Kasni njemački romantičari zastupljeni. Njemačka povijest

Njemački romantizam prošao je u svom razvoju dvije etape: Jenu (1797.-1804.) i Heidelberg (nakon 1804.).

Kao samostalan estetski pravac romantizam se deklarirao već u drugoj polovici posljednjeg desetljeća 18. stoljeća. U to se vrijeme u Njemačkoj razvija estetika ranog, ili jenskog, romantizma, čiji su predstavnici braća August i Friedrich Schlegel, Friedrich von Hardenberg (Novalis), V.-G. Wackenroder, L. Thicke.

Njemačke romantičare zanimala je bit duha i materije, veza između općeg i posebnog, njihova dijalektika, mogućnost spoznaje svijeta i približavanja idealu, mjesto čovjeka u svemiru i razvoj ljudskog društva, kao i njegov krajnji cilj. Željeli su razumjeti mjesto prirode, religije, Boga i morala u sustavu svemira, kao i ulogu logike, emocija i imaginacije u procesu spoznaje, a kao rezultat toga - povezanost filozofije, znanosti i umjetnosti. Rani romantičari bili su kritični prema feudalnom poretku koji je postojao u Njemačkoj, s pravom ih smatrajući nedostojnim osobe, neprijateljskim prema društvenom napretku i stoga podložnim likvidaciji.

Racionalna filozofija XVIII stoljeća. činilo im se nedostatnim, te su u sustavima svojih suvremenika tražili one prilagodbe koje bi mogle popuniti „praznine" nastale čisto logičkim pristupom svijetu. Ništa manje kritični nisu bili ni prema onim novim (buržoaskim) društvenim odnosima koji su se razvili u Francuskoj i u njemačkom Porajnju. S jedne strane, nezadovoljni starim, feudalnim poretkom, rani su romantičari očekivali ostvarenje nove društvene epohe, koju je, kako im se činilo, navijestila Francuska revolucija; s druge strane, uvidjeli su da se stvarnost nimalo ne uklapa u okvire odgojno-društvenih ideala, da se pokazala mnogo kompliciranijom, kontradiktornijom od očekivanog. Romantičari, razočarani stvarnim svijetom s njegovim pragmatizmom i prozaizmom, našli su drage ideje u Kantovim sudovima o idealu kao nedostižnom uzoru prema kojem je kretanje beskrajno.

Njemački romantičari doveli su u pitanje mogućnost spoznaje svijeta samo uz pomoć razuma, slijedeći Fichtea i Schellinga glavnim oruđem spoznaje smatrali su intelektualnu intuiciju i produktivnu kontemplaciju. Junaci romantičara uvijek su kontemplativni, njihov život nije pun vanjskih događaja, već intenzivne duhovne aktivnosti.

Prvo desetljeće 19. stoljeća donosi promjene u njemačkom romantizmu: umiru Novalis i Wackenroder, Hölderlin pada u ludilo, braća Schlegel i L. Tieck odstupaju od dotadašnjih ideja, događaju se pomaci u Schellingovim filozofskim konstrukcijama. Plavi cvijet, simbol ranih romantičara, ostao je san, ali je sam odnos prema snu postao drugačiji.

Heidelberg je postao središte njemačkog romantizma, gdje su se poznati filolozi okrenuli prikupljanju i izdavanju djela narodne umjetnosti. Okretanje narodnoj umjetnosti u ovoj fazi nije bilo bijeg od stvarnosti, već sredstvo za buđenje narodne svijesti. Poraz austrijskih trupa kod Austerlitza (1805.) od Napoleona i objavljivanje Dječakova čarobnog roga, prve antologije njemačkih narodnih pjesama koje su sakupili i objavili Arnim i Brentano, simbolično se podudaraju.

Posebno mjesto među heidelberškim romantičarima zauzimala su braća Jacob i Wilhelm Grimm, koji su uz tri sveska "Djece i obitelji" (1812.-1822.) objavili prva četiri sveska "Njemačkog rječnika", djelo na kojem je nakon njihove smrti dovršen tek 1861.

Jedno od obilježja obnovljenog njemačkog romantizma je groteska kao sastavnica romantičarske satire. Romantična ironija postaje teža. Heidelberški romantičari nisu bili filozofi, njihovi interesi često su bili u sukobu s idejama rane faze njemačkog romantizma. Ako su romantičari prvog razdoblja vjerovali u ispravljanje svijeta ljepotom i umjetnošću, nazivali Rafaela svojim učiteljem, onda je generacija koja ih je zamijenila vidjela trijumf ružnoće u svijetu, okrenula se ružnom, spoznala svijet starosti i propadanja na području slikarstva, a Rembrandta su nazvali svojim učiteljem u ovoj fazi. O raspoloženju straha od neshvatljive stvarnosti, trijumfa ružnog svjedoči i obilje blizanaca.

No njemački je romantizam posebna pojava. U Njemačkoj su tendencije karakteristične za cijeli pokret dobile svojstven razvoj, što je odredilo nacionalnu posebnost romantizma u ovoj zemlji.

Romantičari imaju posebno mnogo dodira sa Schellingovom filozofijom. "Prava bit stvari", tvrdio je filozof, "nije duša niti tijelo, već identitet oboje." Također posjeduje ideju da su priroda i duh povezani mnogim prijelazima, te je stoga spoznaja jednog kroz drugog moguća.

Schelling otkriva najvažnije svojstvo umjetnosti - njezinu dvosmislenost, koja se prvi put u potpunosti očitovala u djelu romantičara i postala zakon za sljedeća razdoblja. Za romantičare je bila produktivna Schellingova prosudba da "umjetnost vraća čovjeka prirodi, izvornom identitetu".

Nakon 1806. romantizam ulazi u drugu fazu svoga razvoja. Protunapoleonski pokret za nacionalnu neovisnost koji se razvio u Njemačkoj imao je značajan utjecaj na formiranje novih načela. U narodnooslobodilački pokret bile su uključene sve klase i slojevi društva - plemstvo, buržoazija, malograđani, inteligencija i plebejski slojevi. Međutim, taj je pokret predvodilo plemstvo i krupna buržoazija, koji su bili zainteresirani za uklanjanje buržoaskih novotarija u zemlji zajedno s napoleonskom dominacijom i zadržavanje vlasti u rukama feudalne aristokracije.

Kasni je romantizam preuzeo od jenskog romantizma određene ideološke i estetske pozicije. Pritom se estetika kasnog romantizma u nekim svojim momentima bitno razlikovala od ranoromantičarske estetike. Kasni romantičari nisu prihvatili ranoromantičarski subjektivizam. Budući da su bili uglavnom vođeni antinapoleonskim narodnooslobodilačkim pokretom, stvarni društveno-povijesni problemi izravno su prodirali u njihov umjetnički rad. Bio je to značajan kvalitativni pomak u romantičarskoj estetici, koji se odrazio na književna djela kasnih romantičara. Pripovijetke Kleista, Brentana, Arnima, Eichendorffa odlikovale su izvjesnom realističkom tendencijom. Jedan od glavnih problema kasnoromantičarske estetike i dalje je problem odnosa umjetnosti prema stvarnosti. Prozaična građanska stvarnost, s gledišta kasnih romantičara, samo je razorno djelovala na poeziju, što je omogućilo formuliranje teze o neprijateljstvu kapitalizma prema umjetnosti. Koncept autonomije umjetnosti, koji su potkrijepili kasni romantičari, prekinuo je veze između umjetnosti i društvenog života, učinio umjetnost nesposobnom za recipročan utjecaj na stvarnost. U konačnici, taj je koncept otvorio mogućnost nastanka teorije “umjetnosti radi umjetnosti”.

Treba naglasiti da je, za razliku od ranog romantizma (koji je u svom formativnom razdoblju bio usko povezan sa Sturm und Drangom, weimarskom klasikom i demokratskim strujanjima u književnosti), kasni romantizam bio konzervativan od samog početka svog postojanja do svog zalaza. . Problem nacionalnosti umjetnosti zauzimao je jedno od središnjih mjesta u estetici heidelberških romantičara. Interes Heidelbergera za narodnu poeziju bio je dvosmislen. Heidelberžani su marljivo skupljali i s ljubavlju obrađivali narodnu umjetnost - pjesme, bajke, legende, narodne knjige. U ljeto 1805. u Heidelbergu je objavljen prvi svezak zbirke njemačkih narodnih pjesama Dječakov čarobni rog, koju su uredili Brentano i Arnim. Godine 1807. u Heidelbergu je objavljeno djelo Gerresa "Njemačke narodne knjige", gdje je zabilježen i komentiran sadržaj 49 "narodnih knjiga". Godine 1812. pojavile su se "Dječje i kućne priče", a 1816. - "Njemačke priče" braće Grimm. Prije svega nastojali su prikazati umjetničku vrijednost narodne umjetnosti. U tom su se smislu bitno razlikovali od berlinskih prosvjetitelja (Nikole i dr.).

Stavite sve interpunkcijske znakove: naznačite broj(ove) koje treba zamijeniti zarezom(ima) u rečenici.

Kasni njemački romantičari predstavljali su strasti kao vanjske, često varljive i neprijateljske sile (1) igračku u rukama (2) od kojih (3) on jest (4) i ljubav uspoređivali sa stijenom.

Objašnjenje (vidi također Pravilo u nastavku).

Stavimo interpunkcijske znakove.

[Kasni njemački romantičari predstavljali su strasti kao vanjske, često varljive i neprijateljske sile], (1) (igračka u rukama (2) od kojih (3) je on), (4) a ljubav su usporedili sa stijenom].

Zarezi su potrebni samo za granice podređene rečenice.

Odgovor: 14.

Odgovor: 14|41

Relevantnost: Tekuća akademska godina

Pravilo: Interpunkcijski znakovi u složenoj rečenici. Zadatak 19.

ZADATAK 19 Jedinstveni državni ispit (2016): interpunkcija u složenoj rečenici.

Značajke zadatka 18.

Svrha zadatka: Stavite interpunkcijske znakove: označite sve brojeve na čijem mjestu trebaju stajati zarezi u rečenici. Uz ovaj tekst, odgovor može sadržavati jednu ili više znamenki. Ispisivanje svih brojeva (U) uvelike olakšava zadatak i čini ga lakšim od ostalih. Stoga će na RESHUEGE formulacija biti samo ova.

Od učenika se zahtijeva da pokažu sposobnost interpunkcijskog označavanja složenih rečenica.

U isto vrijeme, u 100% slučajeva, model rečenice je isti: to je složena rečenica s atributskom klauzom sa srodnom riječju koji je. Zašto baš ovaj tip? Navodno zato što upravo u rečenicama s ovom srodnom riječi učenici ne vide granice rečenice, slijedeći osnovnoškolsko pravilo “Stavi zarez ispred riječi “koji”. Ne postoji takvo pravilo.

