia trebuie să fie credibile. Nu poți, de exemplu, să trimiți un erou leneș într-o călătorie doar pentru că vrei. Orice personaj ar trebui să aibă un motiv întemeiat să facă într-un fel sau altul.

Dacă Ivanushka Nebunul urcă pe cal, lasă-l mânat de o emoție puternică: dragoste, frică, sete de răzbunare etc.

Logica și bunul simț sunt necesare în fiecare scenă: dacă eroul romanului este un idiot, el poate, desigur, să meargă într-o pădure infestată cu dragoni otrăvitori. Dar dacă este o persoană rezonabilă, nu va merge acolo fără un motiv serios.

Dumnezeu de la mașină

Deznodământul este rezultatul acțiunilor personajelor și nimic altceva. În piesele antice, toate problemele puteau fi rezolvate de o zeitate coborâtă pe scenă pe corzi. De atunci, finalul ridicol, când toate conflictele sunt eliminate prin fluturarea baghetei unui vrăjitor, înger sau șef, a fost numit „Dumnezeu din mașinărie”. Ceea ce i se potrivea anticilor nu face decât să-i irită pe contemporani.

Cititorul se simte înșelat dacă personajele sunt doar norocoase: de exemplu, o doamnă găsește o valiză cu bani exact când trebuie să plătească dobânda la un împrumut. Cititorul îi respectă doar pe acei eroi care merită - adică au făcut ceva demn.

Integritatea unei opere de artă se realizează prin diferite mijloace. Printre aceste mijloace, compoziția și intriga joacă un rol important.

Compoziţie(din lat. componere - a compune, a lega) - construcția unei opere, raportul dintre toate elementele ei, creând o imagine holistică a vieții și contribuind la exprimarea conținutului ideologic. Compoziția face distincție între elementele externe - împărțirea în părți, capitole și interne - gruparea și aranjarea imaginilor. Atunci când creează o operă, scriitorul se gândește cu atenție la compoziția, locul și relația imaginilor și a altor elemente, încercând să confere materialului cea mai mare expresie ideologică și artistică. Compoziția este simplă și complexă. Deci, povestea lui A. Cehov „Ionich” are o compoziție simplă. Este format din cinci capitole mici (elemente externe) și un sistem intern simplu de imagini. În centrul imaginii se află Dmitri Startsev, căruia i se opune un grup de imagini cu locuitorii locali din turkini. Compoziția romanului epic al lui L. Tolstoi „Război și pace” arată cu totul diferit. Este alcătuit din patru părți, fiecare parte este împărțită în mai multe capitole, un loc semnificativ îl ocupă reflecțiile filozofice ale autorului. Acestea sunt elementele externe ale compoziției. Gruparea și aranjarea imaginilor-personaje, dintre care sunt mai mult de 550, este foarte dificilă. Îndemânarea remarcabilă a scriitorului s-a manifestat prin faptul că, cu toată complexitatea materialului, este aranjat în cel mai convenabil mod. și este supusă dezvăluirii ideii principale: poporul este forța decisivă a istoriei.

În literatura științifică, termenii sunt uneori folosiți arhitectura, structura ca sinonime pentru cuvânt compoziţie.

Complot(din franceză sujet - subiect) - un sistem de evenimente dintr-o operă de artă, dezvăluind caracterele personajelor și contribuind la exprimarea cât mai completă a conținutului ideologic. Sistemul de evenimente este o unitate care se dezvoltă în timp, iar forța motrice a intrigii este conflictul. Conflictele sunt diferite: sociale, amoroase, psihologice, domestice, militare și altele. Eroul, de regulă, intră în conflict cu mediul social, cu alți oameni, cu el însuși. De obicei, într-o lucrare există mai multe conflicte. În povestea lui L. Cehov „Ionych” conflictul eroului cu mediul se îmbină cu dragostea. Un exemplu izbitor de conflict psihologic este Hamlet al lui Shakespeare. Cel mai frecvent tip de conflict este cel social. Criticii literari folosesc adesea termenul de coliziune pentru a desemna un conflict social, iar intriga ca un conflict amoros.

Intriga constă dintr-o serie de elemente: expunere, intriga, desfășurarea acțiunii, punctul culminant, deznodământul, epilogul.

