Interpretări ale motivului în critica literară modernă. Motivul în literatură
Motivul este un termen care a intrat în literatura de la muzicologie. A fost înregistrată pentru prima dată în „dicționarul muzical” de S. de Brossard în 1703. Analogiile cu muzica, unde acest termen este cheie în analiza compoziției unei opere, ajută la înțelegerea proprietăților unui motiv într-o operă literară: izolarea acestuia de întreg și repetarea într-o varietate de situații.
În critica literară, conceptul de motiv a fost folosit pentru a caracteriza părțile constitutive ale intrigii de către Goethe și Schiller. Ei au evidențiat motive de cinci tipuri: accelerarea acțiunii, încetinirea acțiunii, îndepărtarea acțiunii de la scop, confruntarea cu trecutul, anticiparea viitorului.
Conceptul de motiv ca cea mai simplă unitate narativă a fost pentru prima dată fundamentat teoretic în Poetica intrigilor. Veselovski. El a fost interesat de repetarea motivelor în diferite genuri între diferite popoare. Veselovsky a considerat motivele ca fiind cele mai simple formule care ar putea avea originea între diferite triburi independent unul de celălalt. complot (în basm nu există o singură sarcină, ci cinci etc.)
Ulterior, combinațiile de motive au fost transformate în diverse compoziții și au devenit baza unor genuri precum romanul, povestea și poezia. Motivul în sine, conform lui Veselovsky, a rămas stabil și necompunebil; combinațiile de motive alcătuiesc intriga. Complotul putea fi împrumutat, transmis de la oameni la oameni, deveni vagabond. În complot, fiecare motiv poate fi principal, secundar, episodic.. multe motive pot fi dezvoltate în intrigi întregi și invers.
Poziția lui Veselovski asupra motivului ca unitate de narațiune necompunabilă a fost revizuită în anii 1920. Propp : motivele sunt descompuse, ultima unitate descompunabilă nu este un întreg logic. Propp numește elemente primare funcțiile actorilor - acțiunile personajelor, determinate în funcție de semnificația lor pentru cursul acțiunii.. șapte tipuri de personaje, 31 de funcții (pe baza colecției lui Afanasiev)
De o dificultate deosebită este selecția motivelor în literatura din ultimele secole: diversitatea lor și încărcătura funcțională complexă.
În literatura din diferite epoci, există multe mitologic motive. Actualizate constant în contextul istoric și literar, ele își păstrează esența (motivul morții conștiente a eroului din cauza unei femei, aparent, poate fi considerat ca o transformare a luptei pentru mireasa identificată de Veselovski (Lenski în Pușkin, Romașov în Kuprin).
O măsură general acceptată a motivului este sa repetabilitate .
Motivul principal într-una sau mai multe lucrări ale scriitorului poate fi definit ca keynote . Poate fi considerată la nivelul temei și structurii figurative a operei. În Livada de cireși a lui Cehov, motivul grădinii ca simbol al Căminului, frumusețea și stabilitatea vieții .. putem vorbi atât despre rolul laitmotivului, cât și despre organizarea celui de-al doilea sens secret al lucrării - subtext, curent subteran (expresie: „viața a dispărut” - laitmotivul unchiului Vania. Cehov)
Tomaşevski: episoadele se împart în părți și mai mici care descriu acțiuni, evenimente și lucruri individuale. Subiecte părți atât de mici ale unei lucrări care nu mai pot fi împărțite se numesc motive .
LA liric motiv de lucru - un set recurent de sentimente și idei exprimate în discursul artistic. Motivele din versuri sunt mai independente, deoarece nu sunt supuse desfășurării acțiunii, ca în epopee și dramă. Uneori, opera poetului în ansamblu poate fi privită ca o interacțiune, o corelație de motive (la Lermontov: motivele libertății, voinței, memoriei, exilului etc.) Același motiv poate primi semnificații simbolice diferite în opere lirice de diferite. epoci, subliniind apropierea și originalitatea poeților (drumul lui Pușkin către Besy și Gogol către M.D., locul de naștere al lui Lermontov și Nekrasov, Rusia lui Yesenin și Blok etc.)
La prelegeri, Stepanov a spus doar următoarele:
Potrivit lui Tomashevsky, motivele sunt împărțite
Motive gratuite și înrudite:
Cele care pot fi sărite (detalii, detalii, joacă un rol important în intriga: nu fac lucrarea schematică.)
Cele care nu pot fi omise la repovestire, deoarece relația cauzală este încălcată.. formează baza intrigii.
Motive dinamice și statice:
1. Schimbați situația. Trecerea de la fericire la nefericire și invers.
Peripetia (Aristotel: „transformarea unei acțiuni în opusul ei) este unul dintre elementele esențiale ale complicației intrigii, denotă orice întorsătură neașteptată în desfășurarea intrigii.
2. Neschimbarea situației (descrieri ale interiorului, naturii, portretului, acțiunilor și faptelor care nu duc la schimbări importante)
Motivele libere sunt statice, dar nu orice motiv static este liber.
Nu știu din ce carte este Tomashevsky, pentru că în Teoria literaturii. Poetică." El scrie:
Motivația. Sistemul de motive care alcătuiește tema acestei lucrări ar trebui să reprezinte o oarecare unitate artistică. Dacă toate părțile unei lucrări se potrivesc prost unele cu altele, lucrarea „se destramă”. Prin urmare, introducerea fiecărui motiv individual sau a fiecărui complex de motive trebuie să fie justificate(motivat). Apariția acestui sau aceluia motiv trebuie să pară necesară cititorului din acest loc. Se numește sistemul de tehnici care justifică introducerea motivelor individuale și a complexelor acestora motivare. Metodele de motivare sunt diverse, iar natura lor nu este aceeași. Prin urmare, este necesară clasificarea motivațiilor.
La motivaţie opoziţională.
Principiul său constă în economia și oportunitatea motivelor. Motive separate pot caracteriza obiecte introduse în câmpul vizual al cititorului (accesorii), sau acțiunile personajelor („episoade”). Nici un singur accesoriu nu ar trebui să rămână nefolosit în complot, nici un singur episod nu ar trebui să rămână fără influență asupra situației complotului. Tocmai despre motivația compozițională a vorbit Cehov când a susținut că, dacă la începutul poveștii se spune că un cui este băgat în perete, atunci la sfârșitul poveștii eroul trebuie să se spânzure pe acest cui. („Zestre” de Ostrovsky pe exemplul unei arme. „Există un covor peste canapea de care sunt atârnate armele”.
Acesta este mai întâi introdus ca un detaliu al setarii. În al șaselea fenomen se atrage atenția asupra acestui detaliu în replici. La sfârșitul acțiunii, Karandyshev, fugind, ia un pistol de pe masă. Din acest pistol în actul al 4-lea, o împușcă pe Larisa. Introducerea motivului armei aici este motivată de compoziție. Această armă este necesară pentru decuplare. Servește ca pregătire pentru ultimul moment al dramei.) Al doilea caz de motivație compozițională este introducerea de motive ca metode de caracterizare . Motivele trebuie să fie în armonie cu dinamica intrigii.(Astfel, în aceeași „Zestre” motivul „Burgundy”, realizat de un comerciant de vinuri contrafăcute la un preț ieftin, caracterizează mizeria mediului cotidian al lui Karandyshev și se pregătește pentru plecarea Larisei).
Aceste detalii caracteristice se pot armoniza cu acțiunea:
1) prin analogie psihologică (peisaj romantic: o noapte cu lună pentru o scenă de dragoste, o furtună și o furtună pentru o scenă de moarte sau răutate),
2) prin contrast (motivul naturii „indiferente” etc.).
În aceeași „Zestre”, când Larisa moare, de la ușile restaurantului se aude cântecul unui cor de țigani. De asemenea, ar trebui luată în considerare posibilitatea motivație falsă . Accesorii și episoade pot fi introduse pentru a distrage atenția cititorului de la situația reală. Acest lucru apare foarte des în povestirile cu detectivi (de detectivi), unde sunt date o serie de detalii care conduc cititorul pe calea greșită. Autorul ne face să presupunem că deznodământul nu este în ceea ce este cu adevărat. Înșelăciunea se dezvăluie la final, iar cititorul este convins că toate aceste detalii au fost introduse doar pentru pregătire. surprize în deznodământ.
Motivație realistă
De la fiecare lucrare cerem o „iluzie” elementară, adică. oricât de arbitrară și artificială ar fi lucrarea, percepția ei trebuie să fie însoțită de un simț al realității a ceea ce se întâmplă. Pentru un cititor naiv, acest sentiment este extrem de puternic, iar un astfel de cititor poate crede în autenticitatea celor afirmate, poate fi convins de existența reală a personajelor. Astfel, Pușkin, care tocmai a publicat Istoria rebeliunii Pugaciov, publică Fiica căpitanului sub forma memoriilor lui Grinev cu următoarea postfață: „Manuscrisul lui Piotr Andreevici Grinev ne-a fost predat de la unul dintre nepoții săi, care a aflat că ne-am logodit. în travaliu legat de vremea descrisă de bunicul său.
Am decis, cu permisiunea rudelor, să-l publicăm separat.” „Se creează o iluzie a realității lui Grinev și a memoriilor sale, susținută în special de momente din biografia personală a lui Pușkin cunoscute publicului (studiile sale istorice despre istoria lui Pugaciov). ), iar iluzia este susținută și de faptul că opiniile și convingerile exprimate de Grinev, în multe privințe, diferă de opiniile exprimate de Pușkin însuși. Iluzia realistă la un cititor mai experimentat este exprimată ca o cerere de „vitalitate”.
Deși cunoaște cu fermitate caracterul fictiv al operei, cititorul încă cere o anumită corespondență cu realitatea și vede valoarea operei în această corespondență. Chiar și cititorii care cunosc bine legile construcției artistice nu se pot elibera din punct de vedere psihologic de această iluzie. În acest sens, fiecare motiv ar trebui introdus ca motiv probabil In aceasta situatie.
Nu observăm, obișnuindu-ne cu tehnica unui roman de aventuri, absurditatea faptului că mântuirea eroului se menține mereu cu cinci minute înainte de moartea sa inevitabilă, publicul comediei antice nu a observat absurditatea faptului că în ultimul act toate personajele s-au dovedit brusc a fi rude apropiate. Cu toate acestea, cât de tenace este acest motiv în dramă este arătat de piesa lui Ostrovsky Vinovată fără vinovăție, unde la sfârșitul piesei eroina își recunoaște fiul pierdut în erou). Acest motiv de recunoaștere a rudeniei a fost extrem de convenabil pentru deznodământ (rudenia a împăcat interesele, schimbând radical situația) și, prin urmare, a devenit ferm stabilit în tradiție.
