10. "Epsko kazalište" B. Brecht.

Bertolt Brecht je drugi njemački. Istovremeno je pisao i režirao svoje drame. I nazvao je cijeli niz svojih drama i što je najvažnije nazvao je svoju teoriju epsko kazalište. Najvažnije je shvatiti po čemu se epsko kazalište razlikuje od tradicionalnog. Tradicionalno kazalište datira još iz Stare Grčke, a to je najbolje rekao Aristotel, pa sam Brecht tradicionalno kazalište naziva " aristotelovsko kazalište". Ako govorimo o predstavnicima tradicionalnog kazališta Brechtovim suvremenicima, onda je to, naravno, Stanislavski. Razvoj europskog kazališta počinje u antici, u antičko doba, a od samog početka, u antičkom kazalištu, vrlo je važan osjećaj pripadnosti, tj. bilo koja kazališna radnja stvara se kako bi za gledatelja potpuno uronjena u akciju i osjećala se uključenom u ovu akciju. Za što? Posve je jasno zašto, ako se sjetimo da je prvi žanr kazališta bio tragedija. Zato što je čovjeku davao osjećaj moralnog katarzičnog pročišćenja. Oni. osoba je doživjela, doživjela najveću živčanu napetost, suosjećanje s onim što se događalo, a zatim je došlo do emocionalnog čišćenja duše. Oni. išli su u kazalište, zapravo, zbog čega mnogi idu u hram. Od tada kazalište uvijek radi u tom smjeru. Od kraja 19.st umijeće režije. I tu je vrhunac teorije tradicionalnog teatra Stanislavski, jer je teatar Stanislavski napravljen tako da nas što više uključi u radnju. Dakle, postoje neki zakoni u kazalištu - dok ljudi u dvorani kišu, šuškaju papirima, kašljucaju, znači da predstava nije prošla kako-tako. Kad u nekom trenutku primijetimo da se u dvorani dugo ništa ne čuje, nema kretanja, znači da se izvedba uvukla u sebe - a to je najvažnije u kazalištu. Da, danas postoji puno sredstava - glazbena pratnja koja daje ritam, na primjer (pa, evo glazbe na kraju izvedbe, kad plješćemo; glazba je gotova - prestani pljeskati i kreni), ali pravi kazalište koje uvlači to ne bi smjelo činiti - moramo od srca pljeskati. Dakle, Brecht u svom epskom teatru, u svojoj teoriji, on to kaže da ljudi ne dolaze u kazalište da suosjećaju. Dakle, novom kazalištu ne odgovara tradicija kazališta da uvlači u djelo. Gledatelj ne dolazi da suosjeća, dođe mu da razmisli. Ima vrlo dobru frazu koja jasno pokazuje što misli: ako vidimo gladnu osobu na pozornici, onda u tradicionalnom kazalištu gledatelj dolazi suosjećati s tom osobom, a ako umre, suosjećati s njom i očistiti se ovim suosjećanjem i lijepo otići. A u kazalište morate doći da razmislite kako ga nahraniti. Ovo je vrijeme preobrazbe, cijeli svijet bunca o socijalističkoj revoluciji. Osnovno načelo epskog kazališta je ne uključiti gledatelja u radnju, već ukloniti iz radnje- to je glavna stvar u ovom kazalištu. Stoga je kazalište višeznačno, iako samo po sebi vrlo zanimljivo. Brecht samu riječ "udaljavanje" preuzima od Rusa. Ruski teoretičari u St. Petersburgu skovali su riječ "otuđenje": na razini naše svakodnevne svijesti - vidjeti običnu stvar iz neobične perspektive. Oni. bile su dvije riječi "otuđenje" i "udaljavanje". A kako bi pokazali posebnost ovog izraza, ovi teoretičari uklanjaju slovo "t" iz ruskog jezika u sredini i nazivaju ga “otuđenje” i “otuđenje”, tj. učiniti obični čudnim, čudnim. Zapravo, Brecht je upravo o tome.

Kako bi stvorio efekt alijenacije, Brecht se služi različitim tehnikama. Prvo, ovo je uvjetno oblikovanje pozornice: Brechtovo kazalište često nazivaju "siromašnim kazalištem" - na sceni je vrlo malo objekata, vrlo visok stupanj konvencionalnosti. Ako na pozornicu treba izaći vojska, onda se u tradicionalnom kazalištu, na primjer, pojavljuje 200 statista, može se i konj iznijeti, a ovdje čovjek izlazi sa znakom “narod”, ili “vojska”, ili "šuma". Uostalom, ovo je konvencija - 200 ljudi ipak neće predati cijelu vojsku na isti način kao 1. Ali osnovni princip Brechtova kazališta je razbiti iluziju. Iluzija je kada dođemo u kazalište i složimo se da je istina ono što se događa na sceni, vjerujemo u to, to je iluzija stvarnosti. Možete razbiti iluziju izravnim obraćanjem glumca publici. Na primjer, postoji glumac D'Artagnan, on se zajebava na pozornici, a onda kaže: "Ja sam općenito Vasya Pupkin, ja ovdje glumim D'Artagnana i želim da vi, publika, kažete ovo o tome ...". Oni. učinak iluzije je potpuno razbijen. Ali Brecht to ne čini na ovaj način - izravnim apelima - on koristi tehniku ​​koja je zapravo vrlo jednostavna - uvodi songove u dramski tekst, „pjesme“ njem. Ali od vremena Brechta pojam "zong" u svim europskim zemljama označava Brechtovu recepciju. Upravo zahvaljujući Brechtu pjevali su dramski glumci. Zong je drugačiji po tome što ova pjesma ne odgovara sadržaju doslovnog zapleta, ona odgovara ideji. U tom smislu, zongovi, naravno, postaju najvažnije i najupečatljivije sredstvo efekta alijenacije.. Brecht također dopušta korištenje slogana. Mi danas možemo izvesti staru brechtovsku predstavu, ali slogani na pozornici koji odgovaraju ideji predstave mogu biti vrlo moderni.

