Cel mai mare reprezentant al romantismului. Romantismul în literatura rusă la începutul secolului al XIX-lea

Romantism

În literatură, cuvântul „romantism” are mai multe sensuri.

În știința modernă a literaturii, romantismul este considerat în principal din două puncte de vedere: ca un anumit metoda artistica, bazat pe transformarea creativă a realității în artă și cum direcție literară, natural din punct de vedere istoric și limitat în timp. Mai general este conceptul metodei romantice; asupra ei și să ne oprim mai în detaliu.

Metoda artistică presupune un anumit mod de a înțelege lumea în artă, adică principiile de bază ale selecției, reprezentării și evaluării fenomenelor realității. Originalitatea metodei romantice în ansamblu poate fi definită ca maximalism artistic, care, fiind baza viziunii romantice asupra lumii, se regăsește la toate nivelurile lucrării - de la problematică și sistemul de imagini până la stil.

Imaginea romantică a lumii este ierarhică; materialul din el este subordonat spiritualului. Lupta (și unitatea tragică) acestor contrarii poate îmbrăca diferite forme: divin - diabolic, sublim - josnic, ceresc - pământesc, adevărat - fals, liber - dependent, intern - extern, etern - trecător, regulat - accidental, dorit - real, exclusiv - obișnuit. Idealul romantic, în contrast cu idealul clasiciștilor, concret și disponibil pentru implementare, este absolut și, prin urmare, se află în eternă contradicție cu realitatea trecătoare. Viziunea artistică asupra romantismului, așadar, este construită pe contrastul, ciocnirea și îmbinarea conceptelor care se exclud reciproc - ea, potrivit cercetătorului A. V. Mikhailov, „este purtătoarea crizelor, ceva tranzitoriu, în interior în multe privințe teribil de instabil, dezechilibrat. " Lumea este perfectă ca idee - lumea este imperfectă ca întruchipare. Este posibil să împaci ireconciliabilul?

Așa se naște o lume duală, un model condiționat al universului romantic, în care realitatea este departe de a fi ideală, iar visul pare irealizabil. Adesea, legătura dintre aceste lumi este lumea interioară a romantismului, în care trăiește dorința de la „AICI” plictisitor la frumosul „THEHER”. Când conflictul lor este de nerezolvat, motivul zborului sună: evadarea din realitatea imperfectă în alteritate este concepută ca mântuire. Credința în posibilitatea unui miracol încă trăiește în secolul al XX-lea: în povestea lui A. S. Green „Pânze stacojii”, în basmul filozofic „Micul Prinț” a lui A. de Saint-Exupery și în multe alte lucrări.

Evenimentele care alcătuiesc un complot romantic sunt de obicei luminoase și neobișnuite; sunt un fel de „vârfuri” pe care se construiește narațiunea (divertismentul în epoca romantismului devine unul dintre criteriile artistice importante). La nivel de eveniment al operei, este trasată clar dorința romanticilor de a „arunca lanțurile” plauzibilității clasice, opunându-i cu libertatea absolută a autorului, inclusiv în construcția intrigii, iar această construcție poate lăsa cititorul cu un sentiment de incompletitudine, fragmentare, ca și cum ar solicita autocompletarea „petelor albe””. Motivația externă pentru natura extraordinară a ceea ce se întâmplă în operele romantice poate fi un loc și un timp special de acțiune (de exemplu, țări exotice, trecutul sau viitorul îndepărtat), precum și superstițiile și legendele populare. Reprezentarea „circumstanțelor excepționale” vizează în primul rând dezvăluirea „personalității excepționale” care acționează în aceste circumstanțe. Personajul ca motor al intrigii și intriga ca mod de „realizare” a personajului sunt strâns legate, prin urmare, fiecare moment plin de evenimente este un fel de expresie exterioară a luptei dintre bine și rău care are loc în sufletul unui erou romantic.

Una dintre realizările artistice ale romantismului este descoperirea valorii și a complexității inepuizabile a personalității umane. Omul este perceput de romantici într-o contradicție tragică – ca coroana creației, „mândru stăpân al sorții” și ca o jucărie cu voință slabă în mâinile unor forțe necunoscute lui, și uneori propriile pasiuni. Libertatea individului implică responsabilitatea acestuia: după ce a făcut o alegere greșită, trebuie să fii pregătit pentru consecințele inevitabile. Astfel, idealul libertății (atât sub aspect politic, cât și filozofic), care este o componentă importantă în ierarhia romantică a valorilor, nu trebuie înțeles ca predicare și poetizare a voinței de sine, al cărei pericol a fost relevat în repetate rânduri în operele romantice.

Imaginea eroului este adesea inseparabilă de elementul liric al „eu-ului” autorului, dovedindu-se fie consonantă cu el, fie extraterestră. În orice caz, autorul-narator într-o operă romantică ia o poziție activă; narațiunea tinde să fie subiectivă, ceea ce se poate manifesta și la nivel compozițional – în utilizarea tehnicii „poveste în cadrul unei povești”. Cu toate acestea, subiectivitatea ca calitate generală a narațiunii romantice nu presupune arbitrariul autorului și nu anulează „sistemul de coordonate morale”. Dintr-o poziție morală este evaluată exclusivitatea unui erou romantic, care poate fi atât o dovadă a măreției sale, cât și un semnal al inferiorității sale.

„Ciudațea” (misteriozitatea, deosebirea cu ceilalți) personajului este subliniată de autor, în primul rând, cu ajutorul unui portret: frumusețe spiritualizată, paloare dureroasă, privire expresivă - aceste semne au devenit de mult stabile, aproape clișee, motiv pentru care comparațiile și reminiscențele în descrieri sunt atât de frecvente, de parcă ar „cita” mostre anterioare. Iată un exemplu tipic al unui astfel de portret asociativ (N. A. Polevoy „Beatitudinea nebuniei”): „Nu știu cum să vă descriu pe Adelgeyda: ea a fost asemănată cu simfonia sălbatică a lui Beethoven și cu fecioarele Valkyrie, despre care scandinava. skalzii cântau... chipul ei... era gânditor fermecător, ca chipul Madonelor lui Albrecht Dürer... Adelgeide părea a fi spiritul poeziei care l-a inspirat pe Schiller când și-a descris Tekla, și Goethe când și-a portretizat Mignon.

Comportamentul unui erou romantic este, de asemenea, o dovadă a exclusivității sale (și uneori – „exclus” din societate); adesea „nu se încadrează” în normele general acceptate și încalcă „regulile jocului” convenționale prin care trăiesc toate celelalte personaje.

Societatea în operele romantice este un anumit stereotip al existenței colective, un set de ritualuri care nu depinde de voința personală a fiecăruia, așa că eroul de aici este „ca o cometă fără lege într-un cerc de luminari calculati”. Se formează parcă „împotriva mediului”, deși protestul, sarcasmul sau scepticismul ei se nasc tocmai din conflictul cu ceilalți, adică într-o oarecare măsură sunt condiționate de societate. Ipocrizia și moartea „mulții seculare” din descrierea romantică se corelează adesea cu începutul diavolesc, ticălos, încercând să câștige puterea asupra sufletului eroului. Omul din mulțime devine imposibil de distins: în loc de chipuri - măști (motivul mascaradei - E. A. Po. „Masca morții roșii”, V. N. Olin. „Balul ciudat”, M. Yu. Lermontov. „Mascarada”,

Antiteza, ca dispozitiv structural favorit al romantismului, este evidentă mai ales în confruntarea dintre erou și mulțime (și, mai larg, între erou și lume). Acest conflict extern poate lua mai multe forme, în funcție de tipul de personalitate romantică pe care autorul și-a creat-o. Să ne întoarcem la cele mai caracteristice dintre aceste tipuri.

Eroul este un excentric naiv, care crede în posibilitatea realizării idealurilor, este adesea comic și absurd în ochii „oamenilor sănătoși la minte”. Cu toate acestea, el diferă favorabil de ei prin integritatea sa morală, dorința copilărească de adevăr, capacitatea de a iubi și incapacitatea de a se adapta, adică de a minți. Eroina din povestea lui A. S. Green „Scarlet Sails” Assol a fost și ea premiată cu fericirea unui vis devenit realitate, care a știut să creadă într-un miracol și să aștepte apariția lui, în ciuda hărțuirii și ridicolului „adultilor”.

Pentru romantici, copilărescul este în general un sinonim pentru autentic - nu împovărat de convenții și nu ucis de ipocrizie. Descoperirea acestui subiect este recunoscută de mulți oameni de știință drept unul dintre principalele merite ale romantismului. „Secolul al XVIII-lea a văzut în copil doar un adult mic.

Eroul este un singuratic și visător tragic, respins de societate și conștient de înstrăinarea sa față de lume, este capabil să intre în conflict deschis cu ceilalți. Ele i se par limitate și vulgare, trăind exclusiv pentru interese materiale și, prin urmare, personifică un fel de rău mondial, puternic și distructiv pentru aspirațiile spirituale ale romanticului. H

Opoziţia „personalitate – societate” capătă cel mai ascuţit caracter în varianta „marginală”. erou - vagabond romantic sau tâlhar care se răzbună pe lume pentru idealurile sale profanate. Printre exemple se numără personaje din următoarele lucrări: „Les Miserables” de V. Hugo, „Jean Sbogar” de C. Nodier, „Corsair” de D. Byron.

Eroul este o persoană dezamăgită, „în plus”., care nu a avut ocazia și nu mai vrea să-și realizeze talentele în folosul societății, și-a pierdut visele de odinioară și credința în oameni. S-a transformat în observator și analist, pronunțând o propoziție asupra realității imperfecte, dar fără a încerca să o schimbe sau să se schimbe el însuși (de exemplu, Octave în Mărturisirea fiului secolului de A. Musset, Pechorin de Lermontov). Linia fină dintre mândrie și egoism, conștiința propriei exclusivități și disprețul față de oameni pot explica de ce cultul unui erou singuratic se îmbină atât de des cu dezmințirea lui în romantism: Aleko în poemul „Țigani” a lui A. S. Pușkin și Larra în povestea lui M. Gorki. „Bătrâna Izergil” au fost pedepsite cu singurătate tocmai pentru mândria lor inumană.

Erou - personalitate demonică, provocând nu numai societatea, ci și Creatorul, este condamnat la o discordie tragică cu realitatea și cu sine. Protestul și disperarea lui sunt legate organic, deoarece Adevărul, Bunătatea și Frumusețea pe care le respinge au putere asupra sufletului său. Potrivit lui V. I. Korovin, un cercetător al lucrării lui Lermontov, „... un erou care este înclinat să aleagă demonismul ca poziție morală, abandonează astfel ideea de bine, deoarece răul nu dă naștere binelui, ci doar răului. Dar acesta este un „rău înalt”, deoarece este dictat de setea de bine”. Răzvrătirea și cruzimea naturii unui astfel de erou devin adesea o sursă de suferință pentru alții și nu îi aduc bucurie. Acționând ca „vicerege” al diavolului, ispititor și pedepsitor, el însuși este uneori vulnerabil uman, pentru că este pasionat. Nu întâmplător s-a răspândit în literatura romantică motivul „demonilor îndrăgostiți”, numit după povestea cu același nume a lui J. Kazot. „Ecourile” acestui motiv sună în „Demonul” lui Lermontov și în „Casa retrasă pe Vasilyevsky” de V.P. Titov și în povestea lui N.A. Melgunov „Cine este el?”

Erou - patriot și cetățean, gata să-și dea viața pentru binele Patriei, de cele mai multe ori nu întâlnește înțelegerea și aprobarea contemporanilor săi. În această imagine, mândria, tradițională pentru romantism, este combinată în mod paradoxal cu idealul abnegației - ispășirea voluntară a păcatului colectiv de către un erou singuratic (în sensul literal, nonliterar al cuvântului). Tema sacrificiului ca ispravă este deosebit de caracteristică „romantismului civil” al decembriștilor.

Ivan Susanin de la Duma Ryleev cu același nume și Gorki Danko din povestea „Bătrâna Izergil” pot spune același lucru despre ei înșiși. În lucrarea lui M. Yu. Lermontov este comun și acest tip, care, potrivit lui V. I. Korovin, „... a devenit punctul de plecare pentru Lermontov în disputa sa cu sec. Dar nu mai este conceptul doar de bine public, care este destul de raționalist în rândul decembriștilor, și nu sentimentele civice inspiră o persoană la un comportament eroic, ci întreaga ei lume interioară.

Un alt dintre tipurile comune de eroi poate fi numit autobiografică, întrucât reprezintă înțelegerea destinului tragic al unui om de artă, care este forțat să trăiască, parcă, la granița a două lumi: lumea sublimă a creativității și lumea obișnuită a creaturii. În cadrul romantic de referință, o viață lipsită de dorința de imposibil devine o existență animală. Tocmai această existență, îndreptată spre realizarea realizabilului, stă la baza unei civilizații burgheze pragmatice, pe care romanticii nu o acceptă în mod activ.

Numai naturalețea naturii ne poate salva de artificialitatea civilizației - și în acest romantism este în consonanță cu sentimentalismul, care și-a descoperit semnificația etică și estetică („peisajul de dispoziție”). Pentru o natură romantică, neînsuflețită nu există - este totul spiritualizat, uneori chiar umanizat:

Are suflet, are libertate, are dragoste, are limbaj.

(F. I. Tyutchev)

Pe de altă parte, apropierea unei persoane de natură înseamnă „identitatea sa de sine”, adică reunirea cu propria „natura”, care este cheia purității sale morale (aici, influența conceptului de „natural om” aparținând lui J. J. Rousseau se remarcă).

Cu toate acestea, peisajul romantic tradițional este foarte diferit de cel sentimental: în loc de întinderi rurale idilice - crângurile, pădurile de stejari, câmpurile (orizontale) - apar munții și marea - înălțime și adâncime, „val și piatră” veșnic în război. Potrivit criticului literar, „... natura este recreată în arta romantică ca un element liber, o lume liberă și frumoasă, nesupusă arbitrarului uman” (N. P. Kubareva). O furtună și o furtună au pus peisajul romantic în mișcare, subliniind conflictul interior al universului. Aceasta corespunde naturii pasionale a eroului romantic:

Oh, sunt ca un frate

Aș fi bucuros să îmbrățișez furtuna!

Cu ochii norilor am urmat

Am prins fulgerul cu mana...

(M. Yu. Lermontov. „Mtsyri”)

Romantismul, ca și sentimentalismul, se opune cultului clasic al rațiunii, crezând că „sunt multe în lume, prietene Horatio, la care înțelepții noștri nu le-au visat niciodată”. Dar dacă sentimentalistul consideră că sentimentul este principalul antidot împotriva limitărilor intelectuale, atunci maximalistul romantic merge mai departe. Sentimentul este înlocuit de pasiune - nu atât uman, cât supraomenesc, incontrolabil și spontan. Ea ridică eroul deasupra obișnuitului și îl conectează cu universul; dezvăluie cititorului motivele acțiunilor sale și adesea devine o scuză pentru crimele sale.

Psihologismul romantic se bazează pe dorința de a arăta regularitatea interioară a cuvintelor și faptelor eroului, la prima vedere, inexplicabilă și ciudată. Condiționalitatea lor se dezvăluie nu atât prin condițiile sociale ale formării caracterului (cum va fi în realism), cât prin ciocnirea forțelor supramundane ale binelui și răului, al căror câmp de luptă este inima omului (această idee sună în roman de E. T. A. Hoffmann „Elixirs Satan”). .

Istoricismul romantic se bazează pe înțelegerea istoriei Patriei ca istoria familiei; memoria genetică a unei națiuni trăiește în fiecare dintre reprezentanții ei și explică multe în caracterul său. Astfel, istoria și modernitatea sunt strâns legate - pentru majoritatea romanticilor, întoarcerea către trecut devine una dintre căile de autodeterminare națională și autocunoaștere. Dar spre deosebire de clasiciști, pentru care timpul nu este altceva decât o convenție, romanticii încearcă să coreleze psihologia personajelor istorice cu obiceiurile din trecut, să recreeze „aroma locală” și „zeitgeist-ul” nu ca o mascarada, ci ca motivaţie pentru evenimente şi acţiuni ale oamenilor. Cu alte cuvinte, trebuie să aibă loc „imersiunea în epocă”, ceea ce este imposibil fără un studiu amănunțit al documentelor și surselor. „Fapte colorate de imaginație” - acesta este principiul de bază al istoricismului romantic.

În ceea ce privește personajele istorice, în operele romantice acestea corespund rareori aspectului lor real (documentar), fiind idealizate în funcție de poziția autorului și de funcția lor artistică – pentru a da exemplu sau a avertiza. Este caracteristic că în romanul său de avertizare „Prințul de argint” A. K. Tolstoi îl arată pe Ivan cel Groaznic doar ca un tiran, fără a ține cont de inconsecvența și complexitatea personalității regelui, iar Richard Inimă de Leu, în realitate, nu semăna deloc cu exaltatul. imaginea regelui-cavaler, așa cum arată W. Scott în romanul „Ivanhoe”.

În acest sens, trecutul este mai convenabil decât prezentul pentru crearea unui model ideal (și în același timp, parcă, real în trecut) de existență națională, opunându-se modernității fără aripi și compatrioților degradați. Emoția pe care Lermontov a exprimat-o în poemul „Borodino” -

Da, au fost oameni pe vremea noastră,

Trib puternic și strălucitor:

Bogatyrs - nu voi, -

caracteristic multor opere romantice. Belinsky, vorbind despre „Cântecul despre... negustorul Kalașnikov” a lui Lermontov, a subliniat că „... mărturisește starea de spirit a poetului, nemulțumit de realitatea modernă și transportat din ea în trecutul îndepărtat, pentru a privi pentru viața acolo, pe care nu o vede în prezent”.

Genuri romantice

poem romantic caracterizată prin așa-numita compoziție de vârf, când acțiunea este construită în jurul unui eveniment, în care se manifestă cel mai clar caracterul protagonistului și este determinată soarta lui ulterioară - cel mai adesea tragică. Acest lucru se întâmplă în unele dintre poeziile „estice” ale romanticului englez D. G. Byron („Gyaur”, „Corsair”) și în poeziile „sudice” ale lui A. S. Pușkin („Prizonierul Caucazului”, „Țiganii”) și în „Mtsyri” a lui Lermontov, „Cântec despre... negustorul Kalașnikov”, „Demon”.

dramă romantică caută să depășească convențiile clasice (în special, unitatea locului și timpului); ea nu cunoaște individualizarea vorbirii personajelor: personajele ei vorbesc „aceeași limbă”. Este extrem de conflictual, iar cel mai adesea acest conflict este asociat cu o confruntare ireconciliabilă între erou (apropiat în interior de autor) și societate. Din cauza inegalității forțelor, ciocnirea se termină rareori cu un final fericit; sfârșitul tragic poate fi asociat și cu contradicții din sufletul personajului principal, lupta lui interioară. „Mascarada” lui Lermontov, „Sardanapal” al lui Byron, „Cromwell” al lui Hugo pot fi numite exemple caracteristice ale dramaturgiei romantice.