Expunere - informații inițiale despre actorii care le motivează comportamentul în contextul conflictului care a apărut. În povestea „Ionych” aceasta este sosirea lui Startsev, o descriere a celei mai „educate” familii Turkin din oraș.

cravată - un eveniment care inițiază desfășurarea unei acțiuni, a unui conflict. În povestea „Ionych” cunoștința lui Startsev cu familia Turkin.

După intriga, începe desfășurarea acțiunii, cel mai înalt punct al căruia este punctul culminant.În povestea lui L. Cehov - declarația de dragoste a lui Startsev, refuzul Katiei.

deznodământ- un eveniment care înlătură conflictul. În povestea „Ionych” - ruptura relațiilor dintre Startsev și turcini.

Epilog - informații despre evenimentele care au urmat după deznodământ. Uneori. autorul însuși numește partea finală a povestirii epilog. În povestea lui L. Cehov există informații despre soarta eroilor, care pot fi atribuite epilogului.

Într-o mare lucrare de ficțiune, de regulă, există multe povești și fiecare dintre ele. se dezvoltă, se împletește cu ceilalți. Elementele individuale ale complotului pot fi comune. Determinarea schemei clasice poate fi dificilă.

Mișcarea intrigii într-o operă de artă are loc simultan în timp și spațiu. Pentru a desemna relația dintre relațiile temporale și spațiale, M. Bakhtin a propus termenul cronotop. Timpul artistic nu este o reflectare directă a timpului real, ci ia naștere prin instalarea anumitor idei despre timpul real. Timpul real se mișcă ireversibil și doar într-o singură direcție - din trecut în viitor, în timp ce timpul artistic poate încetini, opri și se mișcă în direcția opusă. Se numește întoarcerea la imaginea trecutului flashback. Timpul artistic este o împletire complexă a timpurilor naratorului și a eroilor și adesea o stratificare complexă a timpurilor diferitelor epoci istorice (Maestrul și Margarita de M. Bulgakov). Poate fi închis, închis în sine și deschis, inclus în fluxul timpului istoric. Un exemplu al primului „Ionych” de L. Cehov, al doilea – „Quiet Don” de M. Sholokhov.

Odată cu termenul complot există un termen complot care sunt folosite de obicei ca sinonime. Între timp, unii teoreticieni le consideră inadecvate, insistând asupra semnificației lor independente. Intriga, în opinia lor, este un sistem de evenimente într-o secvență cauzal-temporală, iar intriga este un sistem de evenimente în prezentarea autorului. Astfel, intriga romanului lui I. Goncharov „Oblomov” începe cu o descriere a vieții unui erou adult care trăiește la Sankt Petersburg cu servitorul său Zakhar într-o casă de pe strada Gorokhovaya. Intriga implică o prezentare a evenimentelor din viața lui Oblomov. începând din copilărie (capitolul „Visul lui Oblomov”).

Definim un complot ca un sistem, un lanț de evenimente. În multe cazuri, scriitorul, pe lângă povestea evenimentelor, introduce descrieri ale naturii, tablouri cotidiene, digresiuni lirice, reflecții, referințe geografice sau istorice. Ele sunt numite elemente extra-parcelă.

Trebuie remarcat faptul că există diferite principii de organizare a parcelei. Uneori evenimentele se dezvoltă secvenţial, în ordine cronologică, alteori cu digresiuni retrospective, există o suprapunere de timpi. Destul de des există o metodă de încadrare a parcelei în complot. Un exemplu izbitor este Soarta unui om al lui Sholokhov. În ea, autorul povestește despre întâlnirea sa cu șoferul la trecerea râului care se revarsă. În timp ce aștepta feribotul, Sokolov a vorbit despre viața lui dificilă, despre faptul că era în captivitate germană și despre pierderea familiei sale. La final, autorul și-a luat rămas bun de la acest om și s-a gândit la soarta lui. Povestea principală, principală a lui Andrei Sokolov este încadrată de povestea autorului. Această tehnică se numește încadrare.

