Artistul Pavel Varfolomeevici Kuznetsov. Kuznetsovpavel varfolomeevich Kuznetsov pavel varfolomeevich descriere picturi

Pavel Varfolomeevich s-a născut în 1878 în familia unui pictor de icoane din Saratov. Privindu-și tatăl lucrând în atelierul său, băiatul a devenit și el interesat de pictură și și-a început cariera de artist în Studioul de Pictură și Desen din Saratov.

După ce a primit o pregătire excelentă, în 1897 tânărul a intrat fără prea multe dificultăți la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova, unde Arkhipov și au fost principalii săi profesori. Aici a găsit oameni asemănători care au organizat ulterior Blue Rose Society. Reprezentanții săi au pictat în tonuri albăstrui, au urmat principiile simbolismului și s-au străduit să se asigure că lucrările sunt moi, romantice, pline de muzică.

Kuznetsov a luat parte activ la activitățile diferitelor asociații de artă. A fost membru al societăților „Uniunea Artiștilor Ruși”, „Lumea artei”, a fost printre organizatorii „Trandafirului stacojiu”, „Trandafirul albastru”, a devenit membru pe viață al „Salonului de toamnă”, a lucrat ca președinte. al societăţii „Patru Arte” şi în alte asociaţii de creaţie.

După ce a călătorit prin Asia Centrală și stepele Trans-Volga, tema principală a operei artistului a fost timp de mulți ani Orientul cu peisajele sale de stepă fermecatoare și viața nomazilor. Kuznețov nu a fost mai puțin influențat de alte călătorii, în special în Armenia, Caucaz, Crimeea, Azerbaidjan și Paris. Genurile lui preferate erau natura moartă și peisajul.

În paralel cu pictura, Kuznetsov s-a angajat în peisaje teatrale, a predat la Atelierele de artă liberă de stat, a lucrat ca profesor la VKHUTEMAS și apoi la VKHUTEIN. Odată cu apariția puterii sovietice, a lucrat la departamentul de arte plastice al Comisariatului Poporului pentru Educație.

Pavel Varfolomeevici s-a stins din viață în 1968, la vârsta respectabilă de 89 de ani.

Creativitatea pictorului

pictura timpurie

În primii ani ai activității sale creatoare, Kuznetsov s-a arătat a fi un inovator îndrăzneț, care nu se temea să-și exprime sentimentele și viziunea asupra lumii în picturi. Unul dintre primele sale experimente a fost pictura bisericii Saratov, pe care a lucrat cu artiști și Utkin. Tinerii au decis să dea frâu liber impulsurilor sufletului lor și s-au îndepărtat de canoanele picturii tradiționale. Deși experimentul s-a încheiat cu eșec (societatea le-a distrus cu furie munca), toți trei au câștigat o mare experiență în găsirea propriului limbaj pictural.

Purtat de ideile simboliștilor (în special Borisov-Mustaev), artistul a trecut treptat de la impresionism la simbolism. În acest moment au apărut celebrele sale „Fântâni” și „Nașteri” – o serie de picturi în care simbolismul iese în prim-plan. Așadar, apărând la nesfârșit noi jeturi ale fântânii simbolizau nașterea, pâraiele ascendente au fost un simbol al tragicului, purtător, coborât - un simbol al darului. Tablouri magnifice pe această temă: „Fântâna albastră”, „Iubirea mamei”, „Dimineața”. Datorită unei tehnici speciale, cu mișcări intermitente, pânzele artistului arată aerisite, pline de lumină și spațiu deosebit.

Explorând tema nașterii, artista a lucrat chiar și ca obstetrician de ceva timp. Această lucrare l-a ajutat să realizeze că latura fizică a problemei îl interesează mult mai puțin decât cea spirituală. Din același motiv, Kuznetsov a preferat tonurile albastre moi, care simbolizau pentru el întruchiparea spiritualității superioare.

Motive orientale

Imaginile ciclului de „stepă” sunt considerate cea mai înaltă etapă a lucrării lui Kuznetsov. Au împletit în mod organic concepțiile sale filosofice, principiile artiștilor simboliști și trandafir albastru, precum și toată experiența pe care artistul a absorbit-o în timp ce călătorește prin țări și cunoaște pictura altor maeștri. Și asta l-a ajutat să creeze într-un stil unic, care se caracterizează printr-o culoare deosebită, moliciune și ritm uimitor. Deci, în multe lucrări ale acestui ciclu, ritmul se manifestă prin faptul că contururile personajelor urmează contururile clădirilor din jur sau ale pământului.

În ciclul oriental, artistul s-a arătat a fi un colorist iscusit, în ale cărui picturi se îmbină organic cele mai delicate nuanțe. În același timp, lucrările sale păstrează măreția, monumentalitatea, care este nucleul stilului său artistic deosebit.

Înregistrări de licitație, prețul picturilor lui Kuznețov

Pentru a afla cât costă astăzi picturile lui Kuznetsov, luați în considerare o serie de exemple de vânzări la licitații.

În primul rând, vom studia cele mai mari retrageri în ordinea crescătoare a prețului. Să începem cu licitația organizată la MacDougall's în iunie 2018. La aceste licitații a fost prezentat tabloul „Fântâna”, realizat de el în 1904. Apariția acestei lucrări la licitație a fost un eveniment semnificativ, mai ales în lumina faptului că în 1911 un incendiu în vila Lebăda Neagră a patronului N. Ryabushinsky a distrus multe picturi ale artiștilor Trandafirului Albastru. Multe dintre lucrările minunate ale lui Kuznetsov, cărora li sa atribuit un rol cheie în decorarea vilei, au pierit în incendiu.

În plus, „Fântâna” este un exemplu excelent al perioadei de creație a artistului, când fântânile au devenit tema lui preferată (vezi mai sus). Perioada de glorie a acestui fenomen a fost observată în activitățile sale între 1904 și 1907.

Pânza a fost scoasă la licitație cu o estimare de 250-500 de mii de lire sterline și a fost vândută cu 333 de mii de lire sterline (447 mii de dolari).

Următoarele plecări majore se referă la două naturi moarte vândute la prețuri aproximativ similare. Acestea sunt lucrările „Natura moartă la pian cu portretul lui E.M. Bebutova” și „Natura moartă cu decantor”.

Prima dintre aceste pânze surprinde efectiv un buchet de flori într-o vază, reflectat în suprafața lustruită a pianului și un portret al Elenei Mikhailovna Bebutova, soția și muza iubită a artistului. Maestrul a creat acest portret în 1922. În această lucrare, artistul a descris obiecte care erau atributele sale preferate în alte picturi: o vază, un portret al soției sale și notițe pentru cursuri. În 2014, natura moartă a fost vândută la MacDougall`s pentru 338 de mii de lire (565 de mii de dolari) cu o estimare de 200-300 de mii de lire.

A doua natură moartă a fost vândută la Sotheby`s în 2007 pentru 288 de mii de lire sterline (597 de mii de dolari) cu o estimare de 200-300 de mii de lire sterline. Această lucrare simbolizează, de asemenea, perioada în care artistul a început să-și arate interesul pentru naturile moarte sub influența studierii colecției lui Serghei Ivanovici Shchukin.

Dar vânzarea tabloului „Orașul de Est. Bukhara”, care a avut loc în iunie 2014 la MacDougall`s. Această lucrare este considerată una dintre cele mai semnificative și faimoase picturi ale lui Kuznetsov despre Asia Centrală. A fost prezentat în mod repetat la evenimente de diferiți ani: la expozițiile World of Art în 1915 și 1917, la expozițiile de la Moscova dedicate lui Pavel Kuznetsov în 1923, 1956, 1964 și 1978, precum și la expoziția japoneză de artă sovietică din 1926- 1927 gg.

Capodopera pitorească a fost prezentată cu o estimare de 1,9-3 milioane de lire sterline, ceea ce s-a justificat pe deplin. Prețul de ieșire la licitație a fost de 2,4 milioane de lire sterline (3,9 milioane de dolari).

Pentru un răspuns complet la întrebarea cât costă picturile lui Kuznetsov, să luăm în considerare plecările mai mici. Picturile sale sunt vândute ocazional la diferite licitații și intră în categorii de prețuri de la câteva mii la câteva sute de mii de lire sterline. Iată exemple de pânze vândute: Soci (Sotheby`s, 2012, 85.000 de lire sterline), Caravan Stops (Bonhams, 2006, 50.000 de lire sterline), City in Central Asia (Sotheby`s, 2014, 22,5 mii de lire sterline), „Summer. Harvest ”(Christie`s, 2000, 18 mii de lire sterline).

Ce afectează prețul, unde și cum să vindeți un tablou de Kuznetsov, vom lua în considerare în secțiunea următoare.

Cum să evaluezi și să vinzi un tablou de Kuznetsov

Ceea ce determină prețul unui anumit loc de muncă

Valoarea unui tablou crește semnificativ dacă are o valoare semnificativă pentru societate. De exemplu, dacă a fost expus în mod repetat la expoziții, vândut la galerii sau colecții celebre, dacă este un exemplu de cicluri creative importante ale lui Kuznetsov, imprimat pe coperți, cărți poștale, ștampile, a devenit un motiv de hype sau este un rar copie a moștenirii aproape distruse a maestrului. Aceste fapte și fapte similare pot fi dezvăluite prin examinarea picturii lui Kuznețov.

Cum se efectuează o examinare a picturii lui Kuznetsov

Kuznețov Pavel Varfolomeevici

Pavel Kuznețov

(1878-1968)

Natura l-a înzestrat pe P. V. Kuznetsov cu un dar pictural strălucit și cu o energie inepuizabilă a sufletului. Sentimentul de încântare dinaintea vieții nu l-a părăsit pe artist până la bătrânețe. Arta era pentru el o formă de existență.

Kuznețov s-ar fi putut alătura artelor plastice de mic, în atelierul tatălui său, pictor de icoane. Când înclinațiile artistice ale băiatului au fost clar definite, a intrat în Studioul de Pictură și Desen de la Societatea Iubitorilor de Arte Plastice din Saratov, unde a studiat câțiva ani (1891-96) sub îndrumarea lui V. V. Konovalov și G. P. Salvi-ni-Baracchi. .

Un eveniment excepțional de important în viața sa a fost întâlnirea cu V. E. Borisov-Musatov, care a avut o influență puternică și benefică asupra tinereții artistice din Saratov.

În 1897, Kuznetsov a promovat cu brio examenele de la MUZhVZ. A studiat bine, remarcându-se nu numai prin strălucirea talentului său, ci și prin pasiunea sa autentică pentru muncă. În acești ani, Kuznetsov a fost sub vraja picturii artistice a lui K. A. Korovin; nu mai puţin profundă a fost influenţa disciplinară a lui V. A. Serov.

În același timp, în jurul lui Kuznetsov s-a adunat un grup de studenți, care ulterior au devenit membri ai cunoscutei comunități creative „Blue Rose”. De la impresionism la simbolism - aceasta este tendința principală care a determinat căutarea lui Kuznetsov în perioada timpurie a creativității. După ce a adus un omagiu picturii în aer liber, tânărul artist a căutat să găsească un limbaj care să reflecte nu atât impresiile lumii vizibile, cât și starea sufletului.

Pe acest drum, pictura s-a apropiat de poezie și muzică, parcă ar testa limitele posibilităților vizuale. Printre circumstanțe importante însoțitoare se numără participarea lui Kuznetsov și a prietenilor săi la proiectarea spectacolelor simboliste, cooperarea în reviste simboliste.

În 1902, Kuznetsov împreună cu doi camarazi - K. S. Petrov-Vodkin și P. S. Utkin - au întreprins un experiment de pictură în Biserica Saratov a Maicii Domnului din Kazan. Tinerii artiști nu s-au constrâns respectând canoanele, dând frâu deplin imaginației lor. Experimentul riscant a provocat o furtună de indignare publică, acuzații de blasfemie - picturile murale au fost distruse, dar pentru artiștii înșiși această experiență a fost un pas important în căutarea unei noi expresii picturale.

Până la încheierea MUZHVZ (1904), orientarea simbolistă a lui Kuznetsov devenise destul de clară. Descoperirile pitorești ale lui Borisov-Musatov au căpătat o semnificație deosebită. Cu toate acestea, echilibrul dintre abstract și concret, care marchează cele mai bune lucrări ale lui Musatov, nu este caracteristic simbolismului lui Kuznețov. Carnea lumii vizibile se topește în picturile sale, viziunile sale pitorești sunt aproape suprareale, țesute din imagini-umbre, denotând mișcările subtile ale sufletului. Motivul preferat al lui Kuznetsov este o fântână; Artistul a fost fascinat de spectacolul ciclului apei încă din copilărie, iar acum amintirile despre aceasta sunt reînviate pe pânze care variază tema ciclului etern al vieții.

La fel ca și Musatov, Kuznetsov preferă tempera, dar își folosește posibilitățile decorative într-un mod foarte ciudat, ca și cum ar fi cu ochii pe tehnicile impresionismului. Nuanțele albite de culoare par să tindă să se contopească într-un întreg: o lumină abia colorată – iar tabloul pare învăluit într-o ceață colorată („Dimineața”, „Fântâna albastră”, ambele 1905; „Nașterea”, 1906 etc. .).

Kuznetsov a câștigat faima devreme. Artistul nu avea încă treizeci de ani când lucrările sale au fost incluse în celebra expoziție de artă rusă organizată de S. P. Diaghilev la Paris (1906). Succesul clar a dus la alegerea lui Kuznetsov ca membru al Salonului de toamnă (nu mulți artiști ruși au primit o asemenea onoare).

Unul dintre cele mai importante evenimente din viața artistică rusă de la începutul secolului a fost expoziția Trandafirul albastru, deschisă la Moscova în primăvara anului 1907. Fiind unul dintre inițiatorii acestei acțiuni, Kuznețov a acționat și ca lider artistic al întregului mișcare, care de atunci a fost numită Trandafirul Albastru. La sfârşitul anilor 1900 artistul a trecut printr-o criză creativă. Ciudățenia operei sale devenea uneori dureroasă; părea că se epuizase şi nu putea justifica speranţele puse în el. Cu atât mai impresionantă a fost renașterea lui Kuznetsov, care s-a întors spre Est.

Un rol decisiv l-au jucat rătăcirile artistului prin stepele Volga, călătoriile la Bukhara, Samarkand, Tașkent. Chiar la începutul anilor 1910. Kuznețov a jucat cu picturile „Suitei kirghize”, care marchează cea mai mare înflorire a talentului său („Dormând în oaie”, 1911; „Tunderea oilor”, „Ploaia în stepă”, „Miraj”, „Seara în Stepa”, toate 1912 etc.). Parcă ar fi căzut un văl din ochii artistului: colorarea lui, fără a-și pierde nuanțele rafinate, era umplută de puterea contrastelor, modelul ritmic al compozițiilor dobândește cea mai expresivă simplitate.