Opera za tri groša predstava je postavljena kasnih 1920-ih. a zapravo ovom predstavom počinje pravi brechtovski teatar. Osnova za ovu predstavu je drama sasvim drugog autora u drugoj zemlji drugog doba. Bio je to engleski dramatičar koji je u 18.st. napisao "Prosjačku operu" - prezime mu je Gay. U ovoj operi govorio je o tome da postoji izvjesna zabrinutost tih prosjaka – organizirani su u poduzeće, t.j. potpuno isti posao kao i svi ostali. A sve što je u ovoj Prosjačkoj operi uzeo je Brecht u svojoj Operi za tri groša. Radnja se odvija u nekom udaljenom prostoru i vremenu. Predstava počinje time da jedna osoba dolazi da se zapošljava kao prosjak u uredu, zapošljava se, daje mu se uloga, mjesto gdje će skupljati milostinju, dodjeljuje se plaća (ukratko, sve je kao sada). ). A što je najzanimljivije, dalje se pokazuju zakonitosti ovog dna. I naravno, glavni ljudi u ovom nižem društvenom prostoru su ljudi kriminalnog svijeta, tj. oni koji čine zločine. A glavni smisao predstave je da, ispada, zakoni kriminalnog svijeta ne razlikuju se od zakona višeg svijeta. Oni. političari i ekonomska elita žive po istim zakonima. Stoga je civilizacija manjkava u samoj srži.. Tu se, inače, događa zanimljiv trenutak kada potpuno neutješna mlada supruga, jer joj je muž uhićen, smješten u zatvor, doznaje da se on može iskupiti! I odjednom, kad čuje cijenu, neutješna supruga kaže “Nešto je skupo”, iako to nije njezin novac, nego njegov. I dok se ona gužva i vrti, situacija izmiče kontroli, ali joj je još tragičnije samo izgubiti novac. Muževi dođu i odu, ali novac ostaje. Inače, predstava je vrlo puna zongova koji su zanimljivi kako po tekstu, tako i po glazbi K. Weyla. Vjerovalo se da predstava neće biti uspješna. Ali kad je stavljena, sutradan se Brecht, kako kažu, probudio slavan. Tek u 30-im godinama. (početak filma) snimat će se 11 puta! Ova predstava je zanimljiva jer se u svakom vremenu prikazuje u kazalištima i svaki put se čini da je riječ o nama danas.

“Majka Courage i njena djeca” – sredina 30-ih, antiratna predstava. Ideja je vrlo jednostavna - rat uvijek nekome koristi, uvijek nekoga hrani. U ovom slučaju, ona ne hrani veliku osobu, već malu - kantinu Mama Courage, koja nešto prodaje vojnicima. Ako je rat, napreduje; ako nema rata, ne napreduje. No, na kraju, rat joj odnosi svu djecu, a Brecht se doista nadao da će se svjetski političari nekako zamisliti nad tim. Ali, naravno, predstava nije imala takav odjek.

Engleski redatelj, umjetnik, kazališni teoretičar Henry Edward Gordon Craig postao je posljednji teoretičar i kritičar, istraživač tradicionalnog uvjetnog realističkog kazališta i prvi teoretičar filozofskog i metaforičkog teatra (iako, uzgred rečeno, te termine nikada nije koristio). Psihološki teatar nije u njemu pobudio duboko zanimanje, nije ga poznavao, nije osjećao njegove mogućnosti, pa stoga nije slutio ni njegov budući procvat. Craigova misao zakoračila je iz kazališta prošlosti izravno u kazalište budućnosti.

Nakon Craiga, dva-tri desetljeća kasnije, s detaljnim programom filozofskog i metaforičkog kazališta istupio je B. Brecht, koji je toj umjetnosti dao vlastitu definiciju, nazvavši je umjetnošću otuđenja ili epskim kazalištem. Nećemo se zadržavati na terminološkim istraživanjima, tim više što su svi pojmovi uglavnom prilično konvencionalni. Pokušat ćemo se složiti da sva ova tri naziva sadrže određeni identitet, jer se svi oni, u biti, u mnogočemu nastavljaju, pojašnjavajući, razvijajući, konkretizirajući teoriju G. Craiga.