Intriga și compoziția operelor lirice sunt foarte ciudate. Autorul descrie în ele nu evenimente, ci gânduri și experiențe. Unitatea și integritatea operei lirice este asigurată de principalul motiv liric, al cărui purtător este eroul liric. Compoziția poeziei este supusă dezvăluirii gândirii-sentimentului. „Dezvoltarea lirică a temei”, scrie cunoscutul teoretician literar B. Tomashevsky, „amintește de dialectica raționamentului teoretic, cu diferența că în raționament avem o introducere justificată logic de noi motive, ... și în versuri, introducerea motivelor este justificată de dezvoltarea emoțională a temei.” Tipic, dar în opinia sa, este construcția în trei părți a poeziei lirice, când o temă este dată în prima parte, în a doua se dezvoltă prin motive laterale, iar a treia este o concluzie emoțională. Ca exemplu, poezia lui A. Pușkin „Către Chaadaev” poate fi citată.

Partea 1 Dragoste, Speranță, Glorie liniștită

Înșelăciunea nu a durat mult.

Partea 2 Așteptăm cu nădejde de speranță

Minute de libertate...

Partea 3 Tovarășe, credeți! Ea se va ridica

Steaua fericirii captivante...

Dezvoltarea lirică a temei este de două feluri: deductivă - de la general la particular, și inductivă - de la particular la general. Prima se află în poezia de mai sus a lui A. Pușkin, a doua în poezia lui K. Simonov „Îți amintești, Alioșa, de drumurile din regiunea Smolensk...”.

În unele lucrări lirice există un complot: „Calea ferată” de I. Nekrasov, balade, cântece. Ei sunt numiti, cunoscuti versuri de poveste.

Detaliile fine servesc la reproducerea detaliilor concret-senzuale ale lumii personajelor, create de imaginația creativă a artistului și întruchipând direct conținutul ideologic al operei. Termenul „detalii picturale” nu este recunoscut de toți teoreticienii (se folosesc și termenii detalii „tematice” sau „obiective”), dar toată lumea este de acord că artistul recreează detaliile aspectului și vorbirii personajelor, lumea lor interioară, şi mediul înconjurător pentru a-şi exprima gândurile . Totuși, acceptând această poziție, nu ar trebui să o interpretăm prea simplu și să ne gândim că fiecare detaliu (culoarea ochilor, gesturi, îmbrăcăminte, descrierea zonei etc.) are legătură directă cu stabilirea scopului autorului și are o semnificație clară și clară. Dacă ar fi așa, opera și-ar pierde specificul artistic și ar deveni tendențioasă și ilustrativă.

Detaliile vizuale contribuie la faptul că lumea personajelor apare în fața privirii interioare a cititorului în toată plinătatea ei de viață, în sunete, culori, volume, mirosuri, în întindere spațială și temporală. Neputând transmite toate detaliile tabloului desenat, scriitorul reproduce doar câteva dintre ele, încercând să dea un impuls imaginației cititorului și să-l oblige să completeze trăsăturile lipsă cu ajutorul propriei imaginații. Fără să „vadă”, fără să-și imagineze personaje „vii”, cititorul nu va putea empatiza cu ele, iar percepția sa estetică asupra operei va fi inferioară.

Detaliile fine îi permit artistului să recreeze plastic, vizibil viața personajelor, să-și dezvăluie personajele prin detalii individuale. În același timp, ele transmit atitudinea evaluativă a autorului față de realitatea descrisă, creează o atmosferă emoțională a narațiunii. Așadar, recitind scenele de masă din povestea „Taras Bulba”, cineva poate fi convins că replicile și declarațiile cazacilor aparent împrăștiate ne ajută să „auzim” mulțimea cu multe voci de cazaci și diverse portrete și detalii cotidiene - imaginați-vă vizual. aceasta. În același timp, se limpede treptat depozitul eroic de personaje populare, format în condițiile unor oameni liberi sălbatici și poetizat de Gogol. În același timp, multe detalii sunt comice, provoacă un zâmbet, creează un ton plin de umor al narațiunii (mai ales în scenele vieții pașnice). Detaliile fine îndeplinesc aici, ca în majoritatea lucrărilor, funcții picturale, caracterizatoare și expresive.

În dramaturgie, detaliile picturale sunt transmise nu prin mijloace verbale, ci prin alte mijloace (nu există o descriere a aspectului personajelor, a acțiunilor lor sau a situației, pentru că sunt actori pe scenă și există decor). Caracteristicile de vorbire ale personajelor capătă o semnificație deosebită.