Contemplativitatea, caracteristică lui Kuznetsov prin natura talentului său, conferă imaginilor ciclului stepei un sunet poetic pur, pătrunzător din punct de vedere liric și epic-solemn. Adiacentă în timp acestor lucrări, Seria Bukhara (Teahouse, 1912; Bird Market, In the Temple of Buddhists, ambele 1913 etc.) demonstrează o creștere a calităților decorative, evocând asociații teatrale.

În aceiași ani, Kuznețov a pictat o serie de naturi moarte, printre care excelentul „Natura moartă cu gravură japoneză” (1912). Faima în creștere a lui Kuznetsov a contribuit la extinderea activității sale creative. Artistul a fost invitat să participe la pictura gării Kazan din Moscova, a realizat schițe („Culegerea fructelor”, „Bazarul asiatic”, 1913-14), dar acestea au rămas neîmplinite. În 1914, Kuznetsov a colaborat cu A. Ya. Tairov la prima producție a Teatrului de Cameră - piesa „Sakuntala” de Kalidasa, care a avut un mare succes. Dezvoltând puterea bogată a lui Kuznețov ca decorator, aceste experimente i-au influențat fără îndoială pictura de șevalet, care a gravitat din ce în ce mai mult spre stilul artei monumentale (Grocirea, 1912; Seara în stepă, 1915; La sursă, 1919-20; „Uzbek". ", 1920; "Păsări", începutul anilor 1920 etc.).

În anii revoluției, Kuznețov a lucrat cu mare entuziasm. A participat la proiectarea festivităților revoluționare, la publicarea revistei „Calea eliberării”, a condus lucrări pedagogice și s-a ocupat de multe probleme artistice și organizatorice. Energia lui era suficientă pentru toate. În această perioadă, el creează noi variații de motive orientale, marcate de influența picturii antice rusești; cele mai bune lucrări ale sale includ portrete magnifice ale lui E. M. Bebutova (1921-22); în același timp a publicat seria litografică „Turkestan” și „Muntele Bukhara” (1922-23). Atașarea față de cercul de subiecte ales nu a exclus reacția vie a artistului la realitatea actuală.

Impresionat de o călătorie la Paris, unde în 1923 i s-a aranjat expoziția (împreună cu Bebutova), Kuznețov a scris „Comedianii de la Paris” (1924-25); în această lucrare, laconismul său decorativ inerent al stilului sa transformat într-o expresie neașteptat de ascuțită. Noi descoperiri au fost aduse de călătoriile artistului în Crimeea și Caucaz (1925-29). Saturat de mișcare luminoasă și energică, spațiul compozițiilor sale a căpătat profunzime; astfel sunt celebrele panouri „Recolta de struguri” și „Ferma colectivă din Crimeea” (ambele 1928). În acești ani, Kuznetsov a căutat în mod constant să-și extindă repertoriul complot, referindu-se la temele muncii și sportului.

O ședere în Armenia (1930) a adus la viață un ciclu de picturi care, în cuvintele pictorului însuși, întruchipa „patosul colectiv al construcției monumentale, în care oamenii, mașinile, animalele și natura se contopesc într-o singură coardă puternică”.

Cu toată sinceritatea dorinței sale de a răspunde ordinii sociale, Kuznețov nu a putut satisface pe deplin noua ideologie ortodoxă, care îl supunea adesea criticilor dure pentru „estetism”, „formalism” etc. Aceleași acuzații au fost adresate altor maeștri. al asociației „Patru Arte” (1924-31), al cărei membru fondator și președinte a fost Kuznețov. Lucrări create la sfârșitul anilor 1920 - începutul anilor 1930. (inclusiv „Portretul sculptorului A. T. Matveev”, 1928; „Mama”, „Podul peste râul Zang-gu”, ambele 1930; „Cotton Sorting”, „Pushball”, ambele 1931), - ultima decolare mare de creativitate Kuznetsova. Stăpânul era destinat să supraviețuiască semenilor săi, dar ajuns la bătrânețe, nu și-a pierdut pasiunea pentru creativitate.

În ultimii săi ani, Kuznetsov s-a ocupat în principal de peisaj și natură moartă. Și deși munca din ultimii ani este inferioară celei dintâi, longevitatea creativă a lui Kuznetsov nu poate decât să fie recunoscută ca un fenomen excepțional.

_______________________

Kuznețov Pavel Varfolomeevici

Pavel Varfolomeevich Kuznetsov s-a născut la 18 noiembrie (5), 1878, la Saratov, în familia pictorului de icoane meșteșugăresc Varfolomey Fedorovich Kuznetsov, al cărui atelier a îndeplinit ordinele ordinului spiritual și secular. Soția sa, Evdokia Illarionovna, iubea muzica și pictura. De la naștere, copiii au absorbit atmosfera de dragoste pentru artă care domnea în familie. Fratele mai mare al lui Pavel, Mihail, a devenit pictor, Victor mai tânăr a devenit muzician. Dar cea mai remarcabilă abilitate a fost, fără îndoială, Paul.

La sfârșitul secolului al XIX-lea, Saratov era cel mai mare centru comercial și industrial al Rusiei. Viața culturală a orașului era bogată și variată; s-au deschis un conservator și o școală de muzică, au făcut turnee cele mai bune trupe de teatru de operă și teatru, iar activitățile de educație publică au fost dezvoltate pe scară largă.

Toate acestea au avut un efect benefic asupra formării personalității tânărului Pavel Kuznetsov. Dar crearea unuia dintre cele mai bogate muzee de artă din țară, fondat în 1885, a fost de cea mai mare importanță. Curând, sub influența acestui eveniment, la Saratov a fost organizată Societatea Iubitorilor de Arte Frumoase, sub aceasta a fost deschis un atelier de desen, apoi transformat într-o școală profesională serioasă, la care Pavel Kuznetsov a urmat-o în 1891-1896. A studiat cu profesori de seamă care au condus cele două departamente principale ale școlii. Desenul a fost predat de V.V. Konovalov, absolvent al Academiei Imperiale de Arte, student al lui P.P. Chistyakov. Pictură - G. P. Salvini-Baracchi, un artist italian care a trăit mulți ani în Saratov și a adus în viață o întreagă galaxie de celebri maeștri ai picturii. Un om cu entuziasm romantic, artă și energie plină de viață, Barakki nu numai că a pus bazele tehnicii picturii, dar i-a și oferit lui Kuznetsov primele lecții de creativitate în aer liber în excursii la schițe în vecinătatea Saratov și a Insulelor Volga.

Anii de școală l-au pregătit pe Kuznetsov și pe tovarășii săi pentru a stăpâni noile tendințe în arta mondială și, în primul rând, stilul impresionist. Dar piatra de hotar decisivă în familiarizarea lor cu descoperirile inovatorilor francezi a fost o întâlnire la mijlocul anilor 1890 cu V.E. Propria sa căutare era în concordanță cu impresionismul și neoromantismul. Vizitând orașul său natal în lunile de vară, Musatov a invitat artiști începători și a pictat schițe din natură alături de ei în grădina casei sale de pe strada Volskaya. În procesul acestei lucrări comune, maestrul le-a povestit tinerilor despre opera lui Monet, Renoir, Puvis de Chavannes și a altor artiști europeni celebri.

Rezultatul lecțiilor de la Saratov a fost admiterea strălucitoare a lui Pavel Kuznetsov la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova în septembrie 1897. Prin voința sorții, anul acesta au avut loc schimbări semnificative în Școala însăși, care au contribuit la reînnoirea metodelor de predare și a viziunilor estetice în general. Wanderer K.A.Savitsky a părăsit locul șefului clasei de teren. V.A. Serov, K.A. Korovin, I.I. Levitan au devenit profesori ai Școlii.

În clasele elementare ale Școlii, unde predau L.O. Pasternak, A.E. Arkhipov, N.A. Kasatkin, educația avea încă un caracter academic. Bine pregătit de studiile sale cu V.V. Konovalov, Kuznetsov a reușit și în acest sens. Deja în 1900-1901 a primit o mică medalie de argint pentru schițe; în 1901-1902 - pentru desene. Din 1899, a participat constant la expozițiile elevilor Școlii. Cu toate acestea, Kuznetsov a obținut o adevărată libertate picturală lucrând sub îndrumarea lui Serov și Korovin, pe care i-a considerat întotdeauna principalii săi profesori. Pasiunea pentru colorismul lui Korovin, măiestria pensulei, plasticitatea tușei de pensulă, dinamismul compoziției au lăsat chiar deoparte influența lui Musatov pentru o vreme. Dar intuiționismul pictural, organic pentru Korovin, încă nu a devenit direcția principală a căutărilor timpurii ale lui Kuznețov. Munca în atelierul lui Serov l-a ajutat să se alăture sarcinilor de a crea un stil grandios, unei discipline interne stricte și unui sistem de scriere monumental și decorativ.

Rolul profesorilor nu s-a limitat la orele cu elevi în ateliere. În 1899, Korovin i-a prezentat lui Savva Ivanovich Mamontov pe Kuznețov și pe sculptorul său compatriot A.T. Matveev. În atelierul său de ceramică din Moscova din afara Butyrskaya Zastava, Kuznețov s-a întâlnit cu Polenov, Vasnețov, Vrubel, Chaliapin și alți oameni remarcabili ai acelei epoci.

Unul dintre cele mai cunoscute semne ale vremurilor a fost munca activă a artiștilor ruși de seamă în teatru. Capodopere ale designului teatral au fost create de Korovin, Golovin, Roerich, Bakst, Benois, un cerc de maeștri care s-au unit în jurul revistei World of Art. În 1901, Kuznețov, împreună cu colegul său de la școală, N.N. Sapunov, au avut pentru prima dată ocazia de a-și aplica talentul în acest domeniu. Tinerii artiști au creat decoruri și costume pe baza schițelor lui Korovin pentru opera Valkyries a lui Wagner, care a avut premiera la începutul anului 1902 la Teatrul Bolșoi.

Expozițiile de pictură organizate de revista World of Art erau considerate extrem de prestigioase la începutul secolului XX. În 1902, la inițiativa lui Serov, Pavel Kuznetsov a primit o invitație de a participa la o astfel de expoziție, unde a arătat nouă peisaje. Lucrarea „Pe Volga” a fost reprodusă pe paginile revistei.

În 1902, mai multe evenimente importante au avut loc în viața lui Kuznețov. A făcut o călătorie în Nord, pe coasta Mării Albe și a Oceanului Arctic, de unde a adus o serie de peisaje lirice. Ajuns la Saratov vara, împreună cu P.S. Utkin și K.S. Petrov-Vodkin, a participat la pictura hotarului Bisericii Maicii Domnului din Kazan. Aceste picturi murale nu s-au păstrat: libertatea excesivă de interpretare a subiectelor canonice a provocat indignare în rândul clerului, iar în curând pictura a fost distrusă.

În aprilie 1904, Pavel Kuznetsov a absolvit Școala din Moscova cu titlul de artist non-clasă. În acest moment, se dezvoltase un nou sistem al limbajului său pictural, în care de acum încolo au prevalat planeitatea și decorativitatea, o paletă restrânsă de culori pastelate și o textură mată de „tapiserie”. Picturi pe panouri pictate în acest sens au fost expuse la Seara artei noi din Saratov, în ianuarie 1904. În această seară a precedat expoziția „Trandafirul stacojiu”, care a fost deschisă la Saratov pe 27 aprilie 1904. Organizatorii săi au fost Pavel Kuznetsov și cel mai apropiat prieten al său, Peter Utkin. Expoziția a fost prima manifestare a tinerei generații de pictori simboliști ruși, unul dintre ai căror conducători a fost Kuznețov.

18 martie 1907, la Moscova, pe strada Myasnitskaya, a fost deschisă cea de-a doua expoziție a comunității artiștilor care s-a dezvoltat în jurul lui Kuznetsov și Utkin. Ea a primit numele de „Trandafir albastru”. A intrat în istorie ca evenimentul central al simbolismului pictural rusesc. În perioada dintre expoziții și în anii de după Trandafirul Albastru, Kuznețov a creat un ciclu de lucrări legate direct de teme simboliste. Acestea sunt pânzele „Dimineața”, „Nașterea”, „Noaptea consumatorilor”, „Fântâna albastră” și variantele acestora.

În 1907-1908, Kuznețov a făcut primele călătorii în stepele trans-Volgă. Cu toate acestea, interesul său trezit pentru viața de zi cu zi și imaginile din Orient nu a fost imediat realizat în pictură. Aceasta a fost precedată de o experiență de importanță nu mică pentru artist în pictura monumentală a vilei colecționarului și filantropului Ya.E. Zhukovsky din New Kuchuk-Koy, pe coasta de sud a Crimeei.

În a doua jumătate a anilor 1900 și începutul anilor 1910, Kuznetsov a devenit un expozant obișnuit la multe expoziții importante. Este vorba despre Saloanele revistei „Lână de aur”, expoziții ale Uniunii Artiștilor Ruși, Asociația Artiștilor din Moscova, o expoziție de artă rusă amenajată de S.P.Diaghilev în 1906 la „Salonul de toamnă” de la Paris, „Corona” și alții.

În 1911, la expoziția World of Art, Kuznetsov a prezentat lucrări care au marcat începutul unei noi perioade a operei sale. Acestea sunt pânze ale „Kyrgyz Suite” - cel mai numeros ciclu al lucrărilor artistului. Cei mai buni dintre ei sunt „În stepă. La locul de muncă”, „Tunetul oilor”, „Ploaia în stepă”, „Mijajul în stepă”, „Seara în stepă”, „Dormitul într-un șopron”, „Găzduirea de ghicire” - se referă la prima jumătate a anii 1910. În ele, artistul a atins perfecțiunea imaginii și a stilului, a formulat în cele din urmă principiile limbajului său artistic. Printre principalele trăsături ale orientalismului lui Kuznețov se numără contemplarea viziunii asupra lumii, interpretarea vieții ca o ființă atemporală, sublimul convențional și impersonalitatea personajelor din tablouri și sentimentul fabulos de epic al naturii. Soluția plastică a lucrărilor este dominată de calm ritmic, armonie compozițională și colorare locală.

În 1912-1913, Kuznețov a vizitat Bukhara, Tașkent și Samarkand. Impresiile din călătoria în Asia Centrală s-au reflectat în mai multe serii pitorești și două albume de autolitografii „Muntele Bukhara” și „Turkestan”, executate în anii 1922-1923. Ele arată un aspect mai tradițional al Orientului. Se caracterizează printr-un efect decorativ deschis și o oarecare variație de culoare, dorința de a transmite aroma picant a lumii asiatice. Ecouri ale motivelor orientale sunt prezente, de asemenea, în naturile moarte la scară largă ale lui Kuznetsov din anii 1910.

Rezultatul expunerii lucrărilor din stepa și ciclurile asiatice la expoziții a fost o invitație de a participa la pictura gării Kazansky în construcție, pe care Kuznetsov a primit-o de la arhitectul A.V. Shchusev. În schițele picturii murale „Culegând fructe” și „Bazarul asiatic”, sunt sintetizate stăpânirea tehnicilor picturii monumentale, o interpretare organică a culturii orientale și măreția renascentist a imaginilor umane.

