Umjetnik Pavel Varfolomeevich Kuznetsov. Kuznetsovpavel varfolomeevich Kuznetsov pavel varfolomeevich opis slika

Pavel Varfolomjevič rođen je 1878. u obitelji saratovskog ikonopisca. Gledajući svog oca kako radi u njegovom ateljeu, dječak se također zainteresirao za slikanje i započeo svoju karijeru kao umjetnik u Saratovskom studiju za slikanje i crtanje.

Nakon što je dobio izvrsnu obuku, 1897. mladić je bez većih poteškoća ušao u Moskovsku školu slikarstva, kiparstva i arhitekture, gdje su mu Arhipov i bili glavni učitelji. Tu je pronašao istomišljenike koji su kasnije organizirali društvo Plava ruža. Njegovi su predstavnici slikali u plavičastim tonovima, slijedili načela simbolizma i nastojali da djela budu nježna, romantična, ispunjena glazbom.

Kuznjecov je aktivno sudjelovao u aktivnostima raznih umjetničkih udruga. Bio je član društava "Savez ruskih umjetnika", "Svijet umjetnosti", bio je među organizatorima "Grimizne ruže", "Plave ruže", postao je doživotni član "Jesenskog salona", radio kao predsjednik društva "Četiri umjetnosti" iu drugim kreativnim udrugama.

Nakon putovanja središnjom Azijom i stepama Trans-Volge, glavna tema umjetnikova rada dugi niz godina bio je Istok sa svojim očaravajućim stepskim krajolicima i životom nomada. Ništa manji utjecaj na Kuznjecova nisu imala ni druga putovanja, posebice u Armeniju, Kavkaz, Krim, Azerbajdžan i Pariz. Omiljeni žanrovi bili su mu mrtva priroda i pejzaž.

Paralelno sa slikanjem, Kuznjecov se bavio kazališnom scenografijom, predavao u Državnim besplatnim umjetničkim radionicama, radio kao profesor u VKHUTEMAS-u, a zatim u VKHUTEIN-u. S dolaskom sovjetske vlasti radio je u odjelu za likovnu umjetnost Narodnog komesarijata za obrazovanje.

Pavel Varfolomjevič preminuo je 1968. godine u uglednoj dobi od 89 godina.

Kreativnost slikara

rano slikarstvo

Već u prvim godinama svog stvaralaštva Kuznjecov se pokazao kao hrabar inovator koji se nije bojao izraziti svoje osjećaje i svjetonazor na slikama. Jedan od njegovih prvih eksperimenata bilo je oslikavanje Saratovske crkve, na kojem je radio s umjetnicima i Utkinom. Mladi su odlučili dati na volju impulsima svoje duše i odmakli se od kanona tradicionalnog slikarstva. Iako je eksperiment završio neuspjehom (društvo je ljutito uništilo njihov rad), sva su trojica stekla veliko iskustvo u pronalaženju vlastitog slikovnog jezika.

Ponesen idejama simbolista (osobito Borisova-Mustaeva), umjetnik je postupno prelazio od impresionizma do simbolizma. U to vrijeme nastaju njegove poznate "Fontane" i "Rođenja" - niz slika u kojima simbolizam dolazi do izražaja. Dakle, beskrajno pojavljivanje novih mlazeva fontane simboliziralo je rođenje, uzlazni tokovi bili su simbol tragičnog, odnošenje, spuštanje - simbol dara. Veličanstvene slike na ovu temu: "Plava fontana", "Majčina ljubav", "Jutro". Zahvaljujući posebnoj tehnici, s isprekidanim potezima, umjetnikova platna djeluju prozračno, ispunjena posebnim svjetlom i prostorom.

Istražujući temu rođenja, umjetnik je neko vrijeme čak radio i kao opstetričar. Ovaj rad mu je pomogao shvatiti da ga fizička strana problema zanima puno manje od duhovne. Iz istog razloga, Kuznetsov je preferirao nježno plave tonove, koji su za njega simbolizirali utjelovljenje više duhovnosti.

Orijentalni motivi

Slike "stepskog" ciklusa smatraju se najvišom fazom Kuznjecova rada. U njima su se organski isprepleli njegovi filozofski pogledi, načela simbolista i umjetnika Plave ruže, kao i sva iskustva koja je umjetnik upijao putujući po zemljama i upoznavajući slikarstvo drugih majstora. I to mu je pomoglo da stvara u jedinstvenom stilu, koji se odlikuje posebnom bojom, mekoćom i nevjerojatnim ritmom. Tako se u mnogim djelima ovog ciklusa ritam očituje u tome što konture likova prate konture okolnih zgrada ili terena.

U orijentalnom ciklusu umjetnik se pokazao kao vješt kolorist, u čijim su slikama organski kombinirane najdelikatnije nijanse. Istovremeno, njegova djela zadržavaju veličanstvenost, monumentalnost, što je srž njegova osebujnog umjetničkog stila.

Aukcijski zapisi, cijena Kuznjecovljevih slika

Da biste saznali koliko Kuznjecovljeve slike danas koštaju, razmotrite niz primjera prodaje na aukcijama.

Prije svega, proučit ćemo najveća povlačenja u uzlaznom redoslijedu cijene. Počnimo s aukcijom održanom u MacDougall'su u lipnju 2018. Na tim aukcijama predstavljena je slika "Fontana", koju je stvorio 1904. godine. Pojava ovog djela na aukciji bio je značajan događaj, posebno u svjetlu činjenice da je 1911. požar u vili Crni labud mecene N. Rjabušinskog uništio mnoge slike umjetnika Plave ruže. Mnoga prekrasna Kuznjecova djela, koja su imala ključnu ulogu u uređenju vile, nestala su u požaru.

Osim toga, "Fontana" je izvrstan primjer umjetnikova stvaralačkog razdoblja, kada su fontane postale njegova omiljena tema (vidi gore). Vrhunac ovog fenomena uočen je u njegovim aktivnostima između 1904. i 1907. godine.

Platno je došlo na aukciju s procjenom od 250-500 tisuća funti, a prodano je za 333 tisuće funti (447 tisuća dolara).

Sljedeća velika odstupanja odnose se na dvije mrtve prirode prodane po približno sličnim cijenama. Riječ je o radovima „Mrtva priroda na glasoviru s portretom E.M. Bebutova" i "Mrtva priroda s dekantom".

Prvo od ovih platna efektno prikazuje buket cvijeća u vazi, koji se odražava u uglačanoj površini klavira, i portret Elene Mihajlovne Bebutove, umjetnikove voljene žene i muze. Majstor je ovaj portret izradio 1922. godine. U ovom djelu umjetnik je prikazao predmete koji su mu bili omiljeni atributi na drugim slikama: vazu, portret svoje žene i bilješke za nastavu. Godine 2014. mrtva priroda prodana je u MacDougallu za 338 tisuća funti (565 tisuća dolara) uz procjenu od 200-300 tisuća funti.

Druga mrtva priroda prodana je u Sotheby`s 2007. za 288 tisuća funti (597 tisuća dolara) uz procjenu od 200-300 tisuća funti. Ovo djelo također simbolizira razdoblje kada je umjetnik pod utjecajem proučavanja zbirke Sergeja Ivanoviča Ščukina počeo pokazivati ​​interes za mrtvu prirodu.

Ali prodaja slike “Istočni grad. Bukhara”, koji se održao u lipnju 2014. u MacDougall`su. Ovo se djelo smatra jednim od najznačajnijih i najpoznatijih slika Kuznjecova o srednjoj Aziji. Više puta je predstavljen na događajima različitih godina: na izložbama Svijet umjetnosti 1915. i 1917., na moskovskim izložbama posvećenim Pavelu Kuznjecovu 1923., 1956., 1964. i 1978., kao i na japanskoj izložbi sovjetske umjetnosti 1926. 1927 gg.

Slikovito remek-djelo predstavljeno je s procjenom od 1,9-3 milijuna funti, što se u potpunosti opravdalo. Izlazna cijena na aukciji bila je 2,4 milijuna funti (3,9 milijuna dolara).

Za potpuni odgovor na pitanje koliko koštaju Kuznetsovljeve slike, razmotrimo manja odstupanja. Njegove se slike povremeno prodaju na raznim aukcijama i kreću se u cjenovnim kategorijama od nekoliko tisuća do nekoliko stotina tisuća funti. Evo primjera prodanih platna: Soči (Sotheby`s, 2012., £85,000), Caravan Stops (Bonhams, 2006, £50,000), Grad u središnjoj Aziji (Sotheby`s, 2014, 22,5 tisuća funti), “Ljeto. Žetva ”(Christie`s, 2000, 18 tisuća funti).

Što utječe na cijenu, gdje i kako prodati sliku Kuznetsova, razmotrit ćemo u sljedećem odjeljku.

Kako procijeniti i prodati sliku Kuznjecova

Što određuje cijenu pojedinog posla

Vrijednost slike značajno raste ako ima značajnu vrijednost za društvo. Na primjer, ako je više puta izlagano na izložbama, prodano poznatim galerijama ili zbirkama, ako je primjerak važnih stvaralačkih ciklusa Kuznjecova, otisnuto na omotima, razglednicama, markama, postalo je povod za hype ili je rijetkost kopija majstorove gotovo uništene ostavštine. Ove i slične činjenice može otkriti ispitivanje Kuznjecovljevog slikarstva.

Kako provesti ispitivanje Kuznjecovljeve slike

Kuznjecov Pavel Varfolomjevič

Pavel Kuznjecov

(1878-1968)

Priroda je obdarila P. V. Kuznjecova briljantnim slikovnim darom i neiscrpnom energijom duše. Osjećaj užitka pred životom nije napustio umjetnika sve do starosti. Umjetnost je za njega bila oblik postojanja.

Kuznjecov se likovnoj umjetnosti mogao pridružiti još kao dijete, u radionici svog oca, ikonopisca. Kad su se dječakove umjetničke sklonosti jasno definirale, ušao je u Studio za slikanje i crtanje Saratovskog društva ljubitelja lijepih umjetnosti, gdje je studirao nekoliko godina (1891.-96.) pod vodstvom V. V. Konovalova i G. P. Salvi-ni-Baracchija. .

Iznimno važan događaj u njegovu životu bio je susret s V. E. Borisovim-Musatovim, koji je izvršio snažan i blagotvoran utjecaj na saratovsku umjetničku mladež.

Godine 1897. Kuznetsov je briljantno položio ispite na MUZhVZ. Dobro je studirao, ističući se ne samo zbog svjetline svog talenta, već i zbog svoje istinske strasti za rad. Tijekom tih godina Kuznjecov je bio opčinjen slikarskom umjetnošću K. A. Korovina; ništa manje dubok nije bio disciplinski utjecaj V. A. Serova.

U isto vrijeme oko Kuznjecova se okupila grupa studenata, koji su kasnije postali članovi poznate kreativne zajednice "Plava ruža". Od impresionizma do simbolizma - to je glavni trend koji je odredio potragu za Kuznetsovom u ranom razdoblju kreativnosti. Odajući počast plenerističkom slikarstvu, mladi je umjetnik nastojao pronaći jezik koji bi mogao odražavati ne toliko dojmove vidljivog svijeta koliko stanje duše.

Na tom se putu slikarstvo približilo poeziji i glazbi, kao da ispituje granice vizualnih mogućnosti. Među važnim popratnim okolnostima je sudjelovanje Kuznjecova i njegovih prijatelja u oblikovanju simbolističkih predstava, suradnja u simbolističkim časopisima.

Godine 1902. Kuznjecov je s dvojicom drugova - K. S. Petrov-Vodkinom i P. S. Utkinom - poduzeo pokus u slikanju u saratovskoj crkvi Gospe od Kazana. Mladi umjetnici nisu se ograničavali poštivanjem kanona, dajući punu volju svojoj mašti. Riskantni eksperiment izazvao je buru negodovanja javnosti, optužbe za blasfemiju - murali su uništeni, no za same umjetnike to je iskustvo bilo važan korak u potrazi za novim slikarskim izrazom.

U vrijeme kada je MUZHVZ završio (1904.), Kuznjecovljeva simbolistička orijentacija postala je sasvim jasna. Posebno su značenje dobila slikovita otkrića Borisova-Musatova. No, ravnoteža apstraktnog i konkretnog, koja obilježava najbolja Musatovljeva djela, nije svojstvena simbolizmu Kuznjecova. Meso vidljivog svijeta topi se u njegovim slikama, njegove slikovite vizije gotovo su nadrealne, satkane od slika-sjena, označavajući suptilne pokrete duše. Kuznjecovljev omiljeni motiv je fontana; Umjetnik je bio fasciniran spektaklom vodenog ciklusa još u djetinjstvu, a sada sjećanja na to oživljavaju na platnima koja variraju temu vječnog ciklusa života.

Kao i Musatov, Kuznjecov preferira temperu, ali koristi njezine dekorativne mogućnosti na vrlo osebujan način, kao da ima oko na tehnikama impresionizma. Izbijeljene nijanse boja kao da teže da se stope u jednu cjelinu: jedva obojena svjetlost - i slika kao da je obavijena obojenom maglom ("Jutro", "Plavi vodoskok", oboje 1905.; "Rođenje", 1906. itd. .).

Kuznjecov je rano stekao slavu. Umjetnik još nije imao trideset godina kada su njegova djela bila uključena u poznatu izložbu ruske umjetnosti koju je priredio S. P. Djagiljev u Parizu (1906.). Jasan uspjeh doveo je do izbora Kuznjecova za člana Jesenskog salona (malo je mnogo ruskih umjetnika dobilo takvu čast).

Jedan od najvažnijih događaja u ruskom umjetničkom životu na početku stoljeća bila je izložba Plava ruža, otvorena u Moskvi u proljeće 1907. Kao jedan od inicijatora te akcije, Kuznjecov je djelovao i kao umjetnički voditelj cijele izložbe. pokreta, koji je od tada nazvan Plava ruža. U kasnim 1900-ima umjetnik je doživio stvaralačku krizu. Neobičnost njegova rada ponekad je postala bolna; činilo se da se iscrpio i da nije mogao opravdati nade koje su u njega polagane. Utoliko je dojmljivije bilo oživljavanje Kuznjecova koji se okrenuo Istoku.

Odlučujuću ulogu odigrala su umjetnikova lutanja po volškim stepama, putovanja u Buharu, Samarkand, Taškent. Na samom početku 1910-ih. Kuznjecov je nastupio sa slikama "Kirgiske svite", koja označava najviši procvat njegovog talenta ("Spavanje u ovcama", 1911.; "Šišanje ovaca", "Kiša u stepi", "Fatomada", "Večer u Stepe", sve 1912. itd.). Kao da je pao veo s umjetnikovih očiju: njegov je kolorit, bez gubljenja izvrsnih nijansi, bio ispunjen snagom kontrasta, ritmički obrazac kompozicija stekao je najizrazitiju jednostavnost.