Ovaj fantastični lik pojavio se relativno nedavno. Betman nam je došao s TV ekrana i zauzeo čvrsto mjesto u srcima dječaka i djevojčica, ostavljajući daleko iza sebe simpatičnog smiješnog Carlsona sa svojim naivnim čudima i letovima na krov s prozora gradskog stana.

Bertolt Brecht postao je izvanredan teoretičar epskog kazališta, najveći i najdosljedniji. Njegovu teoriju upućujemo na dijelove posvećene ovoj umjetnosti. Zanimljiva je usporedba Craigovih pogleda s konceptom kazališta B. Brechta - oni zajedno čine prilično koherentan teorijski sustav te nove umjetnosti.

Craig je izazvao iskru – mnogi su bili fascinirani njegovom teorijom o super-lutkama. Umjetnost koja se može izdići iznad ograničenja trenutka, operirati kategorijama visokih generalizacija, postala je strastveni san istaknutih kazališnih ličnosti stoljeća. I u tom smislu – kazališno rješenje složenih problema – nema temeljne razlike između Brechtove teorije epskog kazališta i Craigovog sna. Štoviše, obojica su se u svojim promišljanjima o budućnosti kazališta vodili istom idejom potrage za objektivnošću, željom za bijegom od “hipnoze navikavanja”, kako je to nazivao i Bertolt Brecht. sposobnost da se jednako pobudi suosjećanje s procesom, progresivnim i regresivnim, koji je vjesnik humanizma i glasnogovornik opskurantizma, oruđe za otkrivanje filozofske istine i oslikavanje "vulgarnih užitaka". Kazalište lutaka je duboko i sa zanimanjem reagiralo i na Craigovu ideju i na Brechtovu teoriju. Tijekom stoljeća stvoren je niz grupa koje koriste te poglede, formirajući kazališta koja su nevjerojatna u svojim sposobnostima.

Bertolt Brecht je bio u pravu kada je rekao: "Samo novi cilj rađa novu umjetnost." Ova nova umjetnost 20. stoljeća rođena je ne bez sudjelovanja strasti prema lutkama. Craigova ideja, sasvim neočekivano, spojena je s drugom idejom - izgradnjom kazališta-tribine - za koju se zauzeo Brecht.

“U stilskom pogledu epsko kazalište nije ništa osobito novo”, pisao je B. Brecht, “za njega je svojstveno isticanje glume i činjenica da je riječ o kazalištu izvedbe, srodstvuje ga s najstarijim azijsko kazalište. Poučne tendencije bile su svojstvene srednjovjekovnim misterijama, kao i klasičnom španjolskom teatru i jezuitskom kazalištu.

Ne može se posvuda stvarati epsko kazalište. Većina velikih nacija ovih dana nije sklona rješavati svoje probleme na pozornici. London, Pariz, Tokio i Rim imaju kazališta za vrlo različite svrhe. Do sada su uvjeti za nastanak epskog poučnog kazališta postojali samo na malom mjestu i vrlo kratko. U Berlinu je fašizam odlučno zaustavio razvoj takvog kazališta.

Uz izvjesnu tehničku razinu, epsko kazalište zahtijeva snažno kretanje u javnom životu, čija je svrha pobuditi interes za slobodno raspravljanje o životnim pitanjima kako bi se ta pitanja riješila u budućnosti; pokreta koji mogu obraniti ovaj interes protiv svih neprijateljskih tendencija.

Epsko kazalište je najšire i najdalekosežnije iskustvo stvaranja velikog modernog teatra, a ovo kazalište mora prevladati one grandiozne prepreke na polju politike, filozofije, znanosti, umjetnosti koje stoje na putu svim živim silama.

Teorija i praksa velikog proleterskog pisca B. Brechta nerazdvojne su. Svojim dramama i radom u kazalištu postigao je afirmaciju ideja epskog kazališta, sposobnog probuditi širok društveni pokret.
Henry Craig nije imao tako jasnu socio-filozofsku poziciju kao Bertolt Brecht. Tim je važnije primijetiti da je logika kritike buržoaskog kazališta dovela Craiga do kritike buržoaskog društva, on je postao jedan od onih koji su se približili satiričkom ismijavanju normi buržoaskog života, vladavine Engleske u prijelomnom razdoblju od povijest - 1917.-1918.

U predgovoru opsežne zbirke "Kazalište lutaka stranih zemalja", objavljene u SSSR-u 1959., čitamo: Gordon Craig (84) dovršio je novu knjigu Drama za luđake koja uključuje tri stotine šezdeset pet lutaka. predstave koje je napisao, sa skicama kostima i scenografije koje je izradio sam Craig.