Da biste razvili vještinu smislene interpunkcije, morate:

1. Razumjeti što je NGN, za to se okrećemo odjeljku Pomoć;

2. Znati odrediti osnove glavne i podređene rečenice;

3. Razumjeti da je saveznička riječ koji je daleko od toga da uvijek stoji na početku podređene rečenice i može u različitom rodu, broju padeža, s prijedlogom ili bez njega, pred njom stajati i drugi članovi podređene rečenice;

4. Uzmite u obzir da glavna rečenica može biti komplicirana homogenim članovima, osobito predikatima;

5. Imajte na umu da ponekad u glavnoj rečenici mogu postojati participni izrazi koji nisu odvojeni zarezima, te nema potrebe tražiti zarez za njihovo odvajanje. Takvi zarezi jednostavno neće postojati.

Razmotrite prijedloge iz RESHUEGE kataloga. Počnimo s onim najjednostavnijim.

Stavite interpunkcijske znakove: označite sve brojeve na čijim mjestima trebaju stajati zarezi u rečenici.

Moćna dalekoistočna tajga (1) nevjerojatne ljepote (2) kojoj (3) smo se divili (4) predstavljala je nepregledni zeleni ocean.

[Moćni Daleki Istok tajga koji? ,( nevjerojatno ljepota koji divili smo se) zastupljeni bezgranični zeleni ocean.

Kao što se može vidjeti iz analize rečeničnih članova, u podređenoj rečenici iz temelja pitanja se postavljaju sekundarnim članovima, a to je jedna rečenica. Bila bi velika pogreška ne primijetiti da su riječi "nevjerojatna ljepota" uključene u podređenu rečenicu, jer je značenje rečenice da su se divili ljepoti, a ne tajgi općenito.

Točan odgovor je 1 i 4.

U pjesmi (1) Puškin se prisjeća svog dvogodišnjeg progonstva i svoje dadilje (2) koraka (3) koje (4) više nikada neće čuti.

[U pjesmi, Puškin se prisjeća svog dvogodišnjeg izgnanstva i dadilje] koja? (koraci koji nikad neće čuti.)

Podređena rečenica dolazi nakon glavne, dodatak "koraka" određuje da ih autor neće čuti, ali pripadaju dadilji koja se naziva riječju "tko".

Složeniji je slučaj vrlo česta rečenica.

Gradsko i seosko svećenstvo (1) pojedini predstavnici (2) od kojih su se (3) i prije revolucije iskazali kao intelektualci (4) opet su u nekom trenutku iz svoje sredine izdvojili niz značajnih predstavnika inteligencije.

Gradski i seoski kler, što? (odvojeno predstavnici koji još prije revolucije pokazali su se kao intelektualci), u nekom su trenutku iz svoje sredine ponovno izdvojili niz značajnih predstavnika inteligencije.

Napišimo dvije rečenice odvojeno, zamijenivši riječ "koji" sa "svećenstvo".

U jednom trenutku gradsko i seosko svećenstvo iz svoje je sredine ponovno izdvojilo niz značajnih predstavnika inteligencije. Pojedini predstavnici klera (=koji) su se i prije revolucije iskazali kao intelektualci.

Treba obratiti pozornost na rečenice u kojima glavni dio ima homogene članove.

Grayevi otac i majka bili su robovi (1) bogatstva i zakona tog društva (2) u odnosu na (3) za koje je običaj reći "više" (4) i njihov položaj u njemu.

Grayev otac i majka bili robovi bogatstvo i zakone tog društva, kojeg? (s poštovanjem u kojoj običaj je reći"viši"), i njegov položaj u njemu.

Točan odgovor je 2 i 4.

Stoga biste trebali razviti vještinu uočavanja riječi povezanih s riječju "koji" i ne zaboravite staviti zareze.

Dječaku čija je starija sestra...

Bugarska, čiji geostrateški položaj...

Zabava, sjećanja na koju...

Za fotografiju čija priča...

Kuhinja do čijeg lijevog zida ...

a ovaj niz je beskonačan.

Zahvaljujući Puškinu, ruska je književnost konačno "uhvatila" europski književni proces i krenula svojim putem u njegovim golemim okvirima. U međuvremenu je zapadnoeuropska književnost cvjetala; pisci su tražili nove načine umjetničkog izražavanja.

Podsjetimo, kada smo govorili o heidelberškim romantičarima, došli smo do zaključka: oni su namjerno odbacili iskustvo Jensena, smatrali ih neodgovornim sanjarima koji nisu imali hrabrosti pogledati u ponor koji je romantični ideal dijelio od vulgarne stvarnosti. Samo ironija daje romantičarskom umjetniku svojevrsni izlaz iz tragičnih proturječja stvarnog svjetskog poretka.

Veliki njemački prozaik, talentirani glazbenik Ernst Theodor Amadeus Hoffmann bio je po svom položaju izuzetno blizak Heidelbergerima. Prožimajuća tema njegova stvaralaštva bila je sudbina umjetnika u birokratskom, građanskom svijetu, glavni sukob je sukob "genija" i "filistra" (odnosno buržuja). Glavno umjetničko sredstvo je sudar bajkovite fantazije s neukusnom svakodnevicom.

Svijet koji Hoffmann prikazuje kao da se koleba na granici između stvarnosti i bajke, iako je sve što se događa u prostoru bajke za njega i više nego stvarno! Glasnici fantastičnog podzemnog kraljevstva prirodnih elemenata - vatreni daždevnjaci, gnomovi, vilenjaci - mogu svakog trenutka upasti u živote njegovih junaka. U isto vrijeme, neki se pokazuju kao nositelji dobrog početka, drugi - glasnici zlih sila, koji se, u savezu sa sasvim pravim vulgarnim filisterima, bore za dušu osobe, za srce umjetnika. To se događa u "ozbiljnim", filozofskim romanima i ciklusima priča i novela Hoffmanna ("Fantazija u duhu Callota", 1814-1815), te u njegovim bajkama, koje su s vremenom postale omiljeno štivo za djecu: " Orašar" (1816), "Zlatni lonac" (1814), "Mali Tsakhes, nadimak Zinnober" (1819).

Do sada je tema djela njemačkih romantičara bila dualnost svijeta, bifurkacija bića na idealnu i običnu sferu. Prožimajuća tema Hoffmannova stvaralaštva je dualnost. To jest, bifurkacija ne samo vanjskog života, nego i unutarnjeg života, života duše; bifurkacija samog čovjeka, u kojoj žive i bore se nespojivi principi - duhovni i materijalni, vječni i vremeniti.

Daleko od toga da je Hoffmannovim junacima uvijek moguće nadvladati moć zlih sila izvan i u sebi. Mnogi od njih poginu u neravnopravnoj borbi (primjerice, junak rudnika Falun - ova priča iz romanesknog ciklusa Braća Serapion (1819.-1821.) posebno je bila omiljena kod ruskih čitatelja Puškinova i Gogoljeva vremena). Hoffmann je jednako lak, duhovit i nezamoran pisac kao i tragičan, ponekad beznadno sumoran mislilac. Uvjeren je da bavljenje umjetnošću izvlači čovjeka iz vlasti filistarstva, od tutorstva filistarstva, ali ga istovremeno čini posebno bespomoćnim pred nasrtajima vulgarnosti i zlih duhova, a ponekad i doista smiješnim.

Štoviše, običan svijet, kojim dominira vulgarnost, zadire u ono najsvetije za kasnog romantika - umjetnost. U nedovršenom romanu Svjetovni pogledi mačke Myppe (1820.-1822.), junak - filistarski mačak Mypp - odlučuje postati pravi pisac i odmah kreće u realizaciju svog plana: na poleđini "pravog" rukopisa knjige romantični vlasnik, važno iznosi svoje (mačje!) stavove...

Tuga, ponekad čak i beznadna čežnja, skrivena pod okriljem ismijavanja - to je osnova Hoffmannova umjetničkog svijeta, patos njegova djela, koji je postao vrhunac njemačkog romantizma kasnih 1810-ih-1820-ih.

UVOD 3

1. Škola jenskog romantizma 4

2. Heidelberški romantizam 8

ZAKLJUČAK 14

KNJIŽEVNOST 16

UVOD

Romantizam je zahvatio cjelokupnu sferu kulture. Romantičarski pravci i škole javili su se ne samo u književnosti i umjetnosti (slikarstvo, glazba), nego i u historiografiji, filologiji, političkoj ekonomiji, sociologiji, u znanosti o državi i pravu te u prirodnim znanostima. Unatoč svoj svojoj heterogenosti, ti su trendovi bili povezani elementima zajedničkog romantičnog svjetonazora, odražavajući nove trendove u povijesnom razvoju. U razdoblju od 1806. do 1830. godine romantičarski svjetonazor zauzima dominantno mjesto u europskoj ideologiji.

Njemački romantizam samo je jedna od nacionalnih struja široke struje paneuropskog romantičarskog pokreta. Na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće romantizam se javlja u Engleskoj, Francuskoj, a nešto kasnije razvija se iu ostalim europskim zemljama.

Formiranje nacionalnog romantizma povezano je s prijelazom europskih zemalja iz feudalnih društveno-ekonomskih odnosa u buržoaske. Međutim, taj se opći trend društveno-povijesnog razvoja na različite načine očitovao u pojedinim zemljama, što se posredno odrazilo i na obilježja nacionalnog romantizma.

Iako bi se teško moglo govoriti o jedinstvenom europskom romantizmu, ipak postoji tijesna veza između pojedinih nacionalnih romantičarskih pokreta. Temelji se na zajedničkom sadržaju, u cijelosti određenom specifičnostima prijelaznog doba iz feudalizma u kapitalizam.

Čini se posebno zanimljivim razmotriti proces razvoja romantizma u Njemačkoj. Kao što je poznato, opća načela romantičarske estetike razvila su se i najjasnije izrazila u njemačkom romantizmu.

Njemački romantizam obično se dijeli na dva područja: rani i kasni. Rani romantizam predstavlja Jenska škola (1795. - 1805.), u kojoj su bili braća A. i F. Schlegel, Novalis, L. Tieck i V.-G. Wackenroder. Kasni njemački romantizam predstavlja Heidelberška škola (1806. - 1816.), u koju su ubrajali C. Bretano, Achim von Arnim, J. Gerres, braća J. i W. Grimm, J. von Eichendorff. Zasebno se u kasnom njemačkom romantizmu ističe Berlinska škola (1815. - 1848.), koja je uključivala E.T. Hoffman, Chamisso, G. Heine. Razmotrimo redom razvoj jenske i heidelberške škole njemačkih romantičara.

1. Škola jenskog romantizma

Rani romantičari odgojeni su na progresivnim humanističkim idejama Rousseaua, engleskom sentimentalizmu, Sturm und Drangu i njemačkoj klasičnoj književnosti.