Unul dintre cele mai populare genuri în epoca romantismului a fost povestea (cel mai adesea romanticii înșiși numeau acest cuvânt poveste sau nuvelă), care exista în mai multe varietăți tematice. Intriga unei povești laice se bazează pe discrepanța dintre sinceritate și ipocrizie, sentimente profunde și convenții sociale (E. P. Rostopchina. „Duel”). Povestea de zi cu zi este subordonată sarcinilor moraliste, înfățișând viața unor oameni care sunt oarecum diferiți de restul (M.P. Pogodin. „Boala neagră”). În povestea filozofică, la baza problemei se află „întrebările blestemate ale ființei”, ale căror răspunsuri sunt oferite de personaje și autor (M. Yu. Lermontov. „Fatalist”), poveste satirica are ca scop dezmințirea vulgarității triumfătoare, care reprezintă sub diferite forme principala amenințare la adresa esenței spirituale a omului (V. F. Odoevsky. „Povestea unui cadavru care aparține nimeni nu știe cui”). În cele din urmă, povestea fantastică este construită pe pătrunderea unor personaje și evenimente supranaturale în intriga, inexplicabilă din punct de vedere al logicii cotidiene, dar firească din punctul de vedere al legilor superioare ale ființei, având o natură morală. Cel mai adesea, acțiunile foarte reale ale personajului: cuvintele nepăsătoare, faptele păcătoase devin cauza unei răzbunări miraculoase, care amintește de responsabilitatea unei persoane pentru tot ceea ce face (A. S. Pușkin. „Regina de pică”, N. V. Gogol. „Portret ”).

O nouă viață de romantism a fost suflată în genul folclor de basme, nu doar contribuind la publicarea și studiul monumentelor de artă populară orală, dar și creând propriile lucrări originale; ne putem aminti de frații Grimm, W. Gauf, A. S. Pușkin, P. P. Ershov ș.a. Mai mult, basmul a fost înțeles și folosit destul de larg - din modul de recreare a viziunii populare (copiilor) asupra lumii în povești cu așa -numită fantezie populară (de exemplu, „Kikimora” de O. M. Somov) sau în lucrările adresate copiilor (de exemplu, „Orașul într-o cutie de tabat” de V. F. Odoevsky), la proprietatea generală a creativității cu adevărat romantice, „canonul universal al poezie”: „Totul ce este poetic ar trebui să fie fabulos”, a susținut Novalis.

Originalitatea lumii artistice romantice se manifestă și la nivel lingvistic. Stilul romantic, desigur, eterogen, care apare în multe soiuri individuale, are câteva trăsături comune. Este retoric și monolog: eroii lucrărilor sunt „gemenii lingvistici” ai autorului. Cuvântul este valoros pentru el pentru posibilitățile sale emoționale și expresive - în arta romantică înseamnă întotdeauna nemăsurat mai mult decât în ​​comunicarea de zi cu zi. Asociativitatea, saturația cu epitete, comparații și metafore devin deosebit de evidente în descrierile portretelor și peisajelor, unde rolul principal este jucat de comparații, ca și cum ar înlocui (ascunde) aspectul specific al unei persoane sau o imagine a naturii. Simbolismul romantic se bazează pe „expansiunea” nesfârșită a sensului literal al anumitor cuvinte: marea și vântul devin simboluri ale libertății; zorii dimineții - speranțe și aspirații; floare albastră (Novalis) - un ideal de neatins; noaptea - esența misterioasă a universului și a sufletului uman etc.

Istoria romantismului rus a început în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Clasicismul, excluzând naționalul ca sursă de inspirație și subiect de reprezentare, a opus înalte exemple de artă oamenilor obișnuiți „aspriți”, care nu puteau decât să conducă la „monotonie, limitare, convenționalitate” (A. S. Pușkin) a literaturii. Prin urmare, treptat, imitația scriitorilor antici și europeni a făcut loc dorinței de a se concentra pe cele mai bune exemple de creativitate națională, inclusiv populară.

Formarea și formarea romantismului rus este strâns legată de cel mai important eveniment istoric al secolului al XIX-lea - victoria în Războiul Patriotic din 1812. Creșterea conștiinței de sine națională, credința în marele scop al Rusiei și al poporului său stimulează interesul pentru ceea ce a rămas anterior în afara granițelor frumoaselor litere. Folclorul, legendele domestice încep să fie percepute ca o sursă de originalitate, independență a literaturii, care încă nu s-a eliberat complet de imitația studențească a clasicismului, dar a făcut deja primul pas în această direcție: dacă înveți, atunci din strămoșii tăi. Iată cum formulează O. M. Somov această sarcină: „... Poporul rus, glorios în virtuțile militare și civile, formidabil în forță și mărinimos în victorii, care locuiește în regatul, cel mai mare din lume, bogat în natură și amintiri, trebuie să aibă propria lor poezie populară, inimitabilă și independentă de legendele extraterestre.

Din acest punct de vedere, principalul merit al lui V. A. Jukovski nu constă în „descoperirea Americii Romantismului” și nu în introducerea cititorilor ruși în cele mai bune exemple vest-europene, ci într-o înțelegere profund națională a experienței lumii, în conectarea acesteia cu Viziunea ortodoxă asupra lumii, care afirmă:

Cel mai bun prieten al nostru în această viață este Credința în Providență, Binecuvântarea Creatorului Legii...

("Svetlana")

Romantismul decembriștilor K. F. Ryleev, A. A. Bestuzhev, V. K. Kuchelbeker în știința literaturii este adesea numit „civil”, deoarece patosul slujirii Patriei este fundamental în estetica și munca lor. Apelurile la trecutul istoric sunt chemate, potrivit autorilor, „să excite vitejia concetățenilor cu isprăvile strămoșilor lor” (cuvintele lui A. Bestuzhev despre K. Ryleev), adică să contribuie la o schimbare reală în realitatea, care este departe de a fi ideală. În poetica decembriștilor s-au manifestat în mod clar trăsături comune ale romantismului rus, precum antiindividualismul, raționalismul și cetățenia - trăsături care indică faptul că în Rusia romantismul este mai degrabă moștenitorul ideilor iluminismului decât distrugătorul lor.

După tragedia din 14 decembrie 1825, mișcarea romantică intră într-o nouă eră - patosul optimist civic este înlocuit de o orientare filozofică, de autoaprofundare, încercări de a învăța legile generale care guvernează lumea și omul. Romanticii-înțelepții ruși (D. V. Venevitinov, I. V. Kireevsky, A. S. Khomyakov, S. V. Shevyrev, V. F. Odoevsky) se îndreaptă către filosofia idealistă germană și se străduiesc să o „altească” pe pământul lor natal. A doua jumătate a anilor 20 - 30 - timpul pasiunii pentru miraculos și supranatural. A. A. Pogorelsky, O. M. Somov, V. F. Odoevsky, O. I. Senkovsky, A. F. Veltman s-au orientat către genul poveștii fantastice.

În direcția generală de la romantism la realism, se dezvoltă opera marilor clasici ai secolului al XIX-lea - A. S. Pușkin, M. Yu. Lermontov, N. V. Gogol și nu ar trebui să vorbim despre depășirea începutului romantic în lucrările lor, ci despre transformare. și îmbogățindu-i metoda realistă de înțelegere a vieții în artă. Pe exemplul lui Pușkin, Lermontov și Gogol se poate observa că romantismul și realismul, ca fenomene cele mai importante și profund naționale din cultura rusă a secolului al XIX-lea, nu se opun, nu se exclud reciproc, ci se completează. , și numai în combinația lor se naște imaginea unică a literaturii noastre clasice. . O viziune romantică spiritualizată asupra lumii, corelarea realității cu cel mai înalt ideal, cultul iubirii ca element și cultul poeziei ca perspicacitate se regăsesc în opera minunatilor poeți ruși F. I. Tyutchev, A. A. Fet, A. K. Tolstoi. . Atenția intensă la sfera misterioasă a ființei, a iraționalului și a fantasticului, este caracteristică operei târzii a lui Turgheniev, care dezvoltă tradițiile romantismului.

În literatura rusă de la începutul secolului și la începutul secolului al XX-lea, tendințele romantice sunt asociate cu viziunea tragică asupra lumii a unei persoane din „epoca de tranziție” și cu visul său de a transforma lumea. Conceptul de simbol, dezvoltat de romantici, a fost dezvoltat și întruchipat artistic în opera simboliștilor ruși (D. Merezhkovsky, A. Blok, A. Bely); dragostea pentru exoticul rătăcirilor îndepărtate s-a reflectat în așa-zisul neoromantism (N. Gumilyov); maximalismul aspirațiilor artistice, contrastul viziunii asupra lumii, dorința de a depăși imperfecțiunea lumii și a omului sunt componente integrante ale operei romantice timpurii a lui M. Gorki.

În știință, problema granițelor cronologice, care pun o limită a existenței romantismului ca mișcare artistică, rămâne încă deschisă. Anii 40 ai secolului al XIX-lea sunt denumiți în mod tradițional, dar din ce în ce mai des în studiile moderne se propune ca aceste limite să fie împinse înapoi - uneori semnificativ, până la sfârșitul secolului al XIX-lea sau chiar începutul secolului al XX-lea. Un lucru este incontestabil: dacă romantismul ca tendință a părăsit scena, făcând loc realismului, atunci romantismul ca metodă artistică, adică ca mod de înțelegere a lumii în artă, își păstrează viabilitatea până în zilele noastre.

Astfel, romantismul în sensul cel mai larg al cuvântului nu este un fenomen limitat istoric rămas în trecut: este etern și reprezintă încă ceva mai mult decât un fenomen literar. „Oriunde se află o persoană, există romantism... sfera lui... este întreaga viață interioară, intimă a unei persoane, acel pământ misterios al sufletului și al inimii, de unde se ridică toate aspirațiile nedefinite spre bine și sublim, străduindu-se să găsească satisfacție în idealurile create de fantezie” . „Romantismul autentic nu este în niciun caz doar o mișcare literară. S-a străduit să devină și să devină... o nouă formă de sentiment, un nou mod de a trăi viața... Romantismul nu este altceva decât o modalitate de a aranja, de a organiza o persoană, un purtător de cultură, într-o nouă legătură cu elementele. ... Romantismul este un spirit care se străduiește sub orice formă de solidificare și, în cele din urmă, îl explodează... „Aceste afirmații ale lui V. G. Belinsky și A. A. Blok, împingând granițele conceptului familiar, arată inepuizabilitatea lui și explică nemurirea lui: atâta timp cât un persoana rămâne o persoană, romantismul va exista atât în ​​artă, cât și în viața de zi cu zi.

Reprezentanți ai romantismului

Reprezentanți ai Romantismului în Rusia.

Curente 1. Romantismul subiectiv-liric, sau etic și psihologic (include problemele binelui și răului, crimei și pedepsele, sensul vieții, prietenia și dragostea, datoria morală, conștiința, răzbunarea, fericirea): V. A. Jukovsky (balade "Lyudmila", "Svetlana", " Cele douăsprezece fecioare adormite”, „Regele pădurii”, „Harpa eoliană”; elegii, cântece, romanțe, mesaje; poezii „Abbadon”, „Ondine”, „Nal și Damayanti”), K. N. Batyushkov (mesaje, elegii, poezie) .

2. Romantismul public-civil: K. F. Ryleev (poezii lirice, „Gânduri”: „Dmitry Donskoy”, „Bogdan Khmelnitsky”, „Moartea lui Yermak”, „Ivan Susanin”; poezii „Voinarovsky”, „Nalivaiko”),

A. A. Bestuzhev (pseudonim - Marlinsky) (poezii, povestiri "Frigate" Nadezhda "", "Sailor Nikitin", "Ammalat-Bek", "Grositoare ghicitoare", "Andrey Pereyaslavsky"),

B.F. Raevsky (versuri civile),

A. I. Odoevski (elegii, poem istoric Vasilko, răspuns la mesajul lui Pușkin către Siberia),

D. V. Davydov (versuri civile),

V. K. Küchelbecker (versuri civile, dramă „Izhora”),

3. Romantism „bironic”: A. S. Pușkin(poezia „Ruslan și Lyudmila”, versuri civile, un ciclu de poezii sudice: „Prizonierul Caucazului”, „Frații tâlhari”, „Fântâna lui Bakhchisarai”, „Țigani”),

M. Yu. Lermontov (versuri civile, poezii „Izmail-Bey”, „Hadji Abrek”, „Fugitorul”, „Demon”, „Mtsyri”, dramă „Spanioli”, roman istoric „Vadim”),

I. I. Kozlov (poemul „Chernets”).

4. Romantism filozofic: D. V. Venevitinov (versuri civile și filozofice),

V. F. Odoevsky (colecție de nuvele și conversații filozofice „Nopțile rusești”, povești romantice „Ultimul cvartet al lui Beethoven”, „Sebastian Bach”; povești fantastice „Igosha”, „Sylphide”, „Salamandra”),

F. N. Glinka (cântece, poezii),

V. G. Benediktov (versuri filozofice),

F. I. Tyutchev (versuri filozofice),

E. A. Baratynsky (versuri civile și filozofice).

5. Romantismul popular-istoric: M. N. Zagoskin (romane istorice „Iuri Miloslavski, sau ruși în 1612”, „Roslavlev, sau ruși în 1812”, „Mormântul lui Askold”),

I. I. Lazhechnikov (romane istorice „Casa de gheață”, „Ultimul Novik”, „Basurman”).

Caracteristicile romantismului rusesc. Imaginea romantică subiectivă conținea un conținut obiectiv, exprimat în reflectarea stării de spirit a poporului rus în prima treime a secolului al XIX-lea - dezamăgire, anticipare a schimbării, respingere atât a burgheziei vest-europene, cât și a Rusiei arbitrar autocratice, fundamente feudale. .

Luptă pentru națiune. Romanticilor ruși li s-a părut că, înțelegând spiritul poporului, ei se alătură principiilor ideale ale vieții. În același timp, înțelegerea „sufletului popular” și conținutul însuși principiului naționalității în rândul reprezentanților diferitelor tendințe din romantismul rus a fost diferită. Deci, pentru Jukovski, naționalitatea însemna o atitudine umană față de țărănime și, în general, față de oamenii săraci; l-a găsit în poezia ritualurilor populare, cântecelor lirice, semnelor populare, superstițiilor și legendelor. În lucrările decembriștilor romantici, caracterul popular nu este doar pozitiv, ci și eroic, distinctiv la nivel național, care își are rădăcinile în tradițiile istorice ale poporului. Au găsit un astfel de personaj în cântece istorice, tâlhari, epopee, povești eroice.

De obicei romantic numim o persoană care nu poate sau nu dorește să se supună legile vieții de zi cu zi. Visator si maximalist, este increzator si naiv, ceea ce il duce uneori in situatii amuzante. El crede că lumea este plină de secrete magice, crede în iubirea veșnică și în prietenia sfântă, nu se îndoiește de destinul său înalt. Așa este unul dintre cei mai simpatici eroi ai lui Pușkin, Vladimir Lenski, care „... credea că un suflet înrudit // Trebuie să se unească cu el, // Că, lânceind cu descurajare, // Îl așteaptă în fiecare zi; // El credea că prietenii sunt gata // Pentru onoarea lui, acceptă lanțuri...”.

Cel mai adesea, o astfel de mentalitate este un semn al tinereții, cu plecarea căreia fostele idealuri devin iluzii; suntem obișnuiți într-adevăr uită-te la lucruri, adică nu te strădui pentru imposibil. Aceasta, de exemplu, se întâmplă la sfârșitul romanului lui I. A. Goncharov „O poveste obișnuită”, unde în locul unui idealist entuziast există un pragmatist prudent. Și totuși, chiar și ca adult, o persoană simte adesea nevoia romantism- în ceva strălucitor, neobișnuit, fabulos. Iar capacitatea de a găsi romantism în viața de zi cu zi ajută nu numai să se împace cu această viață, ci și să descopere un înalt sens spiritual în ea.

În literatură, cuvântul „romantism” are mai multe sensuri.

Dacă este tradus literal, va fi numele general al lucrărilor scrise în limbi romanice. Acest grup lingvistic (romano-germanic), originar din latină, a început să se dezvolte în Evul Mediu. Evul Mediu european, cu credința sa în esența irațională a universului, în legătura de neînțeles a omului cu puterile superioare, a avut o influență decisivă asupra temelor și problemelor. romane Timp nou. Cuvinte de lungă durată romanticși romantic erau sinonime și însemnau ceva excepțional – „ce este scris în cărți”. Cercetătorii asociază cea mai veche utilizare găsită a cuvântului „romantic” cu secolul al XVII-lea, sau mai degrabă, cu 1650, când a fost folosit în sensul „fantastic, imaginar”.

La sfârșitul secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea. Romantismul este înțeles în diferite moduri: atât ca mișcare a literaturii către identitatea națională, care implică îndreptarea scriitorilor către tradițiile poetice populare, cât și ca o descoperire a valorii estetice a unei lumi ideale, imaginare. Dicționarul lui Dahl definește romantismul ca artă „liberă, liberă, neconstrânsă de reguli”, opunându-l clasicismului ca artă normativă.

O astfel de mobilitate istorică și inconsecvență în înțelegerea romantismului pot explica problemele terminologice care sunt relevante pentru critica literară modernă. Pare destul de actuală afirmația poetului și criticului contemporan al lui Pușkin P. A. Vyazemsky: „Romantismul este ca un brownie - mulți îl cred, există convingerea că există, dar unde sunt semnele sale, cum să-l desemnăm, cum să împingă un deget. la aceasta?".

În știința modernă a literaturii, romantismul este considerat în principal din două puncte de vedere: ca un anumit metoda artistica bazat pe transformarea creativă a realității în artă și cum direcție literară, natural din punct de vedere istoric și limitat în timp. Mai general este conceptul metodei romantice; asupra ei și să ne oprim mai în detaliu.

Metoda artistică presupune un anumit cale înțelegerea lumii în artă, adică principii de bază de selecție, imagine și evaluare a fenomenelor realității. Particularitatea metodei romantice în ansamblu poate fi definită ca maximalism artistic, care, fiind baza unei viziuni romantice asupra lumii, se regaseste la toate nivelurile operei – de la problematica si sistemul de imagini la stil.

romantic imaginea lumii este ierarhic; materialul din el este subordonat spiritualului. Lupta (și unitatea tragică) acestor contrarii poate lua diferite denunțuri: divin - diabolic, sublim - josnic, ceresc - pământesc, adevărat - fals, liber - dependent, intern - extern, etern - trecător, regulat - accidental, dorit - real, exclusiv - obișnuit. Romantic ideal, spre deosebire de idealul clasiciștilor, concret și disponibil pentru implementare, este absolut și, prin urmare, este în eternă contradicție cu realitatea trecătoare. Viziunea artistică asupra romantismului, așadar, este construită pe contrastul, ciocnirea și îmbinarea conceptelor care se exclud reciproc - ea, potrivit cercetătorului A. V. Mikhailov, „este purtătoarea crizelor, ceva tranzitoriu, în interior în multe privințe teribil de instabil, dezechilibrat. " Lumea este perfectă ca idee - lumea este imperfectă ca întruchipare. Este posibil să împaci ireconciliabilul?

Acesta este cum lume dublă, un model condiționat al universului romantic, în care realitatea este departe de a fi ideală, iar visul pare irealizabil. Adesea, legătura dintre aceste lumi devine lumea interioară a romantismului, în care trăiește dorința de la „AICI” plictisitor la frumosul „EL”. Când conflictul lor este nerezolvat, motivul sună escapade: plecarea de la realitatea imperfectă în alteritate este concepută ca mântuire. Exact așa se întâmplă, de exemplu, la sfârșitul poveștii lui K. S. Aksakov „Walter Eisenberg”: eroul, prin puterea miraculoasă a artei sale, se regăsește într-o lume de vis creată de pensula lui; astfel, moartea artistului este percepută nu ca o plecare, ci ca o trecere către o altă realitate. Când este posibil să conectezi realitatea cu idealul, apare o idee transformari: spiritualizarea lumii materiale cu ajutorul imaginației, creativității sau luptei. scriitor german din secolul al XIX-lea Novalis sugerează să o numim romantizare: „Acordez un sens înalt obișnuitului, îmbrac cotidianul și prozaicul într-o coajă misterioasă, dau ispita obscurității cunoscutului și înțelegului, sensul infinitului finitului. este romantizarea.” Credința în posibilitatea unui miracol încă trăiește în secolul al XX-lea: în povestea lui A.S. Green „Pânzele stacojii”, în basmul filozofic „Micul Prinț” a lui A. de Saint-Exupery și în multe alte lucrări.