Capacitatea lui Kuznețov de a transmite spiritul special al Orientului a fost apreciată și de celebrul regizor de teatru A.Ya.Tairov. L-a invitat pe artist să creeze piesa lui Kalidasa „Sakuntala”, pusă în scenă la Teatrul de Cameră în 1914.

În 1915-1917, Kuznețov a fost în serviciul militar, a studiat la Școala de Ensign. După Revoluția din februarie 1917, a luat parte la publicarea revistei literare și artistice Calea eliberării. În 1918 a fost ales șef al atelierului de pictură al Școlii de Pictură, Sculptură și Arhitectură, unde a predat până în 1930. De-a lungul anilor, școala a fost reorganizată mai întâi în Atelierele de artă liberă de stat, apoi în Vkhutemas și Vkhutein.

La sfârșitul anilor 1910 - 1920, Kuznetsov, ca mulți alți artiști, a participat activ la procesul de actualizare a politicii culturale a statului. Din 1918 până în 1924 a lucrat la Colegiul de Arte Plastice al Comisariatului Poporului pentru Educație; a fost membru al Comisiei pentru Protecția Monumentelor de Artă și Antichități din Moscova și Regiunea Moscova. Din 1919, a lucrat în Colegiul Saratov al Departamentului de Arte Plastice, a condus atelierele pregătitoare la acest departament.

În 1918, artista E.M. Bebutova a devenit soția lui Pavel Kuznetsov. Portretele ei ceremoniale, intime, teatrale din diferiți ani au devenit cele mai de succes lucrări ale acestui gen în opera sa. În 1923, la Galeria Barbasange din Paris a fost expusă „Expoziția lui Pavel Kuznetsov și Elena Bebutova”.

În 1924, Kuznetsov și Bebutova s-au alăturat Societății de Arte 4, care includea artiști de diferite tendințe care au rămas în pozițiile de artă de șevalet subiect și criterii estetice pentru măiestrie. Kuznețov a fost ales președinte al societății.

În 1929, Pavel Kuznetsov a primit titlul de artist onorat al RSFSR. Expoziția sa personală a avut loc la Galeria de Stat Tretiakov.

În 1930, artistul a vizitat Armenia, iar în 1931 - Azerbaidjan. Astfel de călătorii creative de afaceri erau o practică obișnuită în viața artistică a vremii. Călătoriile au rezultat în serii de picturi pe tema construcției de noi cartiere în Erevan și a câmpurilor petroliere din Baku. Seria armeană a fost expusă la Muzeul de Arte Frumoase din Moscova în 1931.

În anii 1930, artistul a făcut o serie de călătorii creative prin țară. Unul dintre succesele creative a fost panoul „Kolkhoz Life” executat pentru Expoziția Internațională din 1937 la Paris. A primit medalia de argint a expoziției. Artistul a strâns materiale pentru el în timpul unei călătorii la Michurinsk.

În anii 1930 - 1940, Kuznetsov s-a angajat în muncă pedagogică, în pictură a preferat peisajul și natura moartă, a creat o serie de picturi de gen și tematice.

În 1956-1957, expoziția personală a artistului a avut loc la Moscova și Leningrad, iar în 1964 - la Moscova.

În ultimii ani ai vieții, maestrul a lucrat în principal pe peisajele din Majori, Dzintari, Palanga, petrecând mult timp în casele de creație baltice.

Pavel Varfolomeevich Kuznetsov a murit, puțin mai puțin de împlinirea vârstei de 90 de ani, la 21 februarie 1968 la Moscova și a fost înmormântat în cimitirul german.

P. Kuzneţov. Restul ciobanilor. tempera. 1927

Artistul Pavel Varfolomeevich Kuznetsov

Este un colorist extraordinar...
V. E. Borisov-Musatov

Printre artiști se nasc și filozofii. Fiecare epocă cunoaște astfel de creatori. Se deosebesc de alții prin viziunea lor specială asupra lumii, înțelegând-o în categoriile: Bine și Rău, Viață și Moarte, Iubire și Ură, Pământ și Spațiu. Fiecare obiect din lucrările lor este înzestrat cu un suflet, un gând; vorbește nu numai cu alte obiecte, ci și cu o persoană. Omul pentru ei este o particulă a universului etern și infinit.

Unul dintre acești artiști-filozofi Pavel Varfolomeevich Kuznetsov. El a fost contemporanul nostru. Au trecut 48 de ani de la moartea lui. Din ziua nașterii - 147.
Artistul s-a născut în familia unui pictor de icoane din Saratov. Orașul era negustor. Aspectul său provincial este departe de a fi un basm. Dar însuși Pavel Kuznetsov a creat un basm. S-a născut visător și vizionar. În nopțile cu lună, îi plăcea să meargă până în piața centrală a orașului. Au fost fântâni construite de un englez în vizită. Bolurile lor grele păreau aproape aerisite în lumina albastru-gălbuie fantomatică. Jeturile subțiri de sidef băteau din adâncuri, iar sfincșii care împodobeau fântânile păreau să prindă viață. Și-au întors fețele impenetrabile către băiat, iar el a fugit cu un sentiment amestecat de încântare și frică...
Dacă nopțile i-au dat lui Pavel Kuznetsov comunicare cu misteriosul, atunci zilele fierbinți de vară - diversitatea și multicolorul vieții reale. Ea a venit în orașul lui împreună cu caravane de cămile imperturbabile și nomazi în haine ciudate. A adus cu ea culorile și mirosurile stepelor Volga, discursul altcuiva. Curgere diferită a timpului, ritmuri diferite. Culoarea înflăcărată era combinată cu mișcările lente și negrabite ale oamenilor.
Visătorul, poeticul Pavel Kuznetsov a devenit pictor.

În Saratov, a existat o Societate a Iubitorilor de Arte Plastice și un Studio de Pictură și Desen atașat acesteia. Aceasta era o raritate pentru provincia de atunci. Profesorii V. V. Konovalov și G. P. Salvini-Baracchi nu i-au chinuit în mod deosebit pe elevii din clasele cu studii nesfârșite. I-au dus la Volga, pe câmpuri și păduri. Natura, și-a amintit Kuznetsov, „... ridicată... la culmile entuziasmului creator”.
La nouăsprezece ani, Pavel a ajuns la Moscova și a intrat la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură. Cu mare interes a vizitat atelierele a doi mari artiști -
V. Serov şi K. Korovin. Profesorii erau camarazi seniori. Și-au expus lucrările împreună cu lucrările elevilor, au mers cu ei la schițe.
În capitală, totul era interesant pentru el - noi expoziții, piese de teatru, seri de poezie, dispute filozofice, prelegeri despre artă, muzică. Viitorii pictori s-au arătat și ei multifațeți.
Kuznețov a pictat decoruri pentru Teatrul Bolșoi și a organizat spectacole de amatori. Chiar și la școală, a realizat multe. A devenit participant la mai multe expoziții, a călătorit în nord. În 1906 a plecat la Paris.
Acest oraș mereu flămând a descoperit arta rusă. În teatrele sale au fost reprezentate opere și balete rusești, icoane, portrete ale secolului al XVIII-lea, iar în Salon au fost expuse picturi ale contemporanilor. Kuznețov i-a adus în capitala Franței. A studiat Parisul, iar Paris a studiat tinerii moscoviți, inclusiv pe el însuși. Nouă lucrări ale pictorului au interesat presa franceză. A fost recunoscut și unul dintre puținii artiști ruși a fost ales membru al Salonului de Toamnă.
Nu student, ci artist celebru, Pavel Kuznetsov s-a întors la școala natală.
Ce picturi au făcut posibil să se vorbească despre Kuznetsov ca maestru cu propria sa viziune asupra lumii și a scrisului de mână?
Aceasta este o serie de picturi despre fântâni. Mi-am amintit de impresiile nopții de la Saratov. Artistul a numit simfonii picturi despre fântâni și bebeluși: „Dimineața”, „Primăvara”, „Fântâna albastră” și altele.

Sunt diferite, dar conectate printr-un singur motiv - Eternal Spring. Nu există pământ și cer, ci doar tufe ciudate, mereu înclinate de copaci înfloriți. Se pare că îmbrățișează fântânile. Cupele lor sunt mereu pline. Figurile-umbră se îndreaptă spre ei într-un ritm solemn, lent.
Culorile pământului și cerului, aerului și apei, curgând una în alta, își caută esența culorii. Între timp, parcă acoperit cu un voal fumuriu.
Încercând să rezolve singur întrebarea: care sunt originile vieții, artistul a variat constant această temă. A pictat un tablou după altul. Dar la un moment dat și-a dat seama că se repetă. Pentru a merge mai departe, trebuia să realizeze viața însăși, și nu doar originile ei. Atmosfera obișnuită a Moscovei cu expozițiile, întâlnirile, disputele sale a început să cântărească asupra lui. În 1908, artistul a plecat în stepele din Kârgâz. Și mi-am dat seama: cerul vast, spații nemărginite, oameni cu casele lor, cămile și oi - totul vorbește despre eternitatea vieții. „Dormând într-un șopron”, „Miraj în stepă”, „Tunderea oilor”... Pe noile pânze, figurile oamenilor care moștenesc în așteptare la strachinele fântânilor nu mai sunt aceleași. Tunderea oilor, gătitul, contemplarea mirajelor stepei, dormitul în și în jurul stânelor - totul este încetineală solemnă. Înțelepciunea acestei vieți este în unitatea celor trei lumi: om, natură și animale.
Întruchiparea înțelepciunii pământești pentru Kuznetsov este o femeie - personajul principal al picturilor sale. Ea este sursa și centrul vieții. Femeile din operele lui Kuznețov nu au vârstă, una se aseamănă cu cealaltă și se repetă în cealaltă, ca iarba în stepă, frunzele pe salcâmul de stepă.

Viață armonioasă și deschisă în stepă - culoare armonioasă și deschisă în picturile lui Pavel Kuznetsov. Albastru, verde, albastru, roșu, galben alternează unul cu celălalt, se repetă unul în celălalt. Sună ca instrumentele unei mari orchestre.
Artistul s-a întors la Moscova, a uimit-o cu pânzele sale de stepă și, în curând, a plecat la Samarkand și Bukhara.
În cele din urmă a înțeles: tot ce a văzut în stepele kârgâzești și aici, „... a fost o singură cultură, un întreg, impregnat de misterul calm, contemplativ al Orientului”.
Odată cu izbucnirea primului război mondial, a trebuit să uit de călătoria propusă în Italia și din nou la Bukhara. Urma să vină altceva - mai întâi munca într-un atelier de proteză, apoi serviciul în biroul militar și, în cele din urmă, la școala de steaguri.
În acești ani, când „... trebuia să ne înarmam cu răbdare și putere spirituală”, când munca era obositoare la maxim, iar un fel de brațe și picioare artificiale te puteau face să uiți de frumusețea lumii, Pavel Kuznețov a pictat cele mai vesele și luminoase pânze - naturi moarte. Noaptea, când artistul obosit stătea la șevalet, amintirea a dat înapoi cu generozitate ceea ce a văzut cândva. O rază strălucitoare de soare părea să izbucnească în atelier. Pe pânze apar vaze de cristal și porțelan, țesături și fructe orientale, ulcioare și tăvi, oglinzi și flori. Fasciculul a atins fiecare obiect și au apărut pepeni și mere pline cu suc. Cristalul strălucea cu culorile curcubeului și țesăturile cu modele ciudate.
Dar de ce i-au părăsit oamenii pânzele? De ce a umplut tot spațiul de pe pânze doar cu obiecte? Fie au convergeat, ca într-un dans rotund, fie s-au odihnit calm pe țesăturile întinse, au întins mâna către casele goale, s-au reflectat în oglinzi și unul în celălalt. Obiectele păreau să vrea să renunțe la oamenii angajați în război, la distrugerea propriului soi. Războiul este întotdeauna nenatural pentru ciclul vieții. Nu era firesc pentru filosofia de viață a lui Pavel Kuznetsov și a protestat cât a putut.
Imediat după Revoluția din octombrie, artistul s-a cufundat în munca publică. El a fost unul dintre cei care au dorit activ să creeze o nouă cultură proletară. A lucrat în Comisia pentru protecția monumentelor de artă și antichități, în comisiile pentru naționalizarea colecțiilor private, în consiliul de arte al Galeriei Tretiakov, în consiliul teatrului.
Unsprezece ani mai târziu, se întoarce la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova, predă, conduce un atelier. În tinerețe, a scris împreună cu profesorii săi. Acum lucrează cu studenți pe străzile și piețele Moscovei. În ziua sărbătoririi primei aniversări a Revoluției din octombrie, pe fațada Teatrului Maly a apărut un panou uriaș cu imaginea lui Stepan Razin și a asociaților săi. A fost o lucrare comună a profesorului Pavel Varfolomeevich Kuznetsov și a studenților săi.
Munca publică și pedagogică nu a redus tensiunea creativă a maestrului. S-a întors în trecut. Și Orientul a devenit din nou trecutul. Noile sale pânze combinau impresiile din Kârgâz și Bukhara. Au apărut scene familiare.

Dar acum amintirile nu l-au ținut pe Pavel Kuznetsov la fel de puternic ca înainte. Pulsul noii vieți bătea prea tare pentru ca artistul să nu-l simtă. Creația a devenit sensul principal al acestei vieți. Iar pictorul a conceput o serie de tablouri unite prin tema muncii.
În 1923, Pavel Kuznetsov a fost trimis la Paris cu expoziția sa. Trebuia să infirme opinia Occidentului că arta a fost distrusă în Rusia. Kuznețov a adus în Franța aproximativ două sute de lucrări: picturale, grafice, teatrale. A fost o expoziție impunătoare care a atras recenzii admirative.
Ce subiecte l-au îngrijorat pe artist după întoarcere? În primul rând, tema creației. Munca pe câmpuri și vii, plantații de tutun. Munca păstorilor, a constructorilor, a lucrătorilor cu ulei. Aproape până la bătrânețe, Pavel Varfolomeevich a călătorit prin țară singur și împreună cu elevii săi. A vizitat fermele colective din Crimeea și Caucazia, construcția câmpurilor petroliere din Erevan și Baku și câmpurile de bumbac din Asia Centrală. Dar, lucrând la noi pânze, artistul s-a străduit acum pentru autenticitatea și acuratețea impresiilor naturale.
În 1930 pictează un tablou mare „Mama”. A cristalizat înțelepciunea unui artist matur. Tema principală a imaginii este munca. Un tractor se deplasează pe un câmp imens, lăsând în urmă brazde de pământ arat. Aproape întregul spațiu al tabloului este ocupat de figura mamei. Ea hrănește copilul. Iar aici, pentru a enesima oară, artistul afirmă ideea: o femeie este sursa vieții, a tot ceea ce există pe Pământ.
De la femeile fantomatice de la strachinele fântânii, de la Madonele de stepă, s-a dus la această imagine. Pavel Varfolomeevich a mai trăit aproape patruzeci de ani, a pictat o mulțime de tablouri. Dar „Mama” este una dintre cele centrale în opera sa din perioada sovietică.
În pragul bătrâneții, s-a întors mental la lucrările sale de odinioară. Reflectat asupra lor, analizat, criticat. Pe cei care au rămas în studio i-a tratat deosebit de meticulos. Multe refăcute, rescrise. Unele au fost complet distruse.
Fântânile cu zâne au fost zorii vieții sale creative, stepele kârgâzești - ziua ei. Ultimele pânze ale maestrului cu natură moartă de cameră, laconice, păreau să curgă razele soarelui apus. Alunecând peste pământ pentru ultima oară, au dispărut peste orizont...