Jedan od glavnih problema romantičarske estetike je problem odnosa umjetnosti prema stvarnosti. Ne samo u njemačkom romantizmu uopće, nego ni u okvirima jenskog romantizma nije bio jednoznačno razriješen.

Rani romantičari bili su kritični prema feudalnom poretku koji je postojao u Njemačkoj, s pravom ih smatrajući nedostojnim osobe, neprijateljskim prema društvenom napretku i stoga podložnim likvidaciji. Ništa manje kritični nisu bili ni prema novim (buržoaskim) društvenim odnosima koji su se razvili u Francuskoj i u rajnskim zemljama u Njemačkoj. S jedne strane, nezadovoljni starim, feudalnim poretkom, rani su romantičari očekivali ostvarenje nove društvene epohe, koju je, kako im se činilo, navijestila Francuska revolucija; s druge strane, uvidjeli su da se stvarnost nimalo ne uklapa u okvire odgojno-društvenih ideala, da se pokazala mnogo kompliciranijom, kontradiktornijom od očekivanog.

U novonastalom ranoromantičarskom shvaćanju odnosa umjetnosti i stvarnosti mogu se razlikovati dva trenda. Jedna od njih povezana je s estetskim stavom A. Tika i V.-G. Wackenrodera, koju je određivala pasivno-kontemplativna percepcija stvarnih životnih problema u njihovoj kobnoj, kobnoj neminovnosti i - kao posljedica toga - bijeg od nesređenog života u sferu umjetnosti.

Dakle, u ranim radovima Ludwig Johann Tieck(1773. - 1853.), kao što su priča "Abdallah" (1792.), drama "Karl von Berneck" (1795.), roman "Povijest Williama Lovela" (1793. - 1796.), pravi problemi društvenog razvoja u kontekstu prijelaza iz feudalizma u kapitalizam. Međutim, Thickeu ostaju nejasne objektivne društvene veze i odnosi. Stoga, kada se prikazuju u umjetnosti, neizbježno su ideološki iskrivljeni i mistificirani. Na primjer, u drami Carl von Berneck, Tieck opisuje smrt plemićke obitelji, nad kojom je prokletstvo. Iako se u drami osjeća utjecaj Goetheove Ifigenije, Tik, za razliku od potonje, ne prikazuje iskupljenje i oslobođenje od prokletstva bogova, već podređenost čovjeka nedokučivim i neprijateljskim višim silama. Već u ovoj ranoj drami Tika dolazi do izražaja u simboličnoj slici sudbine, sudbine, svojstvenoj romantičarskoj umjetničkoj metodi, koja je podvala stvarnim društveno-povijesnim obrascima.

Godine 1792. u pismu g Wilhelm Heinrich Wackenroder(1773. - 1798.) Thicke je izrazio ideju da je "dobrom čovjeku nemoguće živjeti u ovom suhom, oskudnom i jadnom svijetu", da mora za sebe stvoriti "idealan svijet" koji će ga "usrećiti". Tom je mišlju izrazio svoje i Wackenroderovo shvaćanje odnosa umjetnosti prema stvarnosti.

Problem odnosa umjetnosti i života, umjetnika i društva u središtu je Wackenroderova djela "Srdačni izljevi pustinjaka - ljubitelja umjetnosti" (1797.). U njoj se sfera umjetnosti prikazuje kao jedino utočište od proturječja stvarnosti, kao svijet pun ljepote i harmonije. Sama slika redovnika pustinjaka nije slučajna. Wackenroder je nastojao naglasiti da samo osoba koja je prekinula sve veze s vanjskim svijetom, s društvom, može stvarati umjetnička djela i uživati u njima. Osim toga, slika redovnika želi izraziti početno nužnu vezu između umjetnosti i religije koju je prepoznao Wackenroder. Samo iznutra religiozna osoba, koja u umjetnosti vidi neku vrstu božanskog otkrivenja, može stvoriti istinski talentirana djela. Stoga Wakenroder traži i nalazi ideal umjetnosti u idealiziranoj prošlosti, u platnima Raphaela, Michelangela, Dürera prožetim, kako mu se čini, religioznim motivima.

Druga tendencija romantičnog odnosa prema stvarnosti povezana je s imenima. Fr. Schlegel(1772. - 1829.) i Novalis(1772. - 1801.). Karakterizira ga želja da se opravda aktivni utjecaj književnosti i umjetnosti na društveni proces. Taj je pravac, za razliku od prvoga koji se sve više određivao u razvoju jenskog romantizma i našao svoj nastavak iu estetici kasnog romantizma, bio kratkog vijeka. Iako je usko povezivao rani romantizam s estetskim položajem weimarskog klasicizma, nije postao bitan za romantičnu estetiku. Ali njegovo zanemarivanje dovelo bi do povijesno neadekvatnog razumijevanja estetike ranog njemačkog romantizma.

Aktivno ofenzivna estetska pozicija odražavala je nade ranih romantičara da će novo, nadolazeće društveno doba dovesti do ostvarenja humanističkog ideala svestranog razvoja pojedinca. Vjerovali su u velike mogućnosti umjetnosti, koju su smatrali odlučujućim sredstvom za postizanje moralnog napretka čovječanstva.

Doba objektivno lijepe umjetnosti Fr. Schlegel je to zamislio kao provedbu "velike estetske revolucije" koja će na kraju dovesti do univerzalne moralne transformacije čovječanstva. Zahvaljujući tome, čovjek će konačno steći željenu slobodu i početi gospodariti i sobom i prirodom. U toj estetskoj utopiji fr. Schlegel je našao najživlji izraz ideje o aktivnoj ulozi umjetnosti u javnom životu. Uočljiva je i ideološka bliskost sa Schillerom, koji je obrazlagao potrebu estetskog odgoja čovječanstva kao uvjeta za njegovo moralno usavršavanje.

Godine 1798. - 1799. tu tendenciju aktivnog utjecaja umjetnosti na objektivnu stvarnost, tendenciju koja je romantičare približavala klasici, izgubila je romantičarska estetika. Do tog vremena romantičari su razvili takvo shvaćanje odnosa umjetnosti prema stvarnosti, koje je bitno razlikovalo romantičnu estetiku od klasicizma. Taj novi, čisto romantičarski estetski stav temeljio se i na novom shvaćanju prirode umjetničkog stvaralaštva, uvelike inspiriranom Fichteovom filozofijom.

U drugoj polovici 90-ih vlč. Schlegel i Novalis održavali su najbliže, prijateljske odnose s Fichteom. Privukao ih je filozofov nauk o aktivnom, aktivnom subjektu. Međutim, romantična recepcija Fichteove filozofije bila je popraćena značajnom preinakom njezina temeljnog načela. Ako je Fichte potkrijepio spontanu, nesvjesnu djelatnost određenog nadeempirijski, apsolutnog "ja", onda su romantičari imali u vidu djelatnost specifičnog, individualnog "ja", odnosno stvaralačko "ja" umjetnika, pjesnika. . Pjesničko i umjetničko stvaralaštvo dobilo je za romantičare izuzetan značaj, jer je izražavalo sposobnost ljudske svijesti da iz sebe stvori svijet koji je različit od empirijske stvarnosti i podređen vlastitoj volji i fantaziji.

Taj koncept pjesničkog stvaralaštva, koji je razvijen u ranoj romantičarskoj estetici, odlikovao se izrazitim subjektivizmom. Potpuno je ignorirala stvarnost, suprotstavljajući je svijetu pjesničkih snova i maštanja umjetnika.

Sav smisao poezije sastojao se, sa stajališta romantičara, u izražavanju unutarnjeg svijeta umjetnika kao jedinog istinitog i suprotnog stvarnom svijetu, kao neistinitog. Istina unutarnjeg svijeta sastojala se u tome što je čovjek u njemu djelovao kao sudionik beskonačnog, božanskog, dok je u empirijskoj stvarnosti bio uvjetovan, konačan, ograničen. Samo u unutarnjem svijetu svoje duše čovjek je pronašao utočište od neprijateljskog stvarnog svijeta, samo se u njemu osjećao istinski slobodnim. Vanjski svijet kao da je istisnut, zamijenjen unutarnjim svijetom pjesničkoga genija. U tome je, prema romantičarima, bila iznimna uloga poezije. Sukladno tome, društvena je funkcija pjesnika u romantičnoj estetici bila pretjerano preuveličana i apsolutizirana. Romantičari su vjerovali da je sposobnost pjesnika, odnosno sposobnost pjesničkog stvaralaštva, svojstvena svakoj osobi. “Svatko je pjesnik po prirodi”, čitamo u “Književnim dnevnicima” fr. Schlegel. Ta se sposobnost nesvjesno manifestira u snovima i fantazijama osobe, u igri njezine mašte. Ali najintenzivnije se očituje kod pjesnika. Dakle, pjesnici su izuzetni predstavnici čovječanstva. Pjesnici su proroci, vjesnici istina pjesničkog oslobađanja čovjeka od tlačiteljskih okova stvarnosti.

U romantičnoj estetici pravi odnos stvarnosti i poezije kao da je izokrenut naglavačke. Poezija nije odražavala svijet onakvim kakav je bio, nego ga je stvarala onakvim kakav bi trebao ili mogao biti sa stanovišta samog pjesnika.

Dakle, Novalis piše o magičnoj snazi poezije koja, proizvoljno se baveći "osjetnim svijetom", stvara novi, pjesnički svijet. Pjesnički genij za njega je "vračar" i "čarobnjak", a njegove riječi su "čarobne riječi". Pjesnik poput mađioničara oživljava neživu prirodu: „Poezija je stvaranje. Sve što je pjesnički stvoreno mora biti živo.” To pjesničko „oživljavanje“ fizičkog svijeta, pretvaranje „vanjskih stvari u misli“ Novalis definira kao „romantizaciju“ ili „poetizaciju“ svijeta: – pojava beskonačnog – romantiziram ga. Romantizacija svijeta podrazumijeva i obrnutu operaciju, kada se više svodi na niže, nepoznato na poznato, beskonačno na konačno, mistično i tajanstveno na obično. Romantizacija se temelji na "uzajamnom uzdizanju i uzajamnom snižavanju". U poeziji se s jedne strane produhovljuje (a time i uzdiže) prizemno, zemaljsko, a s druge strane prizemljuje, odnosno ono uzvišeno (vječno i beskonačno) prikazuje se kao obično. U tom "miješanju" svega i svačega, prema Novalisu, doista se očituje apsolutna kreativna snaga poezije i to u njezinoj osobi - pjesnikinji, umjetnici. "Poezija... - piše on - miješa sve za svoj veliki cilj nad ciljevima - uzdizanje čovjeka iznad sebe."