Astfel, motivația realistă își are sursa fie în încrederea naivă, fie în cererea de iluzie. Acest lucru nu împiedică dezvoltarea literaturii fantastice. Dacă poveștile populare apar de obicei într-un mediu popular care permite existența reală a vrăjitoarelor și brownie-urilor, atunci ele continuă să existe ca un fel de iluzie conștientă, în care sistemul mitologic sau o viziune fantastică (presupunerea unor „posibilități”) cu adevărat nejustificate este prezentă ca un fel de ipoteză iluzorie.
Este curios că narațiunile fantastice într-un mediu literar dezvoltat, sub influența cerințelor motivației realiste, dau de obicei dubla interpretare intriga: poate fi înțeles atât ca un eveniment real, cât și ca unul fantastic. Din punctul de vedere al motivației realiste pentru construcția unei opere, este ușor de înțeles și o introducere în operă de artă non-literare material, adică subiecte care au un sens real în afara cadrului ficțiunii.
Deci, în romanele istorice sunt aduse în scenă personaje istorice, se introduce cutare sau cutare interpretare a evenimentelor istorice. Vezi romanul lui L. Tolstoi „Război și pace” pentru un întreg raport militar-strategic despre bătălia de la Borodino și incendiul de la Moscova, care a stârnit controverse în literatura de specialitate. În lucrările moderne se afișează viața familiară cititorului, se pun întrebări de ordin moral, social, politic etc. ordine, într-un cuvânt, sunt introduse teme care își trăiesc viața în afara ficțiunii.
Motivația artistică
Introducerea motivelor este rezultatul unui compromis între iluzia realistă și cerințele construcției artistice. Nu tot ce este împrumutat din realitate este potrivit pentru o operă de artă.
Pe baza motivației artistice, de obicei apar dispute între școlile literare vechi și noi. Vechea tendință tradițională neagă, de obicei, prezența artei în noile forme literare. Acest lucru, de exemplu, se reflectă în vocabularul poetic, unde însăși folosirea cuvintelor individuale trebuie să fie în armonie cu tradițiile literare solide (sursa „prozaismelor” – cuvintele interzise în poezie). Ca caz special de motivație artistică, există o tehnică eliminare. Introducerea în operă a materialului neliterar, astfel încât să nu cadă din opera de artă, trebuie justificată de noutatea și individualitatea în acoperirea materialului.
Este necesar să vorbim despre vechi și familiar ca despre nou și neobișnuit. Se vorbește despre obișnuit ca fiind ciudat. Aceste metode de eliminare a lucrurilor obișnuite sunt de obicei motivate de refracția acestor teme în psihologia eroului, care nu este familiarizat cu ele. Există o metodă binecunoscută de înstrăinare a lui L. Tolstoi, când, descriind consiliul militar din Fili în Război și Pace, prezintă ca personaj o țărancă care observă acest sfat și în felul ei, copilăresc, fără a înțelege esența a ceea ce se întâmplă, interpretând toate acțiunile și discursurile membrilor consiliului.
Tema 15. Intriga și motivul: între „temă” și text. „Complex de motive” și tipuri de scheme intriga
eu. Dicționare
Subiect
1) Sierotwinski S.Subiect. Subiectul prelucrării, ideea principală dezvoltată într-o operă literară sau discuție științifică. Tema principală a lucrării. Momentul principal semnificativ din lucrare, care formează baza pentru construcția lumii descrise (de exemplu, interpretarea celor mai generale fundamente ale semnificației ideologice a operei, în lucrarea intriga - soarta eroului, în opera dramatică - esenţa conflictului, în liric - motive dominante etc.). Tema secundară a lucrării. Tema unei lucrări care este subordonată temei principale. Tema celei mai puțin semnificative integrități în care a fost împărțită o lucrare se numește motiv” (S. 278). 2) Wilpert G. von. Subiect(greacă - presupus), principalul gând principal al operei; într-o anumită dezvoltare a subiectului în discuţie. Frecvent în specificații. conceptul de literatură în terminologia germană istoria materială(Stoffgeschichte), care distinge doar materialul (Stoff) și motivul, spre deosebire de engleză. și franceza, neincluse încă. Este propusă pentru motive cu un asemenea grad de abstractizare, încât nu ascunde sâmburele acțiunii: toleranță, umanitate, onoare, vinovăție, libertate, identitate, milă etc. (S. 942-943). 3) Dicţionar de termeni literari. A) Zundelovici Ya. Subiect. Stlb. 927-929. „ Subiect- ideea principală, sunetul principal al lucrării. Reprezentând acel nucleu emoțional și intelectual de necompunet, pe care poetul, parcă, încearcă să-l descompună cu fiecare dintre lucrările sale, conceptul de temă nu este în niciun caz acoperit de așa-zisa. conţinut. Tema în sensul cel mai larg al cuvântului este acea imagine holistică a lumii care determină viziunea poetică asupra lumii a artistului.<...>Dar, în funcție de materialul prin care această imagine este refractată, avem cutare sau cutare reflectare a ei, adică cutare sau cutare idee (o temă specifică) care determină această lucrare particulară. b) Eichengolts M. Subiect. Stlb. 929-937. „ Subiect- un ansamblu de fenomene literare care alcătuiesc momentul subiect-semantic al unei opere poetice. Următorii termeni, legați de conceptul de subiect, sunt supuși definiției - temă, motiv, intriga, intriga unei opere literare. patru) Abramovici G. Subiect // Dicţionar de termeni literari. pp. 405-406. „ Subiect<...>
care este baza, ideea principală a unei opere literare, principala problemă pusă în ea de scriitor. 5) Maslovsky V.I. Subiect // LES. p. 437. Subiect<...>, cercul evenimentelor care formează baza de viață a epopeei. sau dramatic. prod. și în același timp slujind la producerea filozofiei., socială, etică. și altele ideologice. Probleme." motiv
1) Sierotwinski S. Slownik terminow literackich. S. 161. Motiv. Tema unuia dintre cele mai mici întregi semnificative care iese în evidență în analiza lucrării. „ Motivul este dinamic. Motivul care însoțește o schimbare a situației (care face parte din acțiune), opusul unui motiv static. „ Motivul este liber. Un motiv care nu este inclus în sistemul unui complot cauzal, opusul unui motiv conectat. 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. „ motiv(lat .
motiv-încurajator),<...>3. Unitatea conținut-structurală ca o situație tipică, semnificativă, care acoperă reprezentări tematice generale (spre deosebire de una specifică și formalizată prin trăsături specifice material
II. Manuale, materiale didactice
1) Tomashevsky B.V. Teoria literaturii. Poetică. (Temă). „Tema (ceea ce se spune) este unitatea semnificațiilor elementelor individuale ale operelor. Puteți vorbi despre tema întregii lucrări și despre temele părților individuale. Fiecare lucrare scrisă într-o limbă care are sens are o temă.<...>Pentru ca o construcție verbală să reprezinte o singură operă, ea trebuie să aibă o temă unificatoare care se desfășoară pe tot parcursul lucrării. „... tema unei opere de artă este de obicei colorată emoțional, adică trezește un sentiment de indignare sau simpatie, și se dezvoltă în termeni de evaluare” (pp. 176-178). „Conceptul unei teme este conceptul rezumând, care unește materialul verbal al operei.<...>separarea de opera a părților care unesc fiecare parte cu o unitate deosebit de tematică se numește descompunere a operei.<...>Descompunând astfel lucrarea în părți tematice, ajungem în sfârșit la părți nedegradabile, până la cea mai mică fragmentare a materialului tematic.<...>Se numește tema părții indecompuse a operei motiv <...>Din acest punct de vedere, intriga este totalitatea motivelor în relația lor cauzală logică, intriga este totalitatea acelorași motive în aceeași succesiune și legătură în care sunt date în lucrare.<...>Cu o simplă repovestire a intrigii lucrării, descoperim imediat că este posibil inferior <...>Se numesc motive care nu pot fi excluse legate de; motive care pot fi eliminate fără a încălca integritatea cursului cauzal-temporal al evenimentelor sunt gratuit". „Motivele care schimbă situația sunt motive dinamice, motive care nu schimbă situația - motive statice” (S. 182-184). 2) Introducere în critica literară / Ed. G.N. Pospelov. Ch. IX. Proprietăți generale ale formei operelor epice și dramatice.<Пункт>Cronica și comploturile concentrice (Autor - V.E. Khalizev). „Evenimentele care compun intriga pot fi legate între ele în moduri diferite. În unele cazuri, ei sunt unul cu celălalt doar într-o conexiune temporară (B s-a întâmplat după A). În alte cazuri, există relații cauzale între evenimente, pe lângă cele temporale (B s-a întâmplat ca urmare a lui A). Deci, în frază Regele a murit, iar regina a murit conexiunile de primul tip sunt recreate. În fraza Regele a murit și regina a murit de durere avem o conexiune de al doilea tip. În consecință, există două tipuri de parcele. Intrigile cu o predominanță a conexiunilor pur temporale între evenimente sunt cronică. Ploturile cu o predominanță a relațiilor cauzale între evenimente sunt numite parcele ale unei singure acțiuni sau concentric” (p. 171-172). 3) Grekhnev V.A. Imagine verbală și opera literară. „Tema este de obicei numită cercul fenomenelor realității, întruchipate de scriitor. Această definiție cea mai simplă, dar și banală, parcă, ne împinge la ideea că tema se află în întregime dincolo de linia creației artistice, fiind chiar în realitate. Dacă acest lucru este adevărat, este doar parțial adevărat. Cel mai semnificativ lucru este tocmai că acesta este un cerc de fenomene pe care gândirea artistică l-a atins deja. Au devenit alegerea ei. Și acesta este cel mai important lucru, chiar dacă această alegere încă nu este, poate, asociată cu gândul la o anumită lucrare” (pp. 103-104). „Accentul alegerii temei este determinat nu numai de preferințele individuale ale artistului și de experiența sa de viață, ci și de atmosfera generală a erei literare, de preferințele estetice ale mișcărilor literare și ale școlilor.<...>În fine, alegerea temei este determinată de orizonturile genului, dacă nu în toate felurile de literatură, atunci în orice caz în versuri” (p. 107-109).