Artistul Kuznetsov Pavel Varfolomeevich

Kuznetsov Pavel Primii pași în artă și studiu

Dar istoria artei ruse cunoaște și alți pictori remarcabili cărora li se aplică aceste cuvinte. Deci, care este originalitatea și farmecul talentului lui Kuznetsov? Și pentru prima dată băiatul a intrat în contact cu pictura, desigur, în atelierul tatălui său, un maestru al picturii și picturii icoanelor, unde el și fratele său Mihail, mai târziu și artist, au urmărit cum au fost amorsate pânzele, cum au fost frecate vopselele, cum a fost aplicat desenul inițial pe baza amorsată. Mama lui Kuznetsov, Evdokia Illarionovna, care iubea pictura și muzica, a contribuit la introducerea copiilor în artă. Nu fără influența ei, Kuznetsov a învățat să cânte la vioară și, în ciuda faptului că nu a devenit mai târziu muzician, ca și fratele său mai mic, violoncelistul Viktor, lecțiile sale de muzică nu au fost în zadar și s-au reflectat în mare parte în structura muzicală a tablourile lui.

După cum se arată într-un chestionar alcătuit în numele Academiei de Stat de Științe Artistice (GAKhN) în 1926, „de la vârsta de șapte ani, pasiunea lui pentru desen devine complet evidentă și primește formă și o anumită direcție datorită figurii artistului italian. Barakka, oarecum neașteptat pentru Saratov.” Konovalov, un student al lui Pavel Chistyakov, l-a informat pe Kuznetsov despre primele concepte ale constructivității formei; nu degeaba Kuznețov și-a amintit că Konovalov l-a învățat un desen special „cubist”, adică revelația sub formă de planuri. Salvini-Baracchi, potrivit lui Kuznetsov, avea o cunoaștere excelentă a tehnicii picturii, „a stăpânit combinațiile colorate cu o artă excepțională”.
Primele lucrări ale lui Kuznetsov - Evening (1895), Blooming Garden (1892), Yard in Saratov (1896) - sunt în mod clar în aer liber. Poate că influența lui Borisov-Musatov, care, după prima sa călătorie în Franța în 1896, și-a împărtășit impresiile despre tendințele moderne în pictură cu tinerii săi camarazi Kuznetsov și Utkin, a avut un efect aici.
În 1897, dorind să-și continue educația artistică, Kuznetsov a intrat la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova. Chiar anul acesta, Valentin Serov a început să predea la Școală. Odată cu venirea sa, și mai ales odată cu venirea lui Isaac Levitan (1899) și a lui Konstantin Korovin (1901), caracterul învățăturii, care până atunci fusese itinerant, a început să se schimbe. Cu toate acestea, Kuznetsov l-a întâlnit pe Korovin mai devreme: „Am fost norocos să-l cunosc pe Korovin devreme. El nu preda la vremea aceea în școala noastră. Cunoașterea cu el a avut loc în următoarele circumstanțe: în incinta Muzeului de Istorie a fost deschisă anual o „Expoziție periodică” de artă contemporană, iar Korovin a fost expozant și membru al juriului; Mi-a venit o idee îndrăzneață să particip la această expoziție și am adus trei lucruri în fața juriului; au fost acceptați, iar Konstantin Alekseevici, cu un zâmbet fermecător, mi-a strâns mâna și a vorbit foarte aprobator despre picturile mele. Adevărat, puțin mai jos în aceleași memorii, Kuznetsov a scris că Nikolai Tarkhov l-a dus la atelierul lui Korovin, cu care Pavel Varfolomeevici a susținut împreună un examen la școală. Atunci artiștii de la început au devenit prieteni și, în curând, Tarkhov l-a adus pe Kuznetsov la Korovin, unde, împreună cu Serov, Polenov, Sredin și Tarkhov, a pictat un model nud. Desigur, trebuie luată în considerare această contradicție din memoriile lui Kuznețov. Dar este important de subliniat că comunicarea lui Kuznetsov cu Korovin a început devreme, iar tânărul artist a putut obține multe de la el în înțelegerea organizării coloristice a pânzei, în capacitatea de a stăpâni relații complexe de culoare. Serov, pe de altă parte, și-a învățat studenții disciplina artistică, înțelegerea profundă a sarcinilor plastice, pătrunderea atentă în esența interioară a imaginii create. „Ești singurul în care se poate avea încredere”, i-a scris Kuznețov profesorului său.

La școală, Kuznetsov a făcut progrese mari: munca sa a fost remarcată de critici la expozițiile studențești și treptat s-a trezit în centrul unui grup de studenți. Printre acești tineri se numără Peter Utkin și Alexander Matveev din Saratov, moscoviții Anatoly Arapov, Nikolai Ulyanov, Nikolai Sapunov, Serghei Sudeikin din Sankt Petersburg, Kuzma Petrov-Vodkin, originar din Hvalynsk, apropiat de Saratov, și Martiros Saryan, care a venit din aşezarea armeană Novy Nahichevan de lângă Rostov-pe-Don. Toți, cu excepția lui Petrov-Vodkin și Ulyanov, vor forma nucleul asociației Blue Rose.
În 1902, Serov a recomandat o serie de lucrări ale tânărului maestru pentru expoziția World of Art. Mai mult, Serov a achiziționat mai multe lucrări de la Kuznetsov și, cred, nu numai din cauza faptului că ar putea atenua situația financiară dificilă a artistului până la acel moment. După cum și-a amintit Ulyanov, uitându-se la opera lui Kuznețov la una dintre expoziții, Serov a exclamat: „La naiba! Uite! Dar natura respiră cu el!”
Formarea creativă a lui Kuznetsov a fost facilitată și de apropierea de Savva Mamontov, cunoștință cu care, probabil, încă din 1899 prin Korovin. Apoi, după procesul și ruinarea lui Mamontov, Kuznețov și Matveev au devenit obișnuiți la casa lui, la fabrica de ceramică din spatele lui Butyrskaya Zastava.
Adevărat, în acea perioadă Kuznetsov încă se simțea în primul rând un pictor de șevalet. Pentru a-și îmbunătăți talentul de șevalet, el, poate nu fără sfatul lui Korovin și Serov, a mers în nord în iunie 1902, iar ruta călătoriei sale a fost dezvoltată de Mamontov.
Din această călătorie ne-au ajuns doar două lucrări: o schiță a unei biserici de lemn (1902), scrisă într-o manieră expresivă liberă, și un tablou Nopți albe (1902). Desigur, în această lucrare există deja, poate încă o dorință inconștientă de a rezolva o problemă deosebit de importantă pentru pictură, așa cum a scris Nikolai Punin în legătură cu Kuznetsov, problema avionului, „umplerea și designul său cu o atenție deosebită”. În același timp, Kuznețov a realizat aici o dispoziție romantică de tăcere gânditoare, misterioasă, parcă păstrând un secret. Dacă am putea vedea seria nordică a lui Kuznetsov în întregime, poate că motivele pre-simboliste din ea ne-ar apărea mai clar, deoarece simbolismul se va face simțit în mod clar în practica creativă a artistului imediat după întoarcerea lui din călătoriile sale.

Fântână albastră. 1905-1906

Etapa simbolistă în opera lui Kuznetsov
Imediat după sosirea sa la Moscova, Kuznețov, mulțumită tatălui său, a primit ordin de a picta culoarul de vară al Bisericii Maicii Domnului din Kazan din Saratov. Totodată, contractul a fost semnat cu Utkin și Petrov-Vodkin. Schițele și fotografiile acestor picturi murale nu au ajuns la noi; ele pot fi judecate doar după declarațiile artiștilor înșiși și ale contemporanilor lor. Se pare că nu a fost o coincidență faptul că zona de artă monumentală a fost aleasă de artiști, pentru că în acest moment se cere sinteza artelor, crearea unor astfel de lucrări care să înconjoare o persoană cu adevărat frumos, și astfel să-i afecteze sufletul, a început să sune din ce în ce mai activ din mediul intelectualității creatoare. Aceste idei au fost deosebit de populare printre simboliștii mai tineri - Andrei Bely și Alexander Blok, dar au apărut în măruntaiele cercului Abramtsevo și au deținut gândurile lui Mihail Vrubel. Apreciind foarte mult acest artist, Kuznetsov, cu toate acestea, în temperamentul său, lipsit de o viziune tragică asupra lumii, era mai aproape de un alt reprezentant al simbolismului în pictura rusă - Borisov-Musatov, dar acest maestru, creator de armonii picturale pline de muzicalitate, credea că " viața ar trebui să fie frumusețe” (expresie Andrei Bely).
Așa că, deja la sfârșitul verii, Kuznețov a mers la Saratov și împreună cu tovarășii săi a preluat picturile murale, care, deși s-au abătut de la canon, erau pline de mister sacru și spiritualitate. Este puțin probabil ca altfel un maestru atât de poetic și cast precum Borisov-Musatov să-i fi descris drept „teribil de talentați și originali artistic”.
Mențiunea picturilor lui Vasnețov este aici orientativă. Borisov-Musatov, se pare, a înțeles deja că acestea conțin premisele unui stil nou, modernitatea, căreia i-a văzut aparținând în picturile murale ale Bisericii Maicii Domnului din Kazan. Judecând după memoriile lui Petrov-Vodkin, art nouveau-ul lui Kuznetsov a fost exprimat în simplificarea formelor, iar subestimarea, sentimentul de somn a mărturisit că pentru Kuznetsov acest stil era cel mai în concordanță cu stările de spirit simboliste, deoarece faptul că compoziția Hristos și păcătosul a fost interpretat sub forma unei viziuni, a unui vis, a indicat caracterul său clar simbolic. Și nu întâmplător Kuznețov și tovarășii săi l-au citit pe Maeterlinck, pentru care visul acționează ca o a doua realitate, iar în toamna anului 1902 (la scurt timp după terminarea picturilor) au decis chiar să pună în scenă piesa lui Maeterlinck Acolo înăuntru (Secretele lui). Sufletul în prima traducere rusă) pe cont propriu. Mai trebuie să vorbim despre apropierea de imaginile lui Maeterlinck a unora dintre lucrările simboliste ale lui Kuznetsov.

În 1903, Kuznețov a pictat o serie de panouri în care părea că se străduiește să-și continue căutarea în arta monumentală și decorativă. El creează lucrări care imită tapiserii (neconservate). Totul în ele este curățat de realitatea cotidiană; lovitura formelor de-a lungul conturului, planeitatea celui înfățișat privează motivele de orice natură iluzorie. Este caracteristic faptul că în 1904 Kuznetsov a creat broderii autentice, iar una dintre ele, Moartea lui Tentagil, a fost dedicată dramei simboliste cu același nume a lui Maeterlinck.
Până în 1904, un grup de tineri artiști conduși de Kuznetsov a decis să-și arate lucrările într-o expoziție separată. O astfel de expoziție a fost „Trandafirul stacojiu”, amenajat la Saratov. Mai mult, a fost precedată de „Seara artei noi”, la care Konstantin Balmont a venit special la Saratov pentru a citi poezie. În general, seara trebuia să demonstreze dorința participanților săi de a introduce simbolismul în viața artistică a provinciei. Această tendință a fost văzută și în expoziția de trandafir roșu, care a fost deschisă pe 27 aprilie 1904. Își datorează numele dramei romantice a lui Mamontov. Prin aceasta, artiștii, parcă, au subliniat importanța Cercului Mamut în dezvoltarea unei arte noi, în care s-au inclus. Mai mult, Vrubel, Borisov-Musatov și soția sa Elena Alexandrova au fost invitați să participe la expoziție. Acest lucru a demonstrat continuitatea muncii tinerilor artiști din simboliștii generației mai în vârstă. Trebuie menționat că nici un singur membru al Lumii Artei nu a fost invitat să participe la expoziție. Astfel, Kuznețov și grupul său și-au opus simbolismul și modernitatea Lumii artei. Se pare că, în acest moment, Kuznețov și prietenii săi, care au studiat la Moscova și s-au considerat reprezentanți ai „școlii din Moscova”, au ajuns la concluzia, care a fost formulată ulterior de colegul lor din Trandafirul Albastru, Vasily Milioti, că Petersburg și Moscova nu sunt „două școli simultane, ci două curente temporale diferite”, ca, de exemplu, simbolismul mai vechi și mai tânăr în literatură. Mai mult, atât Vrubel, cât și Borisov-Musatov, în opinia tinerilor artiști, au fost tocmai precursorii direcției lor.