Kontemplativnost, karakteristična za Kuznjecova po prirodi njegova talenta, daje slikama stepskog ciklusa čisti poetski zvuk, lirski prodoran i epsko-svečan. Vremenski susjedna ovim djelima, serija Bukhara (Teahouse, 1912; Bird Market, In the Temple of Buddhists, oba 1913, itd.) pokazuje povećanje dekorativnih kvaliteta, izazivajući kazališne asocijacije.

U tim istim godinama Kuznjecov je naslikao niz mrtvih priroda, među kojima je izvrsna "Mrtva priroda s japanskom gravurom" (1912.). Rastuća slava Kuznjecova pridonijela je širenju njegove kreativne aktivnosti. Umjetnik je bio pozvan da sudjeluje u oslikavanju željezničke stanice Kazan u Moskvi, izvodio je skice ("Branje voća", "Azijski bazar", 1913-14), ali su ostale neostvarene. Godine 1914. Kuznjecov je surađivao s A. Ya.Tairovim u prvoj produkciji Kamernog teatra - predstavi "Sakuntala" Kalidasa, koja je postigla veliki uspjeh. Razvijajući bogatu moć Kuznjecova kao dekoratera, ti su eksperimenti nedvojbeno utjecali na njegovo štafelajno slikarstvo, koje je sve više gravitiralo stilu monumentalne umjetnosti (Proricanje sudbine, 1912.; Večer u stepi, 1915.; Na izvoru, 1919.-20.; "Uzbek ", 1920; "Perad", rane 1920-e itd.).

Tijekom godina revolucije Kuznjecov je radio s velikim entuzijazmom. Sudjelovao je u osmišljavanju revolucionarnih svečanosti, u izdavanju časopisa "Put oslobođenja", bavio se pedagoškim radom, bavio se mnogim umjetničkim i organizacijskim problemima. Njegove energije bilo je dovoljno za sve. U tom razdoblju stvara nove varijacije orijentalnih motiva, obilježenih utjecajem staroruskog slikarstva; njegova najbolja djela su veličanstveni portreti E. M. Bebutova (1921.-22.); istodobno objavljuje litografske serije »Turkestan« i »Planinska Buhara« (1922—23). Privrženost odabranom krugu tema nije isključila umjetnikovo živo reagiranje na aktualnu stvarnost.

Pod dojmom putovanja u Pariz, gdje mu je 1923. priređena izložba (zajedno s Bebutovom), Kuznjecov je napisao "Pariške komičare" (1924-25); u ovom se djelu njemu svojstveni dekorativni lakonizam stila pretvorio u neočekivano oštar izraz. Nova otkrića donijela su umjetnikova putovanja na Krim i Kavkaz (1925-29). Prožet svjetlom i energičnim pokretom, prostor njegovih kompozicija dobiva dubinu; takve su poznate ploče "Berba grožđa" i "Krimska kolhoza" (obje 1928). Tijekom tih godina, Kuznetsov je uporno nastojao proširiti svoj repertoar zapleta, pozivajući se na teme rada i sporta.

Boravak u Armeniji (1930.) oživio je ciklus slika koji, prema riječima samog slikara, utjelovljuje "kolektivni patos monumentalne gradnje, gdje se ljudi, strojevi, životinje i priroda stapaju u jedan snažan akord".

Uz svu iskrenost svoje želje da odgovori društvenom poretku, Kuznjecov nije mogao u potpunosti zadovoljiti ortodoksnu novu ideologiju, koja ga je često izlagala oštroj kritici zbog "estetizma", "formalizma" itd. Iste optužbe upućene su i drugim majstorima udruge "Četiri umjetnosti" (1924-31), čiji je Kuznjecov bio član utemeljitelj i predsjednik. Radovi nastali krajem 1920-ih - početkom 1930-ih. (uključujući "Portret kipara A. T. Matveeva", 1928.; "Majka", "Most preko rijeke Zang-gu", oba 1930.; "Razvrstavanje pamuka", "Pushball", oba 1931.), - posljednji visoki uzlet kreativnosti Kuznetsova. Majstoru je bilo suđeno da nadživi svoje vršnjake, ali nakon starosti nije izgubio strast za kreativnošću.

U kasnijim godinama Kuznjecov se uglavnom bavio pejzažom i mrtvom prirodom. I premda je rad posljednjih godina inferioran u odnosu na prvi, Kuznjecovljeva kreativna dugovječnost ne može se prepoznati kao izniman fenomen.

_______________________

Kuznjecov Pavel Varfolomjevič

Pavel Varfolomejevič Kuznjecov rođen je 18. (5) studenog 1878. u Saratovu u obitelji zanatskog ikonopisca Varfolomeja Fedoroviča Kuznjecova, čija je radionica ispunjavala narudžbe duhovnog i svjetovnog reda. Njegova žena Evdokia Illarionovna voljela je glazbu i slikanje. Djeca su od rođenja upijala atmosferu ljubavi prema umjetnosti koja je vladala u obitelji. Pavelov stariji brat Mikhail postao je slikar, a mlađi Victor glazbenik. Ali najistaknutija sposobnost nedvojbeno je bio Paul.

Krajem 19. stoljeća Saratov je bio najveće trgovačko i industrijsko središte Rusije. Kulturni život grada bio je bogat i raznovrstan; otvoren je konzervatorij i glazbena škola, gostovale su najbolje operne i dramske kazališne družine, a široko je razvijena narodna prosvjetna djelatnost.

Sve je to imalo blagotvoran učinak na formiranje osobnosti mladog Pavela Kuznetsova. No, od najveće je važnosti bilo stvaranje jednog od najbogatijih muzeja umjetnosti u zemlji, utemeljenog 1885. godine. Ubrzo, pod utjecajem ovog događaja, u Saratovu je organizirano Društvo ljubitelja likovnih umjetnosti, pod njim je otvoren atelje za crtanje, zatim pretvoren u ozbiljnu profesionalnu školu, koju je Pavel Kuznjecov pohađao 1891.-1896. Učio je kod istaknutih učitelja koji su vodili dva glavna odjela škole. Crtanje je predavao V. V. Konovalov, diplomant Carske akademije umjetnosti, učenik P. P. Čistjakova. Slikarstvo - G. P. Salvini-Baracchi, talijanski umjetnik koji je godinama živio u Saratovu i odgojio čitavu plejadu slavnih majstora slikarstva. Čovjek romantičnog zanosa, umjetnosti i živahne energije, Barakki je ne samo postavio temelje slikarske tehnike, već je Kuznjecovu dao i prve lekcije iz plenerističkog stvaralaštva na izletima na skice u okolici Saratova i na Volgi.

Godine školovanja pripremile su Kuznjecova i njegove drugove za svladavanje novih trendova u svjetskoj umjetnosti i, prije svega, impresionističkog stila. Ali odlučujuća prekretnica u njihovom upoznavanju s otkrićima francuskih inovatora bio je sastanak sredinom 1890-ih s V.E. Vlastita traganja bila su na tragu impresionizma i neoromantizma. Posjećujući svoj rodni grad tijekom ljetnih mjeseci, Musatov je pozvao umjetnike početnike i rame uz rame s njima slikao skice iz prirode u vrtu svoje kuće u Volskoj ulici. U procesu ovog zajedničkog rada, majstor je ispričao mladima o radu Moneta, Renoira, Puvisa de Chavannesa i drugih poznatih europskih umjetnika.

Rezultat lekcija u Saratovu bio je briljantan prijem Pavela Kuznjecova u Moskovsku školu slikarstva, kiparstva i arhitekture u rujnu 1897. Voljom sudbine, upravo su se ove godine dogodile značajne promjene u samoj Školi, koje su pridonijele obnovi nastavnih metoda i estetskih pogleda uopće. Putnik K.A.Savitsky napustio je mjesto voditelja terenske klase. V. A. Serov, K. A. Korovin, I. I. Levitan postali su profesori Škole.

U osnovnim razredima Škole, gdje su predavali L. O. Pasternak, A. E. Arhipov, N. A. Kasatkin, obrazovanje je još uvijek imalo akademski karakter. Dobro pripremljen svojim studijama kod V. V. Konovalova, Kuznjecov je i u tome uspio. Već 1900.-1901. dobio je malu srebrnu medalju za skice; 1901-1902 - za crteže. Od 1899. stalno je sudjelovao na izložbama učenika Škole. Međutim, Kuznjecov je postigao pravu slikarsku slobodu radeći pod vodstvom Serova i Korovina, koje je uvijek smatrao svojim glavnim učiteljima. Strast prema Korovinovom kolorizmu, majstorstvo kista, plastičnost poteza, dinamičnost kompozicije nakratko su potisnuli utjecaj Musatova. Ali slikovni intuicionizam, organski za Korovina, ipak nije postao glavnim smjerom ranih Kuznjecovljevih traganja. Rad u radionici Serova pomogao mu je da se pridruži zadaćama stvaranja velikog stila, stroge unutarnje discipline i monumentalnog i dekorativnog sustava pisma.

Uloga nastavnika nije bila ograničena na nastavu s učenicima u radionicama. Godine 1899. Korovin je upoznao Kuznjecova i njegovog zemljaka, kipara A. T. Matveeva, sa Savom Ivanovičem Mamontovim. U svojoj moskovskoj keramičarskoj radionici izvan Butyrskaya Zastava, Kuznetsov se susreo s Polenovim, Vasnetsovim, Vrubelom, Chaliapinom i drugim izvanrednim ljudima tog doba.

Jedan od najpoznatijih znakova vremena bio je aktivan rad vodećih ruskih umjetnika u kazalištu. Remek-djela kazališnog dizajna stvorili su Korovin, Golovin, Roerich, Bakst, Benois, krug majstora koji su se ujedinili oko časopisa Svijet umjetnosti. Godine 1901. Kuznjecov je zajedno sa svojim kolegom iz škole, N. N. Sapunovim, prvi put dobio priliku primijeniti svoj talent u ovom području. Mladi umjetnici izradili su scenografiju i kostime prema Korovinovim skicama za Wagnerovu operu Valkire, koja je premijerno izvedena početkom 1902. u Boljšoj teatru.

Izložbe slika u organizaciji časopisa Svijet umjetnosti smatrane su početkom 20. stoljeća iznimno prestižnim. Godine 1902., na inicijativu Serova, Pavel Kuznjecov je dobio poziv za sudjelovanje na takvoj izložbi, gdje je prikazao devet krajolika. Djelo "Na Volgi" reproducirano je na stranicama časopisa.

Godine 1902. u životu Kuznjecova dogodilo se još nekoliko važnih događaja. Putovao je na sjever, na obalu Bijelog mora i Arktičkog oceana, odakle je donio niz lirskih pejzaža. Došavši u ljeto u Saratov, zajedno s P. S. Utkinom i K. S. Petrovom-Vodkinom sudjelovao je u oslikavanju bordure crkve Gospe od Kazana. Ove zidne slike nisu sačuvane: pretjerana sloboda tumačenja kanonskih tema izazvala je bijes među svećenstvom, a slika je ubrzo uništena.

U travnju 1904. Pavel Kuznetsov diplomirao je na Moskovskoj školi s titulom neklasnog umjetnika. U to se vrijeme razvio novi sustav njegova slikovnog jezika, u kojemu od sada prevladavaju plošnost i dekorativnost, suzdržana paleta pastelnih boja i mat tekstura "tapiserija". Paneli naslikani u tom duhu prikazani su na Večeri nove umjetnosti u Saratovu u siječnju 1904. Ova večer prethodila je izložbi "Grimizna ruža", koja je otvorena u Saratovu 27. travnja 1904. godine. Njegovi organizatori bili su Pavel Kuznetsov i njegov najbliži istomišljenik Peter Utkin. Izložba je bila prva manifestacija mlade generacije ruskih slikara simbolista, čiji je jedan od vođa bio Kuznjecov.

18. ožujka 1907. u Moskvi na ulici Myasnitskaja otvorena je druga izložba zajednice umjetnika koja se razvila oko Kuznjecova i Utkina. Dobila je ime "Plava ruža". Ušao je u povijest kao središnji događaj ruskog slikovnog simbolizma. U razdoblju između izložbi iu godinama nakon Plave ruže, Kuznjecov je stvorio ciklus djela izravno vezanih uz simbolističku tematiku. Riječ je o platnima "Jutro", "Rođenje", "Noć trošne", "Plava fontana" i njihove varijante.

U 1907-1908, Kuznetsov je napravio svoja prva putovanja u trans-Volga stepe. No, njegov probuđeni interes za svakodnevni život i slike Istoka nije odmah ostvaren u slikarstvu. Tome je prethodilo iskustvo nemale važnosti za umjetnika u monumentalnom slikarstvu vile kolekcionara i filantropa Ya.E.Zhukovsky u New Kuchuk-Koyu na južnoj obali Krima.

U drugoj polovici 1900-ih i početkom 1910-ih Kuznjecov je postao redoviti izlagač na mnogim velikim izložbama. To su Saloni časopisa "Zlatno runo", izložbe Saveza ruskih umjetnika, Moskovske udruge umjetnika, izložba ruske umjetnosti koju je 1906. priredio S. P. Djagiljev na "Jesenjem salonu" u Parizu, "Vijenac" i drugi.

Godine 1911. na izložbi Svijet umjetnosti Kuznjecov je predstavio radove koji su označili početak novog razdoblja njegova stvaralaštva. Riječ je o platnima "Kirgiške suite" - najbrojnijeg ciklusa umjetnikovih radova. Najbolji od njih su “U stepi. Na poslu”, “Šišanje ovaca”, “Kiša u stepi”, “Privid u stepi”, “Večer u stepi”, “Spavanje u šupi”, “Proricanje sudbine” - odnose se na prvu polovicu 1910-ih. U njima je umjetnik postigao savršenstvo slike i stila, konačno formulirao načela svog umjetničkog jezika. Među glavnim značajkama Kuznjecovljevog orijentalizma su promišljanje svjetonazora, tumačenje života kao bezvremenog bića, uzvišena konvencionalnost i bezličnost likova na slikama te bajkovito epsko osjećanje prirode. U plastičnom rješenju djela prevladava ritmička smirenost, kompozicijski sklad i lokalni kolorit.

1912.-1913. Kuznjecov je posjetio Buharu, Taškent i Samarkand. Dojmovi s putovanja u središnju Aziju ogledali su se u nekoliko slikovitih serija i dva albuma autolitografija "Planina Bukhara" i "Turkestan", izvedena 1922.-1923. Oni pokazuju tradicionalniji izgled Istoka. Karakterizira ga otvoreni dekorativni učinak i neka šarenila boja, želja da se prenese pikantna aroma azijskog svijeta. Odjeci orijentalnih motiva prisutni su iu Kuznjecovljevim velikim mrtvim prirodama 1910-ih.

Rezultat prikazivanja radova stepskog i azijskog ciklusa na izložbama bio je poziv za sudjelovanje u slikanju željezničke stanice Kazansky u izgradnji, koju je Kuznjecov dobio od arhitekta A. V. Shchusev. U skicama murala “Branje voća” i “Azijski bazar” sintetizirano je majstorstvo tehnika monumentalnog slikarstva, organska interpretacija istočnjačke kulture i renesansna veličanstvenost ljudskih slika.