Apsolutiziranje subjektivnog momenta u umjetničkom stvaralaštvu, koje je dovelo do potpunog zanemarivanja životne istine, unatoč njezinu općenito negativnom značenju, dovelo je do određenih pozitivnih postignuća ranoromantičarske estetike. U usporedbi sa svojim prethodnicima, piscima prosvjetiteljstva, romantičari su uspjeli dublje prodrijeti u shvaćanje prirode stvaralaštva, originalnosti umjetničkog stila, pjesničkih vrsta i oblika. To se očitovalo u njihovoj vlastitoj književnoj kritici, kao iu njihovim književnim djelima i prijevodima.

2. Heidelberški romantizam

Jedan od glavnih problema estetike kasnog romantizma i dalje je problem odnosa umjetnosti prema stvarnosti. Kasni romantičari potkrijepili su udvostručenje svijeta - stvarnom svijetu, u kojem je vladala trezvena računica, suprotstavio se magični svijet umjetnosti. Prozaična građanska stvarnost, s gledišta kasnih romantičara, samo je razorno djelovala na poeziju, što je omogućilo formuliranje teze o neprijateljstvu kapitalizma prema umjetnosti. Koncept autonomije umjetnosti, koji su potkrijepili kasni romantičari, prekinuo je veze između umjetnosti i društvenog života, učinio umjetnost nesposobnom za recipročan utjecaj na stvarnost. U konačnici, taj je koncept otvorio mogućnost nastanka teorije “umjetnosti radi umjetnosti”.

Posebno mjesto u estetici kasnog romantizma zauzimao je problem nacionalnosti umjetnosti. Poziv kasnih romantičara na narodnu poeziju i folklor imao je pozitivan karakter. Plodno je djelovao na njemačku književnost (osobito na liriku), obogatio njezin sadržaj i oblik.

Problem nacionalnosti umjetnosti zauzimao je jedno od središnjih mjesta u estetici heidelberških romantičara (Clemens Brentano, Achim von Arnim, Joseph Gerres, braća Jacob i Wilhelm Grimm).

Heidelberžani su marljivo skupljali i s ljubavlju obrađivali narodnu umjetnost - pjesme, bajke, legende, narodne knjige. U ljeto 1805. u Heidelbergu je objavljen prvi svezak zbirke njemačkih narodnih pjesama Dječakov čarobni rog, koju su uredili Brentano i Arnim. Godine 1807. u Heidelbergu je objavljeno djelo Gerresa "Njemačke narodne knjige", gdje je zabilježen i komentiran sadržaj 49 "narodnih knjiga". Godine 1812. pojavile su se "Dječje i kućne priče", a 1816. - "Njemačke priče" braće Grimm.

Interes Heidelbergera za narodnu poeziju bio je dvosmislen. Prije svega nastojali su prikazati umjetničku vrijednost narodne umjetnosti. U tom su se smislu bitno razlikovali od berlinskih prosvjetitelja (Nikole i dr.). Nicolai je 1777. objavio mali "Almanah" narodnih pjesama s jedinom svrhom da uvjeri čitatelje u njihovu nisku umjetničku vrijednost. Nikolajevi motivi za prikupljanje narodnih pjesama bili su isključivo negativni.

Heidelberški romantičari u ovom su slučaju djelovali kao nasljednici sturmera - Herdera i Goethea. Herder je imao visoko mišljenje o umjetničkoj vrijednosti narodnih pjesama. Ovladavanje riznicom narodne poezije Herder je smatrao zadaćom moderne poezije, jer je samo tako mogla dobiti nacionalnu boju.

U svom pozivanju na narodnu umjetnost heidelberški su romantičari dodatno ojačali nacionalni aspekt u usporedbi s Herderom. Herder je objavio "Glasove naroda", romantičari - "stare njemačke pjesme". Naravno, tu su odlučujuću važnost imali politički događaji vezani uz Napoleonov prodor u Njemačku, poraz Pruske i Austrije, uz buđenje i porast nacionalnih osjećaja Nijemaca koji su se našli pod vlašću Napoleonove Francuske.

Romantičarski zahtjev za nacionalnim identitetom poezije, njezina tijesna povezanost s pjesmom narodne umjetnosti svakako je imao pozitivno značenje. Treba ga promatrati kao značajno osvajanje romantičarske estetike.

U djelu A. Arnima »O narodnim pjesmama«, koje je kao programski manifest bilo predgovor prvom svesku »Čarobnog dječakova roga«, zanimanje za narodnu poeziju tumači se činjenicom da su predgrađanski oblici u njemu se izražavao društveni život.

Za Gerresa su zanimljive one "narodne knjige" u kojima je sačuvan "duh srednjeg vijeka" - društvena poslušnost, vjerska poniznost i mistična praznovjerja naroda. Osim toga, samo nekoliko “narodnih knjiga” koje je prikupio Gerres bile su stvarno proizvod narodne umjetnosti u smislu sadržaja (to uključuje Fausta, Eilenspiegela, Fortunata). Većina njih bile su feudalno-plemićke obrade narodnih priča (u duhu viteških romana).

Gerres je “narodnim knjigama” pristupao vrlo selektivno, s ciljem oživljavanja ne toliko narodne, koliko viteško-plemićke umjetnosti (koja nosi atribut “narodne”) u novim uvjetima. Njemački romantizam Jena Keidelberg

Romantičari heidelberške škole vjerovali su da će moderna umjetnost, suočena s društvenim i ideološkim sukobima napoleonskog doba, dobiti nove plodonosne poticaje iz stare njemačke umjetnosti srednjeg vijeka. U tom su smislu »narodne knjige«, kao i narodno pjesništvo uopće, dobile za sebe posebnu estetsku vrijednost, postale uzorom i izvorištem nove estetske kulture.

Heidelbergerovo napredovanje problema nacionalnosti umjetnosti značilo je da je u estetici kasnog romantizma učinjen zaokret od književnog kozmopolitizma ranih romantičara, od njihove književne univerzalnosti, "univerzalnosti" prema nacionalnim književnim tradicijama. Taj je zaokret usko povezan sa značajnim promjenama u shvaćanju biti umjetničkog stvaralaštva kod Heidelbergera u odnosu na ranoromantičarski poetski koncept.

U ranom romantizmu pjesništvo se tumačilo kao umjetničko stvaralaštvo, posve ovisno o osobnosti (talentu, sposobnostima) pojedinog pjesnika. Pjesničko je djelo, s gledišta ranih romantičara, senzualno vizualna manifestacija subjektivnog stvaralačkog duha umjetnika. Nasuprot tome, za kasne romantičare poezija je bila nesvjesno stvaranje bezličnog i nadklasnog "pučkog duha", neka vrsta idealizirane narodne cjeline. Sva pjesnička djela - pjesme o Nibelunzima, starogermanska mitologija, stare i suvremene narodne pjesme - shvaćena su kao izraz nesvjesno stvaralačkog "narodnog duha".

U estetici ranog romantizma spojen je krajnji subjektivizam pjesničkog stvaralaštva s književnim i povijesnim kozmopolitizmom. Rani romantičari bavili su se književnošću svih vremena i naroda. Nastojali su razviti povijest svjetske književnosti kao jedinstven proces kulturnog razvoja čovječanstva. I samo u odnosu na tu svjetsku povijest književnosti bilo je moguće, s njihova stajališta, razviti zasebnu, nacionalnu povijest.

Nasuprot tome, za heidelberške romantičare povijesni razvoj izražava se prvenstveno u osebujnim književnim oblicima pojedinih naroda. Nacionalna književna tradicija Heidelbergerima ima veću vrijednost od svjetske povijesti. Sva njihova pozornost usmjerena je na otkrivanje nacionalnog identiteta staronjemačke književnosti.

Iz toga proizlaze razne ocjene književnosti srednjeg vijeka. Rani romantičari (kao što je Novalis u Heinrichu von Ofterdingenu) vidjeli su zlatno doba poezije u kozmopolitskom srednjem vijeku; za Heidelberžane je srednji vijek bio čuvar nacionalne književne prošlosti. Arnim i Brentano proučavali su spomenike srednjovjekovne književnosti prvenstveno kao primjere povijesne manifestacije njemačkog pjesničkog "narodnog duha". Dakle, "nova estetska kultura", koju su Heidelbergeri težili stvoriti, nije bila subjektivnog i istodobno univerzalnog univerzalnog karaktera, nego je bila "povijesno opravdana, nacionalna, općenarodna".

Tako se estetski ideal heidelberških romantičara bitno promijenio u usporedbi s ranim romantizmom braće Schlegel, Novalisa, Tiecka. Idealu "progresivne univerzalne poezije", krajnjem subjektivizmu i univerzalizmu Heidelbergeri su suprotstavili ideal općenarodne, povijesne i nacionalne kulture. Oni su s jedne strane povezivali svoj estetski ideal s dobro definiranom, nacionalno-povijesnom osnovom (pjesništvo njemačkog srednjeg vijeka), a s druge strane bitno su ograničavali pjesnički genij, “vezujući” ga uz nacionalnu cjelinu. .

Mnogi kasni romantičari - Brentano, I. von Eichendorff, pjesnici švapske škole L. Uhland i T. Kerner, W. Müller - oponašali su narodnu pjesmu u svom pjesničkom stvaralaštvu. Nastojali su oživjeti i vokabular i stil narodne poezije. A to je značilo da kao pjesnici nisu bili posve slobodni, nego su bili prisiljeni slijediti određene pjesničke norme, odnosno umjetnički kanon narodne poezije.

Uspon narodne poezije, karakterističan za početak estetske kulture Heidelbergera, odrazio se u konceptu "prirodne poezije", koji su iznijeli i razvili braća Jacob (1785-1863) i Wilhelm (1786-1859) Grimm . Pojam "prirodne poezije" koristili su u svojoj estetici i Herder i Goethe. Herder je pod "prirodnom poezijom" razumio narodnu poeziju - ep, legende, bajke, narodne pjesme. Goethe (u vrijeme Strasbourga) je izrazio mišljenje da se "prirodnim" mogu nazvati i djela modernih pjesnika, a ne samo pjesničko stvaralaštvo naroda u davnoj prošlosti. Herder je u tom pogledu revidirao svoje gledište i u svom eseju “O Ossianu i pjesmama starih naroda” (1773.) sugerirao da je razlika između prirodne (ili narodne) poezije, s jedne strane, i umjetne poezije, s druge strane, može biti samo kvalitativni karakter, a ne genetsko-povijesni. To znači da se, s njegove točke gledišta, prirodna poezija sastoji ne samo od legendi i pjesama naroda koji su do nas došli iz dubine stoljeća. I moderna poezija, ako zadovoljava određene zahtjeve, može se nazvati prirodnom,

J. Grimm u eseju “Razmišljanja o odnosu legendi prema poeziji i povijesti” razvija suprotan estetski koncept. Za njega razliku između prirodne i umjetne poezije ne određuje kakvoća, nego podrijetlo i vrijeme nastanka. Prema J. Grimmu narodna ili prirodna poezija proizvod je ne individualnog, nego »kolektivnog« stvaralaštva. Ona nastaje na onom stupnju razvoja društva kada pojedinačna jedinka još nije izašla iz društvene cjeline, kao što se potonja još nije odvojila od prirode.