Cu toate acestea, în ciuda prezenței evidente a lucrărilor simboliste pe „Trandafirul stacojiu”, care au fost interpretate de Sapunov, Sudeikin, Saryan, Feofilaktov, Kuznetsov și Utkin și-au arătat peisajele în aer liber împreună cu lucruri simboliste. În ceea ce îl privește pe Kuznețov, alături de Arhanghel, Ofilirea, Capriccio, a expus și lucrări nordice, încercând parcă să-și sublinieze trecerea de la lucrările în aer liber la pictura de alt fel.
Imediat după întoarcerea sa de la Saratov la Moscova, după închiderea expoziției de trandafir stacojiu, Kuznețov a scris o serie de lucrări, în care există un element decorativ. El folosește pe scară largă tempera, alegând adesea formatul pătrat al pânzei. Așa este Dimineața în grădină (1904), unde un cerc de roată pentru udarea grădinii (așa-numitul chigir) este înscris într-un pătrat. Artistul subliniază în toate felurile posibile planul, refuză clarobscurul. Procedând astfel, subordonează pe cât posibil imaginea peretelui, apropiindu-o de frescă, culorile albăstrui, verzui, roz, purpuriu se curg unele în altele, creând, parcă, combinații delicate sidefate. , iar lumina nu cade de sus, „ci se amestecă în interiorul culorii”, ceea ce dă impresia de emisie de lumină în interiorul fiecărui articol. Artistul folosește aceste tehnici în alte lucrări din anii 1904-1906, precum, de exemplu, Dimineața (1905), unde lovitura de pensulă vibrează, transmitând jeturi de apă care se revarsă din fântână. În această lovitură vibrantă, se poate observa o anumită utilizare a sistemului impresionist, dar dacă te uiți în vălul delicat care pare a fi aruncat peste lucrare, atunci în spatele lui vezi forme ondulate, organizate ritmic, care fac posibilă clasificarea acestora. funcționează ca Art Nouveau. În aceasta, artistul îl urmărește pe Borisov-Musatov, iar jocul de nuanțe și formele ondulate subtile dau naștere unor asociații muzicale, la fel ca pictura mentorului său. Și chigir și fântâni - tot ceea ce a stat în fața ochilor lui Kuznetsov din copilărie, capătă acum un sens simbolic. Nu e de mirare că Vyacheslav Ivanov, în articolul său Despre coborâre, a scris că fântâna în „ascensiunea” sa este un simbol al tragicului, iar în „coborârea” sa este „un simbol al unui dar, un purtător de dar al umezelii cerești. . Urcare - pauză și despărțire”, „coborâre – întoarcere și vești bune de victorie”. Este semnificativ faptul că acest articol a fost publicat în revista simbolistă din Moscova Libra, în jurul căreia viitorii „Blue Bearers” au fost grupați împreună cu Kuznetsov. Neînclinați să filosofeze în profunzime, acești maeștri au fost totuși duși de construcțiile mentale ale colegilor lor scriitori. Bineînțeles, au fost impresionați și de afirmația lui Valery Bryusov în același jurnal că „arta este înțelegerea lumii în alte moduri, neraționale. Calea este intuiția, ghicitul inspirat.
Pavel Kuznetsov își publică desenele în Balanță. El variază în ele, ca în pictură, tema fântânii, ale căror jeturi se repetă ritmic și alternează cu ramuri înclinate ca în vis, cu ghirlande subțiri de mărgele. Împreună cu tovarășii săi, Kuznețov pe paginile Balantei creează un nou personaj de grafică, diferit de cel al Lumii Artei, unde, datorită unei linii subțiri ca o pânză de păianjen, curbată parcă legănat de vânt, o foaie de hârtie. evocă o senzație de un fel de spațiu în care plutește cel înfățișat, născându-se, parcă, din aer și topindu-se în el. Această tehnică exprimă o tendință clară de a crea un nou limbaj artistic care poate exprima mișcări spirituale subtile și lirice, abia perceptibile.
Deoarece un simbol, spre deosebire de alegorie, are multe semnificații, fântânile și chigirile lui Kuznetsov au exprimat nu numai ideile de „coborâre” și „ascensiune”, ci și ideea de naștere, care a fost întruchipată de apariția mereu nouă a jeturilor și stropi. În întruchiparea acestei idei, el nu s-a mulțumit să înfățișeze doar tunuri cu apă. Marele mister al nașterii unui nou suflet l-a îngrijorat atât de tare încât în ​​1905 a studiat câteva luni la cursuri de obstetrică și a lucrat într-o maternitate din Moscova. Dar faptul că nu este latura fiziologică a apariției unor noi creaturi, ci tocmai cea spirituală care îl îngrijorează pe artist, se remarcă din lucrările sale Nașterea (1906), Dragostea mamei (1905-1906, neconservată), Așteptarea. (1900). În Iubirea mamei, de exemplu, figurile feminine sunt adiacente jeturile unei fântâni, bebelușii stau întinși la picioarele lor (nu sunt oare suflete nenăscute?), Iar deasupra capetelor figurilor este un cerc al unui corp cosmic născut, ca și cum stabilind un ritm de rotunjire pentru orice altceva. Scara generală albastră ne aduce în minte Pasărea albastră a lui Maeterlinck (1905) cu tărâmul sufletelor nenăscute. Alla Rusakova are dreptate când spune că „aici, desigur, împrumuturile dintr-o parte sau alta sunt complet excluse și nu se poate vorbi decât de o comunalitate semnificativă a temelor simboliste”. Dar, ca și Maeterlinck, Kuznetsov interpretează culoarea albastră care domină imaginea ca întruchipare a spiritualității superioare, încă de pe vremea poetului romantic german Novalis, înțeleasă ca visul de puritate al unei persoane, ca un vis al suprasensibilului.
Poate cel mai clar această spiritualitate accentuată sa manifestat în Fântâna Albastră (1905). Armonia tonurilor de albastru pal, fantomatice, venite din tărâmul somnului, se îmbină cu jeturile argintii sclipitoare ale fântânii, întruchipând din nou tema nașterii, și cu șiretul ramurilor plângătoare aplecate spre rezervor. Iar la marginea piscinei, fețele de copii și femei, cufundate într-un vis, sunt oarecum primitive, urâte, dar în același timp înduioșătoare și atrăgătoare. Apropo, în aceste chipuri există ceva din personajele simbolistului francez Odilon Redon. Poate că Kuznetsov a devenit interesat de acest maestru după ce și-a văzut lucrările în revista Libra.
Lucrările simboliste ale lui Kuznetsov au fost recunoscute de Diaghilev. În 1906, le-a arătat mai întâi la Sankt Petersburg la expoziția World of Art, iar apoi la Paris, în cadrul expoziției de artă rusă de la Salonul de toamnă, a subvenționat și călătoria artistului la Paris, care s-a întâlnit acolo cu critici binevoitoare. .
Întors la Moscova în decembrie 1906, Kuznetsov s-a implicat curând în pregătirea expoziției Trandafir albastru, care a fost subvenționată de Ryabushinsky, care a participat și la ea ca artist. „Trandafirul albastru” a fost deschis la 18 martie 1907 în casa producătorului de porțelan Matvey Kuznetsov, principalul său scop a fost acela de a arăta munca tinerilor simboliști moscoviți ai cercului lui Pavel Kuznetsov ca o tendință unică, integrală în arta rusă. în ceea ce priveşte aspiraţiile. În plus, designul expoziției în sine, cu pereți și podele acoperite cu țesătură gri-albastru, a fost cel mai potrivit pentru lucrările expuse a șaisprezece artiști, dintre care doi - Peter Bromirsky și Matveev au fost sculptori. Flori de nuanțe blânde erau parfumate peste tot, muzica cânta încet. „Trandafirul albastru este o capelă-expoziție frumoasă. Pentru foarte puțini... Iar imaginile sunt ca rugăciunile”, a scris influentul critic de artă Serghei Makovsky într-o recenzie. Și apoi a subliniat pe bună dreptate apropierea „Urșilor albaștri” de artiștii francezi ai grupului Nabis, în special de Maurice Denis, evidențiind înclinația lor către primitivism ca dorință de revenire la imediatul copilăresc a percepției. Însuși numele expoziției, pe de o parte, sublinia continuitatea acesteia din expoziția de la Saratov din 1904, dar culoarea schimbată a trandafirului amintea de floarea albastră pe care o căuta eroul romanului lui Novalis, Heinrich von Ofterdingen, despre floare. de „iubire mistică”, despre căutarea de neatins, ca în Pasărea albastră Maeterlinck. Albastrul, ca întruchipare a spiritualității de neatins, a determinat deja culoarea unui număr de picturi ale lui Kuznețov create înainte de expoziție. În ceea ce privește paternitatea titlului expoziției, aceasta rămâne neclară. Kuznetsov însuși i-a atribuit-o lui Andrei Bely, Rusakova înclină spre paternitatea lui Bryusov. Fiicele lui Vasily Milioti i-au spus scriitorului acestor rânduri că tatăl lor a fost autorul titlului expoziției. Și iată ce a raportat Nikolai Feofilaktov pe această temă: „Un grup de artiști din Moscova a decis să-și organizeze propria expoziție.
Kuznețov a fost prezentat la expoziție cu opt picturi și un desen. Dintre acestea, doar o Naștere (1906) a supraviețuit, restul lucrurilor pot fi judecate din reproduceri din Lâna de Aur (1907, nr. 5). Desenul Nașterii lui Kuznețov era foarte diferit de picturi. Fuzionarea cu puterea mistică a atmosferei. Trezirea diavolului (1906). Trebuie spus că acest desen a apărut ca urmare a concursului pe tema Diavolului, anunțat de Lâna de Aur în 1906. În figurile neîncarnate care ies la iveală în întunericul cețos, nu mai există un sentiment de armonie, somn senin, vise poetice, ci crește impresia unei halucinații dureroase. Și, ca urmare, imaginea dă naștere unui sentiment de lipsă de speranță opresivă. Poate că a fost un răspuns la acea „lume îngrozitoare” care, în afara expoziției, s-a manifestat în evenimentele sângeroase ale primei revoluții ruse, pentru că tragedia vieții s-a simțit foarte puternic în cercurile simboliste. Și odată cu aceasta, imposibilitatea artistului de a se închide în „paraclisul celor puțini” s-a simțit din ce în ce mai puternic. Și acest lucru s-a manifestat în lucrările simboliste ulterioare ale artistului. O atmosferă teribilă de delir umple tabloul Noaptea consumatorilor (1907), grotesc până la ocară exterioară, iar figurile Recoltei strugurilor și ale celor trei sărbători (toate dintre 1907-1908, nu s-au păstrat). Și numai la Mireasa (1908, neconservat), Capul de femeie (1907-1908, neconservat) și la Femeia cu câine (1908-1909), grotescul este înlocuit de o expresie facială tragică.
Serghei Makovsky, apreciind foarte mult expoziția Trandafirul albastru, a avertizat în același timp artiștii despre pericolele încercării de a face pictura „incorporală”. „În pictură trebuie să existe carne, în plus, un schelet”, a scris el, „altfel este amenințat cu posibilitatea de a se estompa, de a dispărea în fum fantastic.” Poate că Kuznețov a ținut seama de acest avertisment în lucrările din 1907-1909, dar pictura densă a adus o dizarmonie dureroasă în picturi. De asemenea, ea a străbătut versurile lui Alexander Blok (ciclul Lumea groaznică) și Andrei Bely (ciclul Cenușă). Criza simbolismului și modernitatea asociată cu aceasta a început, deoarece sarcina utopică a fost încercările, caracteristice acestor fenomene, uneori cu adevărat eroice, de a găsi, așa cum a spus corect Vladislav Hodasevici, „contopirea vieții cu creativitatea”. A putut fi realizat doar într-o locuință privată, iar Kuznetsov, împreună cu Utkin și Matveev, l-au realizat prin crearea unui ansamblu arhitectural și de parc pe moșia patronului Yakov Jukovski din Crimeea din Kuchuk-Koy (1907-1909) . Aici, într-adevăr, s-a creat un „paradis pământesc”, care, din păcate, a fost aproape distrus până acum. Doar din schițele și din unele maiolice supraviețuitoare de pe pereții casei se poate vedea cum Kuznetsov a dezvoltat brusc o dorință de culori intense și strălucitoare, de data aceasta armonizate subtil și, parcă, reflectând impresiile naturii Crimeei, ca și cum readucând artistul la liniște sufletească pentru o vreme.
Este caracteristic faptul că „Ursii albaștri” înșiși au simțit criza simbolismului. Și în 1909 atât Balanța, cât și Lâna de Aur au încetat să mai existe. Simbolismul a fost retrogradat în trecut. Perioada simbolistă se încheie și cu opera lui Kuznetsov.

Stepe kârgâzești, Bukhara și Samarkand în opera lui Kuznetsov

Ultimele numere ale revistelor simboliste Vesy și Lâna de Aur nu ieșiseră încă de tipar, când la Sankt Petersburg, la sfârșitul anului 1909, a apărut o nouă revistă, Apollon, editată de Serghei Makovski. Și-a declarat dorința de a scoate arta din impasul creat ca urmare a crizei de simbolism și modernitate. Benois a repetat ecou lui Bakst: „Ceea ce până nu demult părea subtil și fermecător, tentant de otravitor și mistic, într-o nouă perspectivă, sărac în cunoștințe, pare stânjenitor și pretențios; idealurile secolului târziu, prostituate de excesele neobișnuitului și pretențioșilor, și-au pierdut, și-au înfruntat aurul, și-au pierdut farmecul...”. Nu trebuie să credem că toate aceste gânduri au fost împărtășite doar de Lumea Artei. Un vizitator recent entuziast al expoziției Blue Rose, salutând deschiderea acesteia, Makovsky a scris cu amărăciune: „Trandafirul albastru de la Moscova a degenerat într-o piață a decadenței comerciale” și a remarcat despre Kuznetsov: „Iată un artist, aparent, iremediabil mort!” .
Imaginează-ți surpriza publicului și a comunității artistice când, la expoziția de la Moscova a Lumii Artei din decembrie 1911, au văzut lucrările lui Kuznețov, aduse din stepele Volga și dedicate vieții și vieții kazahilor nomazi (atunci se numeau Kirghizi) - clare în sistemul plastic, calme și armonioase, marcate de un clasicism deosebit.
Acum este dificil să se determine exact când a început Kuznetsov să lucreze în stepele din Kârgâză (în mod tradițional le vom numi așa). Ulterior, Kuznetsov și-a datat în mod arbitrar lucrările, iar data „1906” a apărut pe unele lucrări din seria stepei, ceea ce este pur și simplu imposibil, având în vedere stilul lor. În autobiografia sa, Kuznetsov numește 1908 ca data când a început să trăiască în stepele Kârgâzești. Primele lucrări finalizate ale seriei Kirghiz și Asia Centrală datează din 1911, când apare adevărata capodopera a lui Kuznetsov, Dormit într-un șopron.
Dar depășirea complexității simbolice s-a manifestat încă din 1909 în primăvara Crimeei, unde culorile clare sunt dizolvate în lumină, dar generalizarea formelor, zonele de culoare ale planurilor sunt lipsite de impresia impresionistă de „accident”. Cu toate acestea, noua și cea mai înaltă etapă a artei lui Kuznețov este ciclul său din Kirghiz și Asia Centrală. Abram Efros credea că impulsul care a determinat căutarea păcii în Orient neînnorat de civilizația modernă a armoniei și purității a fost arta lui Gauguin, văzută la Paris în 1906. Arta lui Gauguin ar putea stimula căutarea artistului rus în natură, viețile oamenilor care trăiesc la unison cu Universul, dar nu este corect să aplici termenul „Hohenid ​​rus” lui Kuznetsov, așa cum artistul a fost numit ulterior după Efros. . Abram Romm a fost pe bună dreptate de acord cu cuvintele lui Anatoly Bakushinsky dintr-un articol din catalogul expoziției lui Kuznetsov din 1929, care spunea că goana lui Kuznețov către stepă este „pofta de a fi asemănătoare pentru ca..., întoarcerea acasă după o scurtă și pur externă. rămâne în Babilonul civilizației europene. Plecând de la simbolismul „Goluborozovsky”, maestrul a păstrat în același timp ambiguitatea imaginii.
Repetarea figurilor individuale este combinată în seria Kirghiz a lui Kuznetsov cu repetarea motivelor, temelor. Așadar, artistul scrie în mod repetat o seară în stepă, tund berbeci sau oi. Cât de apropiate sunt ritmurile rotunjite ale contururilor figurilor din Sheep Shearing (1912, In the Steppe at Work (1913), Steppes (1910)! Aceste arcuri de contururi ecou formele rotunjite ale pieilor de oaie și aduc o muzicalitate aparte. compoziții.De remarcat că o astfel de dezvoltare a nuanțelor în interiorul nici lui Gauguin, nici tovarășul lui Kuznetsov din Trandafirul Albastru, Martiros Saryan, care în anii 1910, în lucrările realizate în Turcia și Egipt, a căutat, de asemenea, claritatea și armonia imaginilor, nu au o pată de culoare numai în Henri Matisse, paralela rusă cu care se vede uneori atât în ​​opera lui Saryan, cât și a lui Kuznetsov.Aici se amintește mai degrabă de arta rusă veche, în primul rând arta școlii de la Moscova, Rublev, Dionisy, despre culoare despre care Mihail Alpatov, în special, a remarcat: „Impresia generală a culorilor - aceasta este predominanța strălucirii și a transparenței.” Mai mult, Kuznețov însuși nu numai că a iubit arta antică rusă toată viața, dar s-a străduit să-și asemăne lucrările fără nicio stilizare. la o frescă : lipsa profunzimii iluzorii supune planul infatisat de artist, el gandeste in mase generale, laconic, omitand detalii. Mai trebuie menționate aici încă două lucrări: În stepă (Ploaia) de la Galeria Tretiakov și Ploaia în stepă de la Muzeul Rus (ambele - 1912). Pe lângă ele, există mai multe lucrări pe același motiv, care arată cum Kuznetsov a trecut de la observația naturală la crearea unei imagini sintetice. În lucrarea Ploaie dintr-o colecție privată, pictată în ulei, totul este trădat prea natural, cu multe detalii. Doar culoarea, ușoară și blândă, este plină de poezie.
Mai puțină studii și mai multă armonie a culorilor în lucrarea Ploaie în stepă dintr-o colecție privată de la Moscova; numai tehnica uleiului este prea materială pentru acest motiv. Într-o altă ploaie în stepă dintr-o colecție privată din Sankt Petersburg, deja pictată în tempera, colorarea a devenit și mai luminată. Dar, după ce a înconjurat koshara cu figuri de cai, artistul a introdus, probabil, în compoziție o oarecare fragmentare, care a dispărut în opera lui Tretiakov. Este diferit de pictura păstrată în Muzeul Rusiei. În ea, parcă, ploaia este transmisă dimineața devreme, când natura tocmai se trezește, când este ceață pe fâșia galbenă de pământ și pe stână și pe cai. Pare să aducă în minte lucrările artistului din perioada simbolistă, când imaginea putea fi percepută ca un vis al naturii dimineții, în care Kuznetsov a văzut versuri tremurânde. Și, în sfârșit, totul capătă o certitudine clasică în opera de la Muzeul Rus. Un rozariu desen cu o koshara și doi cai. Albăstrui cerului i se opune firmamentul verzui-ocru al pământului. Cerul, ca și pământul, este împărțit în dungi.