Kuznetsovljevu sposobnost da prenese poseban duh Istoka cijenio je i poznati kazališni redatelj A.Ya.Tairov. Pozvao je umjetnika da oblikuje Kalidasinu dramu "Sakuntala", postavljenu u Kamernom teatru 1914. godine.

U 1915-1917, Kuznetsov je bio u vojnoj službi, studirao je u školi zastavnika. Nakon Veljačke revolucije 1917. sudjeluje u izdavanju časopisa za književnost i umjetnost Put oslobođenja. Godine 1918. izabran je za voditelja slikarske radionice Škole za slikanje, kiparstvo i graditeljstvo, gdje je predavao do 1930. godine. Tijekom godina škola je reorganizirana najprije u Državne besplatne likovne radionice, a zatim u Vkhutemas i Vkhutein.

U kasnim 1910-ima - 1920-ima, Kuznetsov je, kao i mnogi drugi umjetnici, aktivno sudjelovao u procesu ažuriranja državne kulturne politike. Od 1918. do 1924. radio je na Visokoj školi za likovnu umjetnost Narodnog komesarijata za prosvjetu; bio je član Komisije za zaštitu spomenika umjetnosti i starina Moskve i Moskovske oblasti. Od 1919. radio je u Saratovskom kolegiju Odsjeka za likovne umjetnosti, vodio je pripremne radionice na ovom odjelu.

Godine 1918. umjetnica E. M. Bebutova postala je supruga Pavela Kuznjecova. Njezini svečani, intimni, kazališni portreti različitih godina postali su najuspješniji radovi ovog žanra u njegovom radu. Godine 1923. u galeriji Barbasange u Parizu bila je izložena "Izložba Pavela Kuznjecova i Elene Bebutove".

Godine 1924. Kuznjecov i Bebutova pridružili su se 4. umjetničkom društvu, koje je uključivalo umjetnike različitih smjerova koji su ostali na pozicijama predmetne štafelajne umjetnosti i estetskih kriterija majstorstva. Kuznjecov je izabran za predsjednika društva.

Godine 1929. Pavel Kuznetsov dobio je titulu počasnog umjetnika RSFSR-a. Njegova osobna izložba održana je u Državnoj galeriji Tretyakov.

Godine 1930. umjetnik je posjetio Armeniju, a 1931. - Azerbajdžan. Takva kreativna službena putovanja bila su uobičajena praksa u tadašnjem umjetničkom životu. Putovanja su rezultirala nizom slika na temu izgradnje novih četvrti u Erevanu i naftnih polja u Bakuu. Armenska serija bila je izložena u Muzeju likovnih umjetnosti u Moskvi 1931. godine.

Tridesetih godina prošlog stoljeća umjetnik je napravio niz kreativnih putovanja po zemlji. Jedna od kreativnih uspješnica bio je pano „Kolkhozni život“ izveden za Međunarodnu izložbu 1937. u Parizu. Dobio je srebrnu medalju izložbe. Umjetnik je prikupio materijale za to tijekom putovanja u Michurinsk.

Tijekom 1930-ih - 1940-ih, Kuznetsov se bavio pedagoškim radom, u slikarstvu je preferirao pejzaž i mrtvu prirodu, stvorio je niz žanrovskih i tematskih slika.

U 1956.-1957. umjetnikova osobna izložba održana je u Moskvi i Lenjingradu, a 1964. - u Moskvi.

Posljednjih godina svog života majstor je uglavnom radio na pejzažima Majorija, Dzintarija, Palange, provodeći puno vremena u baltičkim kreativnim kućama.

Pavel Varfolomjevič Kuznjecov preminuo je, nešto prije 90. rođendana, 21. veljače 1968. u Moskvi i pokopan je na njemačkom groblju.

P. Kuznjecov. Ostatak pastira. Tempera. 1927. godine

Pavel Varfolomeevich Kuznetsov umjetnik

On je nevjerojatan kolorist...
V. E. Borisov-Musatov

Među umjetnicima se rađaju i filozofi. Svako doba poznaje takve stvaraoce. Razlikuju se od drugih po posebnoj viziji svijeta, shvaćajući ga u kategorijama: dobro i zlo, život i smrt, ljubav i mržnja, zemlja i svemir. Svaki predmet u njihovim radovima obdaren je dušom, mišlju, ona govori ne samo s drugim predmetima, već i s osobom. Čovjek je za njih čestica vječnog i beskrajnog svemira.

Jedan od tih umjetnika-filozofa Pavel Varfolomeevich Kuznetsov. Bio je naš suvremenik. Prošlo je 48 godina od njegove smrti. Od dana rođenja - 147.
Umjetnik je rođen u obitelji ikonopisca u Saratovu. Grad je bio trgovački. Njegov provincijski izgled daleko je od bajke. No sam Pavel Kuznetsov stvorio je bajku. Rođen je kao sanjar i vizionar. Za mjesečine je volio prošetati do središnjeg gradskog trga. Tu su bile fontane koje je sagradio jedan gostujući Englez. Njihove su se teške zdjele činile gotovo prozračnima na sablasnom plavo-žutom svjetlu. Tanki sedefasti mlazovi udarali su iz dubine, a sfinge koje su krasile fontane kao da su oživjele. Okrenuli su svoja neprobojna lica prema dječaku, a on je pobjegao s pomiješanim osjećajem oduševljenja i straha ...
Ako su noći dale Pavelu Kuznetsovu komunikaciju s tajanstvenim, onda su vrući ljetni dani - raznolikost i višebojnost stvarnog života. Došla je u njegov grad zajedno s karavanama nepokolebljivih deva i nomada u neobičnoj odjeći. Sa sobom je donijela boje i mirise povolških stepa, tuđi govor. Drugačiji protok vremena, drugačiji ritmovi. Raskošna boja kombinirala se s neužurbanim, sporim pokretima ljudi.
Sanjiv, poetičan Pavel Kuznjecov postao je slikar.

U Saratovu je postojalo Društvo ljubitelja lijepih umjetnosti i pri njemu Slikarski i crtački atelje. Bila je to rijetkost za tadašnju provinciju. Učitelji V. V. Konovalov i G. P. Salvini-Baracchi nisu posebno mučili učenike u razredima beskrajnim učenjem. Odveli su ih na Volgu, u polja i šume. Priroda je, prisjetio se Kuznjecov, "... podignuta ... do visina kreativnog uzbuđenja."
S devetnaest godina Pavel je stigao u Moskvu i upisao školu slikarstva, kiparstva i arhitekture. S velikim zanimanjem obišao je radionice dvojice velikih umjetnika -
V. Serov i K. Korovin. Učitelji su bili stariji drugovi. Izlagali su svoje radove zajedno s radovima učenika, išli s njima na skečeve.
U glavnom gradu sve mu je bilo zanimljivo - nove izložbe, predstave, večeri poezije, filozofske rasprave, predavanja o umjetnosti, glazbi. Višestruko su se pokazali i budući slikari.
Kuznjecov je slikao scenografiju za Boljšoj teatar i postavljao amaterske predstave. Čak iu školi je postigao mnogo. Postao sudionik nekoliko izložbi, putovao na Sjever. Godine 1906. odlazi u Pariz.
Ovaj vječno gladni grad otkrio je rusku umjetnost. U njegovim su se kazalištima izvodile ruske opere i baleti, u Salonu su prikazane ikone, portreti 18. stoljeća, slike suvremenika. Kuznjecov ih je doveo u glavni grad Francuske. On je proučavao Pariz, a Pariz je proučavao mlade Moskovljane, uključujući i njega. Devet radova slikara zainteresiralo je francuski tisak. Dobio je priznanje i jedan od rijetkih ruskih umjetnika izabran je za člana Jesenskog salona.
Ne student, već poznati umjetnik, Pavel Kuznetsov vratio se u svoju rodnu školu.
Koje su slike omogućile razgovor o Kuznetsovu kao majstoru s vlastitom vizijom svijeta i rukopisom?
Ovo je serija slika o fontanama. Sjetio sam se dojmova Saratovske noći. Umjetnik je simfonije nazvao slikama o fontanama i bebama: "Jutro", "Proljeće", "Plava fontana" i druge.

Različiti su, ali ih povezuje jedan motiv – Vječno proljeće. Nema zemlje i neba, već samo čudni, uvijek nagnuti grmovi rascvjetalog drveća. Čini se da grle fontane. Njihove su šalice uvijek pune. Likovi sjena kreću se prema njima u svečanom, sporom ritmu.
Boje zemlje i neba, zraka i vode, pretačući se jedna u drugu, traže svoju bit boja. U međuvremenu, kao da je prekriven zadimljenim velom.
Pokušavajući za sebe riješiti pitanje: što je podrijetlo života, umjetnik je stalno varirao ovu temu. Slikao je jednu sliku za drugom. Ali u jednom trenutku shvatio je da se ponavlja. Da bi krenuo naprijed, trebao je shvatiti sam život, a ne samo njegovo porijeklo. Uobičajena atmosfera Moskve sa svojim izložbama, sastancima, sporovima počela ga je opterećivati. Godine 1908. umjetnik odlazi u kirgiške stepe. I shvatih: ogromno nebo, beskrajni prostori, ljudi sa svojim domovima, deve i ovce - sve govori o vječnosti života. “Spavanje u šupi”, “Privid u stepi”, “Šišanje ovaca”… Na novim platnima likovi ljudi koji u iščekivanju drijemaju uz zdjele fontana više nisu isti. Šišanje ovaca, kuhanje, promatranje stepskih fatamorgana, spavanje u i oko torova - sve je svečana sporost. Mudrost ovoga života je u jedinstvu tri svijeta: čovjeka, prirode i životinja.
Utjelovljenje zemaljske mudrosti za Kuznetsova je žena - glavni lik njegovih slika. Ona je izvor i središte života. Žene u djelima Kuznjecova nemaju godina, jedna je slična drugoj i ponavlja se u drugoj, kao trava u stepi, lišće na stepskom bagremu.

Harmoničan i otvoren život u stepi - skladan i otvoren kolorit na slikama Pavela Kuznjecova. Plava, zelena, plava, crvena, žuta izmjenjuju se jedna s drugom, ponavljaju se jedna u drugoj. Zvuče kao instrumenti velikog orkestra.
Umjetnik se vratio u Moskvu, oduševio je svojim stepskim platnima i ubrzo otišao u Samarkand i Buharu.
Napokon je shvatio: sve što je vidio u kirgiškim stepama i ovdje, "... bila je jedna kultura, jedna cjelina, prožeta mirnom, kontemplativnom tajanstvenošću Istoka."
Izbijanjem Prvog svjetskog rata morao sam zaboraviti na planirani put u Italiju i ponovno u Buharu. Čekalo je nešto drugo - najprije rad u protetskoj radionici, zatim služba u vojnom uredu i na kraju škola za zastava.
U ovim godinama, kada se "...trebalo naoružati strpljenjem i duhovnom snagom", kada je posao bio krajnje iscrpljujući, a jedna vrsta umjetnih ruku i nogu mogla zaboraviti na ljepotu svijeta, Pavel Kuznetsov je slikao najradosnija, svijetla platna - mrtve prirode. Noću, kad je umorni umjetnik stajao za štafelajem, sjećanje mu je velikodušno vraćalo ono što je jednom vidio. Jarka zraka sunca kao da je prodrla u radionicu. Na platnima se pojavljuju kristalne i porculanske vaze, orijentalne tkanine i voće, vrčevi i pladnjevi, ogledala i cvijeće. Zraka je dotakla svaki predmet i pojavile su se dinje i jabuke pune soka. Kristal je bljeskao duginim bojama, a tkanine neobičnim uzorcima.
Ali zašto su ljudi napuštali njegova platna? Zašto je sav prostor na platnima ispunio samo predmetima? Ili su se spajali, kao u okruglom plesu, ili su se mirno odmarali na raširenim tkaninama, pružali ruke prema praznim kućama, odražavali se u zrcalima i jedni u drugima. Objekti kao da su se htjeli odreći ljudi angažiranih u ratu, uništavanju vlastite vrste. Rat je uvijek neprirodan ciklusu života. To je bilo neprirodno životnoj filozofiji Pavela Kuznjecova i on se bunio koliko je mogao.
Odmah nakon Oktobarske revolucije, umjetnik je uronio u javni rad. Bio je jedan od onih koji su aktivno željeli stvoriti novu, proletersku kulturu. Radio je u Povjerenstvu za zaštitu spomenika umjetnosti i starina, u povjerenstvima za nacionalizaciju privatnih zbirki, u umjetničkom vijeću Tretjakovske galerije, u kazališnom odboru.
Jedanaest godina kasnije vraća se u Moskovsku školu slikarstva, kiparstva i arhitekture, predaje, vodi radionicu. U mladosti je pisao sa svojim učiteljima. Sada radi sa studentima na ulicama i trgovima Moskve. Na dan proslave prve godišnjice Oktobarske revolucije, na pročelju Malog kazališta pojavila se ogromna ploča s likom Stepana Razina i njegovih suradnika. Bio je to zajednički rad profesora Pavela Varfolomejeviča Kuznjecova i njegovih studenata.
Javni i pedagoški rad nije smanjio kreativnu napetost majstora. Vratio se u prošlost. I Istok je opet postao prošlost. Njegova nova platna spojila su impresije iz Kirgistana i Buhare. Pojavile su se poznate scene.

Ali sada sjećanja nisu držala Pavela Kuznjecova tako oštro kao prije. Puls novog života tukao je prejako da ga umjetnik ne bi osjetio. Stvaranje je postalo glavni smisao ovoga života. I slikarica je osmislila niz slika objedinjenih temom rada.
Godine 1923. Pavel Kuznjecov poslan je u Pariz sa svojom izložbom. Trebalo je opovrgnuti mišljenje Zapada da je umjetnost u Rusiji uništena. Kuznetsov je u Francusku donio oko dvjesto djela: slikovnih, grafičkih, kazališnih. Bila je to impozantna izložba koja je izazvala zadivljene kritike.
Koje su teme zabrinule umjetnika nakon povratka? Prije svega, tema stvaranja. Radovi u polju i vinogradu, nasadi duhana. Posao pastira, graditelja, uljara. Gotovo do starosti, Pavel Varfolomeevich putovao je po zemlji sam i zajedno sa svojim učenicima. Posjetio je krimske i kavkaske kolektivne farme, izgradnju naftnih polja u Erevanu i Bakuu te polja pamuka u središnjoj Aziji. No, radeći na novim platnima, umjetnik je sada težio autentičnosti i točnosti prirodnih dojmova.
Godine 1930. slika veliku sliku "Majka". Iskristalizirala je mudrost zrelog umjetnika. Glavna tema slike je rad. Traktor se kreće ogromnim poljem ostavljajući za sobom brazde izorane zemlje. Gotovo cijeli prostor slike zauzima lik majke. Ona hrani dijete. I tu, po tko zna koji put, umjetnica afirmira ideju: žena je izvor života, svega što postoji na Zemlji.
Od sablasnih žena na zdjelama vodoskoka, od stepskih Madona, otišao je do ove slike. Pavel Varfolomeevich živio je još gotovo četrdeset godina, naslikao je mnogo slika. Ali "Majka" je jedna od središnjih u njegovom radu sovjetskog razdoblja.
Na pragu starosti, mentalno se vratio svojim prijašnjim djelima. Promišljao o njima, analizirao, kritizirao. Posebno se pažljivo odnosio prema onima koji su ostali u studiju. Mnogi prepravljeni, prepisani. Neki su potpuno uništeni.
Vilinske fontane bile su zora njegovog kreativnog života, kirgiške stepe - njezin dan. Posljednja platna majstora s komornim, lakonskim mrtvim prirodama kao da su strujala zrake zalazećeg sunca. Posljednji put skliznuvši preko zemlje, nestadoše iza horizonta...