În versuri, detaliile picturale sunt subordonate sarcinii de a recrea experiența în dezvoltarea, mișcarea și inconsecvența ei. Aici ele servesc ca semne ale evenimentului care a provocat experiența, dar joacă în principal rolul unei caracteristici psihologice a eroului liric. În același timp, se păstrează și rolul lor expresiv; experiența este transmisă ca sublim romantic, eroic, tragic sau în tonuri reduse, de exemplu, ironice.

Intriga aparține, de asemenea, domeniului detaliului pictural, dar se remarcă prin caracterul său dinamic. În operele epice până la dramatice, acestea sunt acțiunile personajelor și evenimentele descrise. Acțiunile personajelor care compun intriga sunt diverse - acestea sunt tot felul de acțiuni, declarații, experiențe și gânduri ale personajelor. Intriga dezvăluie cel mai direct și eficient caracterul personajului, protagonistul. Cu toate acestea, este important de înțeles că acțiunile personajelor dezvăluie și înțelegerea de către autor a personajului tipic și evaluarea autorului. Forțând eroul să acționeze într-un fel sau altul, artistul evocă în cititor o anumită atitudine evaluativă nu numai față de erou, ci față de întregul tip de oameni pe care îl reprezintă. Așadar, forțându-și eroul fictiv să omoare un prieten într-un duel în numele prejudecăților seculare, Pușkin trezește cititorului un sentiment de condamnare și îl face să se gândească la inconsecvența lui Onegin, la inconsecvența personajului său. Acesta este rolul expresiv al intrigii.

Intriga se mișcă datorită apariției, dezvoltării, rezolvării diverselor conflicte între personajele operei. Conflictele pot fi de natură privată (cearta lui Onegin cu Lensky), sau pot fi un moment, parte a conflictelor socio-istorice care au apărut în realitatea istorică însăși (război, revoluție, mișcare socială). Reprezentând conflicte intriga, scriitorul atrage atenția asupra problemelor operei în cea mai mare măsură. Dar ar fi greșit să identificăm aceste concepte pe baza acesteia (există o tendință către o astfel de identificare în manualul lui Abramovici, secțiunea 2, cap. 2). Problema este partea principală a conținutului ideologic, iar conflictul intriga este un element de formă. Este la fel de greșit să echivalezi intriga cu conținutul (cum este obișnuit în limbajul colocvial). Prin urmare, terminologia lui Timofeev, care a propus numirea intrigii, împreună cu toate celelalte detalii ale vieții descrise, „conținut direct” (Fundamentals of the theory of Literature, partea 2, cap. 1, 2, 3), nu a făcut-o. primi recunoaștere.

Problema intrigii din versuri este rezolvată în moduri diferite. Cu toate acestea, nu există nicio îndoială că acest termen poate fi aplicat versurilor doar cu mari rezerve, denotând prin el conturul acelor evenimente care „strălucesc” prin experiența lirică a eroului și îl motivează. Uneori, acest termen se referă la însăși mișcarea experienței lirice.

Compoziția imaginilor, inclusiv detaliile intrării, este locația lor în text. Folosind antiteze, repetări, paralelisme, schimbarea ritmului și succesiunea cronologică a evenimentelor din narațiune, stabilirea cronică și a legăturilor cauzale între evenimente, artistul realizează o astfel de relație care extinde și adâncește sensul acestora. În toate manualele, metodele compoziționale ale narațiunii, introducerea naratorului, încadrarea, episoadele introductive, punctele principale în desfășurarea acțiunii și diferitele motivații ale episoadelor intriga sunt destul de bine definite. Discrepanța dintre ordinea evenimentelor intriga și ordinea narațiunii despre ele în lucrare ne face să vorbim despre un mijloc expresiv precum intriga. Trebuie avut în vedere că o altă terminologie este, de asemenea, comună, atunci când dispozitivul compozițional propriu-zis al evenimentelor de permutare se numește complot (Abramovici, Kozhinov etc.).

Pentru a stăpâni materialul din această secțiune, vă recomandăm să analizați în mod independent detaliile vizuale, intriga și compoziția lor în orice lucrare epică sau dramatică. Este necesar să se acorde atenție modului în care dezvoltarea acțiunii servește dezvoltării gândirii artistice - introducerea de noi teme, aprofundarea motivelor problematice, dezvăluirea treptată a personajelor personajelor și a atitudinii autorului față de acestea. Fiecare scenă sau descriere nouă a intrigii este pregătită, motivată de întreaga imagine anterioară, dar nu o repetă, ci o dezvoltă, o completează și o adâncește. Aceste componente ale formei sunt legate cel mai direct de conținutul artistic și depind de acesta. Prin urmare, ele sunt unice, precum și conținutul fiecărei lucrări.