Karakteristično je da je Grimmov koncept prirodnog pjesništva izazivao prigovore ranih romantičara (A. Schlegel), koji su u svojoj poetici naglašavali upravo subjektivnu stranu svakog stvaralaštva, pa tako i narodne umjetnosti.

Koncept prirodne i umjetne poezije, koji su iznijela braća Grimm, sadržavao je još jedan aspekt u kojem se očitovalo i njegovo reakcionarno značenje i ideološka srodnost s ranom romantičarskom estetikom. Njime je vrlo jasno potkrijepljen nesvjesni početak pjesničkog stvaralaštva, koje povezuje rani i kasni romantizam u jedinstvenu estetsku cjelinu. Nasuprot racionalističkoj estetici prosvjetiteljstva, u romantičarskom shvaćanju pjesničkog stvaralaštva naglasak je na njegovoj nesvjesnoj (podsvjesnoj), iracionalnoj strani, koja se očituje u nejasnim snovima, vizijama, nejasnim idejama i klonulosti pjesnika. U pjesničkom spoznajnom postupku prednost se daje umjetničkoj intuiciji nauštrb razuma i razuma.

Dvostruka interpretacija problema odnosa umjetnosti i stvarnosti, karakteristična za ranoromantičarsku estetiku, odnosno opravdanost kako odvajanja umjetnosti od života, tako i njezine percepcije životnih problema, našla je svoj daljnji razvoj i, ujedno, , stanovita modifikacija u kasnoromantičarskoj estetici.

Upravo romantično odbacivanje stvarnosti uvelike objašnjava posebno značenje koje su rani i kasni romantičari pridavali glazbi, izdvajajući je od svih oblika umjetnosti. Wackenroder je veličao glazbu zbog njezina "mračnog i tajanstvenog jezika", zbog njezine sposobnosti da snažno utječe na unutarnje, mentalno stanje čovjeka i istovremeno prenese (utjelovljene u zvukovima) i najmanje nijanse tog stanja, osobito tako često susrećene na "životni put" ljudski "mješavina radosti i tuge." Taj osjećaj "nijedna umjetnost ne prenosi tako dobro kao glazba".

ZAKLJUČAK

Za kasniji razvoj književnosti od velike su važnosti povijesna dostignuća rane romantičarske estetike. Rani romantičari u tom su smislu djelovali kao nasljednici najboljih tradicija njemačkih stormera i klasika. Otkrili su i učinili vlasništvom ne samo vlastite nacionalne, nego i univerzalne kulture mnoga velika djela svjetske književnosti - djela Dantea, Calderona, Lope de Vege. Produbili su razumijevanje pisaca poput Shakespearea i Cervantesa, već poznatih njemačkom čitatelju (osobito prijevodom na njemački Shakespeareovih djela i Cervantesova Don Quijotea). Nakon 1800. rani su romantičari mnogo učinili na asimilaciji srednjovjekovne njemačke književnosti i otvorili europskom čitatelju put za ovladavanje orijentalističkom i, prije svega, indijskom književnošću (1808. Franz Schlegel objavio je O jeziku i mudrosti Indijanaca).

Želja ranih romantičara da cjelokupnu umjetničku kulturu čovječanstva u njezinom povijesnom razvoju učini javnom domenom određena je njihovim iznimno širokim tumačenjem uloge i značenja poezije ne samo u javnom životu, nego uopće u životu prirode – svemir. Karakteristična značajka romantične estetike bili su pokušaji romantičara da estetiziraju svu prirodu. U svojim »Zamislima« (1799.) fr. Schlegel tumači svemir kao vječno samostvarajuće umjetničko djelo. Poetično je posvuda u svemiru. Ona "teče u biljci, zrači u svjetlosti, smiješi se u djetetu, svjetluca u cvatu mladosti i gori u grudima voljene žene" 29. Svemir živi nesvjesnim kreativnim pjesničkim životom. Njegova unutarnja samodjelatnost, njegova spremnost na reprodukciju starih i proizvodnju novih oblika, "formacija" hrani se izvorno u sebi svojstvenim pjesničkim duhom. Ta izvorna sveopća poezija, prema fr. Schlegel, najdublji izvor ljudskog stvaralačkog duha. Čovjek “uvijek i zauvijek” ima jedan pravi oblik svoje djelatnosti, koji je smisao njegova života i istinska radost, to je pjesničko stvaralaštvo, jer on sam i njegova poezija dio su pjesnički nadahnutog živog božanskog univerzuma.

Poezija ne spaja samo čovjeka i prirodu, nego u svom idealu treba da spaja sve ljude u jedinstvenu društvenu cjelinu. Neka stvarna društvena djelatnost bude puna proturječja, bremenita kolizijama i sukobima, neka ljudi, kako kaže vlč. Schlegel, svatko u svome životu, teži različitim ciljevima – jedni preziru ono što drugi smatraju svetim, ako se i ne vide i ne čuju, neka ostanu jedni drugima vječno tuđi – ali u sferi pjesničke kulturne cjeline oni su jedno, jer ih objedinjuje "čarobna snaga poezije".

Poetologija Fr. Schlegel se javlja kao svojevrsni romantičarski program za budući povijesni razvoj čovječanstva. Racionalizam, gola praktičnost, trezveni proračun buržoaskih društvenih odnosa Fr. Schlegel suprotstavlja utopijski ideal nekom mitološki estetiziranom kulturnom entitetu.

Rani romantičari (braća Schlegel, Tieck) nalaze neke momente ideala kulture istaknutog u kulturi pojedinih naroda - u talijanskoj, portugalskoj i španjolskoj poeziji kasnog srednjeg vijeka. Okrećući se proučavanju europske književnosti prošlih razdoblja, rani romantičari nastojali su suvremenom čitatelju otkriti svo neiscrpno bogatstvo pjesničkog stvaralaštva čovječanstva, pokazati pravu, već očitovanu snagu poezije. Uspjeli su (u spisima i predavanjima iz povijesti književnosti) dati opću sliku razvoja europske književnosti. No, daljnje plodno proučavanje pojedinih književnih epoha i stilova donekle je ometao njihov vlastiti estetički koncept, s težnjom da potkrijepi samostalnost pjesništva, njegovu apsolutnu prevlast nad društveno-povijesnim razvojem. U konačnici, to je dovelo do kršenja načela historicizma u razumijevanju povijesti književnosti i kulture. Dakle, Shakespearea su romantičari često tumačili sa stajališta društvenih proturječja vlastitog doba, a razumijevanje njemačke srednjovjekovne književnosti uvelike je bilo određeno okretom misticizmu i religioznosti koji se dogodio u ranom romantizmu 1799.-1800. .

U estetici kasnog romantizma još se više zaoštrava jaz između ideala i stvarnosti. Pjesnički svijet nastavlja se shvaćati nasuprot stvarnom društvenom svijetu. No bitno se promijenilo smisaono tumačenje pjesničkog ideala, koji se za mnoge romantičare pokazao bliskim idealu srednjovjekovnog asketsko-religioznog života. Iz idealnog pjesničkog svijeta izbačeni su svi čulni principi: užitak, osobna sreća, ljubav. U njoj vlada kršćanska poniznost i asketizam. U tom smislu roman Shr. de La Motte-Fouqueta "Zintram i njegovi drugovi", Brentanova pripovijetka "Iz kronike lutajućeg školarca" i druga djela kasnih romantičara.

KNJIŽEVNOST

Berkovsky N.Ya. Romantizam u Njemačkoj. - M., 1973.
Dmitriev A.S. Problemi jenskog romantizma. - M., 1975.
Deutsch L. Sudbina pjesnika: Heiderlin, Kleist, Heine. - M., 1987.
Povijest njemačke književnosti: U 5 svezaka - M., 1962 - 1976. - V. 3.
Povijest strane književnosti 19. stoljeća: U 2 sata / Ured. N.P. Mikhailskaya. - Jekaterinburg, 1991. - 1. dio.
europski romantizam. - M., 1973.

Podučavanje

Trebate li pomoć u učenju teme?

Naši stručnjaci će vam savjetovati ili pružiti usluge podučavanja o temama koje vas zanimaju.
Pošaljite prijavu naznačite temu upravo sada kako biste saznali o mogućnosti dobivanja konzultacija.

NJEMAČKI ROMANTIZAM. OPĆE KARAKTERISTIKE. SPECIFIČNOST HOFFMANNOVA ROMANTIZMA

Nedavno su se pojavila mnoga temeljna djela o problemima njemačkog romantizma: monografije A. V. Karelskog “Drama njemačkog romantizma”, D. L. Chavchanidzea “Fenomen umjetnosti u njemačkoj romantičnoj prozi”, K. G. Khanmurzaeva “Njemački romantični roman”, V. I. Greshnykh "Misterij duha", niz značajnih zbirki o problemima romantizma I. V. Kartashova. To znači da je fenomen, od čijeg su rođenja prošla puna dva stoljeća, zadržao svoju aktualnost. Zadržao ga je jer su se mnoge njegove ideje pokazale usklađenima s 21. stoljećem, a njegove umjetničke forme kod njega su tražene.