Kuznetsov Pavel Varfolomeevich umjetnik

Kuznetsov Pavel Prvi koraci u umjetnosti i studiju

Ali povijest ruske umjetnosti poznaje i druge izvanredne slikare za koje se te riječi odnose. Dakle, u čemu je originalnost i šarm Kuznetsovljevog talenta? A prvi put dječak je došao u dodir sa slikarstvom, naravno, u radionici svog oca, majstora slikarstva i ikonopisa, gdje je sa bratom Mihailom, kasnije također umjetnikom, gledao kako se grundiraju platna, kako su utrljane boje, kako je početni crtež nanesen na temeljnu podlogu. Kuznjecovljeva majka, Evdokija Ilarionovna, koja je voljela slikanje i glazbu, pridonijela je upoznavanju djece s umjetnošću. Ne bez njezina utjecaja, Kuznetsov je naučio svirati violinu, i, unatoč činjenici da kasnije nije postao glazbenik, poput svog mlađeg brata, violončelista Viktora, njegove glazbene poduke nisu bile uzaludne i uvelike su se odrazile na glazbenu strukturu njegove slike.

Kako je navedeno u upitniku sastavljenom u ime Državne akademije umjetničkih znanosti (GAKhN) 1926., “od sedme godine njegova strast za crtanjem postaje potpuno očita i dobiva oblik i određeni smjer zahvaljujući liku talijanskog umjetnika Barakka, pomalo neočekivano za Saratov.” Konovalov, učenik Pavela Čistjakova, izvijestio je Kuznjecova o prvim pojmovima konstruktivnosti oblika; nije se uzalud Kuznjecov sjećao da ga je Konovalov naučio posebnom "kubističkom" crtežu, što znači otkriće u obliku planova. Salvini-Baracchi je, prema Kuznjecovu, izvrsno poznavao slikarsku tehniku, "svladao je šarene kombinacije s iznimnim umijećem".
Prvi Kuznjecovljevi radovi - Večer (1895.), Cvjetni vrt (1892.), Dvorište u Saratovu (1896.) - očito su pleneristički. Možda je ovdje imao utjecaja Borisov-Musatov, koji je nakon svog prvog putovanja u Francusku 1896. podijelio svoje dojmove o modernim trendovima u slikarstvu sa svojim mladim drugovima Kuznjecovom i Utkinom.
Godine 1897., u želji da nastavi svoje umjetničko obrazovanje, Kuznjecov ulazi u Moskovsku školu slikarstva, kiparstva i arhitekture. Upravo je ove godine Valentin Serov počeo predavati u Školi. Njegovim dolaskom, a posebno dolaskom Isaaca Levitana (1899.) i Konstantina Korovina (1901.), počinje se mijenjati karakter nastave, koja je do tada bila putujuća. Međutim, Kuznjecov je upoznao Korovina ranije: “Imao sam sreću što sam rano upoznao Korovina. U to vrijeme nije predavao u našoj školi. Poznanstvo s njim dogodilo se pod sljedećim okolnostima: u prostorijama Povijesnog muzeja svake godine otvarala se “Povremena izložba” suvremene umjetnosti, a Korovin je bio izlagač i član žirija; Došao sam na hrabru ideju da sudjelujem na ovoj izložbi, a žiriju sam iznio tri stvari; bile su prihvaćene, a Konstantin Aleksejevič mi je, sa šarmantnim osmijehom, stisnuo ruku i s odobravanjem govorio o mojim slikama. Istina, nešto niže u istim memoarima Kuznjecov je napisao da ga je Nikolaj Tarhov odveo u Korovinovu radionicu, s kojim je Pavel Varfolomjevič zajedno polagao ispit u Školi. Tada su se umjetnici početnici sprijateljili i ubrzo je Tarhov doveo Kuznjecova Korovinu, gdje je zajedno sa Serovom, Polenovim, Sredinom i Tarhovom naslikao model akta. Naravno, ovu kontradikciju u Kuznjecovljevim memoarima treba uzeti u obzir. No, važno je naglasiti da je komunikacija Kuznjecova s ​​Korovinom započela rano, te je mladi umjetnik od njega mogao puno dobiti u razumijevanju kolorističke organizacije platna, u sposobnosti svladavanja složenih odnosa boja. Serov je, pak, svoje učenike poučavao umjetničkoj disciplini, dubokom razumijevanju plastičnih zadataka, promišljenom pronicanju u nutarnju bit stvorene slike. "Ti si jedini kome se može vjerovati", napisao je Kuznjecov svom učitelju.

U Školi je Kuznjecov napravio velike korake: njegov je rad zapažen od strane kritičara na studentskim izložbama, a on se postupno našao u središtu grupe studenata. Među tim mladim ljudima su Petar Utkin i Aleksandar Matvejev iz Saratova, Moskovljani Anatolij Arapov, Nikolaj Uljanov, Nikolaj Sapunov, Sergej Sudeikin iz Sankt Peterburga, Kuzma Petrov-Vodkin, rodom iz Khvalinska, blizu Saratova, i Martiros Saryan, koji je došao iz armenskog naselja Novy Nakhichevan u blizini Rostova na Donu. Svi oni, osim Petrov-Vodkina i Uljanova, činit će jezgru udruge Plava ruža.
Godine 1902. Serov je preporučio niz djela mladog majstora za izložbu Svijet umjetnosti. Štoviše, Serov je kupio nekoliko djela od Kuznjecova, i, mislim, ne samo zbog činjenice da je do tada mogao ublažiti tešku financijsku situaciju umjetnika. Kako se prisjetio Ulyanov, gledajući rad Kuznjecova na jednoj od izložbi, Serov je uzviknuo: “Prokletstvo! Izgled! Ali priroda diše s njim!”
Kreativno formiranje Kuznetsova također je olakšano zbližavanjem sa Savvom Mamontovim, poznanstvo s kojim se, vjerojatno, već 1899. preko Korovina. Zatim, nakon suđenja i propasti Mamontova, Kuznjecov i Matvejev postali su stalni gosti u njegovoj kući u tvornici keramike iza Butyrskaya Zastava.
Istina, u to se vrijeme Kuznjecov još osjećao prvenstveno slikarom na štafelaju. Da bi poboljšao svoj talent za štafelaj, on je, možda ne bez savjeta Korovina i Serova, otišao na Sjever u lipnju 1902., a rutu njegova putovanja razvio je Mamontov.
S ovog putovanja do nas su došla samo dva djela: skica drvene crkve (1902.), napisana slobodnim izražajnim načinom, i slika Bijele noći (1902.). Naravno, u ovom radu već postoji, možda još uvijek nesvjesna želja da se riješi posebno važan za slikarstvo, kako je napisao Nikolaj Punjin u vezi s Kuznjecovim, problem aviona, "njegovo punjenje i oblikovanje s posebnom pozornošću". Istodobno, Kuznjecov je ovdje postigao romantično raspoloženje zamišljene tišine, tajanstveno, kao da čuva tajnu. Kad bismo uspjeli vidjeti sjevernu Kuznjecovljevu seriju u cijelosti, možda bi nam se predsimbolistički motivi u njoj jasnije ukazali, jer će se simbolizam jasno osjetiti u stvaralačkoj praksi umjetnika odmah nakon njegova povratka s putovanja.

Plava fontana. 1905-1906

Simbolistička faza u djelu Kuznjecova
Odmah po dolasku u Moskvu, Kuznjecov je, zahvaljujući ocu, dobio narudžbu da oslika ljetni brod crkve Gospe od Kazana u Saratovu. U isto vrijeme, ugovor je potpisan s Utkinom i Petrov-Vodkinom. Skice i fotografije ovih murala nisu došle do nas, o njima se može suditi samo prema izjavama samih umjetnika i njihovih suvremenika. Čini se da nije slučajno što su umjetnici odabrali područje monumentalne umjetnosti, jer upravo to vrijeme zahtijeva sintezu umjetnosti, stvaranje takvih djela koja će čovjeka okružiti istinski lijepim, i time djelovati na njegovu dušu, počeo sve aktivnije zvučati iz okruženja kreativne inteligencije. Te su ideje bile posebno popularne među mlađim simbolistima - Andrejem Belim i Aleksandrom Blokom, ali su se pojavile u utrobi Abramcevskog kruga i posjedovale su misli Mihaila Vrubela. Visoko cijeneći ovog umjetnika, Kuznjecov je ipak po svom temperamentu, lišenom tragičnog svjetonazora, bio bliži drugom predstavniku simbolizma u ruskom slikarstvu - Borisovu-Musatovu, ali je ovaj majstor, tvorac slikarskih harmonija ispunjenih muzikalnošću, smatrao da " život bi trebao biti ljepota" (izraz Andreja Belog).
Tako je već krajem ljeta Kuznjecov otišao u Saratov i sa svojim drugovima preuzeo zidne slike, koje su, iako su odstupale od kanona, bile pune svetog misterija i duhovnosti. Malo je vjerojatno da bi ih inače tako poetičan i čedan majstor kao što je Borisov-Musatov opisao kao "strašno talentirane i umjetnički originalne".
Ovdje je indikativno spominjanje Vasnetsovljevih slika. Borisov-Musatov je, očito, već shvatio da su u njima sadržane premise novog stila, moderne, kojoj je vidio pripadnost u zidnim slikama crkve Gospe od Kazana. Sudeći prema memoarima Petrova-Vodkina, Kuznjecovljeva secesija izražavala se u pojednostavljenju oblika, a potcjenjivanje, osjećaj sna svjedočio je da je za Kuznjecova ovaj stil najviše odgovarao simbolističkim raspoloženjima, jer činjenica da je kompozicija Krist i grešnik je tumačen u obliku vizije, sna, ukazao je na njegov jasno simbolički karakter. I nije slučajno da su Kuznjecov i njegovi drugovi čitali Maeterlincka, za kojeg san djeluje kao druga stvarnost, au jesen 1902. (ubrzo nakon završetka slika) čak su odlučili postaviti Maeterlinckovu dramu Tamo unutra (Tajne Duša u prvom ruskom prijevodu) sami. Još uvijek moramo govoriti o blizini Maeterlinckovih slika nekih Kuznjecovljevih simbolističkih djela.

Godine 1903. Kuznjecov je naslikao brojne ploče u kojima kao da je nastojao nastaviti svoje traganje za monumentalnom i dekorativnom umjetnošću. Izrađuje djela koja oponašaju tapiserije (nisu sačuvane). Sve je u njima očišćeno od svakodnevne stvarnosti; potez oblika duž konture, plošnost prikazanog lišava motive svake iluzornosti. Karakteristično je da je 1904. Kuznjecov izradio prave vezove, a jedan od njih, Smrt Tentagila, posvećen je istoimenoj Maeterlinckovoj simbolističkoj drami.
Do 1904. skupina mladih umjetnika pod vodstvom Kuznjecova odlučila je prikazati svoje radove na zasebnoj izložbi. Takva izložba bila je "Grimizna ruža", organizirana u Saratovu. Štoviše, prethodila mu je “Večer nove umjetnosti”, na koju je Konstantin Balmont posebno došao u Saratov čitati poeziju. Općenito, večer je trebala pokazati želju njezinih sudionika za uvođenjem simbolizma u umjetnički život pokrajine. Taj je trend vidljiv i na izložbi Scarlet Rose, koja je otvorena 27. travnja 1904. godine. Svoje ime duguje romantičnoj drami Mamontova. Time su umjetnici, takoreći, istaknuli važnost Mamutovog kruga u razvoju nove umjetnosti, u koju su i sami sebe uključili. Štoviše, Vrubel, Borisov-Musatov i njegova supruga Elena Alexandrova pozvani su da sudjeluju na izložbi. Time se pokazao kontinuitet rada mladih umjetnika od simbolista starije generacije. Valja napomenuti da niti jedan član Svijeta umjetnosti nije pozvan da sudjeluje na izložbi. Tako su Kuznjecov i njegova grupa svoju simboliku i modernost suprotstavili Svijetu umjetnosti. Navodno su u to vrijeme Kuznjecov i njegovi prijatelji, koji su studirali u Moskvi i smatrali se predstavnicima “moskovske škole”, došli do zaključka, koji je kasnije formulirao njihov kolega iz Plave ruže Vasilij Milioti, da su Peterburg i Moskva nisu “dvije istovremene škole, nego dva različita vremenska toka”, kao npr. stariji i mlađi simbolizam u književnosti. Štoviše, i Vrubel i Borisov-Musatov, po mišljenju mladih umjetnika, bili su preteče upravo svog smjera.