Cel mai strălucitor la orizont. Dar ele sunt scrise în așa fel încât planul să nu fie deranjat, a cărui afirmare în imagine este facilitată de trei fluxuri largi oblice de ploaie care merg de sus în jos paralel cu acesta, ritmul lor introduce dinamica internă într-un motiv exterior calm. , dar totuși sarcina principală a acestor trei fluxuri oblice este de a conecta imaginea reprezentată cu planul .
Seria Kirghiz a lui Kuznetsov se caracterizează printr-un apel la același motiv, chiar și atunci când nu este dictat de rafinamentul schiței într-o imagine. El construiește lucrări similare din punct de vedere compozițional în cicluri, variind doar ușor culoarea și obiectele pentru a schimba oarecum melodia plastică internă. Acestea sunt cele trei variante ale Serii în stepă. Primul dintre ei - Saratov În stepă. Mirage (1911), pictat în ulei, care îi conferă mai multă materialitate. Dar aici sunt deja înfățișați doi copaci de-a lungul marginilor și figuri de femei în albastru și portocaliu gălbui și aproape în centrul unei oi. Variante de la Muzeul Rus și Galeria Tretiakov (ambele - 1912) datorită temperei au devenit mai ușoare, mai aerisite, diferența este doar în detalii minore. În culoare, ambele versiuni sunt pline de acea armonie poetică care caracterizează cele mai bune lucrări kârghize ale artistului. Dar Kuznetsov a slăbit încă oarecum intensitatea culorii în versiunea de la Muzeul Rus. În plus, este mai mult roz în el - melodia serii a devenit mai visătoare.
Mai târziu, sintetizând toate impresiile din călătoriile adânci în Orient, artistul a creat o serie de autolitografii, pe care le-a furnizat cu un text care descrie mai detaliat observațiile sale despre ceea ce a văzut. Trebuie să spun că i-a plăcut în mod deosebit Bukhara, nu degeaba a mers din nou acolo în 1913. Iar acum lucrări din Asia Centrală apar la expozițiile din Lumea Artei, care s-a transformat într-o asociație expozițională și unde poți vedea artiști ai celor mai extreme tendințe.
Primele lucrări Bukhara din 1912 sunt studii decorative, strălucitoare, într-o oarecare măsură ascuțite, unde, în ciuda sonorității crescute a culorii, există observații naturale. Apoi, artistul, pe baza lor, pictează imagini cu Bukhara deja eliberată de orice șansă. Pe lângă rezervor (1912-1913), mai multe variante ale Ceainăriei (1913). Spre deosebire de lucrările anterioare de stepă, în lucrările de la Bukhara spațiul este închis, schema de culori seamănă uneori cu un covor oriental (În Templul Buddhiștilor, 1913).
Dar deja în imagine Bukhara. La rezervor cu culoarea vie de sidef, unde fiecare formă strălucește literalmente cu nuanțe de roz, violet, aurii, unde spațiul este supus unui ritm de rotunjire, în același timp, într-o anumită geometrizare a clădirilor și a lateralului rezervorul în sine, se poate vedea influența cubismului. Amintiți-vă că cubismul la acea vreme era utilizat pe scară largă de reprezentanții avangardei ruse, că lucrările cubiste ale lui Picasso, Braque, Derain au fost achiziționate de Serghei Șciukin și Ivan Morozov. Se știe că lui Kuznetsov îi plăcea în special arta lui Derain. Este posibil ca într-o oarecare măsură să fi influențat artistul rus. Mai mult, clădirile din Piața Păsărilor (1913) sunt și mai geometrizate. Dar Kuznețov era departe de cubism ca viziune asupra lumii, el era cel mai puțin interesat de analiza intelectuală a structurilor vizibile. Este suficient să privim cu atenție formele dreptunghiulare și cilindrice care închid spațiul Pieței Păsărilor (1913), și vom vedea o anumită aparență a prețioaselor lor cristale, deoarece artistul a folosit în astfel de nuanțe galbene, roz, liliac și albăstrui. o modalitate de a crea o strălucire interioară a acestor forme cristaline care scufundă ceea ce se întâmplă într-o atmosferă magică. Figura unei femei din centru, ale cărei pliuri de îmbrăcăminte sunt oarecum ornamentale și ritmate, este un fel de trecere de la un peisaj magic, parcă compus din pietre prețioase cristaline, la figura unui bărbat din stânga, ale cărui haine sunt date. de o pată albastră adâncă. Combinația dintre acest loc simplificat decorativ și peisajul arhitectural fațetat conferă tabloului o anumită dualitate, dar când Kuznețov a repetat Piața Păsărilor câțiva ani mai târziu fără elemente de cubism, „basmul oriental a dispărut”.
Aceeași geometrizare a peisajului arhitectural este și în Orașul de Est (1913-1914). Dar are dreptate Alpatov, care a văzut în ea o asemănare cu dealurile pictate cu icoane. Aici îmi vin în minte fundalul peisajului lui Giotto, miniaturi iraniene și gravuri japoneze. Fără să-și stilizeze opera pentru niciuna dintre artele enumerate, Kuznetsov a transmis impresiile de la ele prin propriul său dar unic și, cel mai important, a înzestrat opera cu calități inerente numai artei sale. În Orașul de Est se repetă din nou principiile iconografice deja găsite, iar artistul este fidel căutării arhetipalului prin folosirea a ceea ce a fost deja definit drept canonul elaborat de maestru. Astfel, figura din centrul compoziției repetă direct figura feminină din Piața Păsărilor, iar cea culcată în dreapta seamănă cu cea care doarme într-o koshara.
Aceste cuvinte ne permit să luăm în considerare atât lucrările de stepă, cât și cele din Asia Centrală în ansamblu, mai ales că artistul alternează motivele Buharei cu motivele stepei după o călătorie la Bukhara. Așadar, în 1913-1914, el repetă din nou o femeie întinsă într-un koshar - În stepă (Lying in a yourt) (1913-1914), transmite din nou nefondul întinderilor de stepă în Camels (1912-1913), În stepă (1913), realizând din nou în aceste lucrări laconismul și monumentalitatea, ca o frescă.
În motivul estic (1912-1913), artistul, așa cum spune, și-a îmbinat toate impresiile, realizând unitatea compozițională atunci când în lucrare au fost incluse diverse componente - munți și stepă și copaci individuali și femei așezate și întinse. de un iaz, unite prin organizarea ritmică a tuturor pânzelor și îmbinând integritatea compozițională cu armonia culorii galben-aurie și albastru-albastru.
Vorbind despre minunatul dar al lui Kuznetsov ca colorist, nu se poate să nu menționăm pictura Divinație (1912). Artistul a scos în evidență figura unei femei cu o frumoasă pată albastră, îngroșându-se din nou pe alocuri, iar pe alocuri slăbind intensitatea sunetului culorii, a preluat foarte subtil culoarea auriu-ocru a pereților hambarului. ca fundal și cu mișcări strălucitoare, au dat cel mai complex joc de roz, liliac, galben și albastru-albastru în imaginea podelei. Cercul purpuriu delicat al covorului cu cărți la picioarele ghicitorului se potrivește perfect în această schemă de culori rafinată. În 1916, Kuznetsov a repetat această compoziție într-o scară diferită (Ghicătoarea. Seara), îmbrăcând figura feminină în verde și simplificând varietatea de culori a nuanțelor din interior. Iar imaginea a pierdut acel sentiment de o anumită bijuterie, care a fost creată de muzica rafinată complex concepută, compusă din acorduri colorate și polifonie de nuanțe.
Rusakova a văzut în Ghicitoarea din 1912 un fel de „japonism”, care, după părerea ei, a afectat atât caracterul feței ghicitoarei, cât și culoarea laconică, inconfundabil de exactă. Ne-am amintit deja de gravura japoneză când ne gândim la Orașul de Est.
Pe lângă subiectele orientale, Kuznetsov a pictat și o serie de naturi moarte la acea vreme. Mai mult, în aceste naturi moarte, artistul folosește doar pictura în ulei. Cu toate acestea, în Utra (1916), vopseaua se aplică cu ușurință, este transparentă atunci când înfățișează case în afara ferestrei, care sunt la fel de cubizate decorativ ca în Piața Păsărilor. Această culoare albastră transparentă cade și pe o vază de cristal, iar doar fructele, înfățișate definitiv în prim-plan, risipesc senzația de miraj, fără a distruge starea generală de spirit romantică.
O natură moartă cu tavă (1915-1916) este marcată de o claritate constructivă. Formele de aici sunt deosebit de cubizate. Dar claritatea liniilor care conturează sticla de sticlă, ibricul de cafea din porțelan și ceașca, din nou, nu subliniază „lucrurile” (expresia lui Pyotr Konchalovsky), ci vorbesc despre fragilitatea acestor obiecte.
Ultimele două naturi moarte ale lui Kuznetsov nu aparțin seriei din Kirghiz și Asia Centrală, dar pur plastic sunt legate de natura moartă de la Bukhara și de Flori și pepeni și de Natura moartă cu suzani. În Morning, Still Life with a Tay, există aceeași claritate, clasicism lăuntric, departe de caracterul secundar al neoacademicismului care a apărut în același timp, simplitate nobilă. Și nu este o coincidență că nașterea Teatrului de Cameră al lui Alexander Tairov în 1914, care căuta și claritatea clasică pe scenă, a început cu producția Sakuntala de către autorul indian antic Kalidasa în designul lui Kuznetsov.
Este curios că costumele care au provocat laudele lui Tairov, deoarece nu l-au constrâns pe actor, ci s-au îmbinat armonios cu corpul său, au fost continuate în costumele personajelor din poemul dramatic Copilul lui Allah a lui Nikolai Gumilyov, publicat în revista Apollon cu ilustrații. de Kuzneţov. Frumusețea uimitoare a liniilor, netezimea și muzicalitatea lor, organizarea ritmică perfectă a compozițiilor corespundeau cu ceea ce Gumilyov, Gorodetsky și Kuzmin au cerut în articolele de program ale revistei, luptă pentru revenirea principiului „Apollonic” la artă. Și arta lui Kuznetsov din anii 1910 corespundea pe deplin cu aceasta. În special, articolul lui Abram Efros, Arta lui Pavel Kuznetsov, a mărturisit recunoașterea sa de către revistă, care, poate nu întâmplător, a fost publicată în aceleași numere ale lui Apollo, unde ilustrațiile artistului pentru deja menționată creație a lui Gumilyov au fost publicate şi impregnate de impresii orientale.
Lucrările în teatru, în ilustrarea cărții, vorbeau despre recunoașterea largă a lui Kuznetsov în cercurile artistice. Dar Kuznetsov nu a considerat aceste tipuri de artă ca fiind principalele pentru el însuși. Iar în anii zece a continuat să viseze la pictură monumentală, la frescă.
În 1913-1914, a încercat să realizeze aceste aspirații în schițe pentru picturile murale ale gării Kazan. S-au păstrat două dintre ele, unde planul peretelui a fost afirmat prin pictură, ca în arta străvechilor maeștri trecentiști ruși sau italieni. Judecând după schițe, atât Adunarea Fructelor, cât și Bazarul Asiatic sunt frize și, în organizarea lor ritmică a mișcării, sunt respinse de experiența lui Borisov-Musatov. Doar în ele Art Nouveau și simbolismul este complet depășite, iar culoarea este mai sonoră, deși la fel de complexă ca și în lucrările de șevalet dedicate Orientului. Este greu de spus de ce aceste schițe nu au fost traduse în pictură. Poate că ar trebui să fie de acord cu opinia că „Kuznetsov, indiferent de voința sa, a fost profund străin de întregul spirit al artei autorului proiectului stației Kazan - Shchusev, cu raționalismul și abordarea științifică a utilizării elementelor antice. Arhitectura rusă.”