III. Studii speciale
motiv , subiect și complot 1) Veselovsky A.N. Poetica intrigilor // Veselovsky A.N. Poetică istorică. „Cuvântul „complot” necesită cea mai apropiată definiție<...>este necesar să se convină în prealabil ce se înțelege prin complot, pentru a distinge un motiv de un complot ca un complex de motive. "Sub motiv Mă refer la o formulă care, la începutul publicului, răspundea întrebărilor pe care natura le punea pretutindeni omului, sau fixa mai ales vii, păreau deosebit de importante sau impresii repetate ale realității. Un semn al unui motiv este schematismul său figurativ cu un singur termen; acestea sunt elementele mitologiei inferioare și ale basmelor care nu pot fi descompuse în continuare: cineva fură soarele<...>căsătorii cu animale, transformări, o bătrână rea hărțuiește o femeie frumoasă, sau cineva o răpește și trebuie să fie minată cu forță și dexteritate etc.” (p. 301). 2) Propp V.Ya. Morfologia unui basm. „Morozko se comportă diferit de Baba Yaga. Dar o funcție, ca atare, este o valoare constantă. O întrebare importantă pentru studiul unui basm ce personaje de basm fac, și întrebarea OMS face și Cum nu - acestea sunt întrebări doar de studiu accidental. Funcțiile actorilor sunt acele componente care pot înlocui „motivele” lui Veselovski...” (p. 29). 3) Freidenberg O.M. Poetica intrigii si a genului. M., 1997. „Intrigul este un sistem de metafore dezvoltat într-o acțiune verbală; ideea este că aceste metafore sunt un sistem de alegorii ale imaginii principale” (p. 223). „La urma urmei, punctul de vedere prezentat de mine nu mai necesită nicio considerație sau comparație de motive; se spune în prealabil, pornind de la natura intrigii, că sub toate motivele unei intrigi date se află întotdeauna o singură imagine - deci toate sunt tautologice în forma potențială a existenței lor; și că în decor un motiv va fi întotdeauna diferit de altul, oricât de mult s-ar aduna...” (224-225). patru) Cavelty J.G. Studiul formulelor literare. pp. 34-64. „O formulă literară este o structură de convenții narative sau dramatice utilizate într-un număr foarte mare de lucrări. Acest termen este folosit în două sensuri, combinând care obținem o definiție adecvată a formulei literare. În primul rând, este un mod tradițional de a descrie anumite obiecte sau persoane specifice. În acest sens, unele epitete homerice pot fi considerate formule: „Achile cel iute”, „Zeus cel care tună”, precum și o serie de comparații și metafore caracteristice lui (de exemplu, „capul vorbitor cade în mâinile lui”. pământ”), care sunt percepute ca formule tradiționale ale cântăreților rătăcitori, se potrivesc cu ușurință în hexametrul dactilic. Cu o abordare expansivă, orice stereotip condiționat cultural întâlnit adesea în literatură - irlandezi cu părul roșu, temperament scurt, detectivi excentrici cu abilități analitice remarcabile, blonde caste, brunete pasionate - poate fi considerat o formulă. Este important doar de remarcat că în acest caz vorbim de constructe tradiționale condiționate de o anumită cultură a unui anumit timp, care, în afara acestui context specific, pot avea un alt sens.<...>. În al doilea rând, termenul „formulă” este adesea denumit tipuri de parcele. Această interpretare a acesteia o vom găsi în manualele pentru scriitori începători. unde puteți găsi instrucțiuni clare despre cum să jucați douăzeci și unu de scenarii câștig-câștig: un băiat întâlnește o fată, nu se înțeleg, un băiat primește o fată. Astfel de scheme generale nu sunt neapărat legate de o anumită cultură și de o anumită perioadă de timp.<...>De fapt, ele pot fi văzute ca un exemplu a ceea ce unii cercetători numesc arhetipuri, sau modele (patterns), comune în diferite culturi.<...>A face un western necesită mai mult decât o idee despre cum să construiești o poveste de aventură convingătoare. dar și capacitatea de a folosi anumite imagini și simboluri caracteristice secolelor al XIX-lea și al XX-lea, precum cowboys, pionieri, tâlhari, forturi și saloane de frontieră, alături de teme culturale și mitologie relevante: opoziția dintre natură și civilizație, codul moral al Vestul american sau legea - fărădelege și arbitrar etc. Toate acestea vă permit să justificați sau să înțelegeți acțiunea. Deci formulele sunt moduri. prin care temele și stereotipurile culturale specifice sunt întruchipate în arhetipuri narative mai universale” (pp. 34-35). 5) Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Lucrări despre poetica expresivității. (Anexă. Concepte de bază ale modelului „Temă - PV - Text”). „1.2. Subiect. Din punct de vedere formal, subiectul este elementul sursă al rezultatului. În mod substanțial, aceasta este o setare de valori, cu ajutorul PV („tehnici de expresivitate” - N.T.) „dizolvat” în text - un invariant semantic al totalității nivelurilor, fragmentelor și altor componente ale acestuia. Exemple de subiecte sunt: tema vechiului babilonian „Dialog între stăpân și sclav despre sensul vieții”: (1) deșertăciunea tuturor dorințelor pământești; tema „Război și pace”: (2) neîndoielnice în viața umană, valori simple, reale, deloc artificiale, exagerate, al căror sens devine clar în situații de criză...<...>Toate aceste teme sunt afirmații de un fel sau altul despre (= situații din) viață. Să le numim teme de primul fel. Dar temele pot fi, de asemenea, orientări valorice nu despre „viață”, ci despre însăși instrumentele creativității artistice - un fel de afirmații despre limbajul literaturii, despre genuri, construcții intriga, stiluri etc. Să le numim teme ale a doua. drăguț.<...>De obicei, tema unui text literar constă dintr-una sau alta combinație de teme de genul I și II. În special, acest lucru este adevărat în ceea ce privește operele care nu numai că reflectă „viața”, ci și alte moduri de a o reflecta. „Eugene Onegin” este o enciclopedie a vieții rusești, a stilurilor de vorbire rusă și a stilurilor de gândire artistică în același timp. Asa de, o temă este un gând despre viață și/sau limbajul artei care pătrunde în întregul text, a cărui formulare servește punctul de plecare al descrierii-inferenței. În această formulare, ar trebui fixate în mod explicit toți invarianții semantici ai textului, adică tot ceea ce cercetătorul consideră a fi valori semnificative care sunt prezente în text și, în plus, nu sunt deduse cu ajutorul SP din alte valori. care sunt deja incluse în subiect” (p. 292) . 6) Tamarchenko N.D. Motivele crimei și pedepsei în literatura rusă (Introducere în problemă). „Termenul „motiv” din literatura de cercetare este corelat cu două aspecte diferite ale unei opere literare. Pe de o parte, cu așa ceva element de plot(eveniment sau situație) se repetă în componenţa sași/sau cunoscută din tradiție. Pe de altă parte, cu cel ales în acest caz desemnare verbală acest tip de evenimente și prevederi, care este inclus ca element nu mai este în complot, ci în alcătuirea textului. Necesitatea de a distinge aceste aspecte în studiul intrigii a fost arătată mai întâi, din câte se știe, de V.Ya. Propp. Discrepanța lor a fost cea care l-a forțat pe om de știință să introducă conceptul de „funcție”. În opinia sa, acțiunile personajelor unui basm, care sunt aceleași în ceea ce privește rolul lor pentru cursul acțiunii, pot avea o varietate de denumiri verbale.<...>Astfel, sub stratul exterior al unei anumite parcele, se găsește un strat interior. Funcțiile în mod necesar și întotdeauna aceleași, conform lui V.Ya. Propp, secvențele nu formează nimic mai mult decât o singură schemă grafică. Denumirile verbale ale „nodurilor” sale constitutive (cum ar fi trimitere, traversare, sarcini dificile etc.); Naratorul (povestitorul) alege una sau alta variantă din arsenalul general al formulelor tradiționale. "De bază situatie direct exprimat în tipul schemei parcelare. Cum se corelează cu ea complexele celor mai importante motive care variază în această schemă, caracteristice diferitelor genuri: de exemplu, pentru un basm (lips și expediere - traversare și testul principal - întoarcerea și lichidarea penuriei) sau pentru o epopee (dispariție - căutare - găsire)? Această problemă din știința noastră a fost pusă și rezolvată într-o formă foarte clară de O.M. Freudenberg. În opinia ei, „intrimul este un sistem de metafore desfășurate în acțiune.<...>Când o imagine este dezvoltată sau exprimată în cuvinte, ea este deja supusă unei anumite interpretări; Exprimarea este o investiție într-o formă, o transmitere, o transcriere, deci, o alegorie binecunoscută. Care este interpretarea ce „imagine de bază” este intriga recunoscută aici? Puțin mai jos se spune că aceasta este o „imagine ciclul de viață-moarte-viață”: este clar că vorbim despre conținutul schemei de plot ciclic. Dar această schemă poate avea diverse variații, iar diferențele dintre motivele care o pun în aplicare nu neagă faptul că „toate aceste motive sunt tautologice în forma potențială a existenței lor”. Diferența este „rezultatul unei diferențe de terminologie metaforică”, astfel încât „compoziția intrigii depinde în întregime de limbajul metaforelor”. Comparând ideile declarate, aparent complementare, ale lui V.Ya. Propp și O.M. Freudenberg, se poate vedea o structură „cu trei straturi” sau „trei niveluri”: (1) „imaginea principală” (adică, situația care generează intriga în conținutul său); (2) interpretarea acestei imagini într-una sau alta variantă a complexului de motive care formează scheme și, în sfârșit, (3) interpretarea acestei variante a schemei intriga în denumiri verbale multiple caracteristice unuia sau altuia „sistem de metafore”. O astfel de abordare a problemei motivului, a intrigii și a bazei sale (situației) poate fi comparată cu caracteristica tradiției germane, distincția dintre conceptele de „Motiv”, „Stoff” (complot) și „Thema” conform unei gradul crescând de abstractizare” (p. 41-44). Complex de motive și schemă intriga 1) Veselovsky A.N. Poetica intrigilor // Poetica istorică. „Cel mai simplu motiv poate fi exprimat prin formula a + b: bătrâna rea nu iubește frumusețea - și îi stabilește o sarcină care îi pune viața în pericol. Fiecare parte a formulei este capabilă să se schimbe, în special sub rezerva incrementului b; pot fi două, trei (numărul popular preferat) sau mai multe sarcini; va avea loc o întâlnire pe drumul eroului, dar pot fi mai mulți dintre ei. Deci motivul a crescut complot. <..>” (p. 301). „Dar schematismul intrigii este deja pe jumătate conștient, de exemplu, alegerea și ordinea sarcinilor și întâlnirilor nu este neapărat determinată de tema dată de conținutul motivului și presupune libertatea deja cunoscută; intriga unui basm, într-un anumit sens, este deja un act de creativitate.<...