Având în vedere acest lucru, elevul trebuie să se familiarizeze cu acele teorii care ignoră legătura strânsă dintre sfera intriga-picturală a formei și conținutului. Aceasta este în primul rând așa-numita teorie comparativă, care s-a bazat pe un studiu istoric comparat al literaturilor lumii, dar a interpretat greșit rezultatele unui astfel de studiu. Comparativele s-au concentrat pe influența literaturilor una asupra celeilalte. Dar nu au ținut cont de faptul că influența se datorează asemănării sau deosebirii relațiilor sociale din țările respective, ci au pornit din legi imanente, adică interne, presupus complet autonome ale dezvoltării literaturii. Așadar, comparațiștii au scris despre „motive sustenabile”, despre „imagini lăsate moștenire” ale literaturii și, de asemenea, despre „trame rătăcitoare”, fără a face distincție între intriga și schema ei. Caracteristica acestei teorii este și în manual, ed. G.N. Pospelov și G.L. Abramovici.

ÎNTREBĂRI PENTRU AUTOEDUCAȚIE (m. 2)

1. O operă literară ca unitate integrală.

2. Tema operei de artă și trăsăturile acesteia.

3. Ideea unei opere de artă și trăsăturile sale.

4. Compoziția unei opere de artă. Elemente externe și interne.

5. Intriga unei opere literare. Conceptul de conflict. Elementele grafice. Elemente extra-parcelă. Complot și complot.

6. Care este rolul intrigii în dezvăluirea conținutului ideologic al operei?

7. Ce este compoziția intrigii? Care este diferența dintre narațiune și descriere? Ce sunt episoadele off-plot și digresiunile lirice?

8. Care este funcția peisajului, a mediului de zi cu zi, a portretului și a caracteristicilor de vorbire ale personajului din lucrare?

9. Caracteristici ale intrigii operelor lirice.

10. Organizarea spaţio-temporală a operei. Conceptul de cronotop.

LITERATURĂ

Korman B.O. Studiul textului unei opere de artă. - M., 1972.

Abramovici G.L. Introducere în studiile literare. Ed.6. - M., 1975.

Introducere în Studii Literare / Ed. L.V. Chernets/. M., 2000. - S. 11 -20,

209-219, 228-239, 245-251.

Galich O. ta in. Teoria literaturii. K., 2001. -S. 83-115.

Getmanets M.F. Suchasiny dicționar de lgeraturoznavchih terminiv. - Harkov, 2003.

MODULUL TREI

LIMBA LITERATURĂ DE ARTĂ

Conceptul de compoziție este mai larg și mai universal decât conceptul de complot. Intriga se încadrează în compoziția de ansamblu a lucrărilor, ocupând unul sau altul, un loc mai mult sau mai puțin important în ea, în funcție de intențiile autorului.

În funcție de raportul dintre complot și complot într-o anumită lucrare, ei vorbesc despre diferite tipuri și tehnici compoziții de intrigă. Cel mai simplu caz este atunci când evenimentele sunt aranjate liniar într-o succesiune cronologică directă, fără modificări. Această compoziție se mai numește Drept sau secvența complotului.

Compoziția intrigii include și o anumită ordine de a spune cititorului despre ceea ce s-a întâmplat. În lucrările cu o cantitate mare de text, succesiunea episoadelor intriga dezvăluie de obicei gândul autorului treptat și constant. În romane și nuvele, poezii și drame, fiecare episod ulterior deschide ceva nou pentru cititor - și așa mai departe până la final, care este de obicei, parcă, un moment esențial în compoziția intrigii.

De remarcat faptul că acoperirea temporală în lucrări poate fi destul de largă, ritmul narațiunii poate fi inegal. Există o diferență între o prezentare concisă a autorului care grăbește cursa complot timp și episoade „dramatizate”, compozițională al cărui timp merge „în pas” cu timpul complotului.