Ovo nije Craigovo prvo obraćanje dramaturgiji lutkarskog kazališta. Godine 1918. u Firenci, gdje je u to vrijeme vodio eksperimentalni kazališni studio (Arena Goldoni), Craig se prihvatio izdavanja časopisa The Puppet Today, u kojem je pod pseudonimom Tom Budala (Tom Fool) objavio pet drama za marionete. Predstava “Škola, ili Ne preuzimaj obveze”, koja je dio ovog ciklusa, zanimljiva je ne samo kao djelo poznate osobe inozemnog kazališta koja je imala veliki utjecaj na razvoj moderne kazališne umjetnosti, već ali i kao primjer političke satirične minijature pisane specifičnim sredstvima.lutkarskog kazališta i time iznova potvrđujući zahvalne mogućnosti lutkarskog kazališta u ovom žanru...

U osebujnoj umjetničkoj formi "Škola" jasno ismijava psihologiju i "kodeks ponašanja" buržoaskih državnika koji u ključnom povijesnom trenutku "izmiču odgovornosti". No, koliko god te figure pokušavale zatvoriti oči pred stvarnošću, suočene s njom proživljavaju istu sramotu koju doživljava učiteljica na kraju predstave.

Kod nas je drama "Škola, ili Ne preuzimaj obveze" objavljena u prijevodu s engleskog I. M. Barkhasha, u redakciji K. I. Chukovsky. Riječ je o oštroj satiričnoj minijaturi političkog karaktera.

Predstava je metaforička. Učitelj, učenici i sama škola, u kojoj se radnja odvija, svojevrsni su fragment engleskog društva. Učenici postavljaju pitanja. Kao što to biva u engleskom parlamentu, profesor daje filistarske, izbjegavajuće odgovore. On podučava: “Došli ste ovamo pripremiti se za težak zadatak života u Engleskoj. Već sam rekao: izbjegavati dužnosti - na to se svodi dužnost Engleza, njegov život, njegovo ponašanje u svakodnevnom životu. Govoreći o životnim načelima, učitelj objašnjava: „Najpouzdaniji su sljedeći: mrmljati i mucati, vječno oklijevati, sumnjati, na pitanje odgovoriti pitanjem... Nije potrebno reći da se nikada ne smije dati izravan odgovor. Odgovor bez odgovora dobar je u svakom slučaju, a što ga više koristite, to je svježiji.

Craigova građanska hrabrost i oštrina stava očituje se ne samo u tome što kukavički učitelj drhti od “boljševičke opasnosti”, od potrebe da se rješavaju najsloženiji politički problemi (u predstavi se spominje i “Komisija za istraživanje kruha Paname”) i moralni “kodeks” člana Donjeg doma), ali prije svega – na samom kraju predstave. Stvar završava činjenicom da bik upada u učionicu i “poput uragana baca učitelja i učenike” (usporedite s finalom najboljih pučkih igrokaza za lutkarsko kazalište, koji je završio osvetom nad nepravdom, snom koji metaforički izražena nada u pravdu).

Dakle, logika razvoja života uvjerila je Craiga, koji je u osvit stoljeća stajao na pozicijama čiste umjetnosti, da je borba za pravednost ideoloških i estetskih pozicija prvenstveno borba za čistoću društvenih ideala, filozofskih i političkim idealima.

Lutkarsko kazalište 20. stoljeća, u svojim najupečatljivijim, najuzvišenijim i najznačajnijim manifestacijama, opredijelilo se na isti način kao i Henry Craig. Najbolji s profesionalnog, estetskog gledišta, lutkari se odlikuju zrelošću i točnosti svojih političkih pozicija. Lutkarsko kazalište 20. stoljeća uspjelo je zauzeti dostojno mjesto u borbi progresivnog čovječanstva za pravdu, visoke moralne ideale i dokazalo da je iu novoj fazi neodvojivo od života, njegovog razvoja, od borbe za napredak.

"Epsko kazalište"

brecht drama epsko kazalište

U djelima “Prema modernom kazalištu”, “Dijalektika u kazalištu”, “O nearistotelovskoj drami” i drugim objavljenim krajem 1920-ih i početkom 1920-ih, Brecht je kritizirao suvremenu modernističku umjetnost i ocrtao glavne postavke svoje teorije o “epsko kazalište”. Određene odredbe odnose se na glumu, konstrukciju dramskog djela, kazališnu glazbu, scenografiju, korištenje kina itd. Brecht je svoju dramaturgiju nazvao "nearistotelovskom", "epskom". Ovaj naziv je zbog činjenice da je tradicionalna drama izgrađena prema zakonima koje je formulirao Aristotel u svom djelu "Poetika". Zahtijevali su glumčevo obavezno emocionalno navikavanje na lik.

Brecht je svoju teoriju temeljio na razumu. “Epsko kazalište ne obraća se toliko na osjećaje koliko na um gledatelja”, napisao je Bertolt Brecht. Prema njegovom mišljenju, kazalište je trebalo postati škola mišljenja, prikazati život sa istinski znanstvenog stajališta, u širokoj povijesnoj perspektivi, promicati napredne ideje, pomoći gledatelju da razumije svijet koji se mijenja i promijeni sebe. Brecht je isticao da njegovo kazalište treba postati kazalište “za ljude koji su odlučili uzeti svoju sudbinu u svoje ruke”, da on ne treba samo odražavati događaje, već i aktivno utjecati na njih, poticati, buditi aktivnost gledatelja, tjerati ga da ne suosjeća , ali raspravljati zauzeti kritički stav, zauzeti živahnu ulogu. Istodobno, sam pisac uopće nije odustao od želje da utječe i na osjećaje i emocije.