>cu cât una sau alta dintre sarcinile și întâlnirile alternante a fost pregătită de cea anterioară, cu atât conexiunea lor internă mai slabă, astfel încât, de exemplu, fiecare dintre ele ar putea sta la orice coadă, cu atât mai multă încredere putem afirma că dacă în diverse medii naționale întâlnim formula cu aceeași succesiune aleatorie<...>avem dreptul să vorbim de împrumut...” (p. 301-302). „ Loturi sunt scheme complexe, în figurativitatea cărora generalizat acte binecunoscute ale vieții umane și ale psihicului în forme alternante ale realității cotidiene. Evaluarea acțiunii, pozitivă sau negativă, este deja legată de generalizare.<...>” (p. 302). „Asemănarea contururilor dintre un basm și un mit se explică nu prin legătura lor genetică, iar basmul ar fi un mit drenat, ci prin unitatea de materiale și tehnici și scheme, doar cronometrate diferit” (p. 302) . „Aceleași puncte de vedere pot fi aplicate și în considerarea poeticului povestiriși motive; prezintă aceleaşi caracteristici comunitateași repetabilitate de la mit la epopee, basm, saga locală și roman; și aici este permis să vorbim despre un dicționar de scheme și prevederi tipice...” „Sub complot Mă refer la o temă în care diverse poziții-motive se năpustesc...” (p. 305) / „Nu vreau să spun prin aceasta că actul poetic se exprimă doar prin repetare sau o nouă combinație de intrigi tipice. Sunt comploturi anecdotice, provocate de vreun incident accidental...” (pp. 305-306). 2) Zelinsky F.F. Originile comediei // Zelinsky F. Din viața ideilor. „După cum puteți vedea, nu există un motiv dramatic central comun care să domine întreaga piesă (adică comedia lui Aristofan „Acharnieni” - N.T.), așa cum se obișnuiește în comedia noastră; pe scurt, putem spune că la Aristofan avem înşirare dramă, spre deosebire de centralizator dramă a comediei contemporane. Trebuie să fac rezerva că, deși atribui dramatismul centralizator comediei moderne, nu mă gândesc să-l neg vechilor: îl găsim într-o formă dezvoltată la Plautus și Terentius...” (pp. 365-366). 3) Şklovski V. Relația tehnicilor de compunere a intrării cu tehnicile generale de stil // Şklovski V. Despre teoria prozei. pp. 26-62. „... este complet de neînțeles de ce ar trebui păstrată o secvență aleatorie de motive atunci când se împrumută.” „Coincidențele se explică doar prin existența unor legi speciale de compunere a parcelei. Nici măcar presupunerea împrumutului nu explică existența unor basme identice la o distanță de mii de ani și zeci de mii de mile” (p. 29). „Construcții de tipul a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... etc., adică după formula unei progresii aritmetice fără reducerea unor termeni similari. Există basme construite pe un fel de tautologie a intrigii precum a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2), etc.” (Alt exemplu: basmul „lanț” „Kurka-Ryabushka” - N.T.) (pag. 44). „Acţiunea unei opere literare se desfăşoară într-un anumit domeniu; piesele de șah vor corespunde tipurilor-măști, rolul teatrului modern. Intrigile corespund gambit-urilor, adică desenelor clasice ale acestui joc, pe care jucătorii le folosesc în variante. Sarcinile și vicisitudinile corespund rolului mișcărilor adversarului” (p. 62). patru) Propp V.Ya. Morfologia unui basm. „O funcție este înțeleasă ca un act al unui actor, definit în funcție de semnificația sa pentru cursul acțiunii.” „... în ce grupare și în ce succesiune apar aceste funcții?<...>Veselovsky spune: „Alege și rutină sarcini şi întâlniri (exemple de motive) presupune deja cunoscutul libertate» <...>“. „Succesiunea funcțiilor este întotdeauna aceeași”(pag. 30-31) . “ Din punct de vedere morfologic, orice dezvoltare de la sabotaj (A) sau lipsă (a) prin funcții intermediare până la căsătorie (C*) sau alte funcții folosite ca deznodământ poate fi numită basm” (p. 101). „... se poate imagina cu ușurință un basm magic, încântător, fantastic construit într-un mod cu totul diferit (cf. unele basme de Andersen, Brentano, basmul lui Goethe despre șarpe și crin etc.). Pe de altă parte, basmele care nu sunt basme pot fi construite după schema de mai sus” (p. 108). „...aceeași compoziție poate sta la baza unor comploturi diferite. Dacă șarpele o răpește pe prințesa sau pe diavolul pe fiica țăranului sau a preotului este irelevant din punct de vedere al compoziției. Dar aceste cazuri pot fi considerate ca fiind comploturi diferite” (p. 125). 5) Freidenberg O.M. Poetica intrigii si a genului. „Alcătuirea intrigii depinde în întregime de limbajul metaforelor...” (p. 224-225). „Ceea ce în compozițiile solare este îndepărtarea și întoarcerea, apoi în compozițiile vegetative este moartea și duminica; sunt isprăvi, aici sunt pasiuni, există o luptă, aici este moartea. „Astfel, în orice complot arhaic, vom găsi cu siguranță o figură de bifurcație-antiteză sau, așa cum s-ar putea numi, o figură de repetiție simetric inversă” (pp. 228-229). 6) Bakhtin M.M. Forme ale timpului și cronotopului în roman // Bakhtin M.Întrebări de literatură și estetică. „Intrigile tuturor acestor romane<...>dezvăluie o asemănare enormă și, în esență, sunt compuse din aceleași elemente (motive); în romanele individuale, numărul acestor elemente, proporția lor în întreaga intriga și combinațiile lor se schimbă. Este ușor să întocmești o schemă tipică rezumativă a intrigii...” (p. 237). „Asemenea motive precum întâlnirea-despărțirea (separarea), pierderea-achiziția, căutarea-găsirea, recunoașterea-nerecunoașterea etc., sunt incluse, ca elemente constitutive, în intrigile nu numai ale romanelor de diferite epoci și diferite tipuri, dar de asemenea a operelor literare de alte genuri (epice, dramatice, chiar lirice). Aceste motive sunt de natură cronotopică (totuși, în diferite genuri în moduri diferite)” (p. 247). „Dar principalul complex de motive - întâlnire - despărțire - căutare - găsire- este doar o altă expresie intriga reflectată, ca să spunem așa, a aceleiași identități umane” (p. 256). „ omul de basm- cu toată varietatea uriașă a folclorului de basm - se bazează întotdeauna pe motive transformareși identități(totuși, la rândul său, conținutul specific al acestor motive este variat)” (pp. 262-263).<О романе “Золотой осел”>„Astfel, seria aventuroasă cu aleatorietatea sa de aici este complet subordonată seriei care o cuprinde și o cuprinde: vinovăție - pedeapsă - răscumpărare - beatitudine. Această serie este controlată de o logică complet diferită, neaventuroasă” (p. 269). 7) Todorov Tsv. Poetică / Per. A.K. Zholkovsky // Structuralism: „pentru” și „împotrivă”. „Cauzalitatea este strâns legată de succesiunea temporală a evenimentelor; sunt chiar foarte ușor de confundat între ele. Iată cum Forster ilustrează diferența dintre ele, crezând că în fiecare roman ambele sunt prezente, iar conexiunile cauzale formează intriga sa, iar conexiunile temporale formează narațiunea în sine: „Regele a murit și regina a murit după el” este o narațiune; „Regele a murit și după el a murit regina de durere” - acesta este complotul. „Organizarea temporală, cronologică, lipsită de orice cauzalitate, predomină în cronica istorică, cronica, jurnalul privat și jurnalul de bord.<...>În literatură, cauzalitatea pură poate fi exemplificată prin genul portretului și alte genuri descriptive în care întârzierea este obligatorie (un exemplu tipic este nuvela lui Kafka „Femeița”). Uneori. dimpotrivă, literatura bazată pe organizarea temporală nu este supusă – cel puțin la prima vedere – dependențelor cauzale. Astfel de lucrări pot lua forma directă a unei cronici sau a unei sagă, precum Budenbrooks” (p. 79-80). opt) Lotman Yu.M. Originea parcelei în acoperirea tipologică // Lotman Yu.M. Fav. Articole: B 3 vol. T. I. S. 224-242. „Pentru o situație inițială tipologic se pot presupune două tipuri fundamental opuse de texte. În centrul matricei culturale se află un dispozitiv de text generator de mituri. Principala trăsătură a textelor pe care le generează este subordonarea lor mișcării temporale ciclice” (p. 224). „Acest dispozitiv central de generare de text îndeplinește cea mai importantă funcție - construiește o imagine a lumii<...> <Порождаемые тексты>„a redus lumea exceselor și anomaliilor care înconjura o persoană la o normă și ordine.” „Ei au interpretat nu despre fenomene unice și regulate, ci despre evenimente care sunt atemporale, infinit reproductibile și, în acest sens, nemișcate.” „Ca mecanism de contrapartidă, acesta (acest dispozitiv este N.T.) avea nevoie de un dispozitiv generator de text, organizat în conformitate cu mișcarea temporală liniară și care să fixeze nu regularități, ci anomalii. Așa erau poveștile orale despre „incidente”, „știri”, diverse excese fericite și nefericite. Dacă acolo s-a fixat principiul, atunci aici este cazul” (p. 225).
ÎNTREBĂRI
1. Care dintre definițiile de mai sus ale conceptului de „temă” subliniază în el a) obiectivitatea, care vizează intenția și aprecierile creative ale autorului; b) subiectivitatea, adică evaluările în sine și intenția; c) o combinație a ambelor? Rețineți că, în acest din urmă caz, este necesar să se facă distincția între un amestec eclectic, prost conceput de abordări diferite și o soluție atentă a problemei, o îndepărtare conștientă de la unilateralitate. În ce judecăți ați avut în vedere, se subliniază „obiectivitatea” temei (prezența ei în tradiție, și chiar în afara artei) și unde, dimpotrivă, caracterizează termenul opera în sine sau specificul conștiinței creatoare? 2. Încercați să corelați definițiile de mai sus ale „motivului” cu trei soluții teoretic posibile ale problemei: motivul - un element al temei (înțeles ca o caracteristică a subiectului imaginii sau enunțului de către cititor); motiv - un element al textului, adică desemnarea verbală de către autor a unui eveniment sau situație individuală; în sfârșit, motivul este un element al unei serii de evenimente sau al unei serii de situații, adică face parte din intriga (sau intriga). 3. Există judecăţi în materialele selectate care delimitează desemnarea verbală a motivului (formula verbală) de rolul actului sau evenimentului însuşi desemnat astfel în complot; separă motivul ca act sau poziție de acea imagine a unei persoane sau a lumii, a cărei reflectare sau chiar interpretare este o serie de motive? 4. Găsiți și comparați judecățile diferiților autori conform cărora intriga este, în esență, un complex de motive. Selectați dintre aceștia pe cei care iau în considerare succesiunea motivelor: a) combinația lor aleatorie; b) rezultatul combinării individ-autor, conștient; c) o manifestare a necesității inerente tradiției, expresia unui sens tradițional stabilit și, prin urmare, a unui anumit „limbaj” intrigiu. 5. Care dintre afirmațiile de mai sus evidențiază și distinge tipurile de scheme de plot? Care sunt exact tipurile lor și pe ce motive se disting? Comparați soluțiile la problemă de către diferiți autori.