În unele cazuri, scriitorii descriu teatre de acțiune paralele (adică desenează două povești paralele una cu cealaltă). Așadar, vecinătatea capitolelor din „Război și pace” de L.N. Tolstoi, dedicat morții bătrânului Bolkonsky și zilei onomastice vesele din casa soților Rostovi, motivat în exterior de simultaneitatea acestor evenimente, poartă o anumită încărcătură de conținut. Această tehnică îi pune pe cititori în starea de spirit a reflecțiilor lui Tolstoi și a inseparabilității vieții și a morții.

Scriitorii nu spun întotdeauna despre evenimente într-o secvență directă. Uneori par să intrigă cititorii, ținându-i la întuneric de ceva timp despre adevărata esență a evenimentelor. Această tehnică de compoziție se numește în mod implicit. Această tehnică este foarte eficientă, deoarece vă permite să mențineți cititorul în întuneric și tensiune până la sfârșit, iar la sfârșit să uimești cu neașteptarea răsturnării intrigii. Datorită acestor proprietăți, tehnica implicită este aproape întotdeauna folosită în lucrările aventuroase-picaresce și în lucrările genului detectiv, deși, desigur, nu numai în ele. De asemenea, scriitorii realiști țin uneori cititorul la întuneric despre ceea ce s-a întâmplat. Deci, de exemplu, povestea lui A.S. Pușkin „Furtuna de zăpadă”. Abia la sfârșitul poveștii cititorul află că Marya Gavrilovna a fost căsătorită cu un străin, care, după cum se dovedește, era Burmin. În romanul „Război și pace”, autorul de mult timp îl face pe cititor, împreună cu familia Bolkonsky, să creadă că prințul Andrei a murit în timpul bătăliei de la Austerlitz și abia în momentul în care eroul apare în Munții Chelii se întoarce arata ca nu este asa.

Un mijloc important de compunere a parcelei sunt permutări cronologice evenimente. Adesea, aceste rearanjamente sunt dictate de dorința autorilor de a trece atenția cititorilor din partea exterioară a ceea ce s-a întâmplat (ce se va întâmpla în continuare cu personajele?) către fundalul interior, profund. Deci, în romanul lui M.Yu. „Un erou al timpului nostru” de Lermontov, compoziția intrigii servește la pătrunderea treptat în secretele lumii interioare a protagonistului. În primul rând, cititorii învață despre Pechorin din povestea lui Maxim Maksimych ("Bela"), apoi de la naratorul, care oferă un portret detaliat al eroului ("Maxim Maksimych"), și numai după aceea Lermontov prezintă jurnalul lui Pechorin (povestirile " Taman”, „Princess Mary”, „Fatalist”). Datorită succesiunii de capitole alese de autor, atenția cititorului este transferată de la aventurile întreprinse de Pechorin la ghicitoarea personajului său, „descălcat” din poveste în poveste, până la Fatalist.

O altă metodă de încălcare a cronologiilor sau a secvenței complotului este așa-numita retrospectivă, când, în cursul dezvoltării intrigii, autorul face digresiuni în trecut, de regulă, la momentul premergător intrigii și începutului acestei lucrări. Acest tip de compoziție „retrospectivă” (cu fața înapoi la ceea ce s-a întâmplat mai devreme) a intrigii sugerează prezența în lucrări a unor povestiri detaliate ale personajelor prezentate în episoade independente ale complotului. Pentru a descoperi mai pe deplin legăturile succesive de epoci și generații, pentru a dezvălui modalitățile complexe și dificile de formare a personajelor umane, scriitorii recurg adesea la un fel de „montaj” al trecutului (uneori foarte îndepărtat) și al prezentului personaje: acțiunea este transferată periodic de la un moment la altul. Așadar, în „Părinți și fii” I.S. Turgheniev, pe parcursul intrigii, cititorii se confruntă cu două flashback-uri semnificative - povestirile din spatele vieții lui Pavel Petrovici și Nikolai Petrovici Kirsanov. Nu a fost intenția lui Turgheniev să înceapă romanul încă din tinerețe și ar aglomera compoziția romanului, dar să-și facă o idee despre trecutul acestor personaje i s-a părut necesar autorului, motiv pentru care a folosit tehnica. de retrospecție.