Međutim, unatoč očitoj prisutnosti simbolističkih radova na "Grimiznoj ruži", koju su izvodili Sapunov, Sudeikin, Saryan, Feofilaktov, Kuznjecov i Utkin prikazali su svoje plenerističke pejzaže uz simbolističke stvari. Što se tiče Kuznjecova, uz Arkanđela, Uvenuće, Capriccio, izlagao je i sjevernjačke radove, kao da je želio naglasiti svoje kretanje od plenerističkih radova prema slikarstvu druge vrste.
Odmah po povratku iz Saratova u Moskvu nakon zatvaranja izložbe Grimizne ruže, Kuznjecov je napisao niz radova, u kojima je prisutan dekorativni element. Jako se koristi temperom, često odabirući kvadratni format platna. Takvo je Jutro u vrtu (1904), gdje je u kvadrat upisan krug kotača za zalijevanje vrta (tzv. čigir). Umjetnik na sve moguće načine naglašava ravninu, odbija chiaroscuro. Time sliku maksimalno podređuje zidu, približava je fresci, plavičaste, zelenkaste, ružičaste, grimizne boje prelijevaju se jedna u drugu stvarajući takoreći nježno sedefaste kombinacije. , a svjetlost ne pada odozgo, „već se miješa unutar boje“, što daje dojam emitiranja svjetlosti unutar svakog predmeta. Umjetnik koristi ove tehnike iu drugim djelima 1904.-1906., kao što je, primjerice, Jutro (1905.), gdje potez kista vibrira, odašiljajući mlazove vode koji izbijaju iz fontane. U ovom vibrirajućem potezu vidi se stanovita uporaba impresionističkog sustava, ali ako se zaviri u delikatni veo koji kao da je prebačen preko djela, onda se iza njega vide valoviti, ritmički organizirani oblici koji omogućuju klasificiranje ovih radi kao secesija. U tome umjetnik slijedi Borisova-Musatova, a igra nijansi i suptilnih valovitih oblika rađaju glazbene asocijacije, baš kao i slikarstvo njegova mentora. I čigir, i fontane - sve što je Kuznjecovu stajalo pred očima od djetinjstva, sada poprima simbolično značenje. Nije ni čudo što je Vjačeslav Ivanov u svom članku O silasku napisao da je fontana u svom „usponu“ simbol tragičnog, a u svom „spuštanju“ „simbol dara, daronosac nebeske vlage. . Uspon - prekid i odvajanje", "silazak - povratak i dobre vijesti o pobjedi." Znakovito je da je ovaj članak objavljen u moskovskom simbolističkom časopisu Libra, oko kojeg su se zajedno s Kuznjecovom grupirali budući "Plavonoše". Neskloni dubinskom filozofiranju, ovi majstori ipak su bili zaneseni mentalnim konstrukcijama svojih kolega pisaca. Naravno, dojmila ih se i izjava Valerija Brjusova u istom časopisu da je “umjetnost poimanje svijeta na druge, neracionalne načine. Put je intuicija, nadahnuto nagađanje.
Pavel Kuznetsov objavljuje svoje crteže u Libri. U njima, kao iu slikarstvu, varira temu fontane čiji se mlazevi ritmički ponavljaju i izmjenjuju s kosim granama kao u snu, s tankim vijencima od perli. Zajedno sa svojim drugovima, Kuznjecov na stranicama Libre stvara novi karakter grafike, drugačiji od onih iz svijeta umjetnosti, gdje zahvaljujući liniji tankoj poput paučine, koja se vijuga kao da je njiše vjetar, list papira izaziva osjećaj nekakvog prostora u kojem prikazano lebdi, rađajući se, takoreći, iz zraka i rastapajući se u njemu. Ova tehnika izražava jasnu težnju za stvaranjem novog umjetničkog jezika koji može izraziti suptilne i lirične, jedva primjetne duhovne kretnje.
Budući da simbol, za razliku od alegorije, ima mnogo značenja, Kuznjecovljeve fontane i chigiri izražavaju ne samo ideje "silaska" i "uspona", već i ideju rođenja, koja je utjelovljena uvijek novom pojavom mlaznica i prskanja. U utjelovljenju ove ideje nije se zadovoljio samo prikazom vodenih topova. Velika tajna rođenja nove duše toliko ga je zabrinjavala da je 1905. nekoliko mjeseci studirao na akušerskim tečajevima i radio u moskovskom rodilištu. No da umjetnika ne zabrinjava fiziološka strana pojave novih stvorenja, već upravo ona duhovna, vidljivo je iz njegovih djela Rođenje (1906.), Majčina ljubav (1905.-1906., nije sačuvano), Čekanje (1900-ih). U Majčinoj ljubavi, na primjer, ženske figure graniče s mlazovima fontane, bebe leže uz njihove noge (nisu li nerođene duše?), a iznad glava figura je krug rođenog kozmičkog tijela, kao da postavljanje ritma zaokruživanja za sve ostalo. Plava opća ljestvica podsjeća na Maeterlinckovu Plavu pticu (1905.) s njegovim carstvom nerođenih duša. Alla Rusakova je u pravu kada kaže da su “ovdje, naravno, potpuno isključene posudbe s jedne ili s druge strane, te se može govoriti samo o smislenom stadijalnom zajedništvu simbolističkih tema”. No, kao i Maeterlinck, Kuznjecov tumači plavu boju koja dominira slikom kao utjelovljenje više duhovnosti, još od vremena njemačkog pjesnika romantičara Novalisa, shvaćenu kao čovjekov san o čistoći, kao san nadosjetilnog.
Možda se najjasnije ta naglašena duhovnost očitovala u Plavoj fontani (1905.). Harmonija blijedoplavih tonova, sablasnih, koji dolaze iz carstva sna, spojena je sa svjetlucavim srebrnim mlazovima fontane, ponovno utjelovljujući temu rađanja, te s čipkom uplakanih grana koje se naginju prema rezervoaru. A na rubu bazena, dječja i ženska lica, uronjena u san, pomalo su primitivna, ružna, ali u isto vrijeme dirljiva i privlačna. Inače, u tim licima ima nešto od likova francuskog simbolista Odilona Redona. Možda se Kuznetsov zainteresirao za ovog majstora nakon što je vidio njegove radove u časopisu Libra.
Simbolistička djela Kuznjecova prepoznao je Djagiljev. Godine 1906. prikazao ih je najprije u Sankt Peterburgu na izložbi Svijet umjetnosti, a zatim u Parizu u sklopu izložbe ruske umjetnosti na Jesenskom salonu, subvencionirao je i umjetnikov put u Pariz, koji je ondje naišao na blagonaklone kritike. .
Vrativši se u Moskvu u prosincu 1906., Kuznjecov se ubrzo uključio u pripremu izložbe Plava ruža, koju je subvencionirao Rjabušinski, koji je također u njoj sudjelovao kao umjetnik. "Plava ruža" otvorena je 18. ožujka 1907. u kući proizvođača porculana Matveja Kuznjecova, a njen glavni cilj bio je prikazati rad mladih moskovskih simbolista iz kruga Pavela Kuznjecova kao jedinstveni, integralni pravac ruske umjetnosti. u smislu težnji. Štoviše, sam dizajn izložbe, sa zidovima i podovima prekrivenim sivo-plavom tkaninom, najbolje je odgovarao izloženim djelima šesnaest umjetnika, od kojih su dvojica - Peter Bromirsky i Matveev bili kipari. Posvuda je mirisalo cvijeće nježnih nijansi, tiho je svirala glazba. “Plava ruža je prekrasna izložbena kapela. Za malobrojne… A slike su poput molitvi”, napisao je u recenziji utjecajni likovni kritičar Sergej Makovski. I tada je s pravom ukazao na bliskost „Plavih medvjedića“ s francuskim umjetnicima grupe Nabis, posebno Mauriceom Denisom, istaknuvši njihovu sklonost prema primitivizmu kao želju za povratkom djetinjastoj neposrednosti percepcije. Sam naziv izložbe, s jedne strane, naglašavao je njezin kontinuitet od izložbe u Saratovu 1904., no promijenjena boja ruže podsjećala je na plavi cvijet za kojim je tragao junak Novalisova romana Heinrich von Ofterdingen, o cvijetu "mistične ljubavi", o potrazi za nedostižnim, kao u Plavoj ptici Maeterlincka. Plavo kao utjelovljenje nedostižne duhovnosti već je odredilo kolorit niza Kuznjecovljevih slika nastalih prije izložbe. Što se tiče autorstva naziva izložbe, ono ostaje nejasno. Sam Kuznjecov ga je pripisao Andreju Belom, Rusakova naginje autorstvu Brjusova. Kćeri Vasilija Miliotija rekle su piscu ovih redaka da je njihov otac autor naslova izložbe. A evo što je o tome izvijestio Nikolaj Feofilaktov: “Grupa moskovskih umjetnika odlučila je organizirati vlastitu izložbu.
Kuznjecov je na izložbi predstavljen s osam slika i jednim crtežom. Od njih je sačuvano samo jedno Rođenje (1906.), o ostalom se može suditi po reprodukcijama u Zlatnom runu (1907., br. 5). Crtež Kuznjecovljevog rođenja uvelike se razlikovao od slika. Stapanje s mističnom snagom atmosfere. Đavolje buđenje (1906). Mora se reći da je ovaj crtež nastao kao rezultat natječaja na temu Đavo, koji je Zlatno runo raspisalo 1906. godine. U bestjelesnim likovima koji izranjaju u maglovitoj tmini više se ne osjeća harmonija, spokojan san, poetični snovi, već se pojačava dojam bolne halucinacije. I kao rezultat toga, slika rađa osjećaj opresivnog beznađa. Možda je to bio odgovor na taj “strašni svijet” koji se izvan izložbe očitovao u krvavim događajima prve ruske revolucije, jer se tragedija života vrlo snažno osjećala u simbolističkim krugovima. A uz to se sve jače osjećala nemogućnost da se umjetnik zatvori u "kapelu za rijetke". I to se očitovalo u kasnijim simbolističkim djelima umjetnika. Strašno iluzijsko ozračje ispunjava sliku Noć konzumnih (1907.), grotesknu do vanjske sramote i likove Berbe grožđa i Tri svetkovine (sve one iz 1907.-1908. nisu sačuvane). I samo u Nevjesti (1908., nije sačuvana), Ženskoj glavi (1907.-1908., nije sačuvana) i u Ženi sa psom (1908.-1909.) groteska je zamijenjena tragičnim izrazom lica.
Sergej Makovski, visoko ocijenivši izložbu Plava ruža, istodobno je upozorio umjetnike na opasnosti pokušaja da se slikanje učini "bestjelesnim". “U slici mora postojati meso, štoviše, kostur”, napisao je, “inače mu prijeti mogućnost da se zamagli, nestane u fantastičnom dimu.” Možda je Kuznjecov i poslušao ovo upozorenje u djelima 1907.-1909., ali je gusto slikarstvo unijelo bolan disharmoniju u slike. Probila se i u stihovima Aleksandra Bloka (ciklus Strašni svijet) i Andreja Belog (ciklus Pepeo). Započela je kriza simbolizma i s njim povezane moderne, jer su utopijski zadatak bili pokušaji, karakteristični za te fenomene, katkada doista herojski, da se pronađe, kako je ispravno rekao Vladislav Hodasevič, "spoj života i stvaralaštva". To se moglo izvesti samo u privatnom domu, a Kuznjecov je to zajedno s Utkinom i Matvejevom postigao u stvaranju arhitektonsko-parkovne cjeline na imanju mecene Jakova Žukovskog na Krimu u Kučuk-Koju (1907.-1909.) . Ovdje je, doista, stvoren "zemaljski raj" koji je, nažalost, do sada gotovo uništen. Samo iz skica i ponešto sačuvane majolike na zidovima kuće može se vidjeti kako je Kuznjecov iznenada razvio žudnju za intenzivnim svijetlim bojama, ovaj put suptilno usklađenim i, takoreći, odražavajući dojmove prirode Krima, kao da vraćajući umjetnika na neko vrijeme duševni mir.
Karakteristično je da su “Plavi medvjedi” i sami osjetili krizu simbolizma. A 1909. i Libra i Zlatno runo prestali su postojati. Simbolizam je potisnut u prošlost. Simbolističko razdoblje također završava u radu Kuznjecova.

Kirgiške stepe, Buhara i Samarkand u djelu Kuznjecova

Još nisu bili izašli iz tiska posljednji brojevi simbolističkih časopisa Vesy i Zlatno runo, kad se krajem 1909. u Petrogradu pojavio novi časopis Apollon, koji je uređivao Sergej Makovski. Izrazio je želju da umjetnost izvede iz slijepe ulice nastale kao posljedica krize simbolizma i moderne. Benois je ponovio Baksta: “Ono što je donedavno izgledalo suptilno i dražesno, primamljivo otrovno i mistično, u novom pogledu, siromašno znanjem, djeluje dosadno i pretenciozno; ideali kasnog stoljeća, prostituirani ekscesima neobičnog i pretencioznog, izgubili su se, istrošili svoje zlato, izgubili svoj šarm...”. Ne treba misliti da je sve te misli dijelio samo svijet umjetnosti. Nedavni entuzijastični posjetitelj izložbe Plave ruže, pozdravljajući njezino otvorenje, Makovski je s gorčinom napisao: “Moskovska Plava ruža je degenerirala u tržište trgovačke dekadencije”, a o Kuznjecovu je primijetio: “Evo umjetnika, očito, nepovratno mrtvog!” .
Zamislite iznenađenje publike i umjetničke zajednice kada su na moskovskoj izložbi Svijet umjetnosti u prosincu 1911. vidjeli djela Kuznjecova, donesena iz povolških stepa i posvećena životu i životu nomadskih Kazaha (tada zvali su se Kirgizi) - jasni u plastičnom sustavu, mirni i skladni, obilježeni osebujnim klasicizmom.
Sada je teško točno odrediti kada je Kuznjecov počeo raditi u kirgiškim (tako ćemo ih tradicionalno zvati) stepama. Kuznjecov je naknadno proizvoljno datirao svoje radove, a na nekim djelima stepske serije pojavio se datum "1906", što je jednostavno nemoguće s obzirom na njihov stil. U svojoj autobiografiji Kuznjecov navodi 1908. godinu kao datum kada je počeo živjeti u kirgiškim stepama. Prva dovršena djela kirgiške i srednjoazijske serije datiraju iz 1911. godine, kada se pojavljuje pravo remek-djelo Kuznjecova, Spavanje u šupi.
Ali prevladavanje simboličke složenosti očitovalo se već 1909. u proljeće na Krimu, gdje su jasne boje otopljene u svjetlu, ali su generalizacija oblika, kolorističke zone planova lišeni impresionističkog dojma "slučajnosti". Međutim, nova i najviša faza Kuznjecovljeve umjetnosti je njegov kirgiski i srednjoazijski ciklus. Abram Efros je vjerovao da je Gauguinova umjetnost, viđena u Parizu 1906., poticaj koji je potaknuo potragu za mirom na Istoku nezamućenom modernom civilizacijom sklada i čistoće. Gauguinova umjetnost mogla bi potaknuti potragu za ruskim umjetnikom u prirodi, životima ljudi koji žive u skladu sa Svemirom, ali teško da je pošteno primijeniti izraz "ruski Hohenid" na Kuznetsova, kako je umjetnik kasnije nazvan po Efrosu . Abram Romm se sasvim ispravno složio s riječima Anatolija Bakušinskog iz članka u katalogu Kuznjecovljeve izložbe 1929., koji je rekao da je Kuznjecovljeva žurba u stepu "žudnja sličnog za sličnim..., povratak kući nakon kratkog i čisto vanjskog boravak u Babilonu europske civilizacije. Odlazeći od simbolike "Goluborozovskog", majstor je istodobno zadržao dvosmislenost slike.
Ponavljanje pojedinačnih figura kombinira se u kirgiskoj seriji Kuznjecova s ​​ponavljanjem motiva, tema. Dakle, umjetnik više puta piše večer u stepi, strižući ovnove ili ovce. Kako su bliski zaobljeni ritmovi obrisa figura u Striži ovaca (1912., U stepi na poslu (1913.), Stepe (1910.)! Ovi lukovi kontura odjekuju zaobljenim oblicima ovčjih koža i unose posebnu muzikalnost u Valja napomenuti da takav razvoj nijansi unutar ni Gauguinova ni Kuznjecovljeva druga iz Plave ruže, Martirosa Saryana, koji je 1910-ih, u djelima nastalim u Turskoj i Egiptu, također tražio jasnoću i sklad slika, ne imaju mrlju u boji.samo kod Henrija Matissea, čija se ruska paralela ponekad vidi u djelu i Saryana i Kuznjecova.Ovdje se prije prisjeća drevne ruske umjetnosti, prvenstveno umjetnosti moskovske škole, Rubljova, Dionizija, o boji o čemu je Mihail Alpatov posebno primijetio: "Opći dojam boja - to je prevladavanje sjaja i prozirnosti." Štoviše, sam Kuznjecov ne samo da je cijeli život volio drevnu rusku umjetnost, već je nastojao svoja djela usporediti bez ikakve stilizacije na fresku : nedostatak iluzorne dubine pokorava plan koji umjetnik prikazuje, on razmišlja u općim masama, lakonski, izostavljajući detalje. Ovdje treba spomenuti još dva rada: U stepi (Kiša) iz Tretjakovske galerije i Kiša u stepi iz Ruskog muzeja (oba - 1912.). Osim njih, postoji još nekoliko radova na isti motiv koji pokazuju kako je Kuznjecov od prirodnog promatranja prešao na stvaranje sintetičke slike. U djelu Kiša iz privatne zbirke, naslikanom u ulju, sve je odano previše prirodno, s puno detalja. Samo je boja, lagana i nježna, puna poezije.
Manje etide, a više sklada boja u djelu Kiša u stepi iz moskovske privatne zbirke; samo je uljana tehnika previše materijala za ovaj motiv. U drugoj Kiši u stepi iz petrogradske privatne zbirke, već naslikanoj temperom, kolorit se još više prosvijetlio. Ali, okruživši košaru figurama konja, umjetnik je možda unio u kompoziciju neku fragmentaciju, koja je nestala u Tretjakovljevom djelu. Razlikuje se od slike koja se čuva u Ruskom muzeju. U njemu se, takoreći, prenosi kiša u rano jutro, kad se priroda tek budi, kad je magla i na žutoj traci zemlje, i na toru, i na konjima. Čini se da podsjeća na djela umjetnika simbolističkog razdoblja, kada se prikazano moglo doživjeti kao san jutarnje prirode, u kojoj je Kuznjecov vidio drhtavu liriku. I, konačno, sve dobiva klasičnu izvjesnost u djelu iz Ruskog muzeja. Crtež na krunici košare i dva konja. Plavetnilu neba suprotstavlja se zelenkasto-oker nebeski svod. Nebo je, kao i zemlja, podijeljeno na pruge.