În mod caracteristic, ambele idei romantice cele mai importante sunt destul de clar corelate cu un sistem de valori religioase bazat pe credință. Exact Vera(în aspectele sale epistemologice și estetice) determină originalitatea imaginii romantice asupra lumii - nu este surprinzător faptul că romantismul a căutat adesea să încalce limitele fenomenului artistic propriu-zis, devenind o anumită formă de viziune asupra lumii și viziune asupra lumii și, uneori, un „ noua religie”. Potrivit celebrului critic literar, specialist în romantismul german, V. M. Zhirmunsky, scopul final al mișcării romantice este „iluminarea în Dumnezeu. toata viataşi toată firea şi fiecare individualitate". Confirmarea acestui lucru poate fi găsită în tratatele de estetică din secolul al XIX-lea; în special, F. Schlegel scrie în Fragmente critice: „Viaţa veşnică şi lumea invizibilă trebuie căutate numai în Dumnezeu. Toată spiritualitatea este întruchipată în El... Fără religie, în loc de poezie completă fără sfârșit, nu vom avea decât un roman sau un joc, care acum se numește artă frumoasă.

Dualitatea romantică ca principiu operează nu numai la nivelul macrocosmosului, ci și la nivelul microcosmosului - personalitatea umană ca parte integrantă a Universului și ca punct de intersecție a idealului și a cotidianului. Motive ale dualității, fragmentare tragică a conștiinței, imagini Gemenii obiectivarea diferitelor esențe ale eroului sunt foarte frecvente în literatura romantică – de la „Povestea uimitoare a lui Peter Schlemil” de A. Chamisso și „Elixirele Satanei” de E. T. A. Hoffmann până la „William Wilson” de E. A. Poe și „The Double” de E. A. Poe. F. M Dostoievski.

În legătură cu lumea duală, fantezia capătă un statut aparte în opere ca categorie ideologică și estetică, iar înțelegerea ei de către romantici înșiși nu corespunde întotdeauna sensului modern de „incredibil”, „imposibil”. De fapt ficțiune romantică (minunat) înseamnă adesea nu încălcare legile universului și ale acestora detectare si pana la urma - execuţie. Doar că aceste legi sunt de natură superioară, spirituală, iar realitatea din universul romantic nu este limitată de materialitate. Este fantezia în multe lucrări care devine o modalitate universală de a înțelege realitatea în artă datorită transformării formelor sale exterioare cu ajutorul imaginilor și situațiilor care nu au analogi în lumea materială și sunt înzestrate cu o semnificație simbolică care se dezvăluie în realitate. un model spiritual și interconectare.

Tipologia clasică a fanteziei este reprezentată de opera scriitorului german Jean Paul „Școala pregătitoare de estetică” (1804), unde se disting trei tipuri de utilizare a fantasticului în literatură: „îngrămădirea miracolelor” („fantezie de noapte” ); „expunerea miracolelor imaginare” („ficțiune de zi”); egalitatea dintre real și miraculos („fantezie crepusculară”).

Cu toate acestea, indiferent dacă un miracol este „dezvăluit” într-o lucrare sau nu, nu este niciodată întâmplător, efectuând o varietate de funcții. Pe lângă cunoașterea fundamentelor spirituale ale ființei (așa-numita ficțiune filozofică), poate fi dezvăluirea lumii interioare a eroului (ficțiune psihologică) și recrearea viziunii oamenilor (ficțiune folclorică) și prognozarea viitor (utopie și distopie) și joc cu cititorul (ficțiune de divertisment). Separat, trebuie spus despre expunerea satirică a laturilor vicioase ale realității - expunerea, în care fantezia joacă adesea un rol important, reprezentând adevărate neajunsuri sociale și umane într-o formă alegorică. Acest lucru se întâmplă, de exemplu, în multe lucrări ale lui V. F. Odoevsky: „Balul”, „Bachita unui mort”, „Povestea cât de periculos este pentru fetele să meargă în mulțime de-a lungul Nevsky Prospekt”.

satira romantică se naste din respingerea lipsei de spiritualitate si pragmatism. Realitatea este evaluată de o persoană romantică din punctul de vedere al unui ideal și cu cât contrastul dintre ceea ce este și ceea ce ar trebui să fie mai puternic, cu atât mai activă este confruntarea dintre o persoană și lumea care și-a pierdut legătura cu principiul superior. Obiectele satirei romantice sunt diverse: de la nedreptate socială și sistemul de valori burghez până la vicii umane specifice. Omul „Epocii de Fier” își profanează înaltul destin; dragostea și prietenia se dovedesc a fi corupte, credința - pierdută, compasiunea - de prisos.

În special, societatea seculară este o parodie a relațiilor umane normale; în ea domnesc ipocrizia, invidia, răutatea. În conștiința romantică, conceptul de „lumină” (societate aristocratică) se transformă adesea în opusul său (întuneric, gloate), iar sensul literal revine la perechea antonimică bisericească „secular – spiritual”: secular înseamnă nespiritual. Folosirea limbajului esopian este în general necaracteristic pentru un romantic, el nu caută să-și ascundă sau să-și înăbușească râsul caustic. Aceste placeri și antipatii fără compromisuri duc la faptul că satira în operele romantice apare adesea ca furios invectivă, exprimând direct poziția autorului: „Acesta este un cuib de desfrânare a inimii, ignoranță, demență, josnicie! Aroganța îngenunchează acolo în fața unui caz insolent, sărutându-și podeaua prăfuită a hainelor și-și apasă modesta demnitate cu călcâiul... Ambiția meschină este subiectul îngrijirii dimineții și al vegherii de noapte, lingușirea fără scrupule guvernează cuvintele, faptele de lăcomie ticăloasă, iar tradiția virtuții este păstrată doar prin prefăcătorie.Nici un singur gând înalt nu va străluci în acest întuneric sufocant, nici un sentiment cald nu va sclipi. încălziți acest munte înghețat „(M. N. Pogodin. „Adel”).

ironie romantică, precum și satira, este direct legată de dualitatea lumii. Conștiința romantică aspiră la lumea cerească, iar ființa este determinată de legile lumii pământești. Astfel, romanticul se găsește, parcă, la răscrucea unor spații care se exclud reciproc. Viața fără credință într-un vis este lipsită de sens, dar un vis este irealizabil în condițiile realității pământești și, prin urmare, credința într-un vis este, de asemenea, lipsită de sens. Necesitatea și imposibilitatea sunt una. Conștientizarea acestei contradicții tragice are ca rezultat un rânjet amar al romanticului nu numai față de imperfecțiunea lumii, ci și față de sine însuși. Acest rânjet se aude în multe lucrări ale romanticului german E. T. A. Hoffmann, unde sublimul erou se află adesea în situații comice, iar finalul fericit - victoria asupra răului și găsirea idealului - se poate transforma într-o bunăstare mic-burgheză destul de pământească. De exemplu, în basmul „Micul Țache, supranumit Zinnober”, după o reîntâlnire fericită, îndrăgostiții romantici primesc în dar o moșie minunată, în care crește „varză excelentă”, unde mâncarea din oale nu arde niciodată și felurile de porțelan nu se sparg. Și un alt basm de Hoffmann „Oala de aur” „întemeiază” în mod ironic prin numele său cunoscutul simbol romantic al unui vis de neatins – „floarea albastră” din romanul lui Novalis „Heinrich von Ofterdingen”.

Evenimentele care compun complot romantic , de regulă, strălucitor și neobișnuit; sunt un fel de „vârfuri” pe care se construiește povestea (divertisment în epoca romantismului devine unul dintre criteriile artistice importante). La nivel de eveniment al operei, este trasată clar dorința romanticilor de a „arunca lanțurile” plauzibilității clasiciste, opunându-i cu libertatea absolută a autorului, inclusiv în construcția intrigii, iar această construcție poate lăsa cititorul cu un sentiment de incompletitudine, fragmentare, de parcă ar cere autocompletarea „petelor albe”.”. Motivația externă pentru natura extraordinară a ceea ce se întâmplă în operele romantice poate fi un loc și un timp special de acțiune (de exemplu, țări exotice, trecutul sau viitorul îndepărtat), precum și superstițiile și legendele populare. Imaginea „circumstanțelor excepționale” vizează în primul rând dezvăluirea „personalității excepționale” care acționează în aceste circumstanțe. Personajul ca motor al intrigii și intriga ca mod de „realizare” a personajului sunt strâns legate, prin urmare, fiecare moment eveniment este un fel de expresie exterioară a luptei dintre bine și rău care are loc în suflet. erou romantic.

Una dintre realizările artistice ale romantismului este descoperirea valorii și a complexității inepuizabile a persoanei umane. Omul este perceput de romantici într-o contradicție tragică – ca coroana creației, „mândru stăpân al sorții” și ca o jucărie cu voință slabă în mâinile unor forțe necunoscute lui, și uneori propriile pasiuni. libertate personalitatea presupune responsabilitatea ei: după ce a făcut o alegere greșită, trebuie să fii pregătit pentru consecințele inevitabile. Astfel, idealul libertății (atât sub aspect politic, cât și filozofic), care este o componentă importantă în ierarhia romantică a valorilor, nu trebuie înțeles ca predicare și poetizare a voinței de sine, al cărei pericol a fost relevat în repetate rânduri în operele romantice.

Imaginea eroului este adesea inseparabilă de elementul liric al „eu-ului” autorului, dovedindu-se fie consonantă cu el, fie extraterestră. Oricum narator ocupă o poziție activă într-o operă romantică; narațiunea tinde să fie subiectivă, ceea ce se poate manifesta și la nivel compozițional – în folosirea tehnicii „poveste în cadrul unei povești”. Cu toate acestea, subiectivitatea ca calitate generală a narațiunii romantice nu presupune arbitrariul autorului și nu anulează „sistemul de coordonate morale”. Potrivit cercetătorului N. A. Gulyaev, „în... romanticism, subiectivul este, în esență, un sinonim pentru uman, are sens umanist”. Dintr-o poziție morală este evaluată exclusivitatea unui erou romantic, care poate fi atât o dovadă a măreției sale, cât și un semnal al inferiorității sale.

„Ciutatea” (misteriozitatea, neasemănarea cu ceilalți) personajului este subliniată de autor, în primul rând, cu ajutorul portret: frumusețe spiritualizată, paloare dureroasă, aspect expresiv - aceste semne au devenit de mult stabile, aproape clișee, motiv pentru care comparațiile și reminiscențele sunt atât de frecvente în descrieri, parcă „citând” exemplele anterioare. Iată un exemplu tipic de astfel de portret asociativ (N. A. Polevoi „Beatitudinea nebuniei”): „Nu știu cum să vă descriu pe Adelgeyda: a fost asemănată cu simfonia sălbatică a lui Beethoven și cu fecioarele Valkyrie, despre care scandinava. skalzii cântau... chipul ei... era gânditor fermecător, ca chipul Madonelor lui Albrecht Dürer... Adelgeide părea a fi spiritul acelei poezii care l-a inspirat pe Schiller când și-a descris Tekla, iar Goethe când și-a portretizat-o. Mignon.

Comportamentul eroului romantic este și o dovadă a exclusivității sale (și uneori a „excluderii” din societate); adesea „nu se încadrează” în normele general acceptate și încalcă „regulile jocului” convenționale prin care trăiesc toate celelalte personaje.

Societateîn operele romantice, reprezintă un anumit stereotip al existenței colective, un set de ritualuri care nu depinde de voința personală a fiecăruia, așa că eroul de aici este „ca o cometă fără lege într-un cerc de luminari calculati”. Se formează parcă „împotriva mediului”, deși protestul, sarcasmul sau scepticismul ei se nasc tocmai din conflictul cu ceilalți, i.e. într-o oarecare măsură condiţionată social. Ipocrizia și moartea „mafiei seculare” într-o descriere romantică se corelează adesea cu un început diabolic, josnic, încercând să câștige puterea asupra sufletului eroului. Omul din mulțime devine imposibil de distins: în loc de chipuri - măști (motivul mascaradei— E. A. Poe. „Masca morții roșii”, V. N. Olin. „Minge ciudat”, M. Yu. Lermontov. „Mascarada”, A. K. Tolstoi. „Întâlnire după trei sute de ani”); în loc de oameni - păpuși automate sau morți (E. T. A. Hoffman. „The Sandman”, „Automata”; V. F. Odoevsky. „Dead Man’s Mock”, „Ball”). Așa scriitorii ascuțesc problema personalității și impersonalității cât mai mult posibil: devenind unul dintre mulți, încetați să mai fiți o persoană.

Antiteză ca dispozitiv structural favorit al romantismului, este evident mai ales în confruntarea dintre erou și mulțime (și, mai larg, între erou și lume). Acest conflict extern poate lua mai multe forme, în funcție de tipul de personalitate romantică pe care autorul și-a creat-o. Să ne întoarcem la cele mai caracteristice dintre aceste tipuri.

Eroul este un excentric naiv, care crede în posibilitatea realizării idealurilor, este adesea comic și absurd în ochii „înțelepților”. Cu toate acestea, el diferă favorabil de ei prin integritatea sa morală, dorința copilărească de adevăr, capacitatea de a iubi și incapacitatea de a se adapta, de exemplu. minciună. Așa este, de exemplu, studentul Anselm din basmul lui E. T. A. Hoffmann „Oala de aur” - este el, copilăresc de amuzant și stângaci, căruia i se dă nu numai să descopere existența unei lumi ideale, ci și să trăiască în ea și fi fericit. Eroina din povestea lui A.S. Grin „Scarlet Sails” Assol a primit și ea fericirea unui vis devenit realitate, care a știut să creadă într-un miracol și să aștepte apariția lui, în ciuda hărțuirii și ridicolului „adultilor”.

bebelus pentru romantici, în general, un sinonim pentru autentic - nu împovărat de convenții și nu ucis de ipocrizie. Descoperirea acestui subiect este recunoscută de mulți oameni de știință drept unul dintre principalele merite ale romantismului. "Secolul al XVIII-lea a văzut într-un copil doar un adult mic. Copiii copiilor încep cu romantici, sunt apreciați pentru ei înșiși și nu ca candidați pentru viitori adulți", a scris N. Ya. Berkovsky. Romanticii erau înclinați să interpreteze conceptul de copilărie în sens larg: pentru ei nu este doar un moment din viața fiecărei persoane, ci și al umanității în ansamblu... să descopere în el, în cuvintele lui Dostoievski, „chipul lui Hristos”. Viziunea spirituală și puritatea morală inerente copilului îl fac, poate, cel mai strălucitor dintre eroii romantici; poate de aceea motivul nostalgic al pierderii inevitabile a copilăriei sună atât de des în lucrări. Acest lucru se întâmplă, de exemplu, în basmul lui A. Pogorelsky „Găina neagră sau locuitorii subterani”, în poveștile lui K. S. Aksakov („Norul”) și V. F. Odoevsky („Igosh”),

Erou – singuratic și visător tragic, respins de societate și conștient de înstrăinarea sa față de lume, capabil de conflict deschis cu ceilalți. Ele i se par limitate și vulgare, trăind exclusiv pentru interese materiale și, prin urmare, personifică un fel de rău mondial, puternic și distructiv pentru aspirațiile spirituale ale romanticului. Adesea, acest tip de erou este asociat cu tema „nebuniei înalte” - un fel de pecete a fi ales (sau respins). Așa sunt Antioh din „Beatitudinea nebuniei” de N. A. Polevoy, Rybarenko din „Ghoul” de A. K. Tolstoi, Visătorul din „Nopțile albe” de F. M. Dostoievski.

Opoziţia „individ – societate” capătă cel mai acut caracter în varianta „marginală” a eroului – un vagabond romantic sau tâlhar care se răzbună pe lume pentru idealurile sale profanate. Ca exemple, se pot numi personajele următoarelor lucrări: „Les Misérables” de V. Hugo, „Jean Sbogar” de C. Nodier, „Corsair” de D. Byron.

Erou – frustrat, redundant" uman, neavând ocazia și nemaifiind dispus să-și realizeze talentele în folosul societății, și-a pierdut visele de odinioară și credința în oameni. S-a transformat în observator și analist, pronunțând o propoziție asupra realității imperfecte, dar fără a încerca să o schimbe sau să se schimbe el însuși (de exemplu, Octave în „Mărturisirea fiului veacului” de A. Musset, Pechorinul lui Lermontov). Linia fină dintre mândrie și egoism, conștiința propriei exclusivități și disprețul față de oameni pot explica de ce cultul unui erou singuratic se îmbină atât de des cu dezmințirea lui în romantism: Aleko în poemul „Țigani” a lui A. S. Pușkin și Larra în povestea lui M. Gorki. „Bătrâna Izergil” sunt pedepsite de singurătate tocmai pentru mândria lor inumană.

Eroul este o persoană demonică, provocând nu numai societatea, ci și Creatorul, este condamnat la o discordie tragică cu realitatea și cu sine. Protestul și disperarea lui sunt legate organic, deoarece Adevărul, Bunătatea și Frumusețea pe care le respinge au putere asupra sufletului său. Potrivit lui V. I. Korovin, cercetător al lucrării lui Lermontov, „... un erou care este înclinat să aleagă demonismul ca poziție morală, abandonează astfel ideea de bine, deoarece răul nu dă naștere binelui, ci numai răului. Dar acesta este un „rău înalt”, așa cum este dictat de setea de bine”. Răzvrătirea și cruzimea naturii unui astfel de erou devin adesea o sursă de suferință pentru alții și nu-și aduc bucurie. Acționând ca „vicerege” al diavolului, ispititor și pedepsitor, el însuși este uneori vulnerabil uman, pentru că este pasionat. Nu întâmplător s-a răspândit în literatura romantică motivul „demonilor îndrăgostiți”, numit după povestea cu același nume a lui J. Kazot. „Ecourile” acestui motiv sună în „Demonul” lui Lermontov și în „Casa retrasă pe Vasilevski” de V.P. Titov și în povestea lui N.A. Melyunov „Cine este el?”

Eroul este un patriot și un cetățean, gata să-și dea viața pentru binele Patriei, de cele mai multe ori nu întâlnește înțelegerea și aprobarea contemporanilor săi. În această imagine, mândria, tradițională pentru romantism, se combină paradoxal cu idealul abnegației - ispășirea voluntară a păcatului colectiv de către un erou singuratic (în sensul literal, non-literar al cuvântului). Tema sacrificiului ca ispravă este caracteristică mai ales „romantismului civil” al decembriștilor; de exemplu, personajul poeziei lui K. F. Ryleev „Nalivaiko” își alege în mod conștient calea suferinței:

Știu că moartea așteaptă

Cel care se ridică primul

Despre asupritorii poporului.

Soarta m-a condamnat

Dar unde, spune-mi când a fost

Este libertatea răscumpărată fără sacrificii?

Ivan Susanin de la Duma Ryleev cu același nume și Gorki Danko din povestea „Bătrâna Izergil” pot spune același lucru despre ei înșiși. În opera lui M. Iu. Lermontov, este de asemenea răspândit acest tip, care, potrivit lui V.I. Korovin, „...a devenit pentru Lermontov punctul de plecare în disputa sa cu secolul. Dar nu numai conceptul de bine public, suficient de raționalist în rândul decembriștilor, și nu sentimentele civile inspiră o persoană la un comportament eroic și întreaga sa lume interioară.