Opera lui Kuznețov în timpul revoluției și în anii 1920
Kuznețov a acceptat rapid și necondiționat revoluția. El credea sincer în lozincile proclamate de ea și credea că, imediat după victoria Revoluției din octombrie, artei ar fi trebuit să i se atribuie unul dintre cele mai importante roluri în planurile grandioase de construire a unei noi vieți. A participat activ la proiectarea sărbătorilor populare, a fost membru de inițiativă al Departamentului de Arte Plastice al Comisiei pentru Protecția Monumentelor de Artă și Antichități a Consiliului Muncitorilor din Moscova și Deputaților Armatei Roșii. În același timp, artistul a lucrat la Colegiul de Arte Plastice, iar chiar înainte de zilele de octombrie, în iulie 1917, a devenit redactor de artă al revistei Calea Eliberării, îmbinând acest lucru cu predarea la Școala de Pictură Monumentală Stroganov. În 1918 a fost ales profesor la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova. În ambele instituții de învățământ, Kuznetsov a condus ateliere, iar când s-au fuzionat două ateliere de artă gratuite, pe care Școala din Moscova a fost redenumită cu Școala Stroganov în Vkhutemas (din 1926 - Vkhutein), Kuznetsov a condus atelierul monumental combinat până la sfârșitul anului 1929.
În ceea ce privește propria sa artă, multă vreme a continuat să fie ținut captiv de amintirile din Orient. Majoritatea lucrărilor din a doua serie orientală nu au supraviețuit. Artistul a înregistrat multe lucrări. Din fotografiile și puținele lucrări care au ajuns până la noi se vede că principiul grafic s-a intensificat în ele, desenul a devenit mai sofisticat. Toate acestea se văd destul de clar în imaginea de lângă rezervor. Fata cu ulcior (1920). Este imposibil să nu aducem un omagiu priceperii cu care artistul a aranjat figura în formatul vertical al pânzei, cum folosește perspectiva inversă în imaginea unei fântâni dreptunghiulare pentru a păstra planul, dar captivantă lejeritate și puritate. de culoare părăsesc gama de culori, gama acestei imagini este susținută în tonuri de maro închis , care poate să fi apărut sub influența lui Deren, dar mai puțin organic pentru Kuznetsov. Pentru a ne convinge încă o dată de acest lucru, este suficient să comparăm colorarea lui By the Pond with the Still Life with Crystal (1919), pictată în maniera inerentă anilor 1910, în care predomină culorile albastre clarificate, unde liniile ușoare sunt mobile. , deseori culcat în formă de evantai. Compoziția naturii moarte este strict construită, obiectele par să se întindă în sus, urmând formatul pânzei, dar suprafața picturală este mobilă în interior, are o gură de aer, datorită trecerilor blânde de albastru și ușor verzui. Iar colorarea picturii de lângă iaz este grea și chiar contrazice oarecum proporțiile extraordinar de subțiri ale figurii.
Poate cel mai bun din a doua serie estică este Femeia uzbecă (1920), deși diferă și de lucrările pre-revoluționare ale artistului. Schema de culori de aici se bazează pe contrastele puternice ale cerului albastru închis al nopții, mantia albă, coafa neagră și burqa, mâneci galbene și o bandă roșie de material între burqa și mâneca din dreapta. Ele creează un sentiment de tensiune, de dramă interioară, niciodată atât de clar vorbind în lucrările dedicate Orientului. Există ceva misterios în figura unei femei uzbece, dar imaginea, în ciuda tuturor diferențelor sale cu lucrările orientale anterioare ale lui Kuznețov, este totuși marcată, conform definiției potrivite a lui Alpatov, de un farmec rar. „Prin țesătura grea a hainelor”, a scris omul de știință, „ghicim flexibilitatea și grația siluetei ei. În fața acestui străin misterios de maiestuos, nu se poate să nu amintească de cariatidele grecești antice, zvelte ca niște coloane.
Și totuși, cu toată eleganța unor lucrări ale lui Kuznetsov, precum dansatorul javanez (1918), Femeia cu evantai (1919-1920), există ceva secundar în ciclul post-revoluționar al artistului pe teme orientale, care duce uneori. la un oarecare schematism şi o anumită uscăciune picturală. Ei se manifestă în Ptichnitsa (sfârșitul anilor 1910 - începutul anilor 1920) și Trud. Compoziție (începutul anilor 1920). Artistul, se pare, a simțit acest lucru și, de dragul expresivității, a încercat să întărească în unele lucrări trăsăturile cubiste în spiritul lui Derain, care era îndrăgostit de soția lui Kuznetsov, Elena Bebutova. Acest lucru se vede clar în Fruit Pedlars (1919-1920, locație necunoscută) și Micul dejun (1919-1920, locație necunoscută), care sunt în mod clar inspirate de Sabatul lui Derain, dar tehnicile cubiste nu adaugă nicio emotivitate vie acestor lucrări.
Aparent, cubismul i s-a părut lui Kuznețov mijlocul prin care era posibil să rezolve temele muncii, ceea ce critica revoluționară a cerut artiștilor să facă. A pictat un tablou Trud (1919-1920, locație necunoscută) cu trei băieți purtând cuburi peste cap, pe fundalul unor structuri geometrice ciudate și ghivece de begonii. Dar imaginea s-a dovedit a fi depășită, în plus, supracomplicată, supraîncărcată cu forme cubice.
Dar în alte tipuri de artă plastică, Kuznetsov a continuat să creeze lucruri strălucitoare și emoționante. Așa au fost schițele sale pentru producții teatrale, printre care se disting în special lucrările pentru baletul Șeherazada (1923) pe muzica lui Rimski-Korsakov. Schița pentru perdea cu cai colorați este deosebit de decorativă, punând privitorul să se cufunde în lumea minunată a basmelor. Și trebuie doar să regretăm că nu a fost realizată montarea Șeherazadei.
Se știe că în anii 1920 a existat o tendință larg răspândită în rândul artiștilor de a intra în producție, de a face lucruri. Potrivit depozitului talentului său, Kuznetsov nu putea, ca Vladimir Tatlin sau Lyubov Popova, să devină un pur „producător”, dar în 1919-1922 a lucrat la o fabrică de porțelan din Petrograd și a realizat schițe pentru decoruri. El a adus impresiile sale despre flora Asiei Centrale în ornamentele slujbelor, a stilizat cu pricepere plante și fructe și a combinat superb albul porțelanului cu un fundal roșu-portocaliu fierbinte. Impresiile orientale nu l-au lăsat pe artist să plece. Și o altă confirmare a acestui lucru este două cicluri de litografii Turkestan și un ciclu de litografii Muntele Bukhara (toate - 1923).
În contrast cu picturile pe teme orientale de la sfârșitul anilor 1918 și începutul anilor 1920, schematismul și secundaritatea au dispărut în ele. Kuznetsov însuși a acordat o mare importanță acestor „desene” (cum și-a numit litografiile). El a furnizat toate cele trei albume cu prefețe scurte. Nu degeaba multe desene, pe baza cărora s-au realizat litografii, au fost transferate aproape neschimbate pe piatra litografică. Examinând foile albumelor, suntem cufundați în acea atmosferă, curățați de tot ce este întâmplător, unde în loc de viață există viață, unde totul pare să trăiască după legi care nu sunt supuse timpului. În acest sens, seria de litografii, parcă, continuă percepția Orientului, care era atât de viu exprimată în picturile pre-revoluționare ale artistului. Mai mult decât atât, Kuznetsov a variat uneori în litografii ceea ce a găsit în ilustrațiile Copilului lui Allah Gumilyov, uneori a folosit fotografii făcute în timpul călătoriei, în care tot ce este trecător, prozaic și etnografic este aruncat. Apropo, el a făcut exact același lucru, folosind motive din cărțile poștale Tipuri de Kirghiz vândute în Bukhara și Samarkand. Maestrul a refuzat un indiciu de volum, făcând un plan condiționat din fundal, iar liniile comunicau melodiozitate și subordonare unui ritm deosebit. Și dacă putem vorbi despre monumentalitatea picturilor sale orientale din anii 1910, atunci nu este mai puțin în litografii. Nu trebuie decât să ne uităm la Vânzătoarea de pepene galben (1923) sau la mulgătorul de capre (1923) pentru a vedea că aceste lucrări pot fi mărite la dimensiuni mari fără a-și pierde utilitatea. Apropo, acest lucru a fost confirmat de un afiș pentru expoziția Kuznetsov din 1964, pe care a fost reprodus mulgatorul de capre, care a devenit de aproape trei ori mai mare decât originalul.
Cu siguranță, există ceva în comun cu pictura În stepă. Întinsă într-o iurtă (1913-1914), doar în litografie femeia și-a ridicat trunchiul și-a coborât ochii, parcă în gând.
Muntele Bukhara este deja litografii color. Mai mult, au fost realizate astfel: „Pe foi de hârtie litografică transfer (hârtie de porumb), Kuznetsov a realizat desene, apoi a tipărit în ton bistre. Printurile au fost pictate de el cu acuarele.., iar conform acestor mostre, maestrul cromolitograf a pregatit pietre pentru imprimare color.
Prima foaie - Sartyanka cu un miel - cu armonia sa echilibrată, așa cum ar fi, a dat tonul întregii serii. Este interesant că aici maestrul a folosit în reprezentarea stâncilor tehnici apropiate de reprezentarea dealurilor în icoanele rusești antice. Și din nou, acest lucru a fost făcut fără nicio stilizare, dar ceva maiestuos din punct de vedere biblic a apărut în imagine. Și în litografiile de peisaj, Kuznetsov a construit perspectiva astfel încât să nu străpungă planul, în timp ce, desigur, folosind tehnicile miniaturii persane, care sunt combinate cu un limbaj artistic lapidar, clar și modern. Uneori, maestrul își amintea de compoziții găsite anterior în picturi. Așadar, în litografia lui Sartyanka, iar creionul său Autoportret (1900) este marcat de imediatitate, puritate tinerească, există profunzime psihologică în și graficul Autoportret (1908) cu figurile simboliste ale muzei și bebelușului întins. , parcă, în poala artistului (nu este însuși Kuznețov, înfățișat nou-născuți?). În cele din urmă, în 1912, pictorul a creat un portret sincer al prietenului său Alexander Matveev, unde chipul său exprimă imersiunea în creativitate și nu degeaba lucrările sale sunt înfățișate la spatele sculptorului, care mai târziu a împodobit ansamblul Kuchuk-Koi.
După revoluție, Kuznețov a creat o serie de portrete ale Elenei Bebutova. Unuia dintre ele (1918), artista i-a oferit un personaj fantastic, oferindu-i figurii feminine patru mâini cu evantai. Poate că artistul și-a amintit de Shiva cu multe brațe, deoarece cultura indiană l-a interesat în anii de muncă la designul lui Sakuntala. O anumită rigiditate a feței, parcă, personifică imersiunea în nirvana, iar în jurul ei, într-o mișcare aparent nesfârșită, evantaiele pâlpâie printre fundalul cubizat, cu pe alocuri capiteluri de coloane distinse. Trebuie spus că formele de rupere ale fundalului sunt un tribut adus tendințelor „de stânga”, dar aici aduc în imagine o fantasmagorie romantică. Desigur, o anumită polisemie a imaginii îi conferă ceva misterios, care se întoarce în acea perioadă a operei maestrului, când era cel mai strălucit reprezentant al simbolismului.
O altă soluție artistică în Portretul Elenei Bebutova cu ulcior (1922). Aici domină dorința de armonie pură, care se exprimă atât în ​​liniile melodioase ale figurii zvelte a soției artistului, cât și în ecoul muzical al conturului ei rotund cu conturul ulciorului. Și, în același timp, figura se corelează perfect cu detaliul arhitecturii orientale - un stâlp cu două arcade decorative lancete, subliniind aspirația solemnă către cer. Și sistemul de culori al acestei lucrări este albastru moale, parcă pătruns de aer, nuanțe, schimbător, transformându-se în roz și auriu. Atât schema de culori, arhitectura, cât și ulciorul clar oriental din mâinile lui Bebutova leagă lucrarea cu seria stepă și din Asia Centrală, deși acum artista revine la pictura în ulei. Dar culoarea aici este ușoară și nu materială. Acea spiritualitate înaltă pe care Kuznetsov a dobândit-o în anii 1910, a transferat-o atât la acest portret al soției sale, cât și la un alt portret al acesteia creat aproape simultan Otdykh (1921-1922). În ea, artistul, dimpotrivă, a îngroșat culorile, făcându-le mai închise. Culoarea verzuie a scaunului domină, transformându-se în albastru de-a lungul marginilor sale. O masă de teracotă cu ulcior oriental, de formă rafinată, dar nu mai lut, ci metal, iese în evidență strălucitor. Dar în această lucrare nu există greutatea culorii, datorită faptului că totul este scufundat într-un mediu de aer ușor care a înmuiat forma feței, vibrând în spațiul interior. Se pare că portretele lui Bebutova pot fi considerate un epilog demn la cel mai remarcabil lucru care a fost creat de Kuznetsov, iar acestea sunt lucrările Kigiz și din Asia Centrală din anii 1910.