Najsvjetlije na horizontu. Ali napisane su tako da se ne remeti ravnina, čiju afirmaciju na slici pridonose tri kosa široka mlaza kiše koja idu od vrha do dna paralelno s njom, njihov ritam unosi unutarnju dinamiku u izvanjski smiren motiv , ali ipak je glavna zadaća ova tri kosa toka povezati prikazanu sliku s ravninom .
Za Kuznjecovljevu kirgisku seriju karakteristično je pozivanje na isti motiv, čak i kada to nije diktirano rafiniranjem skice u sliku. Kompozicijski slična djela gradi u cikluse, samo neznatno varirajući kolorit i objekte kako bi donekle promijenio unutarnju plastičnu melodiju. Ovo su tri varijante Večeri u stepi. Prvi od njih - Saratov U stepi. Fataroda (1911.), slikana u ulju, što joj daje veću materijalnost. Ali ovdje su već prikazana dva stabla uz rubove, te figure žena u plavoj i žućkasto narančastoj boji, a gotovo u središtu ovca. Varijante iz Ruskog muzeja i Tretjakovske galerije (obje - 1912.) zahvaljujući temperama postale su svjetlije, prozračnije, razlika je samo u manjim detaljima. U boji, obje su verzije ispunjene onom poetskom harmonijom koja karakterizira najbolja kirgiška djela umjetnika. No Kuznjecov je ipak donekle oslabio intenzitet boje u verziji iz Ruskog muzeja. Osim toga, u njoj je više ružičaste - melodija večeri postala je snenija.
Kasnije, sintetizirajući sve dojmove s putovanja duboko na Istok, umjetnik je izradio niz autolitografija, koje je opskrbio tekstom u kojem je detaljnije opisao svoja zapažanja onoga što je vidio. Moram reći da mu se posebno svidjela Buhara, nije uzalud opet otišao tamo 1913. godine. A sada se srednjoazijska djela pojavljuju na izložbama Svjetske umjetnosti, koja se pretvorila u izložbenu udrugu i gdje možete vidjeti umjetnike najekstremnijih trendova.
Prva buharska djela iz 1912. su dekorativne, svijetle, donekle oštre studije, gdje, unatoč povećanoj zvučnosti boje, postoje prirodna zapažanja. Tada umjetnik, na njihovoj osnovi, slika Buharu već oslobođenu svake šanse. Uz akumulaciju (1912.-1913.), nekoliko varijanti čajane (1913.). Za razliku od ranijih stepskih radova, u buharskim radovima prostor je zatvoren, shema boja ponekad podsjeća na istočnjački tepih (U hramu budista, 1913.).
Ali već na slici Buhara. Na rezervoaru sa svojom živom sedefastom bojom, gdje svaki oblik doslovno svjetluca ružičastim, ljubičastim, zlatnim nijansama, gdje je prostor podložan ritmu zaokruživanja, u isto vrijeme, u nekoj geometrizaciji zgrada i stranica samom rezervoaru vidi se utjecaj kubizma. Podsjetimo da su kubizam u to vrijeme naširoko koristili predstavnici ruske avangarde, da su kubistička djela Picassa, Braquea, Deraina kupili Sergej Shchukin i Ivan Morozov. Poznato je da se Kuznjecovu posebno sviđala umjetnost Deraina. Moguće je da je u određenoj mjeri utjecao na ruskog umjetnika. Štoviše, zgrade na Ptičjoj tržnici (1913.) još su više geometrizirane. Ali Kuznjecov je bio daleko od kubizma kao svjetonazora, najmanje ga je zanimala intelektualna analiza vidljivih struktura. Dovoljno je pomno pogledati pravokutne i cilindrične oblike koji zatvaraju prostor Ptičje tržnice (1913.) i vidjet ćemo stanoviti privid njihovih skupocjenih kristala, jer je umjetnik u takvim bojama koristio žute, ružičaste, lila i plavkaste nijanse. način stvaranja unutarnjeg sjaja ovih kristalnih oblika koji uranjaju ono što se događa u čarobnu atmosferu. Figura žene u središtu, čiji su nabori odjeće donekle ornamentalni i ritmični, svojevrsni je prijelaz iz čarobnog krajolika, kao da je sastavljen od kristalnih dragulja, do figure muškarca s lijeve strane, čija je odjeća dana tamnoplavom mrljom. Kombinacija ovog dekorativno pojednostavljenog mjesta i fasetiranog arhitektonskog krajolika daje slici određenu dvojnost, ali kada je Kuznjecov nekoliko godina kasnije ponovio Ptičju tržnicu bez elemenata kubizma, "orijentalna bajka je nestala".
Ista geometrizacija arhitektonskog krajolika je u Istočnom gradu (1913.-1914.). Ali Alpatov je u pravu, koji je u tome vidio sličnost s ikonopisnim brdima. Ovdje padaju na pamet Giottove pejzažne pozadine, iranske minijature i japanske gravure. Ne stilizirajući svoj rad ni za jednu od navedenih umjetnosti, Kuznjecov je dojmove iz njih prenio kroz svoj jedinstveni dar, i što je najvažnije, obdario je djelo kvalitetama svojstvenim samo njegovoj umjetnosti. U Istočnom gradu ponovno se ponavljaju već zatečeni ikonografski principi, ponovno je umjetnik vjeran traganju za arhetipskim korištenjem onoga što je već definirano kao kanon koji je izradio majstor. Tako figura u središtu kompozicije izravno ponavlja žensku figuru s Ptičje tržnice, a ona koja leži zdesna asocira na spavača u košari.
Ove nam riječi omogućuju da i stepska i srednjoazijska djela promatramo kao cjelinu, pogotovo jer umjetnik nakon putovanja u Buharu izmjenjuje buharske motive s stepskim motivima. Tako 1913.-1914. ponovno ponavlja ženu koja leži u košaru - U stepi (leži u jurti) (1913.-1914.), ponovno prenosi bezdanost stepskih prostranstava u Kamelama (1912.-1913.), U stepe (1913), opet postižući u tim djelima lakonizam i monumentalnost, poput freske.
U istočnjačkom motivu (1912.-1913.) umjetnik je, takoreći, spojio sve svoje dojmove, postigavši ​​kompozicijsko jedinstvo kada su u djelo uključene različite komponente - planine, i stepa, i pojedinačna stabla, i žene koje sjede i leže. uz ribnjak, objedinjena ritmičkom organizacijom svih platna i spajajući cjelovitost kompozicije s kolorističkim skladom zlatnožute i plavoplave.
Govoreći o prekrasnom daru Kuznetsova kao kolorista, ne možemo ne spomenuti sliku Proricanje (1912). Umjetnik je izdvojio lik žene s prekrasnom plavom mrljom, opet ponegdje zadebljanom, a ponegdje slabećom intenzitetom zvuka boje, vrlo suptilno pokupio zlatno-oker boju zidova staje. kao pozadina i svjetlucavim pokretnim potezima dao je najsloženiju igru ​​ružičaste, lila, žute i plavo-plave u slici poda. Nježni grimizni krug tepiha s kartama na nogama proricatelja savršeno se uklapa u ovu izuzetnu shemu boja. Godine 1916. Kuznjecov je ponovio ovu kompoziciju u drugom mjerilu (Gatarka. Večer), oblačeći žensku figuru u zeleno i pojednostavljujući šarenilo boja u interijeru. I slika je izgubila onaj osjećaj svojevrsnog dragulja, koji je stvarala složeno osmišljena rafinirana glazba, sastavljena od šarenih akorda i polifonije nijansi.
Rusakova je u Proricanju sudbine iz 1912. vidjela neku vrstu "japonizma", koji je, po njezinu mišljenju, utjecao i na karakter lica proricatelja i na lakonsku, nepogrešivo točnu boju. Već smo se sjetili japanske gravure kada smo razmatrali Istočni grad.
Osim orijentalnih tema, Kuznjecov je u to vrijeme naslikao i niz mrtvih priroda. Štoviše, u tim mrtvim prirodama umjetnik koristi samo uljane slike. No, u Utri (1916.) boja se lako nanosi, prozirna je kad se prikazuju kuće izvan prozora, koje su jednako dekorativno kubizirane kao i na Ptičjoj tržnici. Ova plava prozirna boja također pada na kristalnu vazu, a samo voće, prikazano definitivno u prvom planu, raspršuje osjećaj fatamorgane, ne uništavajući opće romantično raspoloženje.
Mrtva priroda s pladnjem (1915.-1916.) obilježena je jasnom konstruktivnošću. Oblici su ovdje posebno kubizirani. Ali oštrina linija koje ocrtavaju staklenu bocu, porculansku džezvu i šalicu, opet ne naglašavaju "stvarnost" (izraz Petra Končalovskog), već govore o krhkosti ovih predmeta.
Posljednje dvije Kuznjecovljeve mrtve prirode ne pripadaju kirgiskom i srednjoazijskom nizu, ali su čisto plastično povezane s buharskom mrtvom prirodom, te s Cvijećem i dinjama, te s Mrtvom prirodom sa suzani. U Jutru, Mrtva priroda s pladnjem, ista je jasnoća, unutarnji klasicizam, daleko od sekundarnosti neoakademizma nastalog u isto vrijeme, plemenita jednostavnost. I nije slučajno da je rođenje Kamernog teatra Aleksandra Tairova 1914. godine, koji je također tražio klasičnu jasnoću na pozornici, počelo produkcijom Sakuntale staroindijskog pisca Kalidase u nacrtima Kuznjecova.
Zanimljivo je da su kostimi koji su izazvali Tairovljevu pohvalu, budući da nisu sputavali glumca, već su se skladno stopili s njegovim tijelom, nastavljeni u kostimima likova u dramskoj poemi Nikolaja Gumiljova Dijete Allaha, objavljenoj u časopisu Apollon s ilustracijama od Kuznjecova. Nevjerojatna ljepota linija, njihova glatkoća i muzikalnost, savršena ritmička organizacija kompozicija odgovarala je onome što su u programskim člancima časopisa pozivali Gumiljov, Gorodecki i Kuzmin, boreći se za povratak “apolonskog” principa u umjetnost. A umjetnost Kuznjecova 1910-ih u potpunosti je odgovarala tome. O njegovom priznanju od strane časopisa posebno svjedoči članak Abrama Efrosa Umjetnost Pavela Kuznjecova, koji je, možda i ne slučajno, objavljen u istim brojevima Apolla, gdje su objavljene i umjetnikove ilustracije za već spomenuto djelo Gumiljova. objavljeni su i prožeti orijentalnim dojmovima.
Rad u kazalištu, u ilustraciji knjiga, govorio je o širokom priznanju Kuznetsova u umjetničkim krugovima. Ali Kuznjecov nije ove vrste umjetnosti smatrao glavnima za sebe. I u desetoj godini nastavio je sanjati o monumentalnom slikarstvu, o freskama.
Godine 1913.-1914. pokušao je ostvariti te težnje u skicama za murale postaje Kazan. Sačuvana su dva, gdje je zidna ploha afirmirana slikarstvom, kao u umjetnosti staroruskih ili talijanskih trecentističkih majstora. Sudeći prema skicama, i Sabiranje plodova i Azijski bazar su frizovski i po svojoj ritmičkoj organizaciji pokreta odbijaju iskustvo Borisova-Musatova. Samo su u njima secesija i simbolizam potpuno prevladani, a kolorit je zvučniji, iako jednako složen kao i u štafelajnim djelima posvećenim Istoku. Teško je reći zašto te skice nisu pretočene u sliku. Možda se treba složiti s mišljenjem da je „Kuznjecovu, bez obzira na njegovu volju, bio duboko stran cjelokupni duh umjetnosti autora projekta Kazanske stanice - Shchuseva, s njegovim racionalizmom i znanstvenim pristupom korištenju elemenata drevnog Ruska arhitektura.”