În prezent, oamenii de știință ai filialei siberiene a Academiei Ruse de Științe (V.I. Tyupa, I.V. Silantiev, E.K. Romodanovskaya și alții) lucrează la compilarea Dicționarului de comploturi și motive ale literaturii ruse, pe baza înțelegerii motivului ca fiind elementul principal al complotului, care se întoarce la învățăturile lui A.N. Veselovsky.
Marile merite în dezvoltarea teoriei motivului în critica literară modernă îi aparțin lui I.V. Silantiev. Unele lucrări ale omului de știință sunt dedicate descrierii analitice a motivului, precum și considerației istoriografice a acestei categorii în critica literară rusă. Comparând motivul cu tema, intriga, eroul unei opere de artă, omul de știință ajunge la următoarea înțelegere a acesteia: „Motivul este un fenomen narativ, în structura sa corelând începutul acțiunii intriga cu actanții săi și un anumit spațiu. -schema temporală” . Definind motivul ca „intertextual în funcționarea lui, invariant în apartenența sa la limbajul artistic al tradiției narative și variantă în realizările sale intriga”, filologul scrie că acest termen capătă un sens specific într-un anumit context intriga.
V.E. Khalizev, clarificând ideea semnificației semiotice a motivului, vorbește despre capacitatea sa „de a fi un cuvânt sau o expresie separată, repetat sau variat, sau de a apărea ca ceva desemnat prin intermediul diferitelor unități lexicale”. Capacitatea de a fi realizat pe jumătate într-o operă de artă, de a intra în subtext, o definește filologul drept cea mai importantă trăsătură a motivului.
Analizând relația dintre erou și motiv în operele de artă ale timpurilor moderne, I.V. Silantiev constată că aceste conexiuni tematice și semantice nu se mai manifestă întotdeauna.
În critica literară modernă, există tendința de a considera motivul nu numai în concordanță cu clarificarea tendințelor literare (unde este înțeles ca o categorie a criticii literare istorice comparate), ci și în contextul întregii opere a scriitorului. . Prioritatea în adresarea întrebării îi aparține lui A.N. Veselovsky. În înțelegerea sa, scriitorul gândește în motive, deoarece activitatea creatoare a fanteziei nu este un joc arbitrar de „imagini vii ale vieții”, reale sau fictive. De aici rezultă o problemă științifică mai concretă și mai practică a studiului dicționarului individual al motivelor unui scriitor individual.
Autorii articolului „Motivele poeziei lui Lermontov” (L.M. Schemeleva, V.I. Korovin ș.a.), considerând opera poetului în ansamblu ca interacțiune, corelarea motivelor, susțin că acest termen își pierde conținutul anterior, care se referea la structura formală a operei și „din domeniul poeticii stricte trece în domeniul studierii viziunii asupra lumii și psihologiei scriitorului”.
„Dicționarul enciclopedic literar” (1987) afirmă că motivul „corespunde mai direct decât alte componente ale formei de artă cu lumea gândurilor și sentimentelor autorului”.
În momentul de față, în critica literară există și o idee a motivului ca proprietate nu a textului și a creatorului său, ci a gândirii nelimitate a interpretului operei. Proprietățile motivului, potrivit lui B.M. Gasparov, „cresc de fiecare dată din nou, în procesul analizei în sine”. Aceste proprietăți, potrivit omului de știință, depind de contextele lucrării scriitorului la care să se facă referire în studiu. B.M.Gasparov înțelege motivul ca pe o unitate de nivel transversal, care, repetându-se într-un text literar, variază și se împletește cu alte motive, creând (text) poetica sa unică. Pe baza acestei interpretări a termenului, criticul literar introduce conceptul de analiză motivică în uz științific. Această analiză este un fel de abordare post-structuralistă a textului literar. Esența analizei motivaționale, potrivit omului de știință, constă în respingerea fundamentală a conceptului de „blocuri fixe ale structurii care au o funcție dată în mod obiectiv în construcția textului”. Prezentând metaforic structura textului „ca o minge încâlcită de fire”, B.M. Gasparov își propune să ia ca unitate de analiză nu termeni tradiționali (cuvinte, propoziții), ci motive. Adeptul său, V.P. Rudnev, considerând analiza motivelor „o abordare eficientă a unui text literar”, constată variabilitatea regulată” a interpretării unui anumit motiv, „deoarece structura<...>discursul artistic este inepuizabil și nesfârșit.
Pentru studiul nostru este de interes abordarea tematică a studiului motivului care s-a dezvoltat în anii 20 ai secolului trecut. Reprezentanții acestei tendințe (V. B. Shklovsky, B. V. Tomashevsky, A. P. Skaftymov, G. V. Krasnov și alții) interpretează motivul nu ca unitatea principală de construcție a parcelei, ci în strânsă relație cu tema lucrării. În abordarea tradițională a motivului ca element narativ, sensul conceptual are natura predicativă a cuvântului cheie. Direcția tematică permite, în practica identificării unui motiv, desemnarea acestuia printr-un substantiv care nu presupune un set de acțiuni.
Criticând abordarea tematică, I.V.Silantiev constată că motivul liric diferă de cel narativ. Dacă acesta din urmă, potrivit omului de știință, este „momentul acțiunii care conferă motivului un caracter predicativ”, atunci motivul liric se bazează „pe evenimentul intern al experienței subiective”. Astfel, dacă într-un motiv narativ intriga este principiul determinant, iar tema este subordonată motivului, atunci în motivul liric predomină sensul principiului tematic, iar motivul este subordonat temei. Pe baza acestei prevederi, I.V. Silantiev scrie că „orice motiv din versuri este exclusiv tematic”. Această interpretare a motivului este conceptuală pentru studiul nostru.
În asemănarea conceptelor de motiv și temă, unii oameni de știință văd identitatea. De exemplu, B.V. Tomashevsky scrie că „temele părților mici ale lucrării se numesc motive care nu pot fi împărțite”. Nedistingerea între motiv și temă de către oamenii de știință individuali în practica I.V. Silantiev le explică ca pe o încercare „la nivelul unei construcții teoretice de a depăși dualitatea obiectivă a însuși fenomenul temelor literare”.
Criticii literari moderni disting între conceptele de motiv și temă. Deci, V.E. Khalizev spune că motivul este „implicat activ în subiect, dar nu este identic cu acesta”. Omul de știință evidențiază proprietatea distinctivă a motivului: fixarea verbală și repetarea acestuia în text.
Trebuie remarcat faptul că în critica literară sunt folosite și concepte legate de motiv - „motiv”, „alomotiv” și „laitmotiv”. În aspectul tematic și semantic, B.V. Tomashevsky a luat în considerare relația dintre motiv și laitmotiv:<...>motivul se repetă mai mult sau mai rar, și mai ales dacă este prin, i.e. țesut în complot, apoi se numește laitmotiv.
În critica literară, există o altă tradiție (funcțională) a înțelegerii motivului ca o întorsătură figurativă care se repetă pe parcursul întregii opere „ca un moment al” unei caracteristici permanente a oricărui personaj, experiență sau situație”. E.A. Balburov explică apariția perechii categoriale „motiv-alomotiv” prin particularitatea interacțiunii motivelor din text. Omul de știință remarcă „capacitatea lor de a se desfășura într-un complot, de a forma o încurcătură de motive sau de a se împarte în motive mai mici”, sau chiar părți (alomotive și motive).
Literaturii moderni cred că singurul dicționar posibil de motive și intrigi este un dicționar de motive. Yu.V.Shatin în articolul „Motiv și context” indică faptul că ar trebui luate în considerare două componente ale motivememe-ului - formală (distingerea unui motiv meme de altul) și semnificativă, legată de context. Omul de știință scrie că este necesar să se investigheze semnificația oricărui motiv, ținând cont de contextul în care acesta există. Potrivit lui Yu.V. Shatin, este important să se studieze nu numai motivele arhetipale care au dat naștere alomotivului, ci și contextele sale imediate.
Astfel, motivul în critica literară este considerat din puncte de vedere fundamental opuse. Deci, unii oameni de știință asociază apariția motivelor doar în folclor (A.N. Veselovsky, V.Ya. Propp, E.M. Meletinsky). Ideile direcției mitologice sunt supuse unei regândiri critice în lucrările lui D.S. Likhachev și A.V. Mikhailov. Pe lângă abordarea semantică (O.M. Freidenberg, B.N. Putilov ...), există o abordare tematică în critica literară modernă (B.V. Tomashevsky, V.V. Zhirmunsky, V.B. Shklovsky, G.V. Krasnov și etc.) și înțelegerea motivului ca bază. de formare a parcelei (de către oamenii de știință ai Filialei Siberiene a Academiei Ruse de Științe). De asemenea, în prezent, cercetătorii prezintă un mare interes pentru școala lui B.M.Gasparov, care înțelege motivul ca un început extrastructural - proprietatea interpretării interpretului unui text literar.
Dar indiferent ce tonuri semantice sunt atașate termenului „motiv” în critica literară, relevanța acestuia rămâne evidentă.
Potrivit lui E.A. Balburov, cercetătorul, în căutarea unui motiv, „traduce dintr-un limbaj liniar-discret într-unul iconic”, adică. face inversul operei autorului. Această lucrare, conform lui Yu.M. Lotman, are un efect generator de simțuri, iar studiul motivului ajută la identificarea bogăției semantice a operei.
Dacă citiți toată poezia națională ca o singură carte, atunci este posibil să evidențiați motive stabile care depășesc sfera conștiinței individuale a autorului și aparțin conștiinței poetice a întregului popor, care caracterizează percepția sa holistică a naturii. De altfel, din ansamblul operelor poetice se remarcă un alt set, organizat nu în jurul autorilor, ci în jurul motivelor. Rândurile nu sunt închise de contextul îngust în care poetul le-a pus, ci se răsună la o distanță de decenii, chiar de secole. Așa cum diferite motive sunt combinate într-o poezie de către un singur autor, tot așa un motiv unește operele diferiților autori în jurul său, are propria sa realitate poetică, care poate fi, de asemenea, percepută estetic.