În anii 1920, Kuznetsov și-a continuat activitatea socială activă. Pe lângă predare, s-a alăturat lucrării Academiei de Stat de Științe Artistice, unde a susținut rapoarte teoretice despre problemele compoziției în pictură, particularitățile percepției artistice. Nicio expoziție majoră de artă sovietică nu s-ar putea lipsi de opera sa. Și din moment ce Anatoly Lunacharsky l-a favorizat, a devenit posibil pentru el să călătorească în Franța împreună cu Bebutova pentru a organiza expoziția lor. Anterior, expoziția a fost expusă la Moscova, apoi a mers la Paris. La baza lucrărilor lui Kuznetsov au fost lucrări orientale, iar printre ele se numără capodopere precum Mirajul în stepă, Seara în stepă, Divinația. Desigur, aceste lucrări au fost primite favorabil de artiști și critici. Din memoriile lui Bebutova, aflăm și despre comunicarea lor cu Pablo Picasso și Andre Derain. Dar este destul de remarcabil că nici Bebutova, nici Kuznetsov nu-l menționează pe Matisse nicăieri. Poate că o anumită apropiere a lui Kuznetsov de Matisse a fost motivul pentru aceasta. Kuznetsov, se pare, nu a exclus și se temea de reproșuri pentru imitarea acestui artist, deși cu proximitatea exterioară erau foarte diferiți unul de celălalt, pentru că în propriile cuvinte ale lui Kuznetsov, pictura lui Matisse i se părea că „nega impulsul romantic”.
The Bridge over the Seine (1923), The Arab Chefs (1923) jucate la Paris, și mai ales Paris Comedians (1924-1925), scrise după întoarcerea în patria lor, diferă de ceea ce făcuse artistul înainte. Armonia poetică a dispărut, pe alocuri a apărut grotescul, dar a crescut din realitatea concretă. Cu toată priceperea în aceste lucrări, nu mai exista un sentiment al integrității universului, manifestat chiar și în lucruri mărunte, așa cum se exprima în lucrările orientale. Totul a devenit mai concret și, prin urmare, a pierdut acel farmec poetic unic care a distins arta lui Kuznețov în cea mai bună perioadă a anilor 1910. Și totuși, în anii 1920, lucrările lui Kuznetsov păstrau încă o cultură plastică înaltă. Pentru aprobarea ei a luptat, creând Societatea Patru Arte, devenind președintele acesteia. A apărut în 1925 și a unit asociații artistului pe Trandafirul Albastru și mulți alți artiști remarcabili (Sarian, Utkin, Feofilaktov, Matveev, precum și Bruni, Petrov-Vodkin, Istomin, Favorsky, Tyrsa, Miturich, Ostroumova-Lebedeva). Bebutova și Kuznetsov credeau că societatea ar trebui să unească reprezentanții „tuturor celor patru arte”, pe baza „nevoia urgentă de a introduce o adevărată sinteză a artelor în viața societății sovietice”. Dintre arhitecți, societatea a inclus Zholtovsky, Shchusev, Tamanyan. Mai mult, au existat și maeștri ai direcției din stânga - El Lissitzky și Klyun. Dar, deși Bebutova și Kuznetsov au declarat că „Arta trebuie să fie realistă”, această asociație a fost imediat acuzată de „tendințe de restaurare”, iar Kuznetsov a fost numit direct purtătorul „oboselii mistice”. Tocmai soluția unor sarcini pur artistice, „o percepție picturală și cromatică ascuțită a lumii, căutarea unor noi forme constructive expresive” care nu se potriveau oficialilor de artă, viitorii ideologi ai „realismului socialist”, au dat artei un aspect pur. rol de propagandă. Asemenea pretenții asupra artei ar putea să-l fi influențat subconștient pe Kuznetsov. Un exemplu în acest sens este imaginea complet nereușită a lui Lenin printre copii (1926, locație necunoscută) prezentată la prima expoziție a celor patru arte. Mai reușite au fost peisajele sale din Crimeea, dar în naturalețea lor, cu toată priceperea, a existat mai puțină subtilitate picturală, dând naștere unei spiritualități înalte.
Deoarece critica l-a îndemnat pe artist să cânte despre „munca eliberată” și tema omului muncitor, Kuznețov pictează astfel de tablouri precum Femei țărănești (1926), Ciobani din Kârgâz (1926), Odihna ciobanilor (1927-1934), Recoltarea strugurilor (1928). ), etc. Schema de culori îi schimbă lucrările - culoarea devine mai sincer intensă și în același timp mai simplificată. Trebuie să spun că acestor lucrări ale artistului nu se poate nega monumentalitatea. Cifre împinse înainte în Femei țărănești sau Ciobani kirghizi „ține avionul”. Însă chipurile personajelor, dobândind o mai mare concretețe, și-au pierdut în același timp acea ato-umanitate, acea complicitate cu eternitatea ființei, care se afla în ciclul răsăritean al anilor 1910. Apropo de țărani, Alpatov și Sarabyanov și-au amintit pe bună dreptate de Venetsianov. Într-adevăr, într-o femeie cu o seceră există ceva care amintește de eroinele venețiene. Dar începutul „venețian” apare mai în exterior decât cel general care a apropiat lucrările artistului rus din prima jumătate a secolului al XIX-lea de seria de stepă a lui Kuznetsov. Acum Kuznetsov, în loc să fie, a început să arate mai multă viață. Se simte atât în ​​Femeia cu taur (1927), cât și în ferma colectivă din Crimeea (1928). Desigur, în aceste lucrări, în integritatea figurilor, în echilibrul compoziției, în distribuirea abil a petelor de culoare, se poate simți un mare maestru, stând deasupra multor fenomene ale picturii sovietice de atunci. Dar nu se poate decât să fie de acord cu Alexander Morozov: „Cel mai bun lucru despre regretatul P. Kuznetsov este ceea ce reține de la ascensiunea Suitei Kirghize”.
Desigur, există ceva maiestuos în întruchiparea temei maternității în tabloul Mama (1930). Tabloul ar putea fi tradus într-o frescă, la care artistul a visat în mod special la acea vreme, crezând naiv că noul sistem social îi va permite să facă „conexiune cu sentimentul unei persoane care lucrează”. A folosit adesea tehnicile Alfresco și Alsecco în picturile sale. Spațiul picturilor se adâncește, chiar și plein air este folosit în interpretarea lui, dar distanțele sunt atât de generalizate, obiectele sunt imponderabile, lipsite de volum, încât cu toată spațialitatea, Kuznetsov evită totuși profunzimea naturalistă în această perioadă.
Dar chiar și aceste imagini au provocat o evaluare ascuțită din partea criticilor oficiale. Fedorov-Davydov, care a ocupat apoi pozițiile sociologiei vulgare, a scris despre opera lui Kuznețov: „Este periculos, pentru că tinerețea noastră artistică s-a infectat deja de ea... în parte. Interpretarea temei în afara timpului, spațiului și a vieții de zi cu zi, compoziția în deșert, culoarea picătă, legătura iconografică a mișcărilor - toată această moștenire Kuznetsov a început să treacă la tinerețea noastră.
Maestrul nu este salvat nici măcar de recenzia simpatică a lui Lunacharsky a Portretului lui E.M. Bebutova. Reading (1926), care afirma: „Această femeie este un bărbat în cel mai bun sens al cuvântului – un bărbat nou”. Apropo, portretul lui Matveev (1927), care transmitea în mod realist unicitatea individului, cedând în ambiguitate și profunzime celui anterior, nu a satisfăcut nici ortodoxiile sovietice. Lucrările au fost totuși decise în culoare decorativ, ceea ce a început să pară un viciu.
Și iată rezultatul. În 1929, în ciuda titlului de lucrator de artă onorat al RSFSR și a unei mari expoziții personale la Galeria Tretiakov, persecuția artistului din Vhutein începe dintr-o parte a corpului studențesc, dedicat principiilor așa-numitei arte proletare. La departamentul monumental a venit ortodoxul Bela Witz, care la sfârșitul anului 1929, ca extratereștri de clasă, „a măturat cu o mătură de fier pe reprezentanți ai artei burgheze: Kuznețov, Favorsky, Istomin și Bruni”. Și în 1931, Societatea Patru Arte a fost dizolvată. Urma o perioadă și mai grea pentru soarta artei noastre.

Arta lui Kuznetsov în anii 1930 și nu numai
și tehnologie.” Ciclul armenesc, desigur, se deosebea de cele plictisitoare atât în ​​pictură, cât și în construcția lucrărilor „artștilor proletari”, din motive oportuniste, referindu-se la tema industrială - până la urmă era o ordine socială. Dar chiar și în lucrările lui Kuznetsov, colorarea roșiatică, dictată de culoarea tufului, a devenit oarecum intruzivă, în unele lucrări abundența figurilor mici a introdus o verbozitate excesivă în picturi; principiul decorativ inerent artei sale, pe care Kuznețov a încercat să-l păstreze, s-a transformat uneori în pestriță. Același lucru se poate spune despre peisajele Baku cu platforme petroliere (1931-1932).
Kuznețov, curat de inimă, a perceput tot ce s-a întâmplat ca un fel de neînțelegere. El credea că arta sa răspunde cerințelor vremii. În 1930-1931, a călătorit în Armenia și o nouă temă a apărut în lucrarea sa - un peisaj industrial asociat cu construcția Erevanului. În loc de profunzime concentrată, în lucrările sale au apărut mișcare expresivă, ritmuri dinamice și unghiuri neașteptate. Putem vorbi despre o anumită influență asupra operei lui Kuznetsov a artiștilor OST cu pasiunea lor pentru structurile tehnice, cu dorința lor de a maximiza compoziția. Maestrul alege adesea un punct de vedere de sus, străduindu-se pentru claritatea percepției celui reprezentat. Așa este, de exemplu, peisajul Outskirts of Yerevan (1930), repetat în lucrarea Podul peste râul Zanga (1930), unde sistemul de culori este încă clar, subordonat scării generale de argint.
Dar se schimbă complet, devine roșiatic-roșu, în peisajele Prelucrarea tufului Artik (1930-1931) și într-o serie de lucrări Construcția Erevanului (1930-1931). Kuznețov a spus că a vrut să transmită în ei sentimentul său de „integritatea naturii, munca umană.
Tema industrială i-a fost străină artistului, ca și tema sportului, spre care a apelat în aceiași ani, cred, din nou, nu fără influența ostoviților. Cele mai bune imagini ale seriei de sport Pushball (1931), în care, potrivit lui Punin, Kuznetsov a reușit să „combine într-o singură imagine sau într-o singură formă mai multe poziții ale acestei imagini și această formă în momente diferite, ținând cont de viața a corpului înfățișat în timp.” Însă fiind de acord cu Punin în aprecierea aptitudinii formale a artistului, te surprinzi totuși că această lucrare nu evocă emoții profunde, că este lipsită de acea putere de inspirație care a entuziasmat și a captat atât de mult privitorul în opera lui Kuznetsov mai devreme. Kuznetsov demonstrează o mare pricepere și în Sorting Cotton (1931), unde ritmul expresiv al figurilor femeilor în albastru și maro închis în prim plan direcționează privirea în sus, paralel cu planul, afirmând-o astfel, ca într-o frescă de perete. Da, iar poza a fost realizată cu vopsele de var pe pământ umed de var, ca o lucrare monumentală. „În tabloul Sorting Cotton, există mai multă autenticitate în transferul situației decât în ​​picturile timpurii pe tema tunsului oilor”, a scris Alpatov. Dar această fiabilitate, în opinia noastră, reduce sensul universal al muncii, fapta originală și, prin urmare, cu adevărat solemnă, care doar dă o armonie armonică și poetică înaltă „tunsorilor de oaie” menționate de Alpatov.
Apropo, mărturisirea lui Alpatov, pe care a citat-o ​​în Memoriile sale, publicate deja în perioada post-sovietică, este demnă de remarcat: „În peisajele din Orient, Kuznețov și-a îndeplinit visele unei epoci de aur și, în același timp, a reușit să le împlinească. precizia transmisiei. Kuznetsov a depășit chiar și Vrubel și Borisov-Musatov în puterea fanteziei.
Munca lui nu este întotdeauna la fel de reușită. În albumul meu, publicat de editura „Artist sovietic”, o serie de picturi proaste strică impresia operei lui Kuznețov. Din conversațiile cu Alpatov, știu că el a considerat perioada armeană un declin clar al operei artistului. Desigur, pot fi unele
este o exagerare faptul că omul de știință a numit proaste unele dintre lucrările publicate în album, pentru că au și anumite calități plastice. Dar ele nu mai deschid privitorului o nouă viziune asupra lumii, unde totul este supus legilor armoniei superioare. Și, prin urmare, de exemplu, monumentalitatea Varzei (1932), care a fost un succes cu inteligența artistică la expoziția a 30-a aniversare a Uniunii Artiștilor din Moscova în 1962-1963, dar a meritat reproșuri pentru formalism din partea celor de la putere, cu toate acestea, poartă un anumit iz de ordine socială și, prin urmare, cedează monumentalității operelor orientale, în care este întruchipată eternitatea vieții.
Cu toate acestea, îi vom fi recunoscători artistului pentru faptul că a reușit să nu devină un umil implementator al dogmelor convenționale ale realismului socialist. Și în anii Marelui Război Patriotic, încercând să surprindă aspectul participanților săi, el este departe de orice pompozitate, iar reținerea pitorească, care transmite spiritul vremurilor, este combinată cu rezolvarea sarcinilor pitorești care ajută la dezvăluire. principiul volitiv într-o persoană (Portretul pilotului V.I. Andreev, 1941).
Din a doua jumătate a anilor 1930, principalele genuri ale artistului sunt peisajul și natura moartă. Contemplând frumusețea lumii vizibile, el și-a găsit răgaz de la critica nedreaptă care a dus la faptul că în 1948 Kuznețov a fost forțat să părăsească predarea la Școala de Artă Industrială din Moscova și, înscris la Formaliști, din acel moment practic a încetat. să participe la expoziții. Dar a scris multe - buchete de flori, peisaje lângă Moscova sau Marea Baltică. În același timp, revine la pictura în aer liber, admirând respirația proaspătă a unei dimineți de vară sau nuanțele schimbătoare ale unui apus baltic. Acestea sunt în principal schițe; este din ce în ce mai dificil pentru un artist în vârstă să picteze imagini. Dar aceste studii sunt uneori pătrunse de melodie de culoare rafinată (Bujori, anii 1950) și de ritmul construcției compoziționale (Flowers and Grapes, 1953).
În timpul dezghețului Hrușciov, recunoașterea i-a revenit, au avut loc expoziții personale retrospective în 1956-1957 și 1964, tinerii artiști sunt atrași de el și le împărtășește de bunăvoie cunoștințele sale despre artă, experiența sa creativă.
În zilele noastre, când lipsește spiritualitatea și bunătatea, înțelepți, puri, plini de umanitate profundă, care exprimă cel mai bine armonia divină la care artiștii au visat-o de secole, arta lui Kuznetsov este deosebit de relevantă ca exemplu de cel mai înalt serviciu adus frumosului. , în puterea tămăduitoare în care maestrul a crezut de-a lungul vieții sale.
Curând, Sudeikin și Sapunov s-au alăturat lui Kuznetsov și Matveev.
La Mamontov, tinerii artiști au comunicat îndeaproape cu Paolo Trubetskoy, profesorul lui Matveev la școală, cu Chaliapin, al cărui portret Kuznețov l-ar fi pictat și expus la expoziția de trandafir stacojiu. Mamontov a început să-i introducă pe viitorii Blue Bearers în peisajul teatral. Pentru Opera Privată, Kuznetsov, Sudeikin și Sapunov au pictat peisaje pentru Camorra de Eugenio Esposito, Orpheus de Christoph Willibald Gluck, Hansel și Gretel de Engelbert Humperdinck.

Pictor, grafician, designer de teatru. Peisagist, portretist, autor de naturi moarte, panouri decorative. Profesor.

Sotul E.M. Bebutova. Studiat în 1891-1897. la Școala de desen Bogolyubov sub V.V. Konovalov, din 1897 până în 1903 - la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova sub K.A. Korovin și V.A. Serov. Participant și unul dintre organizatorii expozițiilor „Trandafirul stacojiu” (Saratov, 1904) și „Trandafirul albastru” (Moscova, 1907). Membru al asociațiilor „World of Art”, „Four Arts”. De la începutul anilor 1900 a cunoscut o influență puternică a lui V.E. Borisov-Musatov. În arta pre-revoluționară, a desenat subiecte pentru picturi decorative și simboliste din strălucirea Orientului („Miraj în stepă”, 1912, Galeria de stat Tretiakov). Ulterior, păstrând structura poetică a imaginilor, dă compozițiilor o mai mare dinamică și concretețe („Odihna ciobanilor”, 1927, Muzeul de Stat al Rusiei; „Sortarea bumbacului”, 1931, Galeria de Stat Tretiakov). Pe lângă peisajul filozofic, a adus un omagiu portretului („Portretul Elenei Bebutova”, 1922, Galeria de Stat Tretiakov). A lucrat în domeniul picturii și graficii teatrale și decorative. Picturile sale se află și în muzeele din Astrakhan, Barnaul, Vladivostok, Kazan, Kirov, Kostroma, Kursk, Novokuznetsk, Novosibirsk, Omsk, Perm, Saratov, Smolensk, Syktyvkar, Khabarovsk, Cheboksary, Yaroslavl, Almaty, Erevan și altele.