Rad Kuznjecova tijekom revolucije i 1920-ih
Kuznjecov je brzo i bezuvjetno prihvatio revoluciju. Iskreno je vjerovao u njezine slogane i smatrao da je upravo nakon pobjede Oktobarske revolucije umjetnost trebala dobiti jednu od najvažnijih uloga u grandioznim planovima izgradnje novog života. Aktivno je sudjelovao u osmišljavanju pučkih praznika, bio je inicijativni član Odjela za likovnu umjetnost Komisije za zaštitu spomenika umjetnosti i starina Moskovskog vijeća radnika i zastupnika Crvene armije. Istodobno, umjetnik je radio na Visokoj školi likovnih umjetnosti, a još prije listopadskih dana, u srpnju 1917., postao je umjetnički urednik časopisa Put oslobođenja, kombinirajući to s nastavom na Stroganovskoj školi monumentalnog slikarstva. Godine 1918. izabran je za profesora na Moskovskoj školi za slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu. U obje obrazovne ustanove Kuznjecov je vodio radionice, a kada su se spojile dvije slobodne umjetničke radionice, koje je Moskovska škola preimenovala u Stroganovsku školu u Vkhutemas (od 1926. - Vhutein), Kuznjecov je vodio združenu monumentalnu radionicu do kraja 1929. godine.
Što se vlastite umjetnosti tiče, dugo je bio zarobljen sjećanjima na Istok. Većina djela druge orijentalne serije nije preživjela. Umjetnik je snimio mnoga djela. Iz fotografija i malobrojnih radova koji su do nas došli vidi se da je na njima intenziviran grafički princip, crtež je postao sofisticiraniji. Sve se to sasvim jasno vidi na slici Kod akumulacije. Djevojka s vrčem (1920). Nemoguće je ne odati priznanje vještini kojom je umjetnik figuru rasporedio u vertikalni format platna, kako koristi obrnutu perspektivu u slici pravokutnog bunara kako bi sačuvao plohu, ali zadivljujuću lakoću i čistoću. boje napuštaju raspon boja, raspon ove slike održava se u tamno smeđim tonovima, koji su možda nastali pod utjecajem Derena, ali manje organski za Kuznetsova. Da bismo se u to još jednom uvjerili, dovoljno je usporediti kolorit Uz ribnjak s Mrtvom prirodom s kristalom (1919.), naslikanom na način svojstven 1910-ima, u kojem prevladavaju bistre plave boje, gdje su laki potezi pokretni. , često ležeći u obliku lepeze. Kompozicija mrtve prirode je strogo izgrađena, predmeti kao da se protežu prema gore prateći format platna, ali je slikovna površina iznutra pokretljiva, ima dašak zraka, zahvaljujući blagim prijelazima plave i blago zelenkaste boje. I kolorit slike Uz ribnjak je težak i čak donekle proturječi izuzetno tankim proporcijama figure.
Možda je najbolja od druge istočne serije Uzbekistanka (1920.), iako se također razlikuje od predrevolucionarnih djela umjetnika. Shema boja ovdje se temelji na oštrim kontrastima tamnoplavog noćnog neba, bijelog ogrtača, crnog pokrivala za glavu i burke, žutih rukava i crvene trake tkanine između burke i rukava s desne strane. Stvaraju osjećaj napetosti, unutarnje drame, nikad dosad tako jasno izražene u djelima posvećenim Istoku. Ima nečeg tajanstvenog u liku Uzbekistanke, ali je slika, usprkos svoj svojoj različitosti s prethodnim orijentalnim djelima Kuznjecova, ipak obilježena, prema prikladnoj definiciji Alpatova, rijetkim šarmom. “Kroz tešku tkaninu odjeće”, napisao je znanstvenik, “naslućujemo gipkost i gracioznost njezine figure. Pred ovim tajanstveno veličanstvenim strancem čovjek ne može a da se ne prisjeti starogrčkih karijatida, vitkih poput stupova.
Pa ipak, uza svu eleganciju nekih Kuznjecovljevih djela, kao što su Javanska plesačica (1918.), Žena s lepezom (1919.-1920.), postoji nešto sekundarno u umjetnikovom postrevolucionarnom ciklusu orijentalnih tema, koji ponekad vodi nekom shematizmu i određenoj slikovnoj suhoći. Oni se vide u Ptichnitsi (kasne 1910. - rane 1920.) i Trudu. Kompozicija (početak 1920-ih). Umjetnik je to, očito, osjećao i, radi izražajnosti, pokušao je u nekim djelima pojačati kubističke značajke u duhu Deraina, koji je bio naklonjen Kuznjecovljevoj ženi Eleni Bebutovoj. To se jasno vidi u Fruit Pedlars (1919.-1920., mjesto nepoznato) i Breakfast (1919.-1920., mjesto nepoznato), koji su jasno inspirirani Derainovim Šabatom, ali kubističke tehnike ovim djelima ne dodaju nikakvu živu emotivnost.
Očigledno, kubizam se Kuznjecovu činio sredstvom kojim je moguće riješiti teme rada, što je revolucionarna kritika zahtijevala od umjetnika. Naslikao je sliku Trud (1919-1920, lokacija nepoznata) s tri dječaka koji nose kocke iznad svojih glava, na pozadini nekih čudnih geometrijskih struktura i lonaca s begonijama. Ali slika se pokazala nategnutom, štoviše, prekompliciranom, pretrpanom kubiziranim formama.
Ali u drugim vrstama likovne umjetnosti, Kuznetsov je nastavio stvarati svijetle i emocionalne stvari. Takve su bile njegove skice za kazališne predstave, među kojima se posebno ističu djela za balet Šeherezada (1923.) na glazbu Rimskog-Korsakova. Skica za zavjesu sa šarenim konjima posebno je dekorativna, postavljajući gledatelja da uroni u prekrasan svijet bajki. I samo treba žaliti što uprizorenje Šeherezade nije izvedeno.
Poznato je da je 1920-ih među umjetnicima bila raširena tendencija da se upuste u proizvodnju, da naprave stvari. Prema skladištu svog talenta, Kuznjecov nije mogao, kao Vladimir Tatlin ili Ljubov Popova, postati čisti "manufakturist", ali je 1919.-1922. radio u tvornici porculana u Petrogradu i izrađivao skice za setove. Svoje dojmove flore srednje Azije unio je u ornamentiku servisa, vješto stilizirao biljke i plodove, a bjelinu porculana vrhunski spojio s vrućom crveno-narančastom pozadinom. Orijentalni dojmovi nisu pustili umjetnika. A još jedna potvrda tome su dva ciklusa litografija Turkestan i ciklus litografija Planina Buhara (sve - 1923).
Za razliku od slika orijentalne tematike kasnih 1918. i ranih 1920-ih, u njima je nestalo shematizma i sekundarnosti. Sam Kuznjecov pridavao je veliku važnost tim "crtežima" (kako je nazivao svoje litografije). Sva tri albuma opskrbio je kratkim predgovorima. Nisu uzalud mnogi crteži, na temelju kojih su rađene litografije, gotovo nepromijenjeni preneseni na litografski kamen. Pregledavajući listove albuma, uranjamo u tu atmosferu, očišćenu od svega slučajnog, gdje umjesto života postoji život, gdje sve kao da živi po zakonima koji nisu podložni vremenu. U tom smislu, serija litografija, takoreći, nastavlja percepciju Istoka, koja je bila tako živo izražena u predrevolucionarnim slikama umjetnika. Štoviše, Kuznjecov je ponekad u litografijama mijenjao ono što je nalazio na ilustracijama Djeteta Allaha Gumiljova, ponekad je koristio fotografije snimljene tijekom putovanja, na kojima je odbačeno sve prolazno, prozaično i etnografsko. Usput, učinio je potpuno isto, koristeći motive s razglednica Types of Kirghiz prodanih u Buhari i Samarkandu. Majstor je odbio naznaku volumena, načinivši od pozadine uvjetnu ravninu, a linije su komunicirale melodičnost i podređenost osebujnom ritmu. A ako se može govoriti o monumentalnosti njegova orijentalnog slikarstva 1910-ih, onda to nije ništa manje u litografijama. Dovoljno je samo pogledati Prodavačicu dinja (1923.) ili Kozu muzaru (1923.) da biste vidjeli da se ta djela mogu povećati do velikih veličina, a da pritom ne izgube svoju korisnost. Usput, to je potvrdio i plakat za izložbu Kuznjecova 1964. godine, na kojem je bila reproducirana Koza muzarica, koja je postala gotovo tri puta veća od originala.
Svakako, postoji nešto zajedničko sa slikom U stepi. Ležeći u jurti (1913.-1914.), samo je na litografiji žena podigla torzo i spustila oči, kao u razmišljanju.
Planinska Buhara već je litografija u boji. Štoviše, izrađeni su na sljedeći način: “Na listovima transfer litografskog papira (kukuruznog papira) Kuznjecov je nacrtao crteže, zatim ih tiskao u bistrom tonu. Otiske je on slikao vodenim bojama .., a prema tim uzorcima majstor kromolitograf je pripremao kamenje za tisak u boji.
Prvi list - Sartyanka s janjetinom - svojom uravnoteženom harmonijom, takoreći, postavio je ton cijeloj seriji. Zanimljivo je da je majstor ovdje u prikazivanju stijena koristio tehnike bliske prikazu brda na drevnim ruskim ikonama. I opet, to je učinjeno bez ikakve stilizacije, ali se na slici pojavilo nešto biblijski veličanstveno. I u pejzažnim litografijama Kuznjecov je gradio perspektivu tako da ne probija plohu, pri čemu se, naravno, služio tehnikama perzijske minijature, koje su spojene s lapidarnim, jasnim i modernim likovnim jezikom. Ponekad se majstor prisjetio skladbi koje su se prethodno nalazile na slikama. Dakle, u litografiji Sartjanke, a njegov Autoportret olovkom (1900.) obilježen je neposrednošću, mladenačkom čistoćom, psihološka je dubina iu također grafičkom Autoportretu (1908.) sa simbolističkim likovima muze i bebe koja leži. , takoreći, na umjetnikovom krilu (nije li to sam Kuznjecov, prikazana novorođenčad?). Naposljetku, 1912. slikar je stvorio iskreni portret svog prijatelja Aleksandra Matveeva, gdje njegovo lice izražava uronjenost u kreativnost, a nije uzalud njegova djela prikazana iza kiparevih leđa, koja su kasnije krasila ansambl Kuchuk-Koi.
Nakon revolucije Kuznjecov je izradio nekoliko portreta Elene Bebutove. Jednoj od njih (1918.) umjetnik je dao fantastičan karakter, dajući ženskoj figuri četiri ruke s lepezama. Možda se umjetnik prisjetio mnogorukog Shive, jer ga je indijska kultura zainteresirala tijekom godina rada na dizajnu Sakuntale. Izvjesna ukočenost lica, takoreći, personificira uronjenost u nirvanu, a oko njega, u naizgled beskonačnom kretanju, među kockastom pozadinom trepere lepeze, s mjestimice prepoznatljivim kapitelima stupova. Mora se reći da su oštri oblici pozadine neka počast "ljevičarskim" trendovima, ali ovdje unose romantičnu fantazmagoriju u sliku. Naravno, određena polisemija slike daje nešto tajanstveno, što seže do tog razdoblja majstorovog rada, kada je bio najsvjetliji predstavnik simbolizma.
Drugo umjetničko rješenje u Portretu Elene Bebutove s vrčem (1922.). Ovdje dominira želja za čistom harmonijom, koja dolazi do izražaja kako u milozvučnim linijama vitke figure umjetnikove supruge, tako i u glazbenom odjeku njezine okrugle konture s obrisom vrča. I u isto vrijeme, lik savršeno korelira s detaljem orijentalne arhitekture - stupom s dva ukrasna lancetasta luka, naglašavajući svečanu težnju prema nebu. A sustav boja ovog djela je nježno plava, kao da je prožeta zrakom, nijanse, promjenjive, prelazeći u ružičastu i zlatnu. I shema boja, arhitektura i jasno orijentalni vrč u Bebutovim rukama povezuju djelo sa stepskim i srednjoazijskim nizom, iako se sada umjetnica vraća uljanom slikarstvu. Ali boja je ovdje lagana, a ne materijalna. Tu visoku duhovnost koju je Kuznjecov stekao 1910-ih, prenio je i na ovaj portret svoje supruge i na drugi njezin portret nastao gotovo istodobno Otdykh (1921.-1922.). U njemu je umjetnik, naprotiv, zgušnjavao boje, čineći ih tamnijima. Dominira zelenkasta boja stolice, koja po rubovima prelazi u plavu. Jarko se ističe stol od terakote s orijentalnim vrčem, izvrsnog oblika, ali ne više od gline, već od metala. Ali u ovom djelu nema težine boje, jer je sve uronjeno u svjetlo-zračni ambijent koji je ublažio oblik lica, vibrirajući u unutarnjem prostoru. Čini se da se portreti Bebutove mogu smatrati dostojnim epilogom onoga najznamenitijeg što je Kuznjecov stvorio, a to su kigiška i srednjoazijska djela 1910-ih.