Romantizam u Njemačkoj oduvijek je bio glavna tema autorovih znanstvenih istraživanja. Ono što nas u njoj privlači jest tajanstvenost fantastičnog u romantizmu, romantičarska ironija, igra i interakcija narativnih oblika, kao i usporedba ruskog umjetničkog iskustva s njemačkim, pitanje književnih i kulturnih odnosa i interakcija.
U književnoj kritici romantizam je širok književni pokret, čiji početak pada u posljednje desetljeće 18. stoljeća. Dominirao je književnostima Zapada tijekom cijele prve trećine 19. stoljeća, au nekim zemljama i dulje. Cijela povijest romantičnog pokreta beskrajna je potraga za idealom. Ta su traganja bila povezana sa zanimanjem za prošlost, svojstvenim mnogim romantičarima, pa čak i njezinim idealiziranjem. U tom zanimanju za prošlost postojao je i istančan osjećaj za tijek vremena u njegovom kontinuitetu i jedinstvu. Romantičari ne samo da su "otkrili" povijest, nego su je prvi put sagledali u kretanju, u dijalogu njezinih političkih, društvenih i kulturnih tendencija. Odavde nije bilo daleko do ostvarenja svjetskog kulturnog jedinstva.
Traganje za idealom ponekad je mislioce i umjetnike romantizma prisiljavalo da se okrenu narodnom životu, narodnoj psihologiji, koju su suprotstavljali "razmaženim" običajima obrazovanih slojeva. Ova je pojava karakteristična, na primjer, za pjesnike leikiste u Engleskoj ili za romantičare heidelberške škole u Njemačkoj. Iz takve vrste “populizma” izrodilo se zanimanje za folklor, za sakupljanje starih legendi, priča, mitova, balada, pjesama. Posebnu ulogu u tom pogledu ima djelovanje braće Grimm u Njemačkoj, koji su stajali u podrijetlu znanstvenog folklora.
Kasnije će ovaj stil postati moda, a potom će se pretvoriti u predmet parodije. Ali to će se dogoditi kada nestanu raspoloženja koja su ga hranila. Sljedeće će doba njegovati drugačiji stil komunikacije, a njemu će odgovarati i drugi stilski standardi. Ali do sada je ispunjen unutarnjim sadržajem i, štoviše, sposoban je dati standard stava uzvišenim počecima života dugi niz godina. Romantizam je potomstvu ostavio ne samo visoke oblike mišljenja i osjećanja, nego i visoku kulturu verbalne komunikacije.
Tako se, voljom sudbine, Njemačka pokazala klasičnom zemljom romantizma. Doba romantizma je doba procvata njemačke književnosti, porasta njezine međunarodne uloge, kada nastaju umjetnička djela najvišeg standarda, koja još uvijek nisu izgubila na važnosti.
Svrha naše studije je razmatranje njemačkog romantizma.
Ciljevi rada bili su: proučiti značajke njemačkog romantizma, njegove karakteristike, faze razvoja, kao i analizirati djelo najvećeg predstavnika njemačkog romantizma 18. - početka 19. stoljeća, E.T.A. Hoffmanna, koji je dao značajan doprinos umjetnosti.

1. Periodizacija njemačkog romantizma.

Njemački romantizam prošao je u svom razvoju dvije etape: Jenu (1797.-1804.) i Heidelberg (nakon 1804.).
Njemačke romantičare zanimala je bit duha i materije, veza između općeg i posebnog, njihova dijalektika, mogućnost spoznaje svijeta i približavanja idealu, mjesto čovjeka u svemiru i razvoj ljudskog društva, kao i njegov krajnji cilj. Željeli su razumjeti mjesto prirode, religije, Boga i morala u sustavu svemira, kao i ulogu logike, emocija i imaginacije u procesu spoznaje, a kao rezultat toga - povezanost filozofije, znanosti i umjetnosti.
Racionalna filozofija XVIII stoljeća. činilo im se nedostatnim, te su u sustavima svojih suvremenika tražili one prilagodbe koje bi mogle popuniti „praznine" koje su nastale čisto logičkim pristupom svijetu. Romantičari, razočarani u stvarni svijet s njegovim pragmatizmom i prozaizmom, otkrili su drage ideje u prosudbama Kanta o idealu kao nedostižnom modelu prema kojem je kretanje beskrajno.
Romantičari imaju posebno mnogo dodira sa Schellingovom filozofijom. "Prava bit stvari", tvrdio je filozof, "nije duša niti tijelo, već identitet oboje." Također posjeduje ideju da su priroda i duh povezani mnogim prijelazima, te je stoga spoznaja jednog kroz drugog moguća.
Schelling otkriva najvažnije svojstvo umjetnosti - njezinu dvosmislenost, koja se prvi put u potpunosti očitovala u djelu romantičara i postala zakon za sljedeća razdoblja. Za romantičare je bila produktivna Schellingova prosudba da "umjetnost vraća čovjeka prirodi, izvornom identitetu".
Njemački romantičari doveli su u pitanje mogućnost spoznaje svijeta samo uz pomoć razuma, slijedeći Fichtea i Schellinga glavnim oruđem spoznaje smatrali su intelektualnu intuiciju i produktivnu kontemplaciju. Junaci romantičara uvijek su kontemplativni, njihov život nije pun vanjskih događaja, već intenzivne duhovne aktivnosti.
Prvo desetljeće 19. stoljeća donosi promjene u njemačkom romantizmu: umiru Novalis i Wackenroder, Hölderlin pada u ludilo, braća Schlegel i L. Tieck odstupaju od dotadašnjih ideja, događaju se pomaci u Schellingovim filozofskim konstrukcijama. Plavi cvijet, simbol ranih romantičara, ostao je san, ali je sam odnos prema snu postao drugačiji.
Heidelberg je postao središte njemačkog romantizma, gdje su se poznati filolozi okrenuli prikupljanju i izdavanju djela narodne umjetnosti. Okretanje narodnoj umjetnosti u ovoj fazi nije bilo bijeg od stvarnosti, već sredstvo za buđenje narodne svijesti. Poraz austrijskih trupa kod Austerlitza (1805.) od Napoleona i objavljivanje Dječakova čarobnog roga, prve antologije njemačkih narodnih pjesama koje su sakupili i objavili Arnim i Brentano, simbolično se podudaraju.
Posebno mjesto među heidelberškim romantičarima zauzimala su braća Jacob i Wilhelm Grimm, koji su uz tri sveska "Djece i obitelji" (1812.-1822.) objavili prva četiri sveska "Njemačkog rječnika", djelo na kojem je nakon njihove smrti dovršen tek 1861.
Jedno od obilježja obnovljenog njemačkog romantizma je groteska kao sastavnica romantičarske satire. Romantična ironija postaje teža. Heidelberški romantičari nisu bili filozofi, njihovi interesi često su bili u sukobu s idejama rane faze njemačkog romantizma. Ako su romantičari prvog razdoblja vjerovali u ispravljanje svijeta ljepotom i umjetnošću, nazivali Rafaela svojim učiteljem, onda je generacija koja ih je zamijenila vidjela trijumf ružnoće u svijetu, okrenula se ružnom, spoznala svijet starosti i propadanja na području slikarstva, a Rembrandta su nazvali svojim učiteljem u ovoj fazi. O raspoloženju straha od neshvatljive stvarnosti, trijumfa ružnog svjedoči i obilje blizanaca.
No njemački je romantizam posebna pojava. U Njemačkoj su tendencije karakteristične za cijeli pokret dobile svojstven razvoj, što je odredilo nacionalnu posebnost romantizma u ovoj zemlji.

2. Razvoj romantičnog žanra.

Za njemački romantizam karakteristični, gotovo isključivo "njemački" žanrovi bili su fantastična priča ili bajka, ironična komedija, fragment, posebni romantični roman i, posebno, "roman o umjetniku".
U romanima njemačkih romantičara pripovijedanje se doista često prekida umetnutim pričama, pjesmama i pjesmama. Možemo se prisjetiti "Lutanja Franza Sternbalda" od Tiecka, i "Heinricha von Ofterdingena" od Novalisa, pa čak i "Iz života lutalice" od Eichendorffa. Odnosno, i u teoriji i u praksi, govorimo o potpunoj mješavini žanrovskih standarda.
Romantični roman zasebna je faza u razvoju žanra. Promatramo li romane njemačkih romantičara, onda oni najviše ilustriraju koncept romana M. M. Bahtina kao tvorevine koja se kontinuirano razvija, čija žanrovska okosnica još nije „očvrsla“. Njemački romantični roman, uglavnom, ne teži sižejnoj zabavi, on stvara drugačiju umjetničku stvarnost – stvarnost duha.
Romantični roman pokazao se kao temeljno nova žanrovska formacija, a "osobna kultura" (V. M. Zhirmunsky), subjektivno autorsko načelo, postala je ujedinjujući element u njemu. Kako piše jedan suvremeni istraživač, „glavnim obilježjem romana proglašena je subjektivnost, koja je bila odraz procesa razvoja samosvijesti pojedinca, koja je, prema romantičarima, ne samo ovisila o sredini, nego mogao slobodno stvoriti i sam svijet.”
Usporedo s romanom, novela je doživjela velike promjene, čineći samostalnu etapu u razvoju žanra. Polazeći od Goetheove formulacije novele kao "nečuvene zgode", romantične novele intenzivirale su emotivni zvuk ovog malog žanra i u njemu rabile fantastične motive i slike. Otuda sklonost njemačkih romantičara fantastici kao sredstvu izražavanja nespoznatljive misterije svijeta.
Njemački romantičari stvorili su poseban oblik fantastičnog, povezan s poetikom misterija, s fantastikom neobjašnjivog i neizrecivog. Takve su bajke o Ticku, koje ne podliježu racionalnom tumačenju, i košmarna romansa o Arnimu, i "strašne" priče o Hoffmannu. Fantastični početak čvrsto je ugrađen u tkivo umjetničkih djela romantičara. Može formirati poseban umjetnički prostor, može zahvatiti svakodnevni život, može ga izobličiti do grotesknosti.
U njemačkom romantizmu fantastika postaje punopravna estetska kategorija. Ono diktira i poimanje bajke kao “kanona poezije”, svojstveno njemačkim romantičarima, kao svojevrsnog žanra nad žanrovima. Bajka je nastala kao proizvod čiste fantastike, kao igra duha, koja pretenduje, međutim, na duboko shvaćanje biti bića i na svojevrsno shvaćanje raznolikih i "čudesnih" pojava života. Bajke su stvarali gotovo svi njemački romantičari. Teško je pronaći barem jednog kreativca u njemačkom romantizmu koji ne bi ostavio niti jedan pokušaj da se okuša u ovom žanru.
Stoga je bajka shvaćena kao najslobodniji oblik samoizražavanja kreativnog subjekta i kao svojevrsni mit koji u umjetničkom obliku fiksira neke od izvornih temelja svemira i njegovih manifestacija.
Tradicije koje su njemački romantičari postavili u žanru romana i kratke priče istinski su cijenili i prihvatili ne njihovi neposredni potomci, nego mnogo kasnije.
I na kraju, kazalište. Promjene koje su dramske vrste doživjele među romantičarima pokazale su se na svoj način produktivnima. Prije svega treba govoriti o Tickovim komedijama, kao što su "Mačak u čizmama", "Naopačke" itd.; u njima je romantična ironija uistinu pokazala svoj potpuni trijumf. Komičar je pokušao potpuno razbiti scensku iluziju postavljanjem gledališta na pozornicu, sučeljavajući radnju radnje s njezinom “raspravom” uvjetnih gledatelja, stvarajući apsolutno nezamisliv i provokativan dijalog žanrovskih formi unutar jednog djela.
Među posebne romantične žanrove, možda se može uključiti takav oblik kao fragment. Ne govorimo samo o nedovršenom djelu (međutim, romantična književnost poznaje mnogo takvih slučajeva), nego o zasebnoj književnoj formi, koja je značajna upravo zbog svoje nedovršenosti, otvorenosti i mogućnosti nastavka. Postoji mišljenje da fragment u romantizmu nije samo žanrovska formacija, već i oblik razmišljanja. „Model ove forme postoji u svakoj nacionalnoj noosferi i, prolazeći kroz svijest autora, individualizira se, postaje subjektivan oblik umjetničkog mišljenja, materijalizirajući u tekstu ideju nedovršenosti i dijaloga mišljenja. Suočeni smo s jedinstvenim fenomenom: žanr kao poseban poetski alat za razumijevanje života, kao vrsta književnog djela, aktivno utječe na umjetničku svijest”, piše V. I. Greshnykh.
Fragmentarno mišljenje također je bilo izravno povezano s romantičarskom ironijom, s njezinom apsolutizacijom volje stvaratelja. Karakteristično je da osim fragmenata filozofskog i estetskog sadržaja koji se ponekad uobličuju u aforistički oblik, fragmentarnost je često u početku činila strukturu velikog umjetničkog djela. U ovom slučaju, možemo se prisjetiti, na primjer, “Lucinde” F. Schlegela ili “Mačke Murre” od Hoffmanna.
Glavni predmet ironije u djelu ranih romantičara (F. Schlegel, L. Tieck, K. Brentano) bila je niska priroda okolnog života. Samo je taj visoki pjesnički svijet ostao nedirnut ironijom, koju je ona afirmirala uz pomoć ironijskog poimanja postojećeg svijeta. Intrinzična vrijednost kreativnog subjekta stavljena je u prvi plan.
U samom temelju romantične ironije, međutim, ležala je mogućnost stalne promjene, čak do točke samonegacije. Sadržala je u sebi i želju za objektivnim poimanjem svijeta i razornu snagu relativističkog odnosa prema njegovim raznolikim i višeznačnim pojavama.
U procesu svog razvoja proširio se princip romantične ironije. U ironiji je počela prevladavati izjava o objektivnoj relativnosti različitih vrijednosti svijeta, njegovoj semantičkoj višeznačnosti. U kasnom romantizmu, u djelu Hoffmanna, na primjer, ironija je usmjerena ne samo na nisku prirodu stvarnosti, već i na sam uzvišeni pjesnički objekt. Harmonija jednog romantičnog stila ironično je uništena. Na njegovom prekidu javlja se potencijal za novu umjetnost. Te se tendencije još jasnije očituju u Heineovoj poeziji i prozi. Njegova ironija otvara put konkretnijem shvaćanju svijeta u njegovim proturječjima i zapravo graniči sa satirom, pa se i pretače u nju. Stilski sustav postaje sve polifoniji.
Zahvaljujući ironiji, romantična se umjetnost u Njemačkoj pokazala svojevrsnim laboratorijem umjetničkih formi.