Ako drama pretpostavlja aktivnu radnju i pasivnog gledatelja, onda ep, naprotiv, pretpostavlja aktivnog slušatelja ili čitatelja. Upravo iz takvog shvaćanja kazališta nastala je Brechtova ideja aktivnog gledatelja, spremnog na razmišljanje. A mišljenje je, kako reče Brecht, nešto što prethodi djelovanju.

No, samo uz pomoć estetike postojeće kazalište bilo je nemoguće. Brecht je napisao: “Da bi se ovo kazalište ukinulo, odnosno ukinulo, uklonilo, rasprodalo, već je potrebno uključiti znanost, kao što smo privukli i znanost da ukloni sve vrste praznovjerja” B. Brecht “ Razgovor na radiju Köln”. A takva je znanost, prema piscu, trebala postati sociologija, odnosno nauk o odnosu čovjeka prema čovjeku. Morala je dokazati da Shakespeareova drama, koja je temelj svake drame, više nema pravo na postojanje. To se objašnjava činjenicom da su oni odnosi koji su omogućili nastanak drame povijesno nadživjeli sami sebe. U članku “Trebamo li eliminirati estetiku?” Brecht je izravno istaknuo da sam kapitalizam uništava dramu i time stvara preduvjete za novo kazalište. "Kazalište se mora revidirati kao cjelina - ne samo tekstovi, ne samo glumci ili čak cijeli lik predstave, ovo restrukturiranje mora uključiti gledatelja, mora promijeniti njegovu poziciju", piše Brecht u članku "Dijalektička dramaturgija". . U epskom kazalištu pojedinac prestaje biti središte predstave, pa se na pozornici pojavljuju skupine ljudi unutar kojih pojedinac zauzima određenu poziciju. Pritom Brecht naglašava da ne samo kazalište, nego i gledatelj mora postati kolektivistički. Drugim riječima, epsko kazalište mora u svoje djelovanje uključiti cijele mase ljudi. “To znači”, nastavlja Brecht, “da pojedinac kao gledatelj prestaje biti središte kazališta. On više nije privatnik koji svojim gostovanjem "udostoji" kazalište, dopuštajući glumcima da pred njim nešto glume, konzumirajući predstavu kazališta; on više nije potrošač, ne, on sam mora proizvoditi.

Da bi proveo odredbe "epskog kazališta", Brecht je u svom djelu koristio "učinak otuđenja", to jest umjetničku tehniku ​​čija je svrha pokazati fenomene života s neobične strane, natjerati ih da pogledaju na drugačiji način, kritički procijeniti sve što se događa na pozornici. U tu svrhu Brecht u svoje drame često uvodi zborove i solo pjesme, objašnjavajući i vrednujući događaje u izvedbi, otkrivajući obično s neočekivane strane. Glumačkim sustavom postiže se i „efekt alijenacije“. Uz pomoć ovog efekta glumac predstavlja takozvanu "društvenu gestu" u "otuđenom" obliku. Pod "društvenom gestom" Brecht razumije izražavanje izrazima lica i gestama društvenih odnosa koji postoje među ljudima određenog doba. Za to je potrebno svaki događaj prikazati povijesnim. “Povijesni događaj je prolazan, jedinstven događaj povezan s određenom erom. U njemu se stvaraju odnosi među ljudima, a ti odnosi nisu samo univerzalne, vječne prirode, oni su specifični i kritizirani su sa stajališta sljedećeg doba. Kontinuirani razvoj nas otuđuje od djelovanja ljudi koji su živjeli prije nas. Brecht, Kratki opis nove glumačke tehnike koja izaziva tzv. "efekt alijenacije". Takav učinak, prema Brechtu, omogućuje da oni događaji iz svakodnevnog života koji se gledatelju čine prirodni i poznati učine privlačnim.

Prema Brechtovoj teoriji, epsko kazalište gledatelju treba govoriti o određenim životnim situacijama i problemima, promatrajući pritom uvjete u kojima bi gledatelj zadržao, ako ne smirenost, a ono kontrolu nad svojim osjećajima. Kako gledatelj ne bi podlegao iluzijama scenske radnje, on bi promatrao, razmišljao, utvrđivao svoj načelni stav i donosio odluke.