Dvadesetih godina prošlog stoljeća Kuznjecov je nastavio s aktivnim društvenim radom. Uz nastavni rad, uključio se u rad Državne akademije umjetničkih znanosti, gdje je držao teorijska izvješća o pitanjima kompozicije u slikarstvu, osobitostima umjetničke percepcije. Niti jedna veća izložba sovjetske umjetnosti nije mogla proći bez njegovih radova. A kako mu je Anatolij Lunačarski bio naklonjen, omogućeno mu je da otputuje u Francusku zajedno s Bebutovom kako bi organizirali njihovu izložbu. Prethodno je izložba bila izložena u Moskvi, a zatim je otišla u Pariz. Osnova Kuznjecovljevih djela bila su orijentalna djela, a među njima su i remek-djela kao što su Miradž u stepi, Večer u stepi, Proricanje. Naravno, ta su djela bila povoljno primljena od strane umjetnika i kritike. Iz memoara Bebutove doznajemo i o njihovoj komunikaciji s Pablom Picassom i Andreom Derainom. Ali prilično je nevjerojatno da ni Bebutova ni Kuznjecov nigdje ne spominju Matissea. Možda je razlog tome bila određena bliskost Kuznjecova s ​​Matisseom. Kuznetsov, očito, nije isključio i bojao se prijekora za oponašanje ovog umjetnika, iako su se vanjskom blizinom vrlo razlikovali jedni od drugih, jer prema Kuznetsovljevim riječima, Matisseova slika mu se činila "negirajući romantični impuls".
Most preko Seine (1923), Arapski kuhari (1923) izvedeni u Parizu, a posebno Pariški komičari (1924-1925), napisani nakon povratka u domovinu, razlikovali su se od onoga što je umjetnik radio prije. Pjesnički sklad je nestao, ponegdje se pojavila groteska, ali ona je izrasla iz konkretne stvarnosti. Uz svu vještinu u tim djelima, više nije bilo osjećaja cjelovitosti svemira, koji se očitovao čak iu malim stvarima, kao što je to bilo izraženo u orijentalnim djelima. Sve je postalo konkretnije, pa je izgubilo onaj jedinstveni poetski šarm koji je odlikovao Kuznjecovljevu umjetnost u njegovom najboljem razdoblju 1910-ih. Pa ipak, 1920-ih, Kuznjecovljeva su djela još uvijek zadržala visoku plastičnu kulturu. Borio se za njegovo odobrenje, stvorivši Društvo četiri umjetnosti, postavši njegov predsjednik. Nastala je 1925. godine i ujedinila je umjetnikove suradnike na Plavoj ruži i mnoge druge istaknute umjetnike (Sarian, Utkin, Feofilaktov, Matveev, kao i Bruni, Petrov-Vodkin, Istomin, Favorsky, Tyrsa, Miturich, Ostroumova-Lebedeva). Bebutova i Kuznjecov smatrali su da društvo treba ujediniti predstavnike "sve četiri umjetnosti", na temelju "hitne potrebe da se u život sovjetskog društva uvede istinska sinteza umjetnosti". Od arhitekata, društvo je uključivalo Zholtovsky, Shchusev, Tamanyan. Štoviše, tu su bili i majstori lijevog smjera - El Lissitzky i Klyun. No, iako su Bebutova i Kuznjecov izjavili da "umjetnost mora biti realistična", ova je udruga odmah optužena za "restauratorske tendencije", a Kuznjecov je izravno nazvan nositeljem "mističnog umora". Upravo rješavanje čisto umjetničkih zadataka, “oštro slikarsko i koloristično opažanje svijeta, traženje novih izražajnih konstruktivnih oblika” nije odgovaralo umjetničkim dužnosnicima, budućim ideolozima “socijalističkog realizma”, koji su umjetnosti davali čisto propagandnu ulogu. Takvi zahtjevi prema umjetnosti možda su podsvjesno utjecali na Kuznjecova. Primjer za to je potpuno neuspjela slika Lenjin među djecom (1926., nepoznato mjesto) prikazana na prvoj izložbi Četiri umjetnosti. Uspješniji su bili njegovi krajolici Krima, ali u njihovoj prirodnosti, uz svu vještinu, bilo je manje likovne suptilnosti, što je potaknulo visoku duhovnost.
Budući da je kritika tjerala umjetnika da pjeva o "oslobođenom radu" i temi radnog čovjeka, Kuznjecov slika slike kao što su Seljanke (1926.), Kirgiški pastiri (1926.), Odmor pastira (1927.-1934.), Berba grožđa (1928.). ), itd. Shema boja mijenja njegova djela - boja postaje iskreno intenzivnija, au isto vrijeme pojednostavljenija. Moram reći da se ovim djelima umjetnika ne može poreći monumentalnost. Figure gurnute naprijed u seljankama ili kirgiškim ovčarima "čuvaju avion". Ali lica likova, stječući veću konkretnost, istodobno su izgubila onu svečovječnost, tu suučesništvo s vječnošću bića, što je bilo u istočnom ciklusu 1910-ih. Govoreći o Seljacima, Alpatov i Sarabjanov s pravom su se sjetili Venecianova. Doista, u ženi sa srpom ima nešto što podsjeća na mletačke heroine. Ali "mletački" početak pojavljuje se više izvana nego onaj opći koji je djela ruskog umjetnika prve polovice 19. stoljeća približio stepskoj seriji Kuznjecova. Sada je Kuznjecov, umjesto da bude, počeo pokazivati ​​više života. To se osjeća iu Ženi s bikom (1927.) iu Krimskoj kolektivnoj farmi (1928.). Naravno, u tim djelima, u cjelovitosti figura, u ravnoteži kompozicije, u vještoj raspodjeli mrlja u boji, osjeća se veliki majstor koji stoji iznad mnogih pojava tadašnjeg sovjetskog slikarstva. Ali ne možemo se ne složiti s Aleksandrom Morozovim: "Najbolja stvar o pokojnom P. Kuznjecovu je ono što je zadržao od uspona Kirgiške svite."
Naravno, ima nešto veličanstveno u utjelovljenju teme majčinstva u slici Majka (1930). Slika bi se mogla pretočiti u fresku, o čemu je umjetnik u to vrijeme posebno sanjao, naivno vjerujući da će mu novi društveni sustav omogućiti "vezu s osjećajem radnog čovjeka". U svojim slikama često je koristio tehnike Alfresco i Alsecco. Prostor slika se produbljuje, čak se i plenerizam koristi u njegovoj interpretaciji, ali udaljenosti su toliko generalizirane, predmeti su bestežinski, bez volumena, da uza svu prostornost, Kuznjecov u ovom razdoblju ipak izbjegava naturalističku dubinu.
Ali čak su i ove slike izazvale oštru ocjenu službenih kritika. Fedorov-Davydov, koji je tada stajao na pozicijama vulgarne sociologije, napisao je o Kuznjecovljevom djelu: „Ono je opasno, jer se naša umjetnička mladež njime već zarazila ... dijelom. Interpretacija teme izvan vremena, prostora i svakodnevice, kompozicija u pustinji, zakržljali kolorit, ikonografska povezanost pokreta - sve je to Kuznjecovljevo naslijeđe počelo prelaziti u našu mladost.
Majstora ne spašava ni simpatični osvrt Lunačarskog na Portret E.M. Bebutova. Reading (1926), koji je izjavio: "Ova žena je muškarac u najboljem smislu te riječi - novi muškarac." Usput, portret Matvejeva (1927.), koji je realistično prenosio jedinstvenost pojedinca, ustupajući dvosmislenošću i dubinom prethodnom, također nije zadovoljio sovjetske ortodoksije. Radovi su ipak dekorativno odlučeni u boji, što se počelo činiti kao mana.
I evo rezultata. Godine 1929., unatoč tituli zaslužnog umjetnika RSFSR-a i velikoj samostalnoj izložbi u Tretjakovskoj galeriji, progon umjetnika u Vkhuteinu počinje od dijela studentskog tijela, predanog načelima takozvane proleterske umjetnosti. U monumentalni odjel došao je pravovjerni Bela Witz, koji je krajem 1929., kao klasni tuđinci, "željeznom metlom pomeo predstavnike buržoaske umjetnosti: Kuznjecova, Favorskog, Istomina i Brunija". A 1931. Društvo četiri umjetnosti je raspušteno. Dolazilo je još teže razdoblje za sudbinu naše umjetnosti.

Umjetnost Kuznjecova 1930-ih i kasnije
i tehnologiju." Armenski ciklus, naravno, razlikovao se od onih dosadnih i slikarstvom i konstrukcijom djela “proleterskih umjetnika”, iz oportunističkih razloga, pozivajući se na industrijsku tematiku – ipak je to bio društveni poredak. Ali čak iu djelima Kuznetsova, crvenkasta boja, diktirana bojom tufa, postala je pomalo nametljiva, u nekim je djelima obilje malih figura unijelo pretjeranu govorljivost u slike; dekorativno načelo svojstveno njegovoj umjetnosti, koje je Kuznjecov nastojao sačuvati, ponekad se pretvaralo u šarenilo. Isto se može reći i za krajolike Bakua s naftnim platformama (1931.-1932.).
Kuznjecov je čista srca sve što se dogodilo shvatio kao nekakav nesporazum. Vjerovao je da njegova umjetnost odgovara zahtjevima vremena. Godine 1930.-1931. putovao je u Armeniju iu njegovom radu pojavila se nova tema - industrijski krajolik povezan s izgradnjom Erevana. Umjesto koncentrirane dubine, u njegovim se djelima pojavljuju ekspresivni pokreti, dinamični ritmovi i neočekivani kutovi. Možemo govoriti o određenom utjecaju na rad Kuznjecova od strane OST umjetnika sa svojom strašću prema tehničkim strukturama, sa svojom željom da maksimiziraju kompoziciju. Majstor često bira točku gledišta odozgo, težeći oštrini percepcije prikazanog. Takav je, primjerice, krajolik periferije Erevana (1930.), ponovljen u djelu Most preko rijeke Zanga (1930.), gdje je sustav boja još uvijek jasan, podređen općoj srebrnoj skali.
Ali potpuno se mijenja, postaje crvenkasto-crvena, u pejzažima Obrada artičkog tufa (1930.-1931.) i u nizu djela Izgradnja Erevana (1930.-1931.). Kuznjecov je rekao da je u njima želio prenijeti svoj osjećaj za “cjelovitost prirode, ljudski rad.
Umjetniku je industrijska tema bila strana, kao i tema sporta, kojoj se okrenuo tih istih godina, mislim, opet, ne bez utjecaja Ostovaca. Najbolja slika sportske serije Pushball (1931.), u kojoj je, prema Puninu, Kuznjecov uspio „kombinirati u jednoj slici ili u jednom obliku nekoliko položaja ove slike i ovog oblika u različitim vremenima, uzimajući u obzir život prikazanog tijela u vremenu.” No, slažući se s Puninom u ocjeni formalne vještine umjetnika, ipak se uhvatite na činjenici da ovo djelo ne izaziva duboke emocije, da je lišeno one inspirativne snage koja je toliko uzbuđivala i zarobljavala gledatelja u Kuznjecovljevom djelu ranije. Veliko umijeće Kuznjecov pokazuje i u Razvrstavanju pamuka (1931.), gdje ekspresivni ritam likova žena u plavoj i tamnosmeđoj boji u prvom planu usmjerava pogled prema gore, paralelno s ravninom, afirmirajući je, kao na zidnoj fresci. Da, i slika je rađena vapnenim bojama na vlažnoj vapnenoj zemlji, kao monumentalno djelo. “Na slici Razvrstavanje pamuka više je autentičnosti u prijenosu situacije nego u ranim slikama na temu šišanja ovaca”, napisao je Alpatov. Ali ta pouzdanost, po našem mišljenju, umanjuje univerzalno značenje rada, izvornog, a time i istinski svečanog djela, što upravo daje visok harmonijski i poetski sklad spomenutim Alpatovljevim “šišanjima ovaca”.
Inače, vrijedna je pažnje Alpatovljeva ispovijest koju je citirao u svojim Memoarima, objavljenim već u postsovjetskom razdoblju: “Kuznjecov je u krajolicima Istoka ispunio svoje snove o zlatnom dobu i ujedno uspio postići točnost prijenosa. Kuznjecov je snagom fantazije nadmašio čak i Vrubela i Borisova-Musatova.
Njegov rad nije uvijek jednako uspješan. U mom albumu, koji je objavila izdavačka kuća "Sovjetski umjetnik", niz loših slika kvari dojam o Kuznjecovljevom djelu. Iz razgovora s Alpatovom znam da je armensko razdoblje smatrao jasnim padom umjetnikova djela. Naravno, možda ih ima
Pretjerano je što je znanstvenik neke radove objavljene u albumu nazvao lošima, jer i oni imaju određene plastične kvalitete. Ali oni više ne otvaraju gledatelju novi pogled na svijet, gdje je sve podložno zakonima višeg sklada. I zato je, primjerice, monumentalnost Kupusa (1932.), koji je doživio uspjeh kod umjetničke inteligencije na izložbi povodom 30. obljetnice Moskovskog saveza umjetnika 1962.-1963., ali je zaslužio prijekore zbog formalizma od strane vladajućih, ipak nosi određeni prizvuk društvenog poretka i stoga ustupa monumentalnosti orijentalnih djela, u kojima je utjelovljena vječnost života.
Ipak, bit ćemo zahvalni umjetniku što je uspio ne postati ponizni provoditelj konvencionalnih dogmi socrealizma. A tijekom godina Velikog Domovinskog rata, pokušavajući uhvatiti izgled njegovih sudionika, daleko je od bilo kakve pompeznosti, a slikovita suzdržanost, prenoseći duh vremena, kombinira se s rješenjem slikovitih zadataka koji pomažu otkriti voljni princip u osobi (Portret pilota V. I. Andreeva, 1941.).
Od druge polovice 1930-ih, glavni žanrovi umjetnika su pejzaž i mrtva priroda. U kontemplaciji ljepote vidljivog svijeta pronašao je predah od nepravedne kritike koja je dovela do činjenice da je 1948. Kuznjecov bio prisiljen napustiti podučavanje na Moskovskoj školi za industrijsku umjetnost i, upisan u formaliste, od tada je praktički prestao sudjelovati na izložbama. Ali napisao je mnogo - bukete cvijeća, krajolike blizu Moskve ili Baltika. Istodobno se vraća plenerističkom slikarstvu, diveći se svježem dahu ljetnog jutra ili promjenjivim nijansama zalaska sunca na Baltiku. To su uglavnom skice, ostarjelom umjetniku sve je teže slikati. Ali te etide katkada prožima istančana koloritna melodija (Božuri, 1950-e), i ritam kompozicijske izgradnje (Cvijeće i grožđe, 1953).
Tijekom Hruščovljevog otapanja vraća mu se priznanje, održavaju se retrospektivne samostalne izložbe 1956.-1957. i 1964., privlače ga mladi umjetnici, s kojima rado dijeli svoje znanje o umjetnosti, svoje kreativno iskustvo.
U današnje vrijeme, kada nedostaje duhovnosti i dobrote, mudre, čiste, pune duboke ljudskosti, koja na najbolji način izražava božanski sklad o kojem su umjetnici stoljećima sanjali, Kuznjecovljeva umjetnost posebno je aktualna kao primjer najvišeg služenja ljepoti. , u čiju je ljekovitost majstor vjerovao tijekom svog dugog života.
Ubrzo su se Kuznjecovu i Matvejevu pridružili Sudeikin i Sapunov.
U Mamontovu su mladi umjetnici blisko komunicirali s Paolom Trubetskoyem, Matvejevljevim učiteljem u školi, s Chaliapinom, čiji će portret Kuznjecov naslikati i izložiti na izložbi Grimizne ruže. Mamontov je buduće Plave nositelje počeo uvoditi u kazališnu scenu. Za Privatnu operu Kuznjecov, Sudeikin i Sapunov naslikali su scenografiju za Camorru Eugenia Esposita, Orfeja Christopha Willibalda Glucka, Hansel i Gretel Engelberta Humperdincka.

Slikar, grafičar, kazališni dizajner. Slikar pejzaža, portretista, autor mrtvih priroda, ukrasnih panoa. Učitelj, nastavnik, profesor.

Suprug E.M. Bebutova. Studirao 1891-1897. u Crtačkoj školi Bogolyubov kod V.V. Konovalov, od 1897. do 1903. - u Moskovskoj školi slikarstva, kiparstva i arhitekture kod K.A. Korovin i V.A. Serov. Sudionik i jedan od organizatora izložbi "Grimizna ruža" (Saratov, 1904.) i "Plava ruža" (Moskva, 1907.). Član udruga "Svijet umjetnosti", "Četiri umjetnosti". Od ranih 1900-ih doživio snažan utjecaj V.E. Borisov-Musatov. U predrevolucionarnoj umjetnosti crtao je teme za dekorativne i simbolističke slike iz sjaja Istoka ("Privid u stepi", 1912., Državna Tretjakovska galerija). Naknadno, čuvajući poetsku strukturu slika, daje kompozicijama veću dinamiku i konkretnost ("Odmor pastira", 1927., Državni ruski muzej; "Razvrstavanje pamuka", 1931., Državna Tretjakovska galerija). Osim filozofskog pejzaža, odao je počast portretu ("Portret Elene Bebutove", 1922., Državna Tretjakovska galerija). Djelovao je na području kazališno-dekorativnog slikarstva i grafike. Njegove slike nalaze se i u muzejima Astrahana, Barnaula, Vladivostoka, Kazana, Kirova, Kostrome, Kurska, Novokuznjecka, Novosibirska, Omska, Perma, Saratova, Smolenska, Syktyvkara, Habarovska, Čeboksarija, Jaroslavlja, Almatija, Erevana i drugih.