3. Specifičnosti Hoffmannova romantizma: pripovijetka „Zlatni lonac“.

Književnost epohe romantizma, koja je cijenila prvenstveno nenormativnost, slobodu stvaralaštva, zapravo je još uvijek imala pravila, iako ona, dakako, nikada nisu poprimila oblik normativnih poetskih traktata poput Boileauove Poetike.
Analiza književnih djela romanističkog doba, koju su proveli književni znanstvenici tijekom dva stoljeća i koja je već mnogo puta generalizirana, pokazala je da se romantičarski pisci služe stabilnim skupom romantičarskih “pravila”, koja se nazivaju značajkama konstrukcije umjetničkog. svijeta (dva svijeta, uzvišeni junak, čudne zgode, fantastične slike), kao i značajke strukture djela, njegove poetike (uporaba egzotičnih žanrova, na primjer, bajke; izravna autorova intervencija u svijetu heroja; korištenje groteske, fantazije, romantične ironije itd.).
Razmotrimo najupečatljiviju značajku Hoffmannove bajke "Zlatni lonac", koja odaje svoju pripadnost eri romantizma.
Svijet Hoffmannove bajke ima izražena obilježja romantičnog dualnog svijeta, koji se u djelu utjelovljuje na različite načine. Romantična podvojenost u priči se ostvaruje neposrednim objašnjenjem likova o podrijetlu i ustrojstvu svijeta u kojem žive.
Postoji lokalni, zemaljski, svakodnevni svijet i drugi svijet, nekakva čarobna Atlantida, iz koje je čovjek nekada potekao. To je upravo ono što Serpentina govori Anselmu o svom ocu, arhivaru Lindgorstu, koji je, kako se ispostavilo, pretpovijesni elementarni vatreni duh Salamander, koji je živio u čarobnoj zemlji Atlantidi i kojeg je princ duhova Phosphorus protjerao na zemlju zbog njegova ljubav prema kćeri zmije ljiljana.
Ova fantastična priča se doživljava kao proizvoljna fikcija koja nije od ozbiljne važnosti za razumijevanje likova priče, ali se kaže da Fosfor, princ duhova, predviđa budućnost: ljudi će degenerirati (naime, više neće razumjeti jezik prirode) i samo će čežnja nejasno podsjećati na postojanje nekog drugog svijeta (pradomovine čovjeka), u ovom trenutku daždevnjak će se ponovno roditi iu svom razvoju doći do osobe koja će, tako ponovno rođena , ponovno će početi percipirati prirodu - to je već nova antropodikija, nauk o čovjeku. Anselmo pripada ljudima novog naraštaja, jer je sposoban vidjeti i čuti prirodna čuda i vjerovati u njih – uostalom, zaljubio se u prekrasnu zmiju koja mu se ukazala u rascvjetanom i raspjevanom grmu bazge.
Serpentina to naziva "naivnom pjesničkom dušom" koju posjeduju "oni mladići koje gomila prezire i ismijava zbog pretjerane jednostavnosti svojih manira i potpunog nedostatka takozvanog svjetovnog obrazovanja". Čovjek je na granici dva svijeta: dijelom zemaljskog bića, dijelom duhovnog. Zapravo, u svim Hoffmannovim djelima svijet je uređen na ovaj način.
Dvojnost se ostvaruje u sustavu likova, naime, u tome što se likovi jasno razlikuju po pripadnosti ili sklonosti silama dobra i zla. U Zlatnom loncu te dvije sile predstavljaju, primjerice, arhivar Lindgorst, njegova kći Serpentina i stara vještica, koja je, ispostavilo se, kći crnog zmajeva pera i cikle. Izuzetak je protagonist, koji je pod jednakim utjecajem obiju sila, podložan ovoj promjenjivoj i vječnoj borbi dobra i zla.
Anselmova je duša “bojno polje” između tih sila, pogledajte, na primjer, kako se lako mijenja Anselmov svjetonazor kad pogleda u Veronikino čarobno ogledalo: još jučer je bio ludo zaljubljen u Serpentinu i zapisao je povijest arhivara u svojoj kući s tajanstvenim znakovima, a danas mu se čini da je mislio samo na Veroniku, „da je slika koja mu se jučer ukazala u plavoj sobi opet bila Veronika i da je fantastičnu priču o braku daždevnjaka sa zelenom zmijom napisao samo njega, a da mu se ni na koji način ne kaže . I sam se čudio svojim snovima i pripisivao ih svom uzvišenom, zbog ljubavi prema Veroniki, duševnom stanju ... "Ljudska svijest živi u snovima i svaki od tih snova uvijek, čini se, nalazi objektivne dokaze, ali zapravo sva ta stanja uma rezultat su utjecaja borbenih duhova dobra i zla. Krajnja antinomija svijeta i čovjeka karakteristična je crta romantičarskog svjetonazora.
Dvostruki svijet ostvaruje se u slikama zrcala, kojih u priči ima u velikom broju: glatko metalno zrcalo stare gatare, kristalno zrcalo od zraka svjetlosti s prstena na ruci arhivara Lindhorst, Veronikino čarobno ogledalo koje je očaralo Anselma.
Kolorit koji Hoffmann koristi u prikazu predmeta iz likovnog svijeta "Zlatnog lonca" odaje da priča pripada razdoblju romantizma. Nisu to samo suptilne nijanse boja, već nužno dinamične, pokretne boje i čitave sheme boja, često potpuno fantastične: “frak sivi kao štuka”, zmije sjaje zelenim zlatom, “sjajevi smaragdi padali su na njega i obavijali ga svjetlucavim zlatom. niti koje lepršaju i igraju se oko njega s tisućama svjetala”, “krv je prskala iz žila, prodirala u prozirno tijelo zmije i bojala ga crveno”, “iz dragog kamena, kao iz žarišta žara, izlazile su zrake u sve smjerova, koji su, spojeni, činili briljantno kristalno zrcalo” .
Istu osobinu - dinamičnost, nedokučivu fluidnost - posjeduju i zvukovi u likovnom svijetu Hoffmannovih djela (šuštanje lišća bazge postupno prelazi u zvonjavu kristalnih zvona, koja se, pak, ispostavlja kao tihi, opojni šapat, pa opet zvona, i odjednom sve prekine grubi nesklad, šum vode pod veslima čamca podsjeća Anselma na šapat.
Bogatstvo, zlato, novac, nakit predstavljeni su u umjetničkom svijetu Hoffmannove pripovijetke kao mistični predmet, fantastično čarobno oruđe, predmet dijelom iz drugog svijeta. Taler za začine svaki dan - upravo je ta naknada zavela Anselma i pomogla mu da prevlada strah od odlaska tajanstvenom arhivaru, upravo taj talir začina pretvara žive ljude u okovane, kao u staklo prelivene. Dragocjeni prsten iz Lindhorsta može šarmirati osobu. U snovima o budućnosti Veronika zamišlja svog muža, dvorskog vijećnika Anselma, a on ima “zlatni sat s probom”, a on joj poklanja najnoviji stil “lijepe, divne naušnice”.
Junaci pripovijetke odlikuju se jasnom romantičarskom posebnošću.
Profesija. Arhivist Lindgorst je čuvar drevnih tajanstvenih rukopisa koji sadrže, naizgled, mistična značenja, osim toga, bavi se i misterioznim kemijskim eksperimentima i nikoga ne pušta u ovaj laboratorij. Anselm je prepisivač rukopisa, tečno se služi kaligrafskim pisanjem. Anselm, Veronica, Kapellmeister Geerbrand imaju sluha za glazbu, mogu pjevati, pa čak i skladati glazbu. Općenito, svi pripadaju znanstvenoj zajednici, povezani su s izvlačenjem, pohranjivanjem i širenjem znanja.
Često romantični junaci boluju od neizlječive bolesti, zbog čega se čini da je junak djelomično mrtav (ili djelomično nerođen!) i već pripada drugom svijetu. U Zlatnom loncu nijedan se lik ne ističe ružnoćom, patuljastim statusom itd. romantične bolesti, ali ima i motiva ludila, npr. Anselma se zbog čudnog ponašanja često pogrešno smatra luđakom: „Da“, dodao je, „česti su primjeri da se čovjeku javljaju neke fantazije te ga uznemiruju i muče puno; ali ovo je tjelesna bolest, a protiv nje su vrlo korisne pijavice, koje treba staviti, da tako kažemo, u leđa, što je dokazao jedan poznati znanstvenik koji je već umro,” sam uspoređuje nesvjesticu koja se dogodila Anselmu u vrata Lindhorstove kuće s ludilom, izjava pripitog Anselma "jer vi, gospodine popravljače, niste ništa drugo nego sova ušara koja kovrča perutu" odmah je pobudila sumnju da je Anselm poludio.
Nacionalnost junaka se definitivno ne spominje, ali se zna da mnogi junaci uopće nisu ljudi, već čarobna bića rođena u braku, na primjer, pero crnog zmaja i cikla. Ipak, rijetka nacionalnost junaka kao obvezni i uobičajeni element romantičarske književnosti i dalje je prisutna, iako u obliku slabog motiva: arhivar Lindgorst čuva rukopise na arapskom i koptskom, kao i mnoge knjige “takve da su napisane u nekim čudnim znakovima koji ne pripadaju nijednom od poznatih jezika.
Kućne navike junaka: mnogi od njih vole duhan, pivo, kavu, odnosno načine da se iz normalnog stanja prevedu u ekstatično. Anselm je upravo pušio lulu napunjenu “korisnim duhanom” kada se dogodio njegov čudesni susret s grmom bazge, matičar Geerband je “predložio studentu Anselmu da svake večeri u toj kavani popije čašu piva na njegov račun, matičar, i pušiti lulu sve dok se, na ovaj ili onaj način, ne upozna s arhivarom ... što je student Anselm prihvatio sa zahvalnošću.
Stil "Zlatnog lonca" ističe se upotrebom groteske, što nije samo individualni identitet Hoffmanna, već i romantične književnosti općenito. Zaustavio se i promotrio veliko zvekir pričvršćen na brončanu figuru. Ali tek što je htio uzeti u ruke ovaj čekić pri posljednjem odjekujućem udaru toranjskog sata na Križevničkoj crkvi, kad se odjednom brončano lice iskrivi i naceri u odvratan osmijeh i strahovito bljesne zrakama metalnih očiju. Oh! Bio je to prodavač jabuka s Crnih vrata…”, “uže zvona se spustilo i pokazalo se da je ogromna bijela prozirna zmija…”, “s tim se riječima okrenuo i otišao, a onda su svi shvatili da je važan mali čovjek je zapravo bio sivi papagaj.”
Fikcija vam omogućuje da stvorite učinak romantičnog dvojnog svijeta: postoji lokalni, stvarni svijet, gdje obični ljudi razmišljaju o porciji kave s rumom, dvostrukom pivu, pametnim djevojkama itd. tisuću raznobojnih zraka i borili su se sa zmajem, koji je svojim crnim krilima udario u školjku ... ". Fantastika u Hoffmannovoj priči dolazi od grotesknih slika: jedan od znakova predmeta uz pomoć groteske povećava se do te mjere da se predmet, takoreći, pretvara u drugi, već fantastičan. Na primjer, epizoda s Anselmom koji se seli u bocu.
Slika čovjeka vezanog staklom, očito, temelji se na Hoffmannovoj ideji da ljudi ponekad ne shvaćaju svoj nedostatak slobode - Anselm, ušavši u bocu, primjećuje iste nesretne ljude oko sebe, ali oni su prilično zadovoljni svojim položaj i misle da su slobodni, da čak idu u taverne itd., a Anselm je poludio (“zamišlja da sjedi u staklenoj posudi, ali stoji na mostu na Elbi i gleda u vodu.”
U relativno malom tekstu priče (gotovo u svakoj od 12 budnica) često se javljaju autorove digresije. Očito je umjetnički smisao ovih epizoda u razjašnjavanju autorove pozicije, odnosno autorove ironije. “Imam pravo sumnjati, ljubazni čitatelju, da si se ikada začepio u staklenoj posudi...”. Ove očite autorske digresije daju inerciju za percepciju ostatka teksta, koji se ispostavlja sav prožet romantičnom ironijom.
Konačno, autorove digresije imaju još jednu važnu ulogu: u posljednjem bdijenju autor je najavio da, prvo, neće reći čitatelju kako je upoznao svu tu tajnu povijest, i drugo, da mu je sam Salamander Lindhorst sugerirao i pomogao dovršio je priču o sudbini Anselma, koji se, kako se pokazalo, preselio iz običnog zemaljskog života na Atlantidu zajedno sa Serpentinom. Sama činjenica autorove komunikacije s elementarnim duhom Salamanderom baca sjenu ludila na cijelu pripovijest, ali posljednje riječi priče odgovaraju na mnoga pitanja i nedoumice čitatelja, otkrivaju značenje ključnih alegorija: “Anselmovo blaženstvo je ništa osim života u poeziji, koja je sveti sklad svih stvari, otkriva se kao najdublja misterija prirode!”
Ponekad se dvije stvarnosti, dva dijela romantičnog dvojnog svijeta isprepliću i rađaju smiješne situacije. Tako, na primjer, pijani Anselm počinje govoriti o drugoj strani stvarnosti samo njemu znanoj, naime, o pravom licu arhivista i Serpentine, što izgleda kao besmislica, jer oni okolo nisu spremni odmah shvatiti da je “g. .vrt princa duhova Fosfor u srcima jer je od njega odletjela zelena zmija. No, jedan od sudionika ovog razgovora - matičar Geerbrand - iznenada je pokazao svijest o tome što se događa u paralelnom stvarnom svijetu: “Ovaj arhivar je doista prokleti daždevnjak; prstima izbacuje vatru i poput vatrene lule prži rupe na fracima. Poneseni razgovorom, sugovornici su potpuno prestali odgovarati na čuđenje okoline i nastavili pričati o samo njima razumljivim junacima i događajima, na primjer, o starici - „njen tata nije ništa drugo do otrcano krilo, majka je loša cikla.”
Autoričinom ironijom posebno je uočljivo da likovi žive između dva svijeta. Evo, na primjer, početka Veronikine primjedbe, koja je iznenada ušla u razgovor: "Ovo je gnusna kleveta", uzviknula je Veronika očiju blistavih od gnjeva ... ".
Na trenutak se čitatelju čini da je Veronika, koja ne zna cijelu istinu o tome tko je arhivar ili starica, razbješnjena ovim suludim karakteristikama gospodina Lindhorsta i stare Lise, koju poznaje, ali ispada da je i Veronika svjesna stvari i da je ogorčena nečim sasvim drugim: “... Stara Liza je mudra žena, a crna mačka nije nimalo opako stvorenje, već obrazovan mladić najistančanijeg ponašanja. i njezin bratić Germain.
Razgovor sugovornika poprima prilično smiješne oblike (Geerbrand, na primjer, postavlja pitanje "može li daždevnjak jesti, a da mu ne spali bradu...?", svako ozbiljno značenje toga konačno je uništeno ironijom.
Međutim, ironija mijenja naše razumijevanje onoga što se dogodilo prije: ako su svi, od Anselma do Geerbanda i Veronice, upoznati s drugom stranom stvarnosti, onda to znači da su u uobičajenim razgovorima koji su se između njih prije vodili, prešutjeli svoje znanje o drugačijoj stvarnosti jedni od drugih ili su ti razgovori sadržavali savjete koji su nevidljivi čitatelju, ali razumljivi likovima, dvosmislene riječi itd. Ironija, kao što je to, raspršuje holističku percepciju stvari (osobe, događaja), rješava nejasan osjećaj podcjenjivanja i "nerazumijevanja" svijeta oko sebe.
Navedene značajke Hoffmannove pripovijetke "Zlatni lonac" jasno ukazuju na pripadnost djela dobu romantizma. Mnoga važna pitanja romantične prirode ove Hoffmannove priče ostala su neispitana, pa čak i netaknuta. Primjerice, neobična žanrovska forma "bajke iz novijeg doba" utjecala je na to da Hoffmannova fantazija nije sklona oblicima implicitne fantastike, već naprotiv, ispada eksplicitna, naglašena, veličanstveno i nesputano razvijena - to ostavlja zamjetan trag na svjetskom poretku Hoffmannove romantične bajke.