Definiția lui I.V.Silantiev a fost aleasă ca definiție de lucru a motivului, pe care se va baza studiul temei lucrării de teză: „Motivul din versuri caracterizează cel mai pe deplin conceptul autorului. Acestea sunt unități semantic „puternice” ale structurii verbale a poeziei. Motivul conține conținutul ideologic al operei lirice și servește ca expresie a poziției autorului.
Laboratorul #4
ATELIER DE LABORATOR
Umor
Cezură
Dezvoltare a acțiunii, deznodământ, poveste, „poveste într-o poveste”, realism, regie de scenă, reminiscență, întârziere, retrospecție, ritm, rimă, rima bogată, rima hiperdactilă, rima dactilică, rima feminină, rima circulară, rima masculină, rima imprecisă , rima încrucișată , rima alăturată, rima exactă, gen literar, roman, romantism
DIN arkasm, satira, sextină, semiotica, șapte rânduri, sentimentalism, simbolism, sinecdocă, sinonime, sistem de evaluări ale autorului, conținutul unei opere literare, sonet, sponde, comparație, stil, dominant stilistic, stilizare, vers, poezie, picior poetic, dimensiune poetică, linie prelungită, linie trunchiată, „Strofa Onegin”, strofă de versuri, intriga, intriga, elemente ale intrigii
T ema, tema, textologie, teorie literară, tercina, tip literar, tipificare, tragedie, tribună, tropi
La putere, tăcere
F abula, ficțiune, feuilleton, formă de artă
Caracter, trohee, cronotop, artă
Expunere, elegie, epigramă, epilog, epitaf, epitet, epitet ocazional, epitet metaforic, epopee, epopee,
Notă: termenii selectați nu sunt incluși în secțiunea „Vocabular” a planurilor pentru orele practice, cu toate acestea, includerea lor în dicționare individuale pe măsură ce cursul este studiat și sunt necesare cunoștințe.
1. Problema motivului în critica literară.
2. Clasificarea motivelor.
3. Motive folclorice în literatură.
Sarcini
1. Studiază lucrările lui A.N. Veselovsky „Poetica comploturilor”, M.M. Bakhtin „Forme ale timpului și cronotop în roman” (1937-1938), literatură de cercetare pe această temă. Aflați următoarele întrebări:
- ce investesc oamenii de știință în conținutul conceptului motiv;
Cum sunt legate conceptele? motivși complotîn lucrările oamenilor de știință;
- care dintre definițiile propuse ale motivului este corectă (ilustrați răspunsul cu exemple); explicați dacă sunt selectate mai multe opțiuni:
motivul este 1) tema operei sau declarația eroului;
2) un cuvânt repetat sau o combinație de cuvinte;
3) un eveniment sau fenomen recurent.
2. Realizați o schiță de bază care să dezvăluie conținutul conceptului motiv, incluzând în ea o tipologie de motive identificate de criticii literari. Completează-l cu clasificarea prezentată în critica literară vest-europeană (vezi mai jos). Dați exemple de diferite tipuri de motive din folclor și literatură.
„Motiv (lat. motivus - îndemn),<…>3. Unitatea conținut-structurală ca o situație tipică, semnificativă, care acoperă reprezentări tematice generale (spre deosebire de una specifică și formalizată prin trăsături specifice material
3. Determinați motivele care unesc lucrările I.A. Bunin:
- „Pentru voi toți, Doamne, vă mulțumesc! ..” (1901), „Singurătate” (1903);
- „Portret” (1903), „Va veni ziua – voi dispărea...” (1916), „Lumina non-apus de soare” (1917).
Sarcina individuală
Pregătește un mesaj pe tema: „Prin motive în literatura rusă”.
Dicţionar: motiv.
Text pentru lucru la clasă: texte ale clasicilor literaturii (la alegerea elevului)
Literatură
1. Bakhtin M.M. Forme ale timpului și cronotopului în roman. Eseuri de poetică istorică // Bakhtin M.M. Articole literar-critice. – M.: Hood. lit., 1986. - S. 121-290.
2. Veselovsky A.N. Poetica intrigilor // // Introducere în critica literară: Cititor: Proc. indemnizatie / Ed. P.A. Nikolaev. - M., 1988. - S. 285-288 (// Osmakova L.N. Cititor despre teoria literaturii. - M., 1982. - S. 361-369).
3. Propp V.Ya. Rădăcinile istorice ale basmelor. - L .: Editura Universității de Stat din Leningrad, 1986.
4. Tomashevsky B.V. Teoria literaturii. Poetică: Proc. indemnizatie. - M., 1999. - S. 182-186-199, 230-240, 323-324.
5. Khalizev V.E. Teoria literaturii. - M., 1999. - S. 266-269.
6. Tselkova L.N. Motivul // Introducere în critica literară. Opera literară: Concepte și termeni de bază: Proc. indemnizație / Ed. L.V. Chernets. - M.: Liceu, 1999. - S. 202-209.
Introducere
O altă prevedere privind motivul
Varietate de motive
Motiv principal
O altă semnificație a cuvântului „motiv”
Concluzie
Bibliografie
INTRODUCERE
„Motiv”, toată lumea a întâlnit acest termen în viața lor, mulți cunosc semnificația lui datorită pregătirii în școlile de muzică, dar acest termen este folosit pe scară largă și în critica literară. Motivul variază în definiția sa, dar ce semnificație are în operele literare. Pentru persoanele legate de studiul și analiza operelor literare, este necesar să cunoască sensul motivului.
Motivul (motiv francez, motiv german din latină moveo - I move) este un termen care a trecut în critica literară din muzicologie. Este „cea mai mică unitate independentă a formei muzicale<…>Dezvoltarea se realizează prin repetări multiple ale motivului, precum și prin transformări ale acestuia, prin introducerea de motive contrastante.<…>Structura motivului întruchipează legătura logică în structura operei” 1. Termenul a fost consemnat pentru prima dată în „Dicționarul muzical” de S. de Brossard (1703). Analogii cu muzica, unde acest termen este cel cheie în analiză compozitiiopere, ajută la înțelegerea proprietăților motivului într-o operă literară: its articularedin ansamblul si repetabilitateîntr-o varietate de variante.
Motivul a devenit un termen pentru o serie de discipline științifice (psihologie, lingvistică etc.), în special critica literară, unde are o gamă destul de largă de semnificații: există o serie de teorii ale motivului care sunt departe de a fi întotdeauna consistente. unul cu altul 2. Motivul ca fenomen al literaturii artistice atinge și se intersectează îndeaproape cu repetițiile și asemănările lor, dar este departe de a fi identic cu acestea.
În critica literară, conceptul de „motiv” a fost folosit pentru a caracteriza părțile constitutive ale intrigii încă din I.V. Goethe şi F. Schiller. În articolul „Despre poezia epică și dramatică” (1797), sunt evidențiate cinci tipuri de motive: „avântul înainte, care accelerează acțiunea”; „retragerea, cele care îndepărtează acțiunea de scopul ei”; „întârziere, care întârzie cursul acțiunii”; „întors în trecut”; „înfruntând viitorul, anticipând ceea ce se va întâmpla în epocile următoare”3 .
Sensul inițial, principal, principal al acestui termen literar este greu de definit. Motivul este componentă de mare valoare(bogăția semantică). A.A. Blok a scris: „Fiecare poem este un văl întins pe punctele mai multor cuvinte. Aceste cuvinte strălucesc ca stelele. Datorită lor, munca există” 4. Același lucru se poate spune despre anumite cuvinte și obiectele pe care le desemnează în romane, nuvele și drame. Ele sunt motivele.
Motivele sunt implicate activ în tema și conceptul (ideea) lucrării, dar nu sunt exhaustive. Fiind el însuși, conform lui B.N. Putilov, „unități stabile”, ele sunt „caracterizate printr-un grad sporit, s-ar putea spune, excepțional de semioticitate. Fiecare motiv are un set stabil de semnificații” 5. Motivul este oarecum localizat în lucrare, dar în același timp este prezent sub diferite forme. Poate fi un singur cuvânt sau frază, repetat și variat, sau poate apărea ca ceva notat prin diferite unități lexicale, sau poate acționa ca titlu sau epigraf, sau rămâne doar ghicit, trecut în subtext. Apelând la alegorie, să spunem că sfera motivelor este alcătuită din legăturile operei, marcate cu un italic intern, invizibil, care ar trebui să fie simțit și recunoscut de un cititor sensibil și de un analist literar. Cea mai importantă trăsătură a motivului este capacitatea sa de a fi pe jumătate realizat în text, incomplet dezvăluit în el și uneori să rămână misterios.
Conceptul de motiv ca cea mai simplă unitate narativă a fost pentru prima dată fundamentat teoretic în A.N. Veselovski. El era interesat în primul rând de repetarea motivelor în genurile narative ale diferitelor popoare. Motivul a acționat ca bază a „tradiției”, „limbajului poetic”, moștenit din trecut: „Sub motivMă refer la cea mai simplă unitate narativă, care răspunde în mod figurat la diverse solicitări ale minții primitive sau observației cotidiene. Cu asemănarea sau unitatea gospodăriei și conditii psihologiceîn primele etape ale dezvoltării umane, astfel de motive ar putea fi create independent și, în același timp, reprezintă trăsături similare. 6. Veselovsky a considerat motivele ca fiind cele mai simple formule care ar putea avea originea între diferite triburi, independent unele de altele. „Un semn al unui motiv este schematismul său figurativ cu un singur termen...” (p. 301).
De exemplu, o eclipsă („soarele răpește pe cineva”), lupta fraților pentru o moștenire, o luptă pentru o mireasă. Omul de știință a încercat să afle ce motive ar putea avea originea în mintea oamenilor primitivi pe baza reflectării condițiilor lor de viață. A studiat viața preistorică a diferitelor triburi, viața lor după monumente poetice. Cunoașterea formulelor rudimentare l-a condus la ideea că motivele în sine nu sunt un act de creativitate, nu pot fi împrumutate, în timp ce motivele împrumutate sunt greu de distins de cele spontane.