Secvența intrigă poate fi ruptă în așa fel încât evenimentele din timpuri diferite să fie date amestecate; narațiunea revine constant din momentul acțiunii în curs la diferite straturi de timp anterioare, apoi se întoarce din nou la prezent pentru a reveni imediat la trecut. Această compoziție a intrigii este adesea motivată de amintirile personajelor. Se numeste compoziție liberăși este folosit într-o oarecare măsură de diferiți scriitori destul de des. Cu toate acestea, se întâmplă ca compoziția liberă să devină principiul principal și definitoriu al construcției parcelei; în acest caz, se obișnuiește să se vorbească despre o compoziție liberă propriu-zisă („împușcat” de A.S. Pușkin).

Conexiunile interne, emoțional-semantice, adică compoziționale, dintre episoadele intrigiului se dovedesc uneori a fi funcțional chiar mai importante decât conexiunile intrigilor, cauzal-timp. Compoziția unor astfel de lucrări poate fi numită activă sau, folosind termenul de cineaști, „ asamblare". O compoziție activă, de montaj, permite scriitorilor să întruchipeze legături profunde, nu direct observabile, între fenomenele vieții, evenimente, fapte (un exemplu este romanul lui M.A. Bulgakov „Maestrul și Margareta”). Rolul și scopul acestui gen de compoziție pot fi caracterizate prin cuvintele lui A.A. Blok din prefața poeziei „Răzbunare”: „Sunt obișnuit să compar fapte din toate domeniile vieții accesibile viziunii mele la un moment dat și sunt sigur că toate împreună creează întotdeauna o singură presiune muzicală” (Complet culegere de lucrări în vol. 8 T.3 - M., 1960, p.297).

Pe lângă intriga, în compoziția lucrării există și așa-numitele elemente din afara parcelei, care adesea nu sunt mai puțin, dacă nu mai importante decât intriga în sine. Dacă parcela lucrării este latura dinamica compozițiile sale, apoi elementele extra-parcelă sunt statice.

Extraplot se numesc astfel de elemente care nu avansează acțiunea, timp în care nu se întâmplă nimic, iar personajele rămân în pozițiile lor anterioare. Distinge trei soiuri principale elemente extra-intraje: descriere, digresiuni ale autorului și episoade inserate (altfel se mai numesc și nuvele inserate sau intrigi inserate).

Descriere- aceasta este o imagine a lumii exterioare (peisaj, portret, lumea lucrurilor) sau un mod de viață durabil, adică acele evenimente și acțiuni care au loc în mod regulat, zi de zi și, prin urmare, nu au nicio legătură cu mișcarea parcelei. Descrierile sunt cel mai comun tip de elemente non-intrigă; ele sunt prezente în aproape fiecare lucrare epică.

Digresiuni de drepturi de autor- sunt afirmații mai mult sau mai puțin detaliate ale autorului de tip filosofic, liric, autobiografice etc. caracter; în același timp, aceste afirmații nu caracterizează personaje individuale sau relația dintre ele. Digresiunile autoriale sunt un element opțional în compoziția unei opere, dar atunci când apar totuși acolo („Eugene Onegin” de A.S. Pușkin, „Suflete moarte” de N.V. Gogol, „Maestrul și Margarita” de M.A. Bulgakov și Dr. ), ele joacă, de regulă, rolul cel mai important, servesc la exprimarea directă a poziţiei scriitorului.

Inserați episoade- sunt fragmente relativ finisate ale acțiunii în care apar alte personaje, acțiunea este transferată în alt timp și loc etc. Uneori, episoadele inserate încep să joace un rol și mai mare în lucrare decât intriga principală, ca, de exemplu, în Dead Souls de N.V. Gogol.

În unele cazuri, o imagine psihologică poate fi atribuită și elementelor extra-intrigă, dacă starea de spirit sau gândurile eroului nu sunt o consecință sau o cauză a evenimentelor complotului, acestea sunt dezactivate din lanțul intrigii (de exemplu, majoritatea din monologurile interne ale lui Pechorin din „Un erou al timpului nostru”). Cu toate acestea, de regulă, monologuri interne și alte forme de reprezentare psihologică sunt cumva incluse în complot, deoarece ele determină acțiunile ulterioare ale eroului și, în consecință, cursul ulterioar al complotului.

Atunci când se analizează compoziția generală a unei lucrări, ar trebui în primul rând să se determine relația dintre elementele intriga și extra-parcela, determinând care dintre ele este mai importantă și, pornind de la aceasta, să se continue analiza în direcția corespunzătoare. Deci, când analizăm „Suflete moarte” N.V. Gogol, elementele extra-parcelă ar trebui să aibă prioritate.