ZAKLJUČAK

Romantizam nije bio samo revolucija u umjetničkoj misli. Bila je to, prije svega, revolucija u svjetonazoru, koja je, pak, promijenila sve: ideju čovjeka i prirode, odnos umjetnosti i života i izglede za društvenu transformaciju.
Državni udar je čak utjecao na sferu osobnih odnosa, oblike ljudskog ponašanja, prirodu komunikacije među ljudima. Promijenila su se i estetska shvaćanja. Romantizam je doista bio revolucija ne samo u umjetnosti, već iu cjelokupnom kulturnom životu europskih zemalja.
Romantizam je složena pojava. Ne samo zbog naglašene i stalno naglašavane individualnosti njegovih predstavnika, već i zbog različitosti nacionalnih tradicija. Proglasivši potpunu slobodu umjetnika od bilo kakvih pravila i propisa, romantičari se nisu pridržavali nikakvih ideoloških ili estetskih smjernica koje su bile obvezujuće za sve vođe pokreta.
Romantizam se izražavao u različitim žanrovima, koristio različite oblike stila govora, široko korištenu metaforu i druge trope, odražavajući sve gradacije emocionalnog stanja kreativne osobe. No, unatoč heterogenosti svojstvenoj ovom estetskom fenomenu (iako prividnom), postoje neke konstante koje nam omogućuju da o njemu govorimo kao o svojevrsnom integralnom fenomenu.
Glavno je da je romantizam našao novo polazište. Počeo je od osobnosti, od ljudskog duha koji diktira svoje zakone svemu što postoji. Odnos pojedinca sa svijetom, prirodom, poviješću, budućnošću, pa čak i vlastitom dušom, u ovoj ili onoj mjeri, bio je u središtu pozornosti ličnosti romantičarskog pokreta. Njihova su saznanja naknadno dijelom potkrijepljena u sljedećim fazama razvoja umjetničke misli, a dijelom opovrgnuta. U našem eseju bavili smo se, osim njemačkim romantizmom, i jednim od njegovih predstavnika - E. T. A. Hoffmannom i njegovim djelom "Zlatni lonac".
Zlatni lonac oduvijek je bio omiljena zamisao pisca. Dok je još radio na bajci, bio je itekako svjestan da se pod njegovim perom rađa nešto bitno novo. Za romantičnog Hoffmanna svijet pjesničkih snova jedino je utočište od moći običnog.
Hoffmannove priče jedinstveni su fenomen čak i zbog raznolikosti oblika svojstvenih romantičnom žanru. Po snazi mašte, po neiscrpnosti fantastike, po bogatstvu semantičkih nijansi, po popularnosti, konačno, nedvojbeno nadmašuju sve drugo što je u ovom žanru stvoreno. Upravo je u Hoffmannovom djelu romantični žanr našao svoj najviši izraz i, paradoksalno, svoj kraj.