Godine 1936. Brecht je formulirao komparativni opis dramskog i epskog kazališta: “Gledatelj dramskog kazališta kaže: da, i ja sam to već osjetio. To sam ja. Ovo je sasvim prirodno. Ovako će biti zauvijek. Patnja ovog čovjeka me šokira, jer za njega nema izlaza. Ovo je velika umjetnost: u njoj se sve podrazumijeva. Plačem s onim koji plače, smijem se s onim koji se smije. Gledatelj epskog kazališta kaže da mi ovo nikad ne bi palo na pamet. To se ne bi smjelo činiti. Ovo je krajnje nevjerojatno, gotovo nevjerojatno. Ovome se mora stati na kraj. Patnja ovog čovjeka me šokira, jer mu je izlaz još uvijek moguć. Ovo je velika umjetnost: ništa se u njoj ne podrazumijeva. Smijem se onima koji plaču, plačem onima koji se smiju” B. Brecht “Teorija epskog kazališta”. Za stvaranje takvog kazališta potreban je zajednički rad dramaturga, redatelja i glumca. Štoviše, za glumca je ovaj zahtjev posebne prirode. Glumac treba prikazati određenu osobu u određenim okolnostima, a ne biti samo on. U nekim trenucima svog boravka na pozornici mora stati uz sliku koju stvara, odnosno biti ne samo njezino utjelovljenje, nego i sudac.

To ne znači da je Bertolt Brecht potpuno negirao osjećaje u kazališnoj praksi, odnosno stapanje glumca sa slikom. Međutim, smatrao je da se takvo stanje može dogoditi samo u trenucima i općenito treba podlijegati racionalno promišljenom i svjesno definiranom tumačenju uloge.

Bertolt Brecht je mnogo pažnje posvetio scenografiji. Od scenografa je zahtijevao temeljito proučavanje predstava, vodeći računa o željama glumaca i neprestano eksperimentirajući. Sve je to bio ključ kreativnog uspjeha. “Graditelj pozornice ne bi smio ništa stavljati na jednom zauvijek utvrđeno mjesto”, smatra Brecht, “ali ne bi smio ništa mijenjati ni pomicati bez razloga, jer on daje odraz svijeta, a svijet se mijenja prema njemu. zakonima koji su daleko od potpuno otvorenih” B. Brecht, O scenografiji u nearistotelovskom kazalištu. U isto vrijeme, graditelj scene mora zapamtiti kritičko oko gledatelja. A ako gledatelj nema takav izgled, onda je zadatak graditelja scene dati ga gledatelju.

Glazba ima važnu ulogu u kazalištu. Brecht je smatrao da u doba borbe za socijalizam njezino društveno značenje značajno raste: “Onome tko vjeruje da je masama, koje su ustale u borbi protiv neobuzdanog nasilja, ugnjetavanja i eksploatacije, strana ozbiljna, a ujedno ugodna i racionalna glazba. kao sredstvo propagiranja društvenih ideja, nije razumio jedan vrlo važan aspekt ove borbe. No, jasno je da utjecaj takve glazbe uvelike ovisi o tome kako se izvodi” B. Brecht “O upotrebi glazbe u “epskom kazalištu”. Dakle, izvođač mora shvatiti društveno značenje glazbe, što će omogućiti gledatelju da izazove odgovarajući odnos prema radnji na pozornici.

Još jedna značajka Brechtovih djela je da imaju prilično eksplicitne prizvuke. Dakle, jedna od najpoznatijih predstava “Majka Courage i njena djeca” nastala je u vrijeme kada je Hitler pokrenuo Drugi svjetski rat. I premda su događaji iz Tridesetogodišnjeg rata postali povijesna osnova ovog djela, sama predstava, a posebno slika njezina glavnog lika, dobivaju bezvremenski zvuk. Zapravo, ovo je djelo o životu i smrti, o utjecaju povijesnih događaja na ljudski život.

U središtu predstave je Anna Fierling, poznatija kao Majka Courage. Za nju je rat način egzistencije: za vojskom vuče svoja kola u kojima svatko može kupiti potrebnu robu. Rat joj je donio troje djece, koja su rođena od različitih vojnika iz različitih armija, rat je postao norma za Majku Courage. Za nju su uzroci rata ravnodušni. Nju nije briga tko će pobijediti. No, taj isti rat majci Courage odnosi sve: troje joj djece jedno za drugim umire, a ona sama ostaje sama. Brechtova drama završava scenom u kojoj Majka Courage već vuče svoja kola za vojskom. Ali ni u finalu majka nije promijenila svoje mišljenje o ratu. Za Brechta je važno da uvid nije došao do heroja, već do gledatelja. To je smisao "epskog kazališta": sam gledatelj mora osuditi ili podržati junaka. Dakle, u drami “Majka Courage i njena djeca” autor navodi glavnog lika na osudu rata, da bi na kraju shvatio da je rat razoran i nemilosrdan prema svima i svemu. Ali Courage nikad ne dobiva "epifaniju". Štoviše, sama stvar Majke Hrabrost ne može postojati bez rata. I zato, unatoč tome što je rat odnio njezinu djecu, majka Courage treba rat, rat je jedini način da ona postoji.

Bertolt Brecht bio je izvanredan reformator zapadnog kazališta, stvorio je novu vrstu drame i novu teoriju koju je nazvao "epskom".