Creativitatea, potrivit lui Veselovsky, s-a manifestat în primul rând într-o „combinație de motive” care dă unul sau altul un complot individual. Pentru a analiza motivul, omul de știință a folosit formula: a + b. De exemplu, „bătrâna rea nu iubește frumusețea - și îi pune o sarcină care îi pune viața în pericol. Fiecare parte a formulei este capabilă să se schimbe, în special sub rezerva incrementului b” (p. 301). Astfel, persecuția bătrânei se exprimă în sarcinile pe care aceasta le atribuie frumuseții. Aceste sarcini pot fi două, trei sau mai multe. Prin urmare, formula a + b poate deveni mai complicată: a + b + b 1 + b 2. Ulterior, combinațiile de motive s-au transformat în numeroase compoziții și au devenit baza unor genuri narative precum poveste, roman, poezie.
Motivul însuși, potrivit lui Veselovski, a rămas stabil și de necompus; diverse combinaţii de motive alcătuiesc complot.Spre deosebire de motiv, complotul ar putea fi împrumutata trece de la oameni la oameni, a deveni vagabond.În intriga, fiecare motiv joacă un anumit rol: poate fi primar, secundar, episodic. Deseori se repetă dezvoltarea aceluiași motiv în comploturi diferite. Multe motive tradiționale pot fi extinse în parcele întregi, în timp ce parcelele tradiționale, dimpotrivă, pot fi „pliate” într-un singur motiv. Veselovsky a remarcat tendința marilor poeți de a folosi intrigi și motive care au fost deja supuse unei prelucrări poetice cu ajutorul unui „instinct poetic de geniu”. „Sunt undeva într-o zonă surd întunecată a conștiinței noastre, ca multă experiență și experiență, aparent uitate și ne lovește brusc, ca o revelație de neînțeles, ca noutate și în același timp veche, în care nu dăm socoteală, pentru că de multe ori nu suntem în stare să stabilim esența acelui act mental care a reînnoit pe neașteptat vechile amintiri în noi” (p. 70).
Motivele pot acționa fie ca aspect al operelor individuale și al ciclurilor acestora, ca o verigă în construcția lor, fie ca proprietate a întregii opere a scriitorului și chiar a întregilor genuri, tendințe, epopee literare, literatură mondială ca atare. În această latură supraindividuală, ele constituie unul dintre cele mai importante obiecte ale poeticii istorice. .
În ultimele decenii, motivele au fost corelate în mod activ cu experiența creativă individuală, considerată drept proprietatea scriitorilor și operelor individuale. Acest lucru, în special, este evidențiat de experiența studierii poeziei lui M.Yu. Lermontov7 .
În înțelegerea lui Veselovsky, activitatea creatoare a fanteziei scriitorului nu este un joc arbitrar de „imagini vii” ale vieții reale sau imaginare. Scriitorul gândește în termeni de motive și fiecare motiv are un set stabil de semnificații, parțial încorporate genetic în el, parțial apărând în procesul unei lungi vieți istorice.
ALTĂ DISPOZIȚIE PRIVIND MOTIVAȚIE
Poziția lui Veselovsky asupra motivului ca unitate de narațiune necompunabilă și stabilă a fost revizuită în anii 1920. „O interpretare specifică a termenului „motiv” de către Veselovsky nu mai poate fi aplicată în prezent”, a scris V. Propp. - Potrivit lui Veselovski, motivul este o unitate de narațiune de necompusa.<…>Cu toate acestea, motivele pe care le dă ca exemple sunt descompuse. 8. Propp demonstrează descompunerea motivului „șarpele o răpește pe fiica regelui”. „Acest motiv este descompus în 4 elemente, fiecare dintre ele poate varia individual. Șarpele poate fi înlocuit cu Koshchei, vârtej, diavol, șoim, vrăjitor. Răpirea poate fi înlocuită cu vampirism și cu diverse fapte prin care se realizează dispariția într-un basm. O fiică poate fi înlocuită cu o soră, logodnică, soție, mamă. Regele poate fi înlocuit cu un fiu de rege, un țăran, un preot. Astfel, spre deosebire de Veselovsky, trebuie să afirmăm că motivul nu este monomial, nici indecomposabil. Ultima unitate descompunabilă ca atare nu reprezintă un întreg logic (și conform lui Veselovsky, motivul este, de asemenea, primar ca origine a intrigii), ulterior va trebui să rezolvăm problema identificării unor elemente primare altfel decât o face Veselovsky” (p. . 22).
Aceste „elemente primare” le consideră Propp funcțiile actorilor. „O funcție este înțeleasă ca un act al unui actor, definit în funcție de semnificația sa pentru cursul acțiunii”(p. 30-31). Funcțiile se repetă, pot fi numărate; toate funcțiile sunt distribuite între actori în așa fel încât să poată fi distinse șapte „cercuri de acțiune” și, în consecință, șapte tipuri de personaje: dăunător, dăruitor, ajutor, personaj dorit, expeditor, erou, erou fals(p. 88-89).
Pe baza analizei a 100 de basme din colecția lui A.N. Afanasiev „Povești populare rusești” V. Propp a evidențiat 31 de funcții în cadrul cărora se dezvoltă acțiunea. Acestea sunt, în special: absenta(„Unul dintre membrii familiei pleacă de acasă”), închis(„Eroul este tratat cu interdicție”), a lui încălcareetc. O analiză detaliată a o sută de basme cu intrigi diferite arată că „secvența funcțiilor este întotdeauna aceeași” și că „toate basmele sunt de același tip în structura lor” (pp. 31, 33), în ciuda lor diversitatea aparentă.
Punctul de vedere al lui Veselovski a fost contestat și de alți savanți. La urma urmei, motivele au apărut nu numai în epoca primitivă, ci și mai târziu. „Este important să găsim o astfel de definiție a acestui termen”, a scris A. Bem, „care să facă posibilă o evidențiere în orice lucrare, atât antică cât și modernă.” Potrivit lui A. Bem, „motivul este stadiul ultim al abstracției artistice din conținutul specific al operei, fixat în cea mai simplă formulă verbală” 9. Ca exemplu, omul de știință citează un motiv care unește trei lucrări: poeziile „Prizonierul Caucazului” de Pușkin, „Prizonierul Caucazului” de Lermontov și povestea „Atala” de Chateaubriand - aceasta este dragostea unei femei străine. pentru un captiv; un motiv incidental: eliberarea unui prizonier de către un străin, cu succes sau fără succes. Și ca o dezvoltare a motivului original - moartea eroinei.
De o dificultate deosebită este selecția motivelor în literatura din ultimele secole. O varietate de motive, o sarcină funcțională complexă necesită o scrupulozitate specială în studiul lor.
Motivul este adesea privit ca o categorie critică literară comparativ-istoric.Se identifică motive care au origini foarte străvechi, ducând la conștiința primitivă și, în același timp, dezvoltate în condițiile unei civilizații înalte în diferite țări. Acestea sunt motivele fiului risipitor, mândru rege, pactul cu diavolul etc.
VARIETATE DE MOTIVE
motiv operă de literatură narativă
În literatura din diferite epoci, există multe mitologicmotive. Actualizate constant în diferite contexte istorice și literare, ele își păstrează în același timp esența semantică. De exemplu, motivul morții conștiente a eroului din cauza unei femei trece prin multe lucrări din secolele XIX-XX. Sinuciderea lui Werther în Suferințele tânărului Werther de Goethe, moartea lui Vladimir Lensky în Eugene Onegin de Pușkin, moartea lui Romașov în romanul Duel al lui Kuprin. Aparent, acest motiv poate fi considerat ca o transformare a motivului identificat de Veselovsky în opera poetică a timpurilor străvechi: „lupta pentru mireasă”.
Motivele pot fi nu numai complot, dar deasemenea descriptiv, liric,Nu numai intertextuală(Veselovsky înseamnă exact așa), dar și intratext.Poți vorbi despre semnificaţiemotiv - atât în repetarea sa de la text la text, cât și în cadrul unui text. În critica literară modernă, termenul „motiv” este folosit în diferite contexte metodologice și în scopuri diferite, ceea ce explică în mare măsură diferențele de interpretare a conceptului, cele mai importante proprietăți ale acestuia.
O măsură general acceptată a motivului este sa repetabilitate.„... Orice fenomen, orice „pată” semantică - un eveniment, o trăsătură de caracter, un element de peisaj, orice obiect, un cuvânt rostit, vopsea, sunet etc., poate acționa ca un motiv într-o lucrare, - B Gasparov crede; singurul lucru care definește un motiv este reproducerea lui în text, astfel încât, spre deosebire de narațiunea intriga tradițională, unde este mai mult sau mai puțin predeterminat ceea ce poate fi considerat componente discrete („personaje” sau „evenimente”), nu există nici un „dator”. alfabet „- se formează direct în desfășurarea structurii și prin structura”10 .
De exemplu, în romanul lui V. Nabokov „Feat” se pot evidenția motivele mării, lumini pâlpâitoare, poteci care duc în pădure.
În același roman, un alt motiv - alienarea eroului față de lumea din jurul său - determină în mare măsură dezvoltarea intrigii, contribuie la clarificarea ideii principale. Și dacă în „Feat” motivul străinătății se limitează la exil („alegerea lui nu este liberă<…>este un lucru pe care este obligat să-l facă, este un exilat, condamnat să trăiască în afara casei sale natale"), apoi în alte lucrări ale lui Nabokov capătă un sens mai larg și poate fi definit ca motiv al străinității eroului lui. vulgaritatea și mediocritatea lumii din jurul lui („Cadoul”, „Apărarea lui Luzhin”, „Adevărata viață a lui Sebastian Knight”, etc.).
Unul dintre motivele romanului epic al lui Tolstoi „Război și pace” este înmuierea spirituală, asociată adesea cu sentimente de recunoștință și resemnare față de soartă, cu emoție și lacrimi, dar, cel mai important, marchează câteva momente mai înalte, iluminatoare din viața eroilor. Să ne amintim episoadele când bătrânul prinț Bolkonsky află de moartea norei sale; a rănit prințul Andrei în Mytishchi. Pierre, după o conversație cu Natasha, care se simte iremediabil vinovată în fața prințului Andrei, experimentează un fel de înălțare spirituală deosebită: vorbește despre el, Pierre, „înflorind la o viață nouă, suflet înmuiat și încurajat”. Și după captivitate, Bezukhov o întreabă pe Natasha despre ultimele zile ale lui Andrei Bolkonsky: „Deci s-a calmat? Cedat?
Aproape motivul central din Maestrul și Margarita de M.A. Bulgakov - lumina care emană din luna plină, tulburătoare, tulburătoare, dureroasă. Această lumină într-un fel sau altul „atinge” o serie de personaje din roman. Este asociat în primul rând cu ideea chinului conștiinței - cu apariția și soarta lui Ponțiu Pilat, care odată a fost speriat pentru „cariera sa”.