Un alt dintre tipurile comune de eroi poate fi numit autobiografică, deoarece reprezintă înțelegerea destinului tragic om de artă, care este forțat să trăiască, parcă, la granița a două lumi: lumea sublimă a creativității și lumea obișnuită a creaturii. Acest sentiment de sine a fost exprimat în mod interesant de scriitorul și jurnalistul N. A. Polevoy într-una dintre scrisorile sale către V. F. Odoevsky (datat 16 februarie 1829): „... Sunt un scriitor și un comerciant (combinând infinitul cu finitul... .)". Romanticul german Hoffmann, doar pe principiul combinării contrariilor, și-a construit cel mai faimos roman, al cărui nume complet este „Viziile de zi cu zi ale pisicii Murr, cuplate cu fragmente din biografia maestrului de capel Johannes Kreisler, supraviețuind accidental în deșeurile de hârtie. foi” (1822). Imaginea filistinului, conștiinței filistei din acest roman este menită să pună în evidență măreția lumii interioare a artistului-compozitor romantic Johann Kreisler. În nuvela lui E. Poe „Portretul oval”, pictorul, prin puterea miraculoasă a artei sale, ia viața femeii al cărei portret îl pictează - o ia pentru a da în schimb viața veșnică (un alt nume pentru nuvela este „În moarte – viață”). „Artist” într-un context romantic larg poate însemna atât un „profesionist” care a stăpânit limbajul artei, cât și în general o persoană exaltată care simte subtil frumosul, dar uneori nu are ocazia (sau darul) să exprime acest sentiment. Potrivit criticului literar Yu. V. Mann, „... orice personaj romantic – om de știință, arhitect, poet, laic, funcționar etc. – este întotdeauna un „artist” în implicarea sa în înalt element poetic, chiar și dacă acestea din urmă au avut ca rezultat diverse fapte creatoare, sau au rămas închise în limitele sufletului uman. Legat de aceasta este o temă îndrăgită de romantici. inexprimabil: posibilitățile limbajului sunt prea limitate pentru a conține, a prinde, a denumi Absolutul – se poate doar să-l aluzii: „Tot imensul este înghesuit într-un singur oftat, // Și numai tăcerea vorbește limpede” (V. A. Jukovski).

Cultul artei romantice bazat pe înțelegerea inspirației ca Revelație și a creativității ca împlinire a destinului divin (și uneori o încercare îndrăzneață de a egala Creatorul). Cu alte cuvinte, arta pentru romantici nu este imitație sau reflecție, ci apropiere la realitatea adevărată care se află dincolo de vizibil. În acest sens, se opune modului rațional de a cunoaște lumea: după Novalis, „... un poet înțelege natura mai bine decât mintea unui om de știință”. Natura nepământeană a artei determină înstrăinarea artistului de cei din jur: aude „curtea unui prost și râsetele unei mulțimi reci”, este singur și liber. Cu toate acestea, această libertate este incompletă, deoarece este o persoană pământească și nu poate trăi în lumea ficțiunii, iar viața în afara acestei lumi este lipsită de sens. Artistul (atât eroul, cât și autorul romantic) înțelege soarta luptei sale pentru un vis, dar nu renunță la „înșelătoria ridicată” de dragul „întunericul adevărurilor de jos”. Acest gând încheie povestea lui I. V. Kireevsky „Opal”: „Înșelăciunea este totul frumos și cu cât mai frumos, cu atât mai înșelător, pentru că cel mai bun lucru din lume este un vis”.

În cadrul romantic de referință, o viață lipsită de dorința de imposibil devine o existență animală. Tocmai această existență, îndreptată spre realizarea realizabilului, stă la baza unei civilizații burgheze pragmatice, pe care romanticii nu o acceptă în mod activ.

Numai naturalețea naturii ne poate salva de artificialitatea civilizației – și în acest romantism este în ton cu sentimentalismul, care și-a descoperit semnificația etică și estetică („peisajul de dispoziție”). Pentru o natură romantică, neînsuflețită nu există - este totul spiritualizat, uneori chiar umanizat:

Are suflet, are libertate,

Are dragoste, are limbaj.

(F. I. Tyutchev)

Pe de altă parte, apropierea omului de natură înseamnă „identitatea lui de sine”, adică. reunirea cu propria „natura”, care este cheia purității sale morale (aici se remarcă influența conceptului de „om natural” aparținând lui J. J. Rousseau).

Cu toate acestea, tradițional peisaj romantic este foarte diferit de sentimentalist: în loc de întinderi rurale idilice - crânguri, păduri de stejari, câmpuri (orizontale) - apar munții și marea - înălțime și adâncime, veșnic războinică „val și piatră”. Potrivit criticului literar, „... natura este recreată în arta romantică ca un element liber, o lume liberă și frumoasă, nesupusă arbitrarului uman” (N. P. Kubareva). O furtună și o furtună au pus peisajul romantic în mișcare, subliniind conflictul interior al universului. Aceasta corespunde naturii pasionale a eroului romantic:

Oh, sunt ca un frate

Aș fi bucuros să îmbrățișez furtuna!

Cu ochii norilor am urmat

Am prins fulgerul cu mana...

(M. Yu. Lermontov)

Romantismul, ca și sentimentalismul, se opune cultului clasic al rațiunii, crezând că „sunt multe în lume, prietene Horatio, la care înțelepții noștri nu le-au visat niciodată”. Dar dacă sentimentalistul consideră că sentimentul este principalul antidot împotriva limitărilor intelectuale, atunci maximalistul romantic merge mai departe. Sentimentul este înlocuit de pasiune - nu atât uman, cât supraomenesc, incontrolabil și spontan. Ea ridică eroul deasupra obișnuitului și îl conectează cu universul; dezvăluie cititorului motivele acțiunilor sale și adesea devine o scuză pentru crimele sale:

Nimeni nu este făcut în întregime din rău

Și în Conrad a trăit o pasiune bună...

Totuși, dacă Corsairul lui Byron este capabil de un sentiment profund în ciuda criminalității naturii sale, atunci Claude Frollo de la Catedrala Notre Dame de V. Hugo devine criminal din cauza pasiunii nebunești care îl distruge pe erou. O astfel de înțelegere „ambivalentă” a pasiunii – într-un context secular (sentiment puternic) și spiritual (suferință, chin) este caracteristică romantismului, iar dacă primul sens sugerează cultul iubirii ca revelație a Divinului în om, atunci a doua este direct legată de ispita diavolească și căderea spirituală. De exemplu, protagonistului poveștii lui A. A. Bestuzhev-Marlinsky „Grositoarea ghicire”, cu ajutorul unui vis minunat de avertizare, i se oferă posibilitatea de a realiza criminalitatea și fatalitatea pasiunii sale pentru o femeie căsătorită: „Această ghicire mi-a deschis. ochi, orbiți de pasiune; un soț înșelat, o soție sedusă, căsnicie ruptă, disgraziată și, de ce să știi, poate răzbunare sângeroasă pe mine sau de la mine - acestea sunt consecințele dragostei mele nebune!

Psihologism romantic bazat pe dorința de a arăta regularitatea internă a cuvintelor și faptelor eroului, la prima vedere, inexplicabile și ciudate. Condiționalitatea lor se dezvăluie nu atât prin condițiile sociale ale formării caracterului (cum va fi în realism), cât prin ciocnirea forțelor supramundane ale binelui și răului, al căror câmp de luptă este inima omului (această idee sună în roman de E. T. A. Hoffmann „Elixirele lui Satana” ). Potrivit cercetătorului V. A. Lukov, „tipificarea, caracteristică metodei artistice romantice, prin exclusivitate și absolută, a reflectat o nouă înțelegere a omului ca un mic univers... atenția deosebită a romanticilor la individualitate, la sufletul uman ca un grămadă de gânduri conflictuale, pasiuni, dorințe - de unde principiul dezvoltării psihologismului romantic. Romanticii văd în sufletul uman o combinație de doi poli - „înger” și „fiară” (V. Hugo), respingând neambiguitatea tipizării clasice prin „ personaje”.

Astfel, în concepția romantică despre lume, o persoană este inclusă în „contextul vertical” al ființei ca parte a sa cea mai importantă și integrantă. Universalul depinde de alegerea personală status-quo. Prin urmare, cea mai mare responsabilitate a individului nu numai pentru acțiuni, ci și pentru cuvinte și chiar pentru gânduri. Tema crimei și pedepsei în versiunea romantică a devenit deosebit de acută: „Nimic în lume... nimic nu este uitat și dispare” (V. F. Odoevsky. „Improvizatorul”), Descendenții vor plăti pentru păcatele strămoșilor lor și vinovăția nerăscumpărată va deveni pentru ei un blestem de familie care determină soarta tragică a eroilor din „Castelul din Otranto” de G. Walpole, „Răzbunare cumplită” de N.V. Gogol, „Ghoul” de A.K. Tolstoi...

istoricism romantic se bazează pe înțelegerea istoriei Patriei ca istoria familiei; memoria genetică a unei națiuni trăiește în fiecare dintre reprezentanții ei și explică multe în caracterul său. Astfel, istoria și modernitatea sunt strâns legate - pentru majoritatea romanticilor, întoarcerea către trecut devine una dintre căile de autodeterminare națională și autocunoaștere. Dar, spre deosebire de clasiciști, pentru care timpul nu este altceva decât o convenție, romanticii încearcă să coreleze psihologia personajelor istorice cu obiceiurile din trecut, să recreeze „culoarea locală” și „spiritul vremurilor” nu ca un mascarada, ci ca o motivație pentru evenimente și acțiunile oamenilor. Cu alte cuvinte, trebuie să aibă loc „imersiunea în epocă”, ceea ce este imposibil fără un studiu amănunțit al documentelor și surselor. „Fapte colorate de imaginație” - acesta este principiul de bază al istoricismului romantic.

Timpul se mișcă, făcând ajustări la natura luptei eterne dintre bine și rău din sufletele oamenilor. Ce conduce istoria? Romantismul nu oferă un răspuns fără ambiguitate la această întrebare – poate voința unei personalități puternice, sau poate Providența Divină, manifestându-se fie în legarea „accidentelor”, fie în activitatea spontană a maselor. De exemplu, F. R. Chateaubriand afirma: „Istoria este un roman, al cărui autor este poporul”.

În ceea ce privește personajele istorice, acestea corespund rareori aspectului lor real (documentar) în operele romantice, fiind idealizate în funcție de poziția autorului și de funcția lor artistică - de a da exemplu sau de a avertiza. Este caracteristic faptul că în romanul său de avertizare „Prințul Argint” A. K. Tolstoi îl arată pe Ivan cel Groaznic doar ca un tiran, fără a ține cont de inconsecvența și complexitatea personalității regelui, iar Richard Inimă de Leu în realitate nu semăna deloc cu imaginea exaltată. a regelui-cavaler, așa cum arată W. Scott în romanul „Ivanhoe”.

În acest sens, trecutul este mai convenabil decât prezentul pentru crearea unui model ideal (și în același timp, parcă, real în trecut) de existență națională, opunându-se modernității fără aripi și compatrioților degradați. Emoția pe care Lermontov a exprimat-o în poemul „Borodino”:

Da, au fost oameni pe vremea noastră.

Trib puternic și strălucitor:

Bogatyrs nu sunteți voi, -

caracteristic multor opere romantice. Belinsky, vorbind despre „Cântecul despre... negustorul Kalașnikov” a lui Lermontov, a subliniat că „... mărturisește starea de spirit a poetului, nemulțumit de realitatea modernă și transportat din ea în trecutul îndepărtat, pentru a privi pentru viața de acolo, pe care nu o vede în prezent”.

În epoca romantismului, romanul istoric a intrat ferm în rândurile genurilor populare datorită lui W. Scott, V. Hugo, M. N. Zagoskin, I. I. Lazhechnikov și mulți alți scriitori care s-au orientat către subiecte istorice. Concept general gen în interpretarea sa clasică (normativă), romantismul a supus unei regândiri semnificative, care a urmat calea estompării ierarhiei stricte a genurilor și a granițelor generice. Acest lucru este destul de de înțeles dacă ne amintim de cultul romantic al creativității libere și independente, care nu ar trebui să fie constrâns de nicio convenție. Idealul esteticii romantice era un anumit univers poetic, care conținea nu numai trăsăturile diferitelor genuri, ci și trăsăturile diferitelor arte, printre care un loc aparte i s-a acordat muzicii ca modalitate cea mai „subtilă”, imaterială de a pătrunde în esența spirituală a universului. De exemplu, scriitorul german W. G. Wackenroder consideră muzica „... cea mai minunată dintre toate... invenții, pentru că descrie sentimentele umane într-un limbaj supraomenesc... pentru că vorbește o limbă pe care nu o cunoaștem în viața de zi cu zi, care s-a învățat cine știe unde și cum și care pare a fi limba numai a îngerilor. Cu toate acestea, în realitate, desigur, romantismul nu a desființat sistemul genurilor literare, făcându-i ajustări (în special genurile lirice) și dezvăluind noul potențial al formelor tradiționale. Să trecem la cele mai caracteristice dintre ele.

În primul rând, asta baladă , care în epoca romantismului a dobândit noi trăsături asociate cu dezvoltarea acțiunii: tensiunea și dinamismul narațiunii, evenimentele misterioase, uneori inexplicabile, predestinarea fatidică a destinului protagonistului... Exemple clasice ale acestui gen în romantismul rus sunt lucrările lui V. A. Jukovski - experimentează o înțelegere profundă națională a tradiției europene (R. Southey, S. Coleridge, W. Scott).

poem romantic caracterizată prin așa-numita compoziție de vârf, când acțiunea este construită în jurul unui eveniment, în care se manifestă cel mai clar caracterul protagonistului și este determinată soarta lui ulterioară - cel mai adesea tragică. Acest lucru se întâmplă în unele dintre poeziile „estice” ale romantistului englez D. G. Byron („Gyaur”, „Corsair”) și în poeziile „sudice” ale lui A. S. Pușkin („Prizonierul Caucazului”, „Țiganii”) și în „Mtsyri” a lui Lermontov, „Cântec despre... negustorul Kalașnikov”, „Demon”.

dramă romantică caută să depășească convențiile clasice (în special, unitatea locului și timpului); ea nu cunoaște individualizarea vorbirii a personajelor: personajele ei vorbesc aceeași limbă. Este extrem de conflictual, iar cel mai adesea acest conflict este asociat cu o confruntare ireconciliabilă între erou (apropiat în interior de autor) și societate. Din cauza inegalității forțelor, ciocnirea se termină rareori cu un final fericit; sfârșitul tragic poate fi asociat și cu contradicții din sufletul personajului principal, lupta lui interioară. „Mascarada” lui Lermontov, „Sardanapal” al lui Byron, „Cromwell” al lui Hugo pot fi numite exemple caracteristice ale dramaturgiei romantice.

Unul dintre cele mai populare genuri în epoca romantismului a fost poveste(cel mai adesea romanticii înșiși au numit acest cuvânt o poveste sau o nuvelă), care a existat în mai multe varietăți tematice. Complot laic povestea se bazează pe discrepanța dintre sinceritate și ipocrizie, sentimente profunde și convenții sociale (E. P. Rostopchina. „Duel”). gospodărie povestea este subordonată sarcinilor moraliste, înfățișând viața unor oameni care sunt oarecum diferiți de restul (M. II. Pogodin. „Boala neagră”). LA filozofic Pentru a conduce la baza problematicii sunt „întrebările blestemate ale ființei”, ale căror răspunsuri sunt oferite de personaje și de autor (M. Yu. Lermontov. „Fatalist”). satiric povestea are ca scop dezmințirea vulgarității triumfătoare, sub diferite forme reprezentând principala amenințare la adresa esenței spirituale a omului (VF Odoevsky. „Povestea trupului mort, cine știe cui aparține”). In cele din urma, fantastic povestea se construiește pe pătrunderea în intriga a unor personaje și evenimente supranaturale inexplicabile din punctul de vedere al logicii cotidiene, dar firești din punctul de vedere al legilor superioare ale ființei, având o natură morală. Cel mai adesea, acțiunile foarte reale ale personajului: cuvintele nepăsătoare, faptele păcătoase devin cauza unei răzbunări miraculoase, care amintește de responsabilitatea unei persoane pentru tot ceea ce face (A. S. Pușkin. „Regina de pică”, N. V. Gogol. „Portret "),

Noua viață de dragoste a insuflat în genul folclor basme, nu doar contribuind la publicarea și studiul monumentelor de artă populară orală, ci și crearea propriilor lucrări originale; îi putem aminti pe fraţii Grimm, W. Gauf, A. S. Puşkin, Π. P. Ershova și alții Mai mult, basmul a fost înțeles și folosit destul de larg - din modul de recreare a viziunii populare (copiilor) asupra lumii în povești cu așa-numita fantezie populară (de exemplu, „Kikimora” de O. M. Somov) sau în lucrările adresate copiilor (de exemplu, „Orașul din tunsoare” de V. F. Odoevski), la proprietatea generală a creativității cu adevărat romantice, „canonul poeziei” universal: „Totul poetic ar trebui să fie fabulos”, Novalis. a susținut.

Originalitatea lumii artistice romantice se manifestă și la nivel lingvistic. stil romantic , desigur, eterogen, care acționează în multe soiuri individuale, are unele caracteristici comune. Este retorică și monolog: eroii lucrărilor sunt „omologul lingvistic” al autorului. Cuvântul este valoros pentru el pentru posibilitățile sale emoționale și expresive - în arta romantică înseamnă întotdeauna nemăsurat mai mult decât în ​​comunicarea de zi cu zi. Asociativitatea, saturația cu epitete, comparații și metafore devin deosebit de evidente în descrierile portretelor și peisajelor, unde rolul principal este jucat de comparații, ca și cum ar înlocui (ascunde) aspectul specific al unei persoane sau o imagine a naturii. Iată un exemplu tipic al stilului romantic al lui A. A. Bestuzhev-Marlinsky: „Cupe de brazi stăteau îmbufnați în jur, ca morții, înfășurați în giulgii de zăpadă, ca și cum și-ar întinde mâinile înghețate către noi; cioturile arse, plutând cu păr cărunt. , a preluat imagini de vis, dar toate acestea nu purtau urma unui picior sau a unei mâini de om... Tăcere și deșert de jur împrejur!

Potrivit omului de știință L. I. Timofeev, „... expresia romanticului, așa cum spune, subjugă imaginea. Aceasta afectează emoționalitatea deosebit de acută a limbajului poetic, atracția romanticului către tropi și figuri, către tot ceea ce acceptă. începutul ei subiectiv în limbă”. Autorul se adresează adesea cititorului nu doar ca un prieten-interlocutor, ci ca o persoană cu propriul „sânge cultural”, un inițiat, capabil să înțeleagă nespusul, adică. inexprimabil.

Simbolism romantic bazat pe „extinderea” nesfârșită a sensului literal al unor cuvinte: marea și vântul devin simboluri ale libertății; zorii dimineții - speranțe și aspirații; floare albastră (Novalis) - un ideal de neatins; noaptea - esența misterioasă a universului și a sufletului uman etc.

Am identificat câteva caracteristici tipologice semnificative romantismul ca metodă artistică; Cu toate acestea, până acum termenul în sine, ca mulți alții, nu este încă un instrument exact de cunoaștere, ci rodul unui „contract social”, necesar studiului vieții literare, dar neputincios să reflecte diversitatea ei inepuizabilă.

Existenţa istorică concretă a metodei artistice în timp şi spaţiu este direcție literară.

Cerințe preliminare Apariția romantismului poate fi pusă pe seama celei de-a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, când în multe literaturi europene, încă în cadrul clasicismului, s-a făcut o întorsătură de la „imitarea străinilor” la „imitarea propriei”: scriitorii găsesc exemple. printre predecesorii lor compatrioți, apelează la folclorul rus nu numai în scopuri etnografice, ci și artistice. Astfel, treptat, noi sarcini prind contur în artă; după „studiul” și atingerea unui nivel global de artă, crearea unei literaturi naționale originale devine o nevoie urgentă (vezi lucrările lui A. S. Kurilov). În estetică, conceptul de naţionalităţi ca abilitatea autorului de a recrea imaginea şi de a exprima spiritul neamului. În același timp, meritul lucrării este legătura ei cu spațiul și timpul, care neagă însăși baza cultului clasic al modelului absolut: conform lui Bestuzhev-Marlinsky, „... toate talentele exemplare poartă amprenta nu. numai oamenii, dar și secolul, locul în care au trăit ei, așadar, să-i imite cu sclavie în alte împrejurări este imposibil și nepotrivit.