În același timp, trebuie avut în vedere că există și cazuri când atât elementele plot, cât și cele extra-parcelare sunt la fel de importante într-o lucrare - de exemplu, în A.S. Pușkin. În acest caz, interacțiunea dintre fragmentele complot și non-plot ale textului este de o importanță deosebită: de regulă, elementele extra-plot sunt plasate între evenimentele complotului nu într-o ordine arbitrară, ci într-o ordine strict logică. Deci, retragerea lui A.S. Pușkin „Ne uităm cu toții la Napoleoni...” a putut apărea numai după ce cititorii au recunoscut suficient caracterul lui Onegin din acțiunile sale și numai în legătură cu prietenia lui cu Lensky; digresiunea despre Moscova nu numai că este cronometrată în mod formal pentru a coincide cu sosirea Tatianei în vechea capitală, ci se corelează și într-un mod complex cu evenimentele complotului: imaginea „Moscovei native” cu rădăcinile sale istorice se opune nerădăcinii lui Onegin în Viața rusească etc. În general, elementele extra-intrigă au adesea o legătură slabă sau pur formală cu intriga și reprezintă o linie compozițională separată.

Rezumând tot ceea ce s-a spus, este necesar să se indice că, în forma cea mai generală, se pot distinge două tipuri de compoziție - în mod condiționat ele pot fi numite simpluși dificil.În primul caz, funcția compoziției se reduce doar la unificarea părților lucrării într-un singur întreg, iar această unificare se realizează întotdeauna în cel mai simplu și natural mod. În zona formării intrigii, aceasta va fi o secvență cronologică directă a evenimentelor, în zona narațiunii - un singur tip narativ în întregul text, în zona detaliilor subiectului - o listă simplă a acestora fără a evidenția detalii deosebit de importante, de susținere, simbolice etc.

Cu o compoziție complexă, un sens artistic deosebit este întruchipat în însăși construcția operei, în ordinea îmbinării părților și elementelor acesteia. Deci, de exemplu, schimbarea succesivă a naratorilor și încălcarea secvenței cronologice din „Eroul timpului nostru” de M.Yu. Lermontov se concentrează pe esența morală și filozofică a personajului lui Pechorin și vă permite să vă „apropiați” de el, dezvăluind treptat personajul. În povestea lui Cehov „Ionych”, imediat după descrierea „salonului” turcinilor, unde Vera Iosifovna își citește romanul, iar Kotik bate cu toată puterea clapele pianului, nu întâmplător există o mențiune despre lovitură de cuțite și miros de ceapă prăjită - această comparație compozițională a detaliilor conține o semnificație specială, ironia autorului este exprimată. Un exemplu de compoziție complexă a elementelor de vorbire poate fi identificat în M.E. Saltykov-Shchedrin: „Părea că paharul dezastrelor era băut până la fund. Dar nu: mai este o cadă întreagă pregătită. Aici prima și a doua propoziție se ciocnesc din punct de vedere compozițional, creând un contrast între stilul solemn, înalt (și intonația corespunzătoare) al frazei metaforice „cupa dezastrelor se bea până la fund” și vocabularul și intonația colocvială („un nu”, "cadă"). Ca urmare, apare efectul comic necesar autorului.

Tipurile simple și complexe de compoziție sunt uneori dificil de identificat într-o anumită operă de artă, deoarece diferențele dintre ele se dovedesc a fi pur cantitative într-o anumită măsură: se poate vorbi de complexitate mai mare sau mai mică a compoziției unei anumite opere. Există, desigur, tipuri pure: de exemplu, alcătuirea fabulelor de I.A. Krylova este simplă din toate punctele de vedere, iar „Doamnele cu câine” de A.P. Cehov sau „Stăpânul și Margarita” de M.A. Bulgakov este complex din toate punctele de vedere. Dar, de exemplu, o astfel de poveste a lui A.P. Cehov ca „Casa cu mezanin” este destul de simplu în ceea ce privește complotul și compoziția narativă și complex în ceea ce privește compoziția vorbirii și detalii. Toate acestea fac ca problema tipului de compoziție să fie destul de complicată, dar în același timp foarte importantă, deoarece tipurile simple și complexe de compoziție pot deveni dominantele stilistice ale unei lucrări și, astfel, pot determina originalitatea ei artistică.