Što je bila bit Brechtove teorije? Prema autorovoj zamisli, to je trebala biti drama u kojoj glavna uloga nije bila dodijeljena radnji, koja je bila temelj "klasičnog" kazališta, već priči (otuda i naziv "epska"). U procesu takve priče scena je morala ostati samo scena, a ne "vjerodostojna" imitacija života, lik - uloga koju igra glumac (za razliku od tradicionalne prakse "reinkarnacije" glumca u heroj), prikazan - isključivo kao scenska skica, posebno oslobođena iluzije "sličnosti" života.

U nastojanju da rekreira "priču", Brecht je klasičnu podjelu drame na radnje i činove zamijenio kroničarskom kompozicijom, prema kojoj je radnja drame nastala kronološki povezanim slikama. Osim toga, u "epsku dramu" uvedeni su različiti komentari koji su je također približili "priči": naslovi koji su opisivali sadržaj slika; pjesme ("zongs"), koje su dodatno objašnjavale što se događa na pozornici; apeli glumaca javnosti; natpisi dizajnirani na ekranu itd.

Tradicionalno kazalište ("dramsko" ili "aristotelovsko", budući da je njegove zakone formulirao Aristotel) zarobljava gledatelja, prema Brechtu, iluzijom vjerodostojnosti, potpuno ga uranja u empatiju, ne dajući mu priliku vidjeti što događa izvana. Brecht, koji ima naglašen osjećaj za društvenost, smatrao je glavnom zadaćom kazališta odgoj publike u klasnoj svijesti i spremnosti za političku borbu. Takvu bi zadaću, po njegovom mišljenju, moglo obaviti “epsko kazalište” koje se, za razliku od tradicionalnog kazališta, ne obraća osjećajima gledatelja, već njegovu umu. Predstavljajući ne utjelovljenje događaja na pozornici, već priču o onome što se već dogodilo, on održava emocionalnu distancu između pozornice i publike, tjerajući ne toliko da suosjeća s onim što se događa koliko da ga analizira.

Glavno načelo epskog teatra je „efekat otuđenja“, skup tehnika kojima se poznata i poznata pojava „otuđuje“, „odvaja“, odnosno iznenada se pojavljuje s nepoznate, nove strane, izazivajući kod gledatelja “iznenađenje i znatiželju”, poticanje “kritičkog stava u odnosu na prikazane događaje”, poticanje društvene akcije. "Efekat otuđenja" u dramama (a kasnije iu Brechtovim izvedbama) postignut je kompleksom izražajnih sredstava. Jedan od njih je pozivanje na već poznate radnje ("Opera za tri groša", "Majka Courage i njezina djeca", "Kavkaski krug kredom" itd.), fokusirajući pozornost gledatelja ne na ono što će se dogoditi, već na to kako će se održati. Drugi su zongovi, pjesme koje se uvode u tkivo predstave, ali ne nastavljaju radnju, već je zaustavljaju. Zong stvara distancu između glumca i lika, jer izražava odnos autora i izvođača uloge, a ne lika, prema onome što se događa. Otud poseban, "po Brechtu" način postojanja glumca u ulozi, koji uvijek podsjeća gledatelja da je pred njim kazalište, a ne "komad života".

Brecht je isticao da “efekat otuđenja” nije samo obilježje njegove estetike, već je svojstveno umjetnosti koja uvijek nije istovjetna sa životom. U razvoju teorije epskog kazališta oslanjao se na mnoge odredbe estetike prosvjetiteljstva i iskustva orijentalnog kazališta, posebice kineskog. Glavne teze te teorije konačno je formulirao Brecht u djelima 1940-ih: "Nabavka bakra", "Ulična pozornica" (1940.), "Mali orguljan" za kazalište (1948.).

“Efekat otuđenja” bio je srž koja je prožimala sve razine “epske drame”: radnju, sistem slika, likovne pojedinosti, jezik itd., sve do scenografije, osobina glumačke tehnike i scenskog osvjetljenja.

"Berliner Ensemble"

Kazalište Berliner Ensemble zapravo je stvorio Bertolt Brecht u kasnu jesen 1948. godine. Nakon povratka u Europu iz Sjedinjenih Država, osoba bez državljanstva i bez stalnog boravka, Brecht i njegova supruga, glumica Helena Weigel, bili su srdačno dočekani u istočnom dijelu Berlina u listopadu 1948. godine. Kazalište na Schiffbauerdammu, koje su Brecht i njegov kolega Erich Engel naselili još krajem 1920-ih (u tom je kazalištu, naime, u kolovozu 1928. Engel postavio prvu produkciju Opere za tri groša Brechta i K. Weilla), zauzimali su trupa Volksbühne”, čija je zgrada potpuno uništena; Brecht nije mogao preživjeti od Kazališta na Schiffbauerdammu koje je vodio Fritz Wisten, te je sljedećih pet godina njegovu trupu sklonilo Njemačko kazalište.