Desigur, apariția și formarea romantismului a fost influențată și de mulți factori „din exterior”, în special de cei socio-politici și filosofici. Constituția multor țări europene fluctuează; revoluția burgheză franceză spune că vremea monarhiei absolute a trecut. Lumea nu este condusă de o dinastie, ci de o personalitate puternică, precum Napoleon. Criza politică presupune schimbări în conștiința publică; regatul rațiunii s-a încheiat, haosul a izbucnit în lume și a distrus ceea ce părea simplu și de înțeles - idei despre datoria civică, despre un suveran ideal, despre frumos și urât... Un sentiment de schimbare inevitabil, așteptarea că lumea va deveni mai bună , dezamăgire în propriile speranțe - din aceste momente se dezvoltă și se dezvoltă o mentalitate aparte a erei catastrofelor. Filosofia se îndreaptă din nou către credință și recunoaște că lumea este incognoscibilă din punct de vedere rațional, că materia este secundară realității spirituale, că conștiința umană este un univers infinit. Marii filozofi idealiști - I. Kant, F. Schelling, G. Fichte, F. Hegel - se dovedesc a fi legați în mod vital de romantism.

Cu greu este posibil să se determine cu exactitate în care dintre țările europene romantismul a apărut mai devreme și nu este deloc important, deoarece tendința literară nu are patrie, apărând acolo unde era nevoie de el și când a apărut: „... Nu au existat și nu puteau fi romantisme secundare - împrumutate... Fiecare literatură națională a descoperit romantismul pentru ea însăși atunci când dezvoltarea socio-istorică a popoarelor le-a condus la aceasta... "(S. E. Shatalov.)

originalitatea Romantismul englezesc a determinat personalitatea colosală a lui D. G. Byron, care, potrivit lui Pușkin,

Îmbrăcat într-un romantism plictisitor

Și egoism fără speranță...

„Eul” propriu al poetului englez a devenit protagonistul tuturor lucrărilor sale: un conflict ireconciliabil cu ceilalți, dezamăgire și scepticism, căutarea lui Dumnezeu și teomahismul, bogăția înclinațiilor și nesemnificația întrupării lor - acestea sunt doar câteva dintre trăsăturile celebrul tip „Byronic”, care și-a găsit gemenii și adepții în multe literaturi. Pe lângă Byron, poezia romantică engleză este reprezentată de „școala lacului” (W. Wordsworth, S. Coleridge, R. Southey, P. Shelley, T. Moore și D. Keats). „Părintele” romantismului istoric popular este considerat pe bună dreptate scriitorul scoțian W. Scott, care în numeroasele sale romane a înviat trecutul, în care personajele fictive acționează alături de personaje istorice.

romantismul german caracterizat prin profunzime filozofică și atenție sporită la supranatural. Cel mai proeminent reprezentant al acestei tendințe în Germania a fost E. T. A. Hoffmann, care a îmbinat în mod surprinzător credința și ironia în opera sa; în romanele sale fantastice, realul se dovedește a fi inseparabil de miraculos, iar eroii destul de pământeni sunt capabili să se transforme în omologii lor din altă lume. În poezie

G. Heine, discordia tragică a idealului cu realitatea devine motivul râsului amar, caustic, al poetului faţă de lume, faţă de sine şi faţă de romantism. Reflecția, inclusiv reflecția estetică, este în general caracteristică scriitorilor germani: tratatele teoretice ale fraților Schlegel, Novalis, L. Tieck, frații Grimm, împreună cu lucrările lor, au avut un impact semnificativ asupra dezvoltării și „conștiinței de sine” întreaga mişcare romantică europeană. În special, datorită cărții lui J. de Stael „Despre Germania” (1810), scriitorii francezi și mai târziu ruși au avut ocazia să se alăture „geniului german sumbru”.

aspect romantismul francez în general, este indicat de opera lui V. Hugo, în romanele căruia bijuteria „proscrișilor” se îmbină cu probleme morale: moralitatea publică și dragostea pentru o persoană, frumusețea exterioară și frumusețea interioară, crima și pedeapsa etc. Eroul „marginal” al romantismului francez nu este întotdeauna un vagabond sau un tâlhar, el poate fi pur și simplu o persoană care, dintr-un motiv oarecare, se află în afara societății și, prin urmare, este capabil să-i ofere o evaluare obiectivă (adică negativă). Este caracteristic faptul că eroul însuși primește adesea aceeași evaluare de la autor pentru „boala secolului” - scepticism fără aripi și îndoială atotdistrugătoare. Despre personajele lui B. Constant, F. R. Chateaubriand și A. de Vigny vorbește Pușkin în capitolul VII din „Eugene Onegin”, oferind un portret generalizat al „omului modern”:

Cu sufletul lui imoral

Egoist și sec

Un vis trădat nemăsurat,

Cu mintea lui amarată,

Fierbe în acțiune gol...

romantismul american mai eterogen: a combinat poetica gotică a groazei și psihologismul sumbru al lui E. A. Poe, fantezia și umorul ingenu al lui V. Irving, exotismul indian și poezia aventurilor lui D. F. Cooper. Poate tocmai din epoca romantismului literatura americană este inclusă în contextul mondial și devine un fenomen original, nu reductibil doar la „rădăcinile” europene.

Poveste romantismul rusesc început în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Clasicismul, excluzând naționalul ca sursă de inspirație și subiect de reprezentare, a opus înalte exemple de artă oamenilor de rând „aspriți”, care nu puteau decât să conducă la „monotonia, limitarea, convenția” (A. S. Pușkin) a literaturii. Prin urmare, treptat, imitația scriitorilor antici și europeni a făcut loc dorinței de a se concentra pe cele mai bune exemple de creativitate națională, inclusiv populară.

Formarea și proiectarea romantismului rus este strâns legată de cel mai important eveniment istoric al secolului al XIX-lea. - victoria în Războiul Patriotic din 1812. Creșterea conștiinței naționale, credința în marele scop al Rusiei și al poporului său stimulează interesul pentru ceea ce a rămas anterior în afara granițelor belles-lettres. Folclorul, legendele domestice încep să fie percepute ca o sursă de originalitate, independență a literaturii, care încă nu s-a eliberat complet de imitația studențească a clasicismului, dar a făcut deja primul pas în această direcție: dacă înveți, atunci din strămoșii tăi. Iată cum formulează O. M. Somov această sarcină: „... Poporul rus, glorios în virtuțile militare și civice, formidabil în forță și mărinimos în victorii, care locuiește în regatul, cel mai mare din lume, bogat în natură și amintiri, trebuie să aibă poezia sa populară, inimitabilă și independentă de tradițiile extraterestre".

Din acest punct de vedere, principalul merit V. A. Jukovski constă nu în „descoperirea Americii romantismului” și nu în introducerea cititorilor ruși în cele mai bune exemple vest-europene, ci într-o înțelegere profund națională a experienței lumii, în combinarea acesteia cu viziunea ortodoxă asupra lumii, care afirmă:

Cel mai bun prieten al nostru în această viață -

Credință în Providență, bine

Domnitor al legii...

("Svetlana")

Romantismul decembriștilor K. F. Ryleeva, A. A. Bestuzhev, V. K. Kuchelbekerîn știința literaturii, ei sunt adesea numiți „civili”, deoarece în estetica și creativitatea lor patosul slujirii Patriei este fundamental. Apelurile la trecutul istoric sunt numite, potrivit autorilor, „să excite vitejia concetățenilor prin isprăvile strămoșilor lor” (cuvintele lui A. Bestuzhev despre K. Ryleev), adică. contribuie la o schimbare reală a realității, departe de a fi ideală. În poetica decembriștilor s-au manifestat în mod clar trăsături comune ale romantismului rus, precum antiindividualismul, raționalismul și cetățenia - trăsături care indică faptul că în Rusia romantismul este mai degrabă moștenitorul ideilor iluminismului decât distrugătorul lor.

După tragedia din 14 decembrie 1825, mișcarea romantică intră într-o nouă eră - patosul optimist civic este înlocuit de o orientare filozofică, de autoaprofundare, încercări de a învăța legile generale care guvernează lumea și omul. rușii romantici-înțelepți(D. V. Venevitinov, I. V. Kireevsky, A. S. Khomyakov, S. V. Shevyrev, V. F. Odoevsky) se îndreaptă către filozofia idealistă germană și se străduiesc să o „altească” în pământul lor natal. A doua jumătate a anilor 20-30. - un timp de pasiune pentru miraculos și supranatural. A fost abordat genul poveștii fantastice A. A. Pogorelsky, O. M. Somov, V. F. Odoevsky, O. I. Senkovsky, A. F. Veltman.

În direcția generală de la romantism la realism se dezvoltă opera marilor clasici ai secolului al XIX-lea. - A. S. Pușkin, M. Yu. Lermontov, N. V. Gogol, mai mult, nu trebuie vorbit despre depășirea începutului romantic în lucrările lor, ci despre transformarea și îmbogățirea acestuia cu o metodă realistă de înțelegere a vieții în artă. Pe exemplul lui Pușkin, Lermontov și Gogol se poate vedea că romantismul și realismul sunt cele mai importante și profund naționale fenomene din cultura rusă a secolului al XIX-lea. nu se opun unul altuia, nu se exclud reciproc, ci complementare, si numai in combinarea lor se naste imaginea unica a literaturii noastre clasice. O viziune romantică spiritualizată asupra lumii, corelarea realității cu cel mai înalt ideal, cultul iubirii ca element și cultul poeziei ca perspicacitate se regăsesc în opera remarcabililor poeți ruși. F. I. Tyutchev, A. A. Fet, A. K. Tolstoi. Atenția intensă la sfera misterioasă a ființei, a iraționalului și a fantasticului, este caracteristică operei târzii a lui Turgheniev, care dezvoltă tradițiile romantismului.

În literatura rusă la începutul secolului și la începutul secolului al XX-lea. tendințele romantice sunt asociate cu viziunea tragică asupra lumii a unei persoane din „era de tranziție” și cu visul său de a transforma lumea. Conceptul de simbol, dezvoltat de romantici, a fost dezvoltat și întruchipat artistic în opera simboliștilor ruși (D. Merezhkovsky, A. Blok, A. Bely); dragostea pentru exoticul rătăcirilor îndepărtate s-a reflectat în așa-zisul neoromantism (N. Gumilyov); maximalismul aspirațiilor artistice, contrastul viziunii asupra lumii, dorința de a depăși imperfecțiunea lumii și a omului sunt componente integrante ale operei romantice timpurii a lui M. Gorki.

În știință, întrebarea de limite cronologice, a pus capăt existenței romantismului ca mișcare artistică. Numiți în mod tradițional anii 40. Secolul al XIX-lea, însă, din ce în ce mai mult în studiile moderne, aceste limite sunt propuse a fi împinse înapoi - uneori semnificativ, până la sfârșitul secolului al XIX-lea sau chiar începutul secolului XX. Un lucru este incontestabil: dacă romantismul ca tendință a părăsit scena, făcând loc realismului său, atunci romantismul ca metodă artistică, i.e. ca mod de a cunoaște lumea în artă, își păstrează viabilitatea până astăzi.

Astfel, romantismul în sensul cel mai larg al cuvântului nu este un fenomen limitat istoric rămas în trecut: este etern și reprezintă încă ceva mai mult decât un fenomen literar. „Oriunde se află o persoană, există romantism... sfera lui... este întreaga viață interioară, intimă a unei persoane, acel pământ misterios al sufletului și al inimii, de unde se ridică toate aspirațiile nedefinite spre bine și sublim, străduindu-se să găsească satisfacție în idealurile create de fantezie” . „Romantismul autentic nu este deloc doar o tendință literară. S-a străduit să devină și să devină o nouă formă de sentiment, un nou mod de a trăi viața... Romantismul nu este altceva decât o modalitate de a aranja, de a organiza o persoană, un purtător de cultura, la o nouă legătură cu elementele... Romantismul există un spirit care aspiră sub fiecare formă de solidificare și, în final, îl explodează...”. Aceste afirmații ale lui V. G. Belinsky și A. A. Blok, împingând limitele conceptului familiar, arată inepuizabilitatea lui și explică nemurirea sa: atâta timp cât o persoană rămâne o persoană, romantismul va exista atât în ​​artă, cât și în viața de zi cu zi.

Reprezentanți ai romantismului

Germania. Novalis (ciclul liric „Imnuri nopții”, „Cântece spirituale”, romanul „Heinrich von Ofterdingen”),

Shamisso (ciclul liric „Dragostea și viața unei femei”, poveste „Povestea uimitoare a lui Peter Schlemil”),

E. T. A. Hoffman (romane „Elixirele lui Satan”, „Priviri pe lume ale pisicii Murr...”, basme „Micul Tsakhes...”, „Stăpânul puricilor”, „Spărgătorul de nuci și regele șoareci”, nuvelă „Don Juan” ),

I. F. Schiller (tragedii „Don Carlos”, „Mary Stuart”, „Maid of Orleans”, drama „William Tell”, balade „Ivikov Cranes”, „Diver” (pe aleea lui Jukovski „Cup”), „Knight Togenburg „ , „Mănușă”, „Inelul lui Policrate”; „Cântecul clopoțelului”, trilogia dramatică „Wallenstein”),

G. von Kleist (povestea „Mihazl-Kolhaas”, comedia „Urciorul spart”, drama „Prințul Friedrich de Hamburg”, tragediile „Familia Shroffenstein”, „Pentesilea”),

frații Grimm, Jacob și Wilhelm ("Povești pentru copii și familie", "Legende germane"),

L. Arnim (colecție de cântece populare „Corn magic de băiat”),

L. Thicke (comedii de basm „Puss in Boots”, „Bluebeard”, colecția „Povești populare”, nuvele „Elfi”, „Viața se revarsă”),

G. Heine („Cartea Cântecelor”, colecție de poezii „Romancero”, poezii „Atta Troll”, „Germania. Povestea de iarnă”, poem „Țesătorii Sileziei”),

K. A. Vulpius (romanul „Rinaldo Rinaldini”).

Anglia. D. G. Byron (poeziile „Pelerinajul lui Childe Harold”, „Gyaur”, „Lara”, „Corsair”, „Manfred”, „Cain”, „Epoca bronzului”, „Prizonierul din Chillon”, un ciclu de poezii „Evreiesc”. Melodii”, un roman în versuri „Don Juan”),

P. B. Shelley (poezii „Regina Mab”, „Ascensiunea Islamului”, „Prometeu eliberat”, tragedia istorică „Cenci”, poezii),

W. Scott (poezii „Song of the Last Minstrel”, „Lady of the Lake”, „Marmion”, „Rockby”, romane istorice „Waverley”, „Puritans”, „Rob Roy”, „Ivanhoe”, „Quentin Dorward ”, balada „Seara lui Ivan” (pe banda Jukovski

„Castelul Smalholm”), C. Metyorin (romanul „Melmoth Wanderer”),

W. Wordsworth ("Balade lirice" - împreună cu Coleridge, poemul "Preludiu"),

S. Coleridge ("Balade lirice" - împreună cu Wordsworth, poezii "Povestea bătrânului marinar", "Christabel"),

Franţa. F. R. Chateaubriand (romane „Atala”, „Rene”),

A. Lamartine (culegeri de poezii lirice „Reflecții poetice”, „Noi reflecții poetice”, poezia „Joscelin”),

George Sand (romane „Indiana”, „Horas”, „Consuelo”, etc.),

B. Hugo (drame „Cromwell”, „Hernani”, „Marion Delorme”, „Ruy Blas”; romane „Catedrala Notre Dame”, „Les Misérables”, „Ocupători ai mării”, „Anul 93”, „Omul Cine râde"; culegeri de poezii "Motive orientale", "Legenda veacurilor"),

J. de Stael (romanele „Delphine”, „Corinne sau Italia”), B. Constant (romanul „Adolf”),

A. de Musset (ciclul de poezii „Nopți”, romanul „Mărturisirea fiului secolului”), A. de Vigny (poeziile „Eloa”, „Moise”, „Potopul”, „Moartea Wolf", drama "Chatterton"),

C. Nodier (romanul „Jean Sbogar”, nuvele).

Italia. D. Leopardi (colecția „Cântece”, poezie „Paralipomena războiului șoarecilor și broaștelor”),

Polonia. A. Mickiewicz (poezii "Grazyna", "Dzyady" ("Comemorare"), "Konrad Walleprod", "Pay Tadeusz"),

Y. Slovatsky (dramă „Kordian”, poezii „Angelli”, „Benevsky”),

romantismul rusesc. În Rusia, perioada de glorie a romantismului cade în prima treime a secolului al XIX-lea, care se caracterizează printr-o creștere a intensității vieții, evenimente tulburi, în primul rând Războiul Patriotic din 1812 și mișcarea revoluționară a decembriștilor, care a trezit cetățeanul rus. conștiință și entuziasm patriotic.

Reprezentanți ai Romantismului în Rusia. Curenti:

• 1. Romantism subiectiv-liric, sau etică și psihologică (include problemele binelui și răului, crimei și pedepsele, sensul vieții, prietenia și dragostea, datoria morală, conștiința, răzbunarea, fericirea): V. A. Jukovsky (balade „Lyudmila”, „Svetlana”, „Doisprezece Fecioare adormite”, „Regele pădurii”, „Harpa eoliană”; elegii, cântece, romanțe, mesaje; poezii „Abbadon”, „Ondine”, „Pal și Damayanti”); K. II. Batyushkov (mesaje, elegii, poezii).
• 2. Romantismul public-civil:

K. F. Ryleev (poezii lirice, „Gânduri”: „Dmitry Donskoy”, „Bogdan Khmelnitsky”, „Moartea lui Yermak”, „Ivan Susanin”; poezii „Voinarovsky”, „Nalivaiko”); A. A. Bestuzhev (pseudonim - Marlinsky) (poezii, romane "Frigate" Nadezhda "", "Sailor Nikitin", "Ammalat-Bek", "Grositoare ghicitoare", "Andrey Pereyaslavsky").

V. F. Raevsky (versuri civile).

A. I. Odoevski (elegii, poem istoric „Vasilko”, răspuns la „Mesajul către Siberia” al lui Pușkin).

D. V. Davydov (versuri civile).

V. K. Küchelbecker (versuri civile, dramă „Izhora”),

3. "Baironian" romantism:

A. S. Pușkin (poezia „Ruslan și Lyudmila”, versuri civile, un ciclu de poezii sudice: „Prizonierul Caucazului”, „Frații tâlhari”, „Fântâna lui Bakhchisaray”, „Țigani”).

M. Yu. Lermontov (versuri civile, poezii „Izmail-Bey”, „Hadji Abrek”, „Fugitorul”, „Demon”, „Mtsyri”, dramă „Spanioli”, roman istoric „Vadim”),

I. I. Kozlov (poemul „Chernets”).

4. Romantismul filozofic:

D. V. Venevitinov (versuri civile și filozofice).

V. F. Odoevski (colecție de nuvele și conversații filozofice „Nopțile rusești”, povestiri romantice „Ultimul cvartet al lui Beethoven”, „Sebastian Bach”; povești fantastice „Igosha”, „Silfida”, „Salamandra”).

F. N. Glinka (cântece, poezii).

V. G. Benediktov (versuri filozofice).

F. I. Tyutchev (versuri filozofice).

E. A. Baratynsky (versuri civile și filozofice).

5. Romantismul popular-istoric:

M. N. Zagoskin (romane istorice „Iuri Miloslavski, sau ruși în 1612”, „Roslavlev, sau ruși în 1812”, „Mormântul lui Askold”).