În ciclul lui Blok „Carmen”, cuvântul „trădare” îndeplinește funcția de motiv. Ea surprinde elementul spiritual poetic și în același timp tragic. Lumea trădărilor de aici este asociată cu „furtuna patimilor țigănești” și cu plecarea din patrie, este asociată cu un sentiment inexplicabil de tristețe, cu „soarta neagră și sălbatică” a poetului și, în același timp, cu farmecul libertății nelimitate, zborul liber „fără orbite”: „Aceasta este - muzica trădărilor secrete? / Aceasta este inima ținută captivă de Carmen?
Unul dintre cele mai importante motive ale lui B.L. Pasternak - față,pe care poetul le-a văzut nu numai în oamenii care au rămas fideli lor înșiși, ci și în natură și în puterea superioară de a fi 11. Acest motiv a devenit tema principală a poetului și expresia crezului său moral. Să ne amintim ultima strofă a poeziei „A fi celebru este urât...”:
Și nu datorez o singură felie
Nu te îndepărta de fața ta
Dar să fii viu, viu și numai,
În viață și numai - până la sfârșit.
MOTIV DE CONDUCERE
Motivul principal într-una sau mai multe lucrări ale scriitorului poate fi definit ca keynote.Uneori se vorbește și despre laitmotivul unei direcții creative (germană: Leitmotiv; termenul a fost introdus de muzicologi, cercetători ai lucrării lui R. Wagner). De obicei, devine o bază expresiv-emoțională pentru realizarea ideii lucrării. Laitmotivul poate fi considerat la nivelul temei, structurii figurative și intonației-design sonor al lucrării. De exemplu, pe tot parcursul piesei A.P. „Livada de cireși” a lui Cehov trece prin motivul livezii de cireși ca simbol al Acasă, al frumuseții și al durabilității vieții. Acest laitmotiv sună atât în dialoguri, cât și în amintirile personajelor, cât și în remarcile autoarei: „E deja mai, înfloresc cireși, dar e frig în grădină, matineu” (d. 1): „Uite, regretata mamă se plimbă prin grădină... într-o rochie albă!” (d. 1, Ranevskaya); „Veniți, toți, să-l vedeți pe Yermolai Lopakhin lovind livada de cireși cu un topor, cum cad copacii la pământ!” (d. 3, Lopakhin).
Putem vorbi despre rolul special atât al laitmotivului, cât și al motivului în organizarea celui de-al doilea sens secret al operei, cu alte cuvinte - subtext, curent subteran.Laitmotivul multora dintre operele dramatice și epice ale lui Cehov este fraza: „Viața a dispărut!” („Unchiul Vania”, 3, Voynitsky).
O „relație” specială leagă motivul și laitmotivul cu subiectlucrări. În anii 1920, a fost stabilită o abordare tematică a studiului motivului. „Episoadele se împart în părți și mai mici, descriind acțiuni, evenimente sau lucruri individuale. Se numesc temele unor părți atât de mici ale unei opere care nu mai pot fi împărțite motive", - a scris B. Tomashevsky 12. Motivul poate fi văzut ca o dezvoltare, extindere și aprofundare a temei principale. De exemplu, tema lui F.M. „Dublul” lui Dostoievski este o personalitate scindată a bietului oficial Goliadkin, care încearcă să se stabilească într-o societate care l-a respins cu ajutorul „dublului” său încrezător și arogant. Pe măsură ce tema principală se desfășoară, apar motive de singurătate, neliniște, iubire fără speranță, „nepotrivirea” eroului cu viața înconjurătoare. Laitmotivul întregii povești poate fi considerat motivul pieirii fatale a eroului, în ciuda rezistenței sale disperate la circumstanțe.
În critica literară modernă, există tendința de a considera sistemul artistic al unei opere din punctul de vedere al construcție laitmotiv: „Dispozitivul principal care determină întreaga structură semantică a Maestrului și a Margaretei și, în același timp, are un sens general mai larg, ni se pare a fi principiul construcție laitmotivpovestire. Aceasta se referă la principiul conform căruia un anumit motiv, odată apărut, este apoi repetat de multe ori, apărând de fiecare dată într-o versiune nouă, contururi noi și în combinații tot mai noi cu alte motive. .
LA liricÎntr-o lucrare, un motiv este, în primul rând, un complex recurent de sentimente și idei. Dar motivele individuale din versuri sunt mult mai independente decât în epopee și dramă, unde sunt subordonate dezvoltării acțiunii. „Sarcina unei opere lirice este de a compara motivele individuale și imaginile verbale, dând impresia unei construcții artistice a gândirii” 14. Cel mai clar în motiv, repetarea experiențelor psihologice este prezentată:
Uită anul, ziua, numărul.
Mă voi închide cu o foaie de hârtie,
Creați, cuvinte luminate de suferință
Magie inumană!
inima jefuită,
Privindu-l de tot
Chinuindu-mi sufletul în delirul meu,
Acceptă-mi cadoul dragă
Nu mă pot gândi la nimic mai mult.
(V. Mayakovsky. „Flaut-coloana vertebrală”)
Așa se dezvoltă motivul suferinței fără speranță din cauza iubirii neîmpărtășite, care se rezolvă în creativitate.
Uneori, opera poetului în ansamblu poate fi considerată ca o interacțiune, o corelație de motive. De exemplu, în poezia lui Lermontov sunt evidențiate motivele libertății, voinței, acțiunii și faptei, exilul, amintirea și uitarea, timpul și eternitatea, iubirea, moartea, soarta etc. „Singurătatea este un motiv care pătrunde aproape toată creativitatea și exprimă mentalitatea poetului. Acesta este atât un motiv, cât și o temă transversală, centrală a poeziei sale, începând cu poeziile tinerești și terminând cu cele ulterioare.<…>În niciunul dintre poeții ruși, acest motiv nu s-a dezvoltat într-o imagine atât de cuprinzătoare ca în lucrarea lui Lermontov”15. .
Același motiv pentru a primi diferit simbolicsemnificaţii în operele lirice de diferite epoci, subliniind apropierea şi totodată originalitatea poeţilor: cf. motivul drumului în digresiunile lirice ale lui Gogol în poemul „Suflete moarte” și în poezia „Demonii” de Pușkin, „Patria mamă” de Lermontov și „Troica” de Nekrasov, „Rus” de Yesenin și „Rusia” de Blok, etc.
O ALĂ ÎNSEMNIFICAȚIE DE „MOTIVA”
Rețineți că termenul „motiv” este folosit într-un sens ușor diferit de cel pe care ne bazăm. Astfel, temele și problemele operei scriitorului sunt adesea numite motive (de exemplu, renașterea morală a omului; alogismul existenței oamenilor). În critica literară modernă, există, de asemenea, ideea unui motiv ca început „extrastructural” - ca proprietate nu a textului și a creatorului său, ci a gândirii nelimitate a interpretului operei. Proprietățile motivului, spune B.M. Gasparov, „crește de fiecare dată din nou, în procesul analizei în sine” - în funcție de contextele lucrării scriitorului la care se referă omul de știință. Astfel înțeles, motivul este înțeles ca „unitatea de bază de analiză”, o analiză care „respinge în mod fundamental conceptele de blocuri fixe de structură care au o funcție dată în mod obiectiv în construcția unui text”16. .
CONCLUZIE
Dar indiferent de tonurile semantice atașate cuvântului „motiv” în critica literară, semnificația irevocabilă și adevărata relevanță a acestui termen, care fixează, în primul rând, fața reală a operelor literare, rămân de la sine înțelese.
bibliografie
1.Dicționar enciclopedic muzical. M., 1990. S. 357.
2.Vezi: Silantiev I.V. Teoria motivului în critica literară domestică și folclor. Eseu despre istoriografie. Novosibirsk, 1999; El este. Motivul în sistemul narațiunii artistice. Probleme de teorie și analiză. Novosibirsk, 2001.
.Goethe I.V. Despre art. M., 1957. S. 351.
.Blok A.A. Caiete. 1901-1920. S. 84.
.Putilov B.N. Veselovsky și problemele motivului folcloric//Moștenirea lui Alexander Veselovsky: Cercetări și materiale. SPb., 1992. S. 84, 382-383.
.Veselovsky A.N. Poetică istorică. M., 1989. S. 305. (În continuare, când cităm această ediție, paginile sunt indicate în text.)
.Vezi articole la rubrica „Motive” în: Enciclopedia Lermontov. M., 1981. De remarcat că motivelor și subiectelor întruchipate în ele li s-a acordat o atenție considerabilă în prelegerile lui M.M. Bakhtin (1922-1927), mai ales când ne referim la poezia epocii de argint. Vezi: Note ale prelegerilor lui M.M. Bakhtin despre istoria literaturii ruse. Note de R.M. Mirkina// Bakhtin M.M. Sobr. cit.: V 7 t. M., 2000. T. 2. S. 213-427.
.Propp V.Ya. Morfologia unui basm. L., 1928. S. 21-22. (Alte pagini vor fi citate în text când citați această ediție.)
.Bem A. Pentru înțelegerea conceptelor istorice și literare//Izvestiya/ORYAS AN. 1918. T. 23. Carte. 1. S. 231.
10.Gasparov B.M. Laitmotive literare: Eseuri despre literatura rusă a secolului al XX-lea. M., 1994. S. 30-31.
11.Vezi: J. Proyart. „Chipul” și „personalitatea” în opera lui Boris Pasternak (tradusă din franceză) // Lecturi Pasternak. Problema. 2. M., 1998.
.Tomashevsky B. Poetică: un scurt curs. M., 1996. S. 71.
.Gasparov B.M. Laitmotive literare. S. 30.
.Tomaşevski B. Poetică. S. 108.
.Schemeleva L.M., Korovin V.I., Peskov A.M., Turbin V.N. Motivele poeziei lui Lermontov // Enciclopedia Lermontov. M., 1981. (S. 290-312.)
.Gasparov B.M. Laitmotive literare. M., 1994. S. 301.
.Introducere în studiile literare. Opera literară: concepte și termeni de bază: Uch. Indemnizație / ed. L.V. Chernets. - M.: Liceu; „Academie”, 1999. - 556 p.
.Khalizev V.E. Teoria literaturii. M., 2007. - 405 p.
Îndrumare
Ai nevoie de ajutor pentru a învăța un subiect?
Experții noștri vă vor sfătui sau vă vor oferi servicii de îndrumare pe subiecte care vă interesează.
Trimiteți o cerere indicând subiectul chiar acum pentru a afla despre posibilitatea de a obține o consultație.