Berliner Ensemble nastao je kao studijski teatar pri Njemačkom kazalištu, koje je nedugo prije vodio Wolfgang Langhof, koji se vratio iz egzila. “Kazališni studijski projekt” koji su razvili Brecht i Langhoff uključio je u prvu sezonu privlačenje eminentnih glumaca iz emigracije “putem kratkotrajnih turneja”, uključujući Teresu Giese, Leonarda Steckela i Petera Lorrea. U budućnosti je trebalo "na ovoj osnovi stvoriti vlastiti ansambl".

Za rad u novom kazalištu Brecht je privukao svoje dugogodišnje suradnike - redatelja Ericha Engela, umjetnika Caspara Nehera, skladatelje Hansa Eislera i Paula Dessaua.

O tadašnjem njemačkom kazalištu Brecht je govorio nepristrano: “... Vanjski efekti i lažna osjetljivost postali su glavni adut glumca. Modele vrijedne oponašanja zamijenila je naglašena pompa, a istinsku strast - simulirani temperament. Brecht je borbu za očuvanje mira smatrao najvažnijom zadaćom svakog umjetnika, a golub mira Pabla Picassa postao je amblem kazališta na njegovom zastoru.

U siječnju 1949. praizvedena je Brechtova drama Majka Courage i njezina djeca, zajednička produkcija Ericha Engela i autora; Helena Weigel glumila je Courage, Angelika Hurwitz Catherine, Paul Bildt kuharicu. ". Brecht je rad na predstavi započeo u emigraciji uoči Drugog svjetskog rata. “Kada sam pisao”, priznao je kasnije, “činilo mi se da će s pozornica nekoliko velikih gradova začuti dramaturško upozorenje, upozorenje da onaj tko želi doručkovati s vragom treba se opskrbiti dugom žlicom. Možda sam u isto vrijeme bio i naivan... Predstave o kojima sam sanjao nisu se dogodile. Pisci ne mogu pisati tako brzo kao što vlade pokreću ratove: uostalom, da bi skladao, moraš misliti ... "Majka Courage i njezina djeca" - kasno. Započeta u Danskoj, koju je Brecht bio prisiljen napustiti u travnju 1939., predstava je dovršena u Švedskoj u jesen te godine, kad je rat već bio u tijeku. No, unatoč mišljenju samog autora, predstava je postigla izniman uspjeh, njezini tvorci i izvođači glavnih uloga nagrađeni su Državnom nagradom; Godine 1954. "Majka Hrabrost", već s osvježenom glumačkom postavom (Ernst Busch igra Kuhara, Erwin Geschonnek igra Svećenika) predstavljena je na Svjetskom kazališnom festivalu u Parizu i dobila 1. nagradu - za najbolju predstavu i najbolju produkciju (Brecht i Engel).

1. travnja 1949. Politbiro SED-a odlučio je: “Stvoriti novu kazališnu grupu pod vodstvom Helen Weigel. Ovaj ansambl započinje s radom 1. rujna 1949. i tijekom sezone 1949.-1950. izvest će tri djela progresivne naravi. Predstave će se igrati na pozornici Njemačkog kazališta ili Kamernog teatra u Berlinu i bit će šest mjeseci na repertoaru tih kazališta. 1. rujna postao je službeni rođendan Berliner Ensemblea; "Tri drame progresivnog karaktera" postavljene 1949. bile su Brechtove "Majka Courage" i "Gospodin Puntila" te "Vassa Zheleznov" A. M. Gorkog, s Gieseom u naslovnoj ulozi. Brechtova trupa izvodila je predstave na pozornici Njemačkog kazališta, gostovala u DDR-u i drugim zemljama. Godine 1954. tim je dobio na raspolaganje zgradu Theater am Schiffbauerdamm.

Popis korištene literature

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

https://en.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertholt

http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner

Berlinska opera najveća je koncertna dvorana u gradu. Ova elegantna minimalistička zgrada pojavila se 1962. godine, a dizajnirao ju je Fritz Bornemann. Prethodna zgrada opere potpuno je uništena tijekom Drugog svjetskog rata. Ovdje se svake godine postavi oko 70 opera. Obično idem na sve Wagnerove produkcije, čija se ekstravagantna mitska dimenzija u potpunosti otkriva na pozornici kazališta.

Kad sam se tek doselio u Berlin, prijatelji su mi dali kartu za jednu od predstava u Deutsches Theatre. Od tada mi je jedno od najdražih dramskih kazališta. Dvije dvorane, raznovrstan repertoar i jedna od najboljih glumačkih trupa u Europi. Svake sezone kazalište prikazuje 20 novih predstava.

Hebbel am Ufer je najavangardnije kazalište u kojem možete vidjeti sve osim klasičnih produkcija. Ovdje je publika uključena u radnju: spontano je pozvana da isprepleće rečenice u dijalog na pozornici ili da grebe po gramofonima. Ponekad glumci ne izađu na pozornicu, a onda se publika poziva da prođe kroz popis adresa u Berlinu kako bi uhvatila akciju tamo. HAU ima tri dvorane (svaka sa svojim programom, fokusom i dinamikom) i jedno je od najdinamičnijih suvremenih kazališta u Njemačkoj.