I. I. Lazhechnikov (romane istorice „Casa de gheață”, „Ultimul Novik”, „Basurman”).

Caracteristicile romantismului rusesc. Imaginea romantică subiectivă conținea un conținut obiectiv, exprimat în reflectarea stării de spirit public a poporului rus în prima treime a secolului al XIX-lea. - dezamăgiri, presimțiri de schimbare, respingere atât a burgheziei vest-europene, cât și a fundațiilor rusești despotic autocratice, feudale.

Luptă pentru națiune. Romanticilor ruși li s-a părut că, înțelegând spiritul poporului, ei se alătură principiilor ideale ale vieții. În același timp, înțelegerea „sufletului poporului” și conținutul însuși principiului naționalității în rândul reprezentanților diferitelor curente din romantismul rus a fost diferită. Deci, pentru Jukovski, naționalitatea însemna o atitudine umană față de țărănime și, în general, față de oamenii săraci; l-a găsit în poezia ritualurilor populare, cântecelor lirice, semnelor populare, superstițiilor și legendelor. În lucrările decembriștilor romantici, caracterul popular nu este doar pozitiv, ci și eroic, distinctiv la nivel național, care își are rădăcinile în tradițiile istorice ale poporului. Au găsit un astfel de personaj în cântece istorice, tâlhari, epopee, povești eroice.

Formarea și dezvoltarea romantismului în cultura artistică a Rusiei în prima treime a secolului al XIX-lea a fost influențată de următorii factori: războiul din 1812, mișcarea decembristă, ideile Marii Revoluții burgheze franceze. O caracteristică a romantismului rus este dezvoltarea și aprofundarea sarcinilor iluminismului rus în arta romantismului în Rusia, iar aceasta este principala diferență între romantismul rus și vestul european, care a fost stabilit în lupta împotriva ideologiei iluminismului. V.G. Belinsky a făcut o descriere foarte exactă a romantismului rus: „Romantismul este o dorință, aspirație, impuls, sentiment, suspin, geamăt, plângere despre speranțe neîmplinite care nu aveau nume, tristețe pentru fericirea pierdută, în care Dumnezeu știe în ce a constat”.

Romantismul în literatura rusă se distinge printr-o varietate de curente: elegiac ( V.A. Jukovski), revoluționar ( K.F. Ryleev, V.K. Kuchelbecker), filozofic ( Baratynsky, Batyushkov), întrepătrunderea lor și condiționalitatea definițiilor.

Creativitatea este sintetică A.S. Pușkin, care deja în această perioadă de timp se distinge prin maturarea principiilor realiste în ea. Lumea eroilor lui Pușkin diferă de eroii romantici ai lui Jukovski, Ryleev și Byron prin originalitatea lor populară și limbajul figurativ viu.

O nouă etapă în dezvoltarea romantismului în Rusia începe după revolta decembristă. joacă un rol deosebit în poezia romantică rusă. M.Yu.Lermontov- moștenitorul direct al lui Pușkin și al decembriștilor, un poet al generației sale, „trezit de lovituri de tun în Piața Senatului” (A.I. Herzen). Versurile lui se disting printr-un personaj rebel, rebel. Lucrările sale sunt caracterizate de viziunea puternic critică a eroului asupra modernității, tânjind după idealul și „apărarea arzătoare a drepturilor omului la libertate” (VG Belinsky).

Este prezentată proza ​​romantică rusă a secolului al XIX-lea V.F. Odoevski, ale cărui romane istorice și fantastice sunt pline de interes pentru istoria, trecutul Rusiei, plin de motive miraculoase, misterioase, folclorice. Povești fantastice A.Pogorelsky("Găina neagră", "Sămânța de mac a lui Lafert") - o combinație de realism și fantezie, umor și sentimente înalte, care se bazează pe evoluțiile literare ale poveștilor populare și folclorului rusesc.

Romantismul vest-european și cel rus s-au întrepătruns și s-au îmbogățit reciproc în acest proces. Dezvoltarea traducerii literare și semnificația activităților lui Jukovski ca traducător și popularizator de capodopere ale literaturii europene devin deosebit de semnificative în acest moment.

Romantismul în arta plastică rusă.

Principala caracteristică a romantismului în pictura rusă este combinația dintre romantism cu căutări realiste. Există un interes deosebit pentru lumea spirituală a omului. Lucrările artistului rus diferă în psihologie și originalitate națională O.A. Kiprensky: , . Calmul extern și tensiunea internă a imaginilor dezvăluie o emoție profundă, puterea sentimentelor. Culorile calde, sonore disting portretele create în primele două decenii ale secolului. - spiritualitatea înaltă a imaginii poetului, voința, energia, transmiterea subtilă a sentimentelor profund ascunse de amărăciune, durere psihică imprimată în ea. Imaginile feminine (,) se disting prin tandrețe și poezie.

În lucrările romantice apar trăsături realiste V.A.Tropinina(,). - o interpretare diferită, originală a poetului, ministru al muzicii.

Tradițiile clasicismului și trăsăturile romantismului sunt în contact în lucrări K.P. Bryullova. Patosul romantic al imaginii este simțit clar, opoziția în ea a unui sentiment de catastrofe, deznădejde tragică și abnegație, frumusețea spirituală a oamenilor în momentul pericolului de moarte. În această pânză, legătura dintre ideea de pictură și realitatea rusă de la începutul secolului al XIX-lea se desfășoară ca un fir roșu. Ca mijloc de exprimare artistică, se poate remarca îndrăzneala schemei de culori, contrastele de culoare și lumină, reflexe de lumină. Lucrările lui Bryullov din perioada italiană, imaginile feminine (,), portretele masculine (,) se disting prin frumusețe și expresivitate.

O mențiune specială trebuie făcută pentru rolul autoportretului în opera artiștilor romantici ruși. Apare ca o istorie a vieții spirituale a societății în prima jumătate a secolului al XIX-lea, arătând personalitatea unui contemporan care reflecta lumea sentimentelor și pasiunilor umane profunde (autoportrete). Dezamăgirea, singurătatea eroului, discordia cu societatea prevestesc apariția unui „erou al timpului nostru” în autoportretele lui Kiprensky (1822-1832). Doar, deznădejde, oboseală profundă a „oamenilor de prisos” se simt în autoportretul lui Bryullov (1848). Și în același timp sunet tragic, subtilitatea poetică a imaginii. Limbajul pitoresc al artiștilor romantici este plin de contraste intense de lumină și umbră, culori sonore ca mijloc de caracterizare a personajelor.

Romantismul în muzica rusă.

Ascensiunea națională a conștiinței de sine a Rusiei a avut o influență deosebită asupra formării artei muzicale profesionale la începutul secolului al XIX-lea.

Creativitatea marelui compozitor rus M.I. Glinka- începutul unei noi ere în dezvoltarea artei muzicale. Glinka a fost o adevărată cântăreață a poporului rus.

În lucrările lui Glinka se simte legătura indisolubilă dintre muzică și pământul popular, regândirea artistică a imaginilor populare. În opera lui Glinka, există o legătură cu cultura muzicală mondială, pe care o putem auzi în reelaborarea melodiilor din Italia, Spania, Franța, Orient ("Jota of Aragon", "Tarantella").

Baladele și romanțele compozitorului bazate pe poezii poeților ruși sunt pline de romantism. Perfecțiunea lor artistică, fuziunea completă și armonioasă a muzicii și textului, vizibilitatea, pitorescul imaginilor muzicale, exaltarea emoțională, pasiunea și lirismul subtil fac din romanele lui Glinka exemple de neîntrecut de creativitate muzicală („Recenzia de noapte”, „Îndoială”, „Îmi amintesc un minunat moment”, „Vals Fantasy”).

Glinka este și un realist, fondatorul școlii simfonice muzicale rusești ("Kamarinskaya"), care a manifestat cele mai bune trăsături ale muzicii realiste rusești, combinate cu trăsăturile strălucitoare ale viziunii romantice asupra lumii: pasiune puternică, spirit rebel, zbor liber al fanteziei. , puterea și strălucirea culorii muzicale.

În operele lui Glinka apar în fața noastră idealurile înalte ale artei rusești. În opera eroic-patriotică „Ivan Susanin” (titlul original al acestei opere este „O viață pentru țar”) compozitorul se străduiește să arate trăsături tipice, să transmită modul de gândire și de simțire al poporului. O inovație a fost apariția pe scena de operă ca principalul erou tragic al țăranului Kostroma. Glinka își arată tipicitatea și individualitatea, în timp ce se bazează pe un cântec popular în descrierea sa muzicală. Imaginile muzicale ale altor eroi ai operei (Antonina, logodnicul ei, polonezii) sunt interesante. Introducerea melodiilor populare poloneze (poloneză, mazurcă) dă o aromă deosebită anumitor scene ale operei. Printre fragmentele de operă pe care le recomandăm pentru ascultare se numără aria tragică a lui I. Susanin și sunetul solemn, jubilant, imn al refrenului final „Glorie”. Opera „Ruslan și Lyudmila” este un imn solemn la lumină, bunătate, frumusețe, o interpretare epic-epică a poemului tineresc al lui Pușkin. În dramaturgia muzicală, vom auzi principiul comparațiilor picturale, contrastul inerent naturii basmelor rusești și epopeea populară. Caracteristicile muzicale ale personajelor sunt fabulos de strălucitoare. Muzica Orientului în operă este combinată organic cu linia muzicală rusă, slavă.

Când începeți să analizați o operă romantică, trebuie amintit că metoda principală a romanticilor este antiteza (opoziția), iar lucrările de literatură, muzică și pictura romantismului sunt construite pe această metodă. În literatură, acestea sunt imagini ale personajelor principale care sunt opuse în caracteristicile lor; în muzică, acestea sunt intonații contrastante, teme, lupta și interacțiunea lor; în pictură - de asemenea culori contrastante, „fond vorbitor”, lupta dintre lumină și întuneric.

A apărut la sfârșitul secolului al XVIII-lea, dar a atins cea mai mare prosperitate în anii 1830. De la începutul anilor 1850, perioada începe să scadă, dar firele ei se întind pe tot secolul al XIX-lea, dând naștere unor tendințe precum simbolismul, decadența și neoromantismul.

Ascensiunea Romantismului

Europa, în special Anglia și Franța, este considerată locul de naștere al regiei, de unde provine numele acestei direcții artistice - „romantisme”. Acest lucru se explică prin faptul că romantismul secolului al XIX-lea a apărut ca urmare a Revoluției Franceze.

Revoluția a distrus întreaga ierarhie care exista înainte, a amestecat societatea și păturile sociale. Bărbatul a început să se simtă singur și a început să caute alinare în jocuri de noroc și alte divertisment. Pe acest fond, a apărut ideea că toată viața este un joc în care există învingători și învinși. Personajul principal al fiecărei opere romantice este un bărbat care se joacă cu soarta, cu soarta.

Ce este romantismul

Romantismul este tot ceea ce există doar în cărți: fenomene de neînțeles, incredibile și fantastice, asociate în același timp cu afirmarea individului prin viața ei spirituală și creatoare. În principal evenimentele se desfășoară pe fundalul pasiunilor exprimate, toate personajele au caractere clar manifestate și sunt adesea înzestrate cu un spirit rebel.

Scriitorii din epoca romantismului subliniază că principala valoare în viață este personalitatea unei persoane. Fiecare persoană este o lume separată, plină de o frumusețe uimitoare. De acolo se trag toată inspirația și sentimentele înalte, precum și tendința spre idealizare.

Potrivit romancierilor, idealul este un concept efemer, dar care are totuși dreptul de a exista. Idealul este dincolo de orice obișnuit, prin urmare personajul principal și ideile sale sunt direct opuse relațiilor lumești și lucrurilor materiale.

Trăsături distinctive

Trăsăturile romantismului stau atât în ​​ideile principale, cât și în conflicte.

Ideea principală a aproape fiecarei lucrări este mișcarea constantă a eroului în spațiul fizic. Acest fapt, așa cum spune, reflectă confuzia sufletului, reflecțiile sale în continuă desfășurare și, în același timp, schimbările din lumea din jurul său.

Ca multe mișcări artistice, romantismul are propriile sale conflicte. Aici întregul concept se bazează pe relația complexă a protagonistului cu lumea exterioară. Este foarte egocentric și în același timp se răzvrătește împotriva obiectelor materiale ale realității josnice, vulgare, care într-un fel sau altul se manifestă în acțiunile, gândurile și ideile personajului. Următoarele exemple literare de romantism sunt cele mai pronunțate în această privință: Childe Harold - personajul principal din „Pelerinajul lui Childe Harold” de Byron și Pechorin - din „Un erou al timpului nostru” de Lermontov.

Dacă rezumăm toate cele de mai sus, se dovedește că baza oricărei astfel de lucrări este decalajul dintre realitate și lumea idealizată, care are margini foarte ascuțite.

Romantismul în literatura europeană

Romantismul european al secolului al XIX-lea este remarcabil prin faptul că, în cea mai mare parte, lucrările sale au o bază fantastică. Acestea sunt numeroase legende, povestiri scurte și povești.

Principalele țări în care romantismul ca mișcare literară s-a manifestat cel mai expresiv sunt Franța, Anglia și Germania.

Acest fenomen artistic are mai multe etape:

1. 1801-1815 ani. Începutul formării esteticii romantice.
2. 1815-1830 ani. Formarea și înflorirea curentului, definirea principalelor postulate ale acestei direcții.
3. 1830-1848 ani. Romantismul îmbracă mai multe forme sociale.

Fiecare dintre țările de mai sus și-a adus propria contribuție specială la dezvoltarea fenomenului cultural menționat mai sus. În Franța, cei romantici aveau o culoare mai politică, scriitorii erau ostili nouei burghezii. Această societate, potrivit liderilor francezi, a ruinat integritatea individului, frumusețea și libertatea de spirit.

În legendele engleze, romantismul există de mult timp, dar până la sfârșitul secolului al XVIII-lea nu s-a remarcat ca o mișcare literară separată. Lucrările englezești, spre deosebire de cele franceze, sunt pline de gotic, religie, folclor național, cultura țărănească și a societăților muncitoare (inclusiv cele spirituale). În plus, proza ​​și versurile englezești sunt pline de călătorii către țări îndepărtate și de explorare a țărilor străine.

În Germania, romantismul ca tendință literară s-a format sub influența filozofiei idealiste. Bazele au fost individualitatea și cei asupriți de feudalism, precum și percepția universului ca un singur sistem viu. Aproape fiecare lucrare germană este pătrunsă de reflecții asupra existenței omului și a vieții spiritului său.

Europa: exemple de lucrări

Următoarele opere literare sunt considerate cele mai notabile opere europene în spiritul romantismului:

Tratatul „Geniul creștinismului”, poveștile „Atala” și „Rene” Chateaubriand;

Romanele „Delphine”, „Corinne, sau Italia” de Germaine de Stael;

Romanul „Adolf” de Benjamin Constant;

Romanul „Mărturisirea fiului secolului” de Musset;

Romanul Saint-Mar de Vigny;

Manifest „Prefață” la lucrarea „Cromwell”, romanul „Catedrala Notre Dame” de Hugo;

Drama „Henric al III-lea și curtea lui”, o serie de romane despre muschetari, „Contele de Monte Cristo” și „Regina Margot” de Dumas;

Romanele „Indiana”, „Ucenicul rătăcitor”, „Horas”, „Consuelo” de George Sand;

Manifestul „Racine și Shakespeare” de Stendhal;

Poeziile „The Old Sailor” și „Christabel” de Coleridge;

- „Poezii orientale” și „Manfred” Byron;

Opere colectate ale lui Balzac;

Romanul „Ivanhoe” de Walter Scott;

Basmul „Zamcintul și trandafirul”, romanul „Heinrich von Ofterdingen” de Novalis;

Colecții de povestiri, basme și romane ale lui Hoffmann.

Romantismul în literatura rusă

Romantismul rus al secolului al XIX-lea s-a născut sub influența directă a literaturii vest-europene. Cu toate acestea, în ciuda acestui fapt, el avea propriile sale trăsături caracteristice, care au fost urmărite în perioadele anterioare.

Acest fenomen artistic din Rusia a reflectat pe deplin toată ostilitatea celor mai de seamă muncitori și revoluționari față de burghezia conducătoare, în special față de modul său de viață - nestăpânit, imoral și crud. Romantismul rus al secolului al XIX-lea a fost un rezultat direct al stărilor de spirit rebele și al anticipării unor momente de cotitură în istoria țării.

În literatura de atunci se disting două direcții: psihologică și civilă. Prima s-a bazat pe descrierea și analiza sentimentelor și experiențelor, a doua - pe propaganda luptei împotriva societății moderne. Ideea generală și principală a tuturor romancierilor a fost că poetul sau scriitorul trebuia să se comporte conform idealurilor pe care le-a descris în operele sale.

Rusia: exemple de lucrări

Cele mai izbitoare exemple de romantism în literatura rusă a secolului al XIX-lea sunt:

Poveștile „Ondine”, „Prizonierul lui Chillon”, baladele „Regele pădurii”, „Pescarul”, „Lenora” de Jukovski;

Compoziții „Eugene Onegin”, „Regina de pică” de Pușkin;

- „Noaptea dinainte de Crăciun” de Gogol;

- „Eroul timpului nostru” Lermontov.

Romantismul în literatura americană

În America, direcția a primit o dezvoltare puțin mai târziu: etapa sa inițială datează din 1820-1830, cea ulterioară - 1840-1860 a secolului al XIX-lea. Ambele faze au fost influențate în mod excepțional de tulburările civile, atât în ​​Franța (care a servit drept imbold pentru crearea Statelor Unite), cât și direct în America însăși (războiul pentru independență față de Anglia și războiul dintre Nord și Sud).

Tendințele artistice din romantismul american sunt reprezentate de două tipuri: aboliționiste, care pledează pentru emanciparea din sclavie, și estice, care idealiza plantația.

Literatura americană din această perioadă se bazează pe o regândire a cunoștințelor și a genurilor capturate din Europa și amestecate cu un mod de viață și un ritm de viață particular pe un continent încă nou și puțin cunoscut. Lucrările americane sunt bogat aromate cu intonații naționale, un sentiment de independență și lupta pentru libertate.

romantismul american. Exemple de lucrări

Ciclul Alhambra, poveștile Mirele Fantomă, Rip Van Winkle și Legenda Sleepy Hollow de Washington Irving;

Romanul „Ultimul dintre mohicani” de Fenimore Cooper;

Poezia „Corbul”, poveștile „Ligeia”, „Pângănul de aur”, „Căderea Casei Usher” și altele de E. Alan Poe;

Romanele Scrisoarea stacojie și Casa celor șapte frontoane de Gorton;

Romanele Typei și Moby Dick de Melville;

Romanul „Cabana unchiului Tom” de Harriet Beecher Stowe;

Legende aranjate poetic despre „Evangeline”, „Song of Hiawatha”, „Wooing of Miles Standish” de Longfellow;

Colecția „Leaves of Grass” a lui Whitman;

„Femeia în secolul al XIX-lea” de Margaret Fuller.

Romantismul, ca tendință literară, a avut o influență destul de puternică asupra artei muzicale, teatrale și picturii - este suficient să amintim numeroasele producții și picturi din acele vremuri. Acest lucru s-a întâmplat în principal datorită unor calități ale regiei precum estetică și emoționalitate ridicată, eroism și patos, cavalerism, idealizare și umanism. În ciuda faptului că epoca romantismului a fost destul de scurtă, acest lucru nu a afectat deloc popularitatea cărților scrise în secolul al XIX-lea în următoarele decenii - operele de artă literară din acea perioadă sunt iubite și venerate de public. până azi.

limba franceza romantisme) - ideologic şi artistic. mișcare etajul 1. Secolul al XIX-lea, care a capturat Europa și America și a găsit reflectare în toate domeniile culturii spirituale - în literatură, muzică, va reprezenta. art-wah, filozofie, estetică, filologie, istoric. științe, sociologie etc. ramuri ale stiintelor naturale. Înlocuind Iluminismul, R. a fost generat de dezamăgirea în istoric. Rezultate franceze. revoluțiile din secolul al XVIII-lea și burgheze. progresul în general, to-rye, potrivit lui Engels, „... s-a dovedit a fi o caricatură rea, amar de dezamăgitoare a promisiunilor strălucite ale iluminismului” (K. Marx și F. Engels, Soch., ed. a 2-a, vol. 19, p. 193). Perioada de glorie a lui R. este perioada 1795–1830, perioada europeană. revoluţii şi nat.-eliberaţi. miscarile. R. ia naștere la sfârșitul secolelor XVIII–XIX. în Germania, Anglia, Franța, ceva mai târziu, în anii 1810-20, în Rusia, Spania, Italia, Polonia și alte țări. germană timpurie. R., asociat cu activitățile cercului de romantici din Jena (1798–1801, F. și A. Schlegel, Novalis, Wackenroder, Tiek, Schleiermacher și Schelling, adepți ai cărora în domeniul filosofiei naturale au fost Ritter, Steffens). , Oken, Carus, Gulzen), a purtat preim. teoretic, filosofic și estetic. caracter; în centrul atenţiei celui de-al doilea grup de germani „Heidelberg”. romantici (1805–08, Arnim, Brentano, Gerres etc.) – probleme de folclor și istorie. Reprezentanților filozofiei. R. mai includ Solger, Baader. În literatură, vârful ei. R. este opera lui Hölderlin, Kleist, Hoffmann, Heine, a căror poezie conține în același timp ironică. critica lui R., în muzică - opera lui Schubert, Schumann, R. Wagner. Început engleză. R. marcată de activităţile aşa-zişilor poeţi. Lake School („Lyric Ballads” de Wordsworth și Coleridge, 1798) și punctul culminant al acesteia - opera lui Byron și Shelley. Locul de tranziție în dezvoltarea de la realism la realism este ocupat de W. Scott. Engleză târzie R. ser. secolul al 19-lea găsit expresie în filozofico-estetic. și jurnalistic scrierile lui Carlyle și Ruskin (1819–1900). În Franța, stadiul incipient al lui R. (1800) este asociat cu opera lui Chateaubriand și Madame de Stael, precum și cu filozofia. op. de Maistre si Bonald. Ascensiunea francezilor R. aparţine perioadei Restauraţiei şi Revoluţiei din iulie 1830. Cei mai mari reprezentanţi ai R. în franceză. Lit-re anii 1820–30 sunt V. Hugo, a cărui prefaţă la drama „Cromwell” (1827) a devenit estetică. manifestul romanticilor, Lamartine, Vigny, Musset, J. Sand, în pictură - Delacroix, Gericault, în muzică - Berlioz, în domeniul istoriei - Guizot, Mignet, Thierry. În Rusia, începutul lui R. este de obicei asociat cu poezia lui Jukovski, tânărul Pușkin, unii decembriști, precum și activitățile cercului „lyubomudry” din Moscova (Venevitinov, V. F. Odoevski), printre care s-au născut ideile slavofilismului de mai târziu (Homiakov, Kireevski). R. în Polonia a ajuns la arte. culmi în lucrarea lui Yu. Slovatsky, Mickiewicz, F. Chopin. R. era un fel de formă de artă. și filozofie. critica contradicţiilor burgheze. civilizaţie. Patosul lui R. a fost de a expune dizarmonia modernului. lume, într-o dorință inexplicabilă pentru un om întreg. dezvoltare si armonie. societăţilor. conexiuni. Cu toate acestea, percepând preim. umbrit, distruge. latura istoricului progres, romanticul de multe ori nu putea și nu dorea să vadă în realitatea contemporană un nivel superior al societăților în raport cu trecutul. dezvoltare. Acest lucru a dus la mulți romantici la idealizarea istoricului. trecutul, în primul rând Wed-Century. societăţilor. mod de viață cu legăturile ei imobile și „puternice” patriarhale, acționând în forme limitate de dependență personală și imediate. opozițiile de clasă și eliberate atât de puterea universală a producției de mărfuri, cât și de formalismul și ipocrizia burghezo-democratului. Comenzi. Idealizarea acestor trăsături ale Evului Mediu, pierdute în procesul de dezvoltare ulterioară. societăţilor. relaţii, R. devine astfel pe calea sentimentului. critica capitalismului. Clasic reprezentantul lui R. în economie. știință, franceză economistul Sismondi, a scris: „Am fost prezentat în economia politică ca un dușman al progresului social, un partizan al instituțiilor barbare și coercitive. Nu, nu vreau ce era deja acolo, dar vreau ceva mai bun în comparație cu cel modern. altfel decât comparându-l cu trecutul, și sunt departe de a dori să refac vechile ruine când dovedesc prin ele nevoile eterne ale societății” (citat din cartea: Lenin V.I., Soch., vol. 2, p. 220). ). În cuvintele lui Lenin, demonstrând „'... nevoile eterne ale societății' prin intermediul „ruinelor” și nu prin intermediul tendințelor ultimei evoluții”, „... romanticul se întoarce de la întrebările concrete ale dezvoltării actuale. la vise...” (ibid., p. 220-21, 240). Contradicţiile lui R. erau în istoric. în concordanţă cu ideologia societăţii mai largi. mișcări din primul sfert al secolului al XIX-lea, în primul rând de eliberare națională. războaie împotriva Franței napoleoniene, to-Crym „... o combinație a spiritului de renaștere cu spiritul de reacție este caracteristică...” (Marx K., vezi Marx K. și Engels F., Soch., ed. a 2-a. , vol. 10, p. 436). Soarta comună a acestor mișcări Marx și Engels sintetizează următoarele. mod: „... Tocmai când oamenii par să fie în pragul unor mari întreprinderi, când trebuie să deschidă o nouă eră, se lasă purtați de iluziile trecutului...” (ibid., p. 373). Romantic. revoltă împotriva degradării umane. personalitatea sub capitalism nu a fost scutită de aceste „iluzii ale trecutului”, le-a apărat și poetizat; proză triumfătoare burgheză. clădirea romanticilor a contrastat vechile obiceiuri și artă, instituțiile patriarhale ale popoarelor trezite de revoluție. Dar tocmai din cauza conexiunii profunde cu istoricul. mișcări romantice moderne. procesul este impregnat de patosul lui Nar. viaţă şi naţional-eliberat. lupta, ajungând la adevărata măreție a imaginilor (Byron, Shelley, Mitskevich, Delacroix). Cunoașterea istoricului trecutul popoarelor, atât în ​​știință, cât și în artă. forma îi datorează mult lui R. A. Vișnevski. Moscova. Una dintre cele mai profunde definiții ale lui R. a fost dată de regretatul Schelling; amintind de cercul romanticilor din Jena, el a scris: „A fost o perioadă minunată... spiritul uman era dezinhibat, se considera îndreptățit la tot ceea ce există pentru a se opune libertății sale reale și nu se întreba despre ce este, ci despre ce este posibil” ( citat din cartea: „Teoria literară a romantismului german. „Documente, [L., 1934], p. 12). Romanticii timpurii, contemporani aproape direcți ai francezilor. revoluția, elevii ei, este dominată de un impuls către posibil, care pentru ei este constant înaintea realului. Ch. interesul romanticilor era în neîntruchipat, încă lipsit de formă, în devenire. F. Schlegel i-a scris un panegiric lui Lessing, anunțând că nu Lessing-ul real îl ocupa, ci Lessing-ul așa cum putea fi - Lessing-ul ascuns, Lessing-ul eșuat. Filosofia tânărului Schelling consideră întreaga lume, natura și omul drept creativitate eternă. Schelling a fost urmat de tineri biologi, fizicieni, geologi, care au preluat principalul. ideile filozofiei sale naturale, care le-a realizat în mod special. domenii ale științei. Doar martori ai marelui istoric revoluțiile ar putea asimila acest t.p. pentru sine: nu există viață înghețată, forme incontestabile, dogme, există viață creată, există reînnoire veșnică atât în ​​lumea lucrurilor, cât și în lumea gândirii. Schelling, F. Schlegel, Novalis stabilesc un adevărat cult al infinitului în filozofie, în poezie. F. Schlegel, Solger, Jean-Paul Richter au dezvoltat concepte originale ale romanticului. umor, romantic ironie. În arta ei. Încarnare găsim ironie în lucrările lui L. Thicke, Brentano, Byron, Musset. Romantic. umorul constă în faptul că relativitatea este accentuată, aproape natura iluzorie a tuturor formelor de viață care sunt restrictive în sensul lor - inerția cotidiană, îngustimea de clasă, idioția meșteșugurilor și a profesiilor închise în sine sunt înfățișate ca ceva voluntar, preluat. de oameni pentru distracție. Viața se joacă, neștiind pentru forțele ei libere c.-l. obstacole de netrecut, glume, expunând într-o bataie de joc a tuturor si a tot ceea ce se opune jocului ei. Acest optimist caracterul umorului dispare la romanticii de mai târziu. Parțial cu Byron, dar mai ales cu Heine, forțele inerției și asupririi încep să prevaleze asupra forțelor libere ale vieții; poetul este înălțat sus, dar este reținut în zborul liber, îl cheamă înapoi, batjocorindu-l caustic și grosolan. Romantic. umorul a evoluat: pentru romanticii timpurii este umorul libertății, pentru romanticii de mai târziu este sarcasmul necesității. La Hoffmann și Heine, întâlnim ironia în ambele forme, iar ironia necesității se transformă adesea în tragedie, rupând cu tărâmul comicului. Muzica a fost declarată model și normă pentru toate celelalte domenii ale artei de către romantici - în ea au auzit elementul foarte eliberat al vieții. În versuri, povestiți. proza, pictura - peste tot au făcut apel la principiul muzicalității; în poezie, în spatele unor afirmații separate, într-o oarecare măsură distincte, ar trebui să existe una generală, logică. neînțeles de concepte. Romanticii au contribuit la versuri. începând din toate domeniile artei, au plecat de la versuri și de foarte multe ori au recurs la instrumentul ei - vers; proza, de regulă, a imitat vorbirea în versuri, era atent organizată din punct de vedere sonor, a abundat, după exemplul versului, cu metafore, căi de vorbire și decorațiuni (ca, de exemplu, la Chateaubriand). Romantic. Epoca s-a încheiat cu lucrări precum romanele în versuri „Don Juan” de Byron, „Pan Tadeusz” de Mickiewicz, „Eugene Onegin” de Pușkin. Era rivalitatea supremă a versurilor cu narațiunea liberă. proza, care a atins cea mai înaltă înălțime pentru a deschide calea prozei și artelor de acum înainte. realism: considerăm romanul din versul lui Pușkin prima mare realizare în limba rusă. realist. literatură Romanticii au fost despărțiți de realism de o dorință persistentă de a-și păstra idealurile intacte, în care au fost tragic dezamăgiți după revoluție. dezvoltarea burgheză. societate. Acest lucru i-a condus la religie. Dezvoltarea R. timpurie în Germania este rezumată în „Discursul despre religie” (1799) al lui Schleiermacher. Experiența lui R. este declarată aici ca un fel de religie nouă, care dă motive să o separă de restul practicii vieții, plasând această experiență în afara sau deasupra ei. Laic, panteist Religiozitatea lui Schleiermacher s-a dovedit a fi pragul religiozității confesionale, ortodoxe, reînviată în rândul romanticilor, care înclinau adesea spre cel mai ortodox catolicism. Romanticii și-au imaginat că vor păstra în ecleziastic ceea ce pierdeau în viața publică. Ei au înțeles natura răului mai profund decât iluminatorii, dar au ridicat-o la cel etern, non-istoric. putere. Dând negație abs. adică l-au lipsit prin aceasta de eficacitate: dacă răul găsit la burghez. societatea, inerentă naturii eterne a lucrurilor, devine inevitabil să acceptăm acest rău. Interpretarea răului ca forță materială naturală se regăsește la romantic. filozofi - Schelling (perioada mijlocie și târzie), Schubart, Baader. Schelling, în ancheta sa asupra libertății umane, a susținut că răul este inseparabil de principiul personalității, în care individul este rău. Tragic. esența individului constă chiar în interior. viața cosmosului - există o legătură între Schelling și Schopenhauer, precum și Nietzsche. Gândirea romantică târzie îl aprecia adesea în mod nihilist pe om; de exemplu, Baader a separat creativitatea de personalitatea creatoare și a atribuit unei persoane în procesul de cunoaștere rolul doar de complice și receptor al zeităților. minte. În art. Temele Lit-D despre „răul lumii” și „durerea lumii” sunt proprietatea unor genuri precum „romanul negru” de Anna Radcliffe, Lewis, Maturin, precum și „drama sorții” de Zacharias Werner, Grillparzer și Kleist. . Aceste teme le găsim în multe prod. Byron, ei definesc opera lui Brentano și Hoffmann și devin central pentru Edgar Allan Poe și Hawthorne. Romantic. ironia într-o perioadă ulterioară a adoptat filozofia. scepticismului și s-a alăturat filozofiei negării universale. În același timp, R. a continuat să caute pozitivul. ideal, căutând să găsească istorich. realitate, un corp social, to-rye ar acomoda romantic. frumusețea vieții infinite și a libertății individuale. În mod ironic, aceste căutări au fost cele care i-au condus pe mulți. romantici la rezultate mizerabile. Țintind înainte, în viitor, au devenit apologeți pentru înapoiere, provincialism, rămășițele Evului Mediu în politic. și societăți. viata europeana. națiunile. Herzen în romanul „Cine este de vină” a formulat un romantic caracteristic. ciocnirea dintre „mulțumire” și „dezvoltare”: fie „mulțumire”, armonie, coerență Ph.D. forme de viață înapoiate și stagnante, sau moderne. dezvoltare, dar cu toate dramele, rupturile și răsturnările ei. Romanticii au înfățișat ororile „dezvoltării” și au plonjat în „mulțumire” în școli întregi: romanticii „Heidelberg”, școala „șvabă” cu Uhland și J. Kerner în frunte în Germania, „școala lacului” cu Wordsworth și Coleridge la capul în Anglia, poezia lui Jukovski, în special din perioada ulterioară. Unele dintre sentimentele ideologice ale slavofililor pot fi atribuite și aici - atașamentul față de vremurile și obiceiurile patriarhale, idealul de „pământ” din Ap. Grigoriev ca imuabilitate a condițiilor în care se desfășoară viața națiunii, preferința unei inimi liniștite față de un modern scindat și dureros de nestabilit. rațiunea în filosofia lui I. Kireevsky. Uhland, Wordsworth, Coleridge, Jukovsky propovăduiau o viață închisă și o fericire închisă, dar colțurile ascunse înfățișate de ei sunt luminate de o anumită lumină universală, prezentată ca fenomene ale cosmosului, „universului”, așa cum îl exprimau romanticii: un conservator. tema a fost neutralizată printr-un mod neconservator de dezvoltare. R. a dedicat multă energie critică. revizuirea și interpretarea artelor trecute. și filozofie. cultură (lucrări de F. și A. Schlegel, Schelling în Germania, Madame de Stael și Constant în Franța, Coleridge, Hazlitt, Charles Lam, Carlyle în Anglia). Romanticii au apelat aproape pentru prima dată la sistematic. studiul moștenirii spirituale a Evului Mediu și a Renașterii, precum și a culturii Orientului (în special a Indiei), au dat o nouă viață lui Dante, Shakespeare, Cervantes, Calderon, în filozofie au dus la îndeplinire ideile lui J. Bruno. , Nicolae din Cusa, Spinoza, to-rogo au asociat cu romanticul. panteism și a fost considerat precursorul lui Schelling. Romanticii au aruncat o privire nouă asupra antichității. cultură. Îndepărtându-se de Roma, atrăgătoare pentru clasiciști, și alegând doar Hellas, au căutat în greacă. cultura nu este stabilă, invariabil normativă (precum Winckelmann, Goethe, Schiller), dar forțele de fermentație vitală, haosul vieții creatoare, le erau dragi. Teoria romanticului Elenismul a fost dezvoltat de tânărul F. Schlegel, care a atras atenția asupra Greciei orfice, Schelling în estetica sa, poeții acestei tendințe au fost Hölderlin, Andre Chenier, Shelley, în unele dintre lucrările sale. - Keats, Byron, Pușkin. În lupta pentru un istoric larg baza pentru poezia lor de romantism a venit la folclor, la rădăcinile oamenilor în artă și cultură. Precursorii lor în acest sens au fost Herder, mișcarea Sturm und Drang. În Germania, Arnim și Brentano au publicat Sat. nar. cântece, Frații Grimm - Sat. nar. basme. În Anglia, W. Scott a publicat o colecție de balade scotl. coasta. Istoric Romanele lui W. Scott au pus bazele realismului. interpretarea istoriei, a pregătit conceptul de luptă de clasă în scrierile lui Thierry, Guizot, Mignet și alți istorici din perioada Restaurației. Romanticii au dat impuls studiului lui Nar. proces si Nar. cultură. În același timp, atitudinea față de folclor în sine. creativitatea nu este întotdeauna lipsită de ambiguitate. Printre romanticii „Heidelberg” și „Șvabi”, dintre poeții „școlii lacului”, în cadrul folclorului, formelor și tradițiilor sale, poetul iese ca un modern. personalitate emancipată. Pasiune pentru naivitate și spontaneitate Nar. Culturile poeților romantici au corespuns apologiei pentru analiza directă, ocolitoare, rațională a cunoașterii în filosofia lui Schelling și a adepților săi. Adepti ai poporului primitiv. culturile s-au pronunțat împotriva oricărei culturi care este în vreun fel sofisticată, independentă din interior, opunând „naturalului”, naturalului, intenționului, artificialului. Aspirațiile conservatoare ale romanticilor au fost susținute de Restaurare. Un politic doctrină în spiritul conservatorului, pază. R. (Bonald, de Maistre, A. Muller, defunctul F. Schlegel). Un loc aparte l-au ocupat așa-zișii. școala istorică în știința juridică a Germaniei, condusă de Savigny, a respins orice nouă inițiativă în legislație, considerând-o arbitrar, pretenția unei minți arogante: prescripția este rațiunea legii pentru avocații acestei școli. Rămâne o întrebare discutabilă cât de legitim este atribuirea acestor filozofii. apărători ai bisericii și ai tronului, nobilii monarhii și iobăgie la R., care în esență era străin de orice stagnare și reprezenta percepția vieții în neîncetată dezvoltare. R. este adesea interpretat greșit, adică nu biografia spirituală a mișcării în ansamblu, ci biografia catedrei. purtătorii săi. R. coborât din istoric. scene în momente diferite, dar de ser. secolul al 19-lea devenise deja o amintire, proprietatea istoricilor care au scris despre ea cu nedumerire considerabilă, pentru că s-a instalat dominația pozitivismului, to-ry elm în faptele imediate, era iritat de vocea utopilor și nu putea stăpâni moștenirea spirituală. a lui R., care se dezvoltase în revoluţie. eroic condiţiile burgheze. dezvoltare. Capacitatea sau incapacitatea de a face față acestei moșteniri s-a dovedit a fi un indicator important al viabilității altor arte. și filozofie. direcţiile secolului al XIX-lea. În costumul secolului al XIX-lea. că realismul era ridicat – Balzac, Stendhal, Dickens, Rus. clasici - to-ry a făcut față moștenirii romanticilor, inclusiv R. ca un moment depășit al său. înțelegerea vieții. Aceasta a determinat și locul ocupat de filosofia lui Hegel, care a acceptat realizările romanticului. gânduri, depășind în mare măsură inadecvarea metodelor lor de cunoaștere. N. Berkovsky. Leningrad. R. și f și l cu aproximativ f și I. Activitățile cercului Jena romanticii (în special F. Schlegel, Schelling și Novalis) a fost de cea mai mare importanță pentru filozofie. autodeterminarea lui R. – atât în ​​Germania, cât și în alte țări [în Anglia – prin Coleridge și Carlyle; în Franța - datorită cărții doamnei Stahl „Despre Germania” (vol. 1–3, R., 1810), în care au fost popularizate ideile lui Jena R.; în Rusia, sub influența filozofiei și esteticii lui Schelling, au continuat activitățile cercului Moscovei „lubomudry”. Filosofia lui Fichte cu doctrina sa despre creativitate. activitate abs. subiectul, „Eul”, care își generează obiectul, ca principiu universal al filosofiei, cu ajutorul căruia Fichte depășește dualismul filozofiei kantiene, este punctul de plecare al viziunii despre lume a romanticilor ienei. Dar, spre deosebire de Fichte, ei sunt ghidați nu de etica lui Kant, ci de estetica sa, de ideea de estetică conținută în ea. capacitatea de a judeca modul de conectare. legătura dintre gândire și voință, în care Kant vedea posibilitatea unificării naturilor. necesitate si moralitate. libertate. Această idee a fost dezvoltată în continuare de Schiller în „Scrisori despre educația estetică”, unde arta este menită să restaureze interiorul. integritatea omului și a stat la baza filozofiei lui Schelling timpuriu, luând în considerare artele. creativitatea ca „organon etern și adevărat” al filosofiei, rezolvând direct toate aspectele teoretice. antinomii: conștient și inconștient, contemplație și acțiune, senzual și inteligibil, natură și libertate. Viziunea realității ca estetică. fenomen şi interpretarea pretenţiilor ca fiind metafizice. principiile fundamentale ale lumii determină originalitatea filozofiei. poziţiile lui Jena R. şi locul său în dezvoltarea generală a limbii germane. idealist filozofia sfârşitului al XVIII-lea - timpuriu. secolele al XIX-lea Lumea este considerată de romantici nu ca un ansamblu de lucruri neschimbate și forme gata făcute, ci ca un proces al devenirii fără sfârșit, care este o activitate spirituală creatoare și, în plus, activitate simbolică. realizare și dezvăluire a interiorului în exterior, adică artele. activitate. Arta reflectă această esență cea mai interioară a lumii și, în același timp, este întruchiparea sa cea mai perfectă, acționând ca cea mai înaltă realitate în raport cu empiric. realitate. „Poezia este de fapt absolut reală. Acesta este centrul filozofiei mele” (Novalis, Fragmente, vezi „Lit. Teoria romantismului german”, p. 121). Arta nu este o reflectare a vieții, ci transformarea ei (în aceasta se apropie de religie): legile artei. creativitatea sunt concepute ca principii constructive pentru transformarea realităţii. Un artist care realizează toate abilitățile umane în actul creativității. suflete, spre deosebire de virtuozul unilateral c.-l. profesia limitată este un om prin excelență și invers: fiecare persoană este dezvăluită în mod adecvat doar ca artist, apoi „... ce sunt oamenii printre alte creații ale pământului, așa sunt artiștii în relație cu oamenii” (Schlegel F., ibid., p. 170). Natura este inconștientul. artele. produs al spiritului. Luarea în considerare a formațiunilor naturale prin analogie cu operele de artă, pe care Kant le-a avut în „Critica judecății” este doar metodică. recepție, apare în Jena R. ca o dezvăluire a esenței originare a naturii. De aici rezultă ideea unui simbolism universal („scriere secretă”) a naturii („Lumea este un trop universal al spiritului, imaginea sa simbolică” - Novalis, Briefe und Werke, Bd 3, V., 1943, S. 236; Wackenroder vorbește despre „două limbi minunate” – natură și artă – vezi „The Literary Theory of German Romanticism”, pp. 157–160). Astfel, estetica este cheia înțelegerii romanticului. filozofia naturală, antropologia (în special, ideea lui Novalis despre „utilizarea inversă a simțurilor”, despre viziune și auz ca contemplare internă activă desfășurată în exterior - vezi ibid., p. 128) și epistemologie („the poetul înțelege natura mai bine decât mintea unui om de știință”, ibid., p. 121). Dacă clasicismul a concentrat frumusețea pe adevăr ca o anumită măsură universal valabilă a oricărei ființe, atunci în R. adevărul este frumusețea (Novalis: „cu cât mai poetic, cu atât mai adevărat”, mai târziu Musset îl parafrazează pe Boileau: „Nu există nimic adevărat decât frumosul” - cit. conform cărţii: Hauser?., Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Bd 2, M?nch., 1953, S. 187–88). Romanticii din Jena estompează liniile dintre filozofie și artă: un simbol intuitiv, și nu un concept rațional, este o formă adecvată de filozofie, care este concepută în primul rând ca o expresie spontană a unei experiențe holistice a realității - în aceasta, romanticii se opun. la întreaga tradiţie raţionalistă. Filosofie secolele XVII-XVIII și acționează ca precursori ai lui Nietzsche și ai filozofiei de viață de mai târziu (însuși termenul îi aparține lui F. Schlegel - „Philosophie des Lebens”, 1827); caracteristică este condamnarea lui Schleiermacher a separării lui Fichte dintre viață și filozofie: „Cine separă filosofia și viața atât de strict ca Fichte, ce poate fi grozav în asta? Un mare virtuoz unilateral, dar prea mic om” (Briefe Schleiermachers, V., 1923). , S. 190). Novalis distinge între gândire și idee; acesta din urmă nu este gândit, ci experimentat și dă nu cunoaștere, ci convingere. Rolul principal în cunoaștere nu aparține intelectului, ci „intuiției”, „revelației interioare” (Novalis). Contemplarea intuitivă, care cuprinde direct întregul, este infinit mai mare decât dovada deductivă („Universul nu poate fi nici explicat, nici înțeles, ci doar contemplat și descoperit” - Schlegel Fr., Seine prosaischen Jugendschriften, Bd 2, W., 1882, S. . 306). Caracter nesistematic, fragmentar al filosofiei?. Schlegel și Novalis își întâlnesc ideea despre lume ca o operă creativă neterminată. procesul de formare și despre relativitatea oricărei filozofii. şi poetică. enunţuri (Novalis: filosofia este „nesistematică într-un sistem”, vezi Briefe und Werke, Bd 3, S. 151). Fragmentul se dovedește a fi o formă adecvată de înțelegere a acestui întreg incomplet și expune relativitatea oricărui analitic. dezmembrare (ideea de „filozofie ciclică” de F. Schlegel, anticipând conceptul hegelian de „mediere”: filosofia nu este o expunere simplă, ci un cerc, o „elipsă”, totul în ea este primul și ultimul , trebuie să înceapă, ca o operă epică, direct de la „mijloc” – vezi „Seine prosaischen Jugendschriften”, Bd 2, S. 210, 216). Ideea unui istoric dinamica, propusă de R., se opune înțelegerii iluminatoare a istoriei ca o simplă succesiune în timp, ca o ascensiune rectilinie a minții eterne și fundamental neschimbătoare. Romanticii se caracterizează printr-o conștiință a discontinuității și ireversibilității istoricului. proces, calități. diferențe ale departamentului său. pași, o singură dată istoric. devenirea; în filosofia culturii - recunoașterea egalității culturilor trecute și a originalității lor individuale (Wackenroder). Int. modern problematic. cultura este fixată de romantici într-o opoziție clară a culturilor antice și „creștine”: aceasta din urmă se caracterizează prin reflecție, discordie între ideal și realitate, „aspirație la infinit”, spre deosebire de „armonie naturală” și calmă „posedare”. „ din antichitate (vezi A. W. Schlegel, Ueber dramatische Kunst und Literatur, Tl 1, Heidelberg, 1817, S. 25, 24). Distinge. trăsătură a unui romantic istoricismul este personificarea și mitologizarea istoricului. forte: istorice epocile sunt considerate ca manifestare și întruchipare în sine. principii, idei, ca organisme individuale auto-dezvoltate închise, care trec printr-un anumit ciclu de dezvoltare, în timpul căruia implementează un anumit. structura spirituala. Filosofia culturii a lui R. se conturează în procesul criticării utilitarismului și a normelor burgheze autoritare. cultură (Schleiermacher vorbește despre „imoralitatea” oricărei morale, Novalis – că nu există nimic păcătos pentru religia adevărată). R. subliniază autonomia culturii, independența acesteia față de scopurile externe. Dezvăluirea liberă a personalității (care se realizează în mod adecvat doar ca creativitate artistică) este cel mai înalt ideal al romantismului. etica: implementarea de intern. „chemările” sunt mai importante decât îndeplinirea îndatoririlor externe. art. libertatea este înțeleasă ca dreptul fiecărui artist de a-și urma propriul interior. sentiment, indiferent de k.-l. reguli și tradiții externe. limitele revendicării-va: fiecare produs individual. își creează propriile legi și criterii de evaluare. Romanticii Jena au prezentat utopic. idealul unei noi culturi, osn. caracteristicile unui roi sunt: ​​1) universalitatea: absoarbe toate culturile trecute, care sunt, parcă, preliminare. experiența creării sale; 2) dinamic. caracter: creativitatea ca proces nesfârșit este mai mare decât oricare dintre rezultatele sale; orice neechivoc și final. forma este mai puțin valoroasă decât posibilitatea deschisă și nerealizată; 3) integritate: arta, știința, filozofia și religia se contopesc în ea; Romanticii văd prototipul acestei culturi în mitologia antică și se străduiesc să creeze o nouă mitologie semnificativă universal ca un produs al conștiinței. poetic creativitatea (spre deosebire de antichitate, unde mitologia era izvorul poeziei, aici poezia devine izvorul mitologiei); 4) imaginea de sine: o reflectare constantă a culturii despre ea însăși și despre produsele sale (F. Schlegel vorbește despre „filozofia transcendentală” ca „filozofie a filosofiei” și „poezia transcendentală” ca „poezia poeziei” – vezi ibid., S. 242, 249); asociat cu acest romantic. ironia ca conștiință imanentă a inadecvării dintre obiect și oricare dintre artele sale. și filozofie. reflecție, între idee și întruchipare, ca sentiment de „ineexprimabilitate lingvistică”, condiționalitatea oricărui enunț în general. Conștiința ireductibilității limbajelor diferitelor arte unele față de altele este însoțită de dorința romanticilor pentru combinarea lor, efectul comun al diferitelor arte, care îi conduce la ideea unui univers. artele. lucrări (Gesamtkunstwerk), realizate ulterior în opera lui Wagner. art. imaginea, spre deosebire de estetica anterioară a clasicismului și a iluminismului, este concepută nu ca întruchipare a unui conținut ideal care există independent de el, ci pentru prima dată creează acest conținut în sine: se dovedește a nu fi rezultatul ideile, dar sursa lor (romanticii cred că puterea creativă spontană a limbajului este legată de aceasta). Filosofia naturală R., pornind de la mecanicistă. științele naturii din secolele XVII-XVIII, reînvie filosofia naturală a antichității și a Renașterii și continuă tradițiile germanului. misticii (Boehme) și teozofia secolului al XVIII-lea. (Baader, în polemica sa cu Descartes și Newton, se concentrează pe Saint-Martin). Principal Ideile lui R. despre filosofia naturală: 1) prin analogie cu operele de artă, natura este privită ca organică. întregul, nereductibil la suma părților sale și nederivat din acestea; 2) genetică. abordarea naturii; Oken: filosofia naturală este „istoria creării lumii”, cosmogonie; Novalis: „Pentru a înțelege natura, trebuie să o faci să reapară... în întreaga sa secvență” („Povestea romantică germană”, articol introductiv și comentariu de N. Ya. Berkovsky, vol. 1, M.–L . , 1935, p. 135); 3) mistic. doctrina corespondenței universale dintre natură și spirit, interioară și externă. Novalis regândește filozofia lui Fichte într-un mod obiectiv, înțelegând antiteza lui „eu” și „nu-eu” ca paralelism a două principii care se simbolizează reciproc (în spiritul ideii mistice a unui om-microcosmos și a lumii-macroanthropos). , ca la J. Boehme). Omul este privit ca obiectivul și scopul final al naturii. proces şi în acelaşi timp ca punct de plecare al fiinţelor supranaturale. revelație (Steffens). Forțele motrice ale omului. sufletele nu sunt gândirea și intelectul (în care filosofia Iluminismului a văzut principala diferență dintre om și animale), ci fantezia și sentimentul. Novalis: sentimentul este legat de gândire în același mod în care ființa este legată de imagine. Inconştient. impulsuri și instincte, mentale necontrolate. stările sunt în centrul atenţiei romantice. antropologie; boala, care este considerată de ea ca o „posibilitate echivalentă” de a fi, ocupă în ea același loc ca un paradox în filozofie: ca o critică a conștiinței cotidiene și o negare a existenței cotidiene, „normale”. În același timp, are loc raționalizarea inconștientului și critica pătrunde în reacțiile cele mai intime, a căror ambivalență dă naștere la ideea unei „personalități multiple” care coexistă în aceeași persoană (înțelegerea pluralistă a personalității de către Novalis; figura unui dublu în multe opere romantice). Iu. Popov. Moscova. Definiția termenului "R." și lui și s t despre r și eu. Schultz T., "Romantik" und "romantisch" als literarhistotische Terminologien und Begriffsbildungen, "Deutsche Vierreljahrsschrift f?r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", 1924, H. 3; Ullmann R. Und Gotthard H., Geschichte des Begriffes „romantisch” în Deutschland, W., 1927; Iubesc bucuria?. ?., Sensul romantismului pentru istoricul ideilor, „J. al istoriei ideilor”, 1941, v. 2, nr. 3; al lui, Eseuri în istoria ideilor, Baltimore, 1948, cap. 12; Peckham M., Toward a theory of romanticism, „Publicațiile Asociației Limbii Moderne din America”, 1951, v. 66, nr 2; G?rard?., Despre logica romantismului, „Eseuri în critică”, 1957, v. 7, nr 3; Remak H. H., Romantismul vest-european: definiție și domeniul de aplicare, în Literatură comparată: metodă și perspectivă, ed. de N. P. Stallknecht și H. Frenz, Carbondale, ; We11ek R., Romantismul reexaminat, în: Romantismul reconsiderat, lucrări alese..., ed. de N. Frye, N. Y.–L., 1964. Lit.: Heim P., Romantic. scoala, per. din germană., M., 1891; Kozmin N., Eseuri despre istoria limbii ruse. R., P., 1903; de la Barthe?., Chateaubriand și poetica tristeții mondiale în Franța, K., 1905; Stepun F., Tragedia creativității (F. Schlegel), „Logos”, 1910, carte. unu; Sakulin P.N., Din istoria limbii ruse. idealism. Prințul V. F. Odoevski, vol. 1, M., 1913; Zherlitsyn M., Coleridge și engleză. R., O., 1914; Rus. R. Sat. Art., ed. A. I. Beletsky, L., 1927; Asmus V. F., Mus. estetica filozofiei. R., „Muzică sov.”, 1934, nr 1; Berkovsky N. Ya., Estetică. poziții germane. R., în cartea: Lit. teoria germană. R., L., 1934, p. 5–118; Oblomievsky D., Franz. R., M., 1947; Reizov B. G., Între clasicism şi R., L., 1962; Sokolov A. N., La disputele despre R., „Întrebări de literatură”, 1963, nr. 7; Vanslov V.V., Estetica R., M., 1966 (există o biblie); Joashimi M., Die Weltanschauung der deutschen Romantik, Jena-Lpz., 1905; Poetzsch? Zurlinden L., Gedanken Platons in der deutschen Romantik, Lpz., 1910; Deutschbein M., Das Wesen des Romantischen, G?then, 1921; Unger R., Herder, Novalis und Kleist. Studien?ber die Entwicklung des Todesproblems in Denken und Dichten vom Sturm und Drang zur Romantik, Fr./M., 1922; Walzel, O., Deutsche Romantik, 5 Aufl., Bd 1–2, Lpz.–B., 1923–26; Baxa J., Einführung in die romantische Staatswissenschaft, 2 Aufl., Jena, 1931; Kluckhohn P., Pers?nlichkeit und Gemeinschaft. Studien zur Staatsauffassung der deutschen Romantik, Halle (Salle), 1925; Schmitt, C., Politische Romantik, 2 Aufl., Münch.–Lpz., 1925; Brinton C., Ideile politice ale romanticiștilor englezi, L.–, 1926; Brinkmann H., Die Idea des Lebens in der deutschen Romantik, Augsburg, 1926; Baumgardt D., Franz von Baader und die philosophische Romantik, Halle (Saale), 1927; Strich F., Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit, 3 Aufl., Münch., 1928; Knittermeyer H., Schelling und die romantische Schule, Mönch., 1929; Gundolf F., Romantiker, , W.–Wilmersdorf, 1930–31; В?guin?., L´?me romantique et le r?ve. Essai sur le romanticisme allemand et la po?sie fran?aise, t. 1–2, Marsilia, 1937; Kainz F., Die Sprach?sthetik der j?ngeren Romantik, „Deutsche Vierteljahrsschrift f?r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte”, 1938, Jg. 16, H. 2; Benz R., Die deutsche Romantik, 2 Aufl., Lpz., 1940; Gode-von Aesch ?., Știința naturii în romantismul german, ?. ?., 1941; Hedderich H. F., Die Gedanken der Romantik, ?ber Kirche und Staat, G?tersloh, 1941; Reiff P. , Die?sthetik er deutschen Fr?hromantik, Urbana, 1946; Grimme?., Vom Wesen der Romantik, V.–, ; Ruprecht E., Der Aufbruch der romantischen Bewegung, Münch., 1948; Van Tieghem P., Le romanticisme dans la lit?rature europ?enne, P., 1948; Clark M. U., Cultul entuziasmului în romantismul francez, Washington, 1950; Huch R., Die Romantik. Blétezeit. Ausbreitung und Verfall, T?bingen, 1951; Giraud J., L´?cole romantique fran?aise. Les doctrines et les hommes, 6 ?d., P., 1953; Benjamin W., Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Schriften, Bd 2, 1955; Pöggeler O., Hegels Kritik der Romantik, Bonn, 1956; Bowra S. M., Imaginația romantică, , L. ; ?i?evski D., Despre romantismul în literatura slavă, ´s-Gravenhage, 1957; Korff? ?., Geist der Goethezeit, Tl3-4, Lpz., 1959-62; Markwardt, B., Geschichte der deutschen Poetik, Bd 3-Klassik und Romantik, B., 1958; JensenChr. ?. ?., L´?volution du romanticisme. L´ann?e 1826, Gen.-P., 1959; zidar?. S., Deutsche und englische Romantik, G?tt., ; Schultz F., Klassik und Romantik der Deutschen, 3 Aufl, Tl 1-2, Stuttg., 1959; Abrams M. H., Oglinda și lampa: teoria romantică și tradiția critică, L., 1960; Strohschneider-Kohrs I., Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, T?bingen, 1960; Ayrau1t R., La g?n?se du romantisme allemand, , P., 1961; Jones, W. T., Sindromul romantic, Haga, 1961; Klucchohn P., Das Ideengut der deutschen Romantik, 4 Aufl., T?bingen, 1961; Shroder M. Z., Icarus, imaginea artistului în romantismul francez, Camb., 1961; Boas G. (ed.), Romantismul în America, N. Y., 1961; S?rensen?. ?., Symbol und Symbolismus in den ?sthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik, Kph., ; Boas G., Filozofiile franceze ale perioadei romantice, N. Y., 1964. Al. V. Mihailov. Moscova.