Слово «автор» (от лат. аuсtог – субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И наконец, в-третьих (что сейчас для нас особенно важно), это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность (бытие и, его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности.

Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства (наряду с его собственно эстетическими и познавательными началами). «Дух авторства» не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного творчества, и в тех случаях (ныне преобладающих), когда автор назван и когда его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация).

Бахтин писал, что следует различать биографического автора и автора как эстетическую категорию. Автор стоит на границе создаваемого им мира как активный творец его. Читатель относится к автору как к совокупности творческих принципов, которые должны быть осуществлены. А представления об авторе как о человеке вторичны.

Повествователь – это условная фигура в эпосе, вымышленный посредник между автором и читателем, тот, кто сообщает обо всем происходящем в произведении, сам не участвуя в событиях, находясь вне данного образного мира. По своему кругозору он близок к автору, но не тождествен ему. Повествователь не единственная форма авторского сознания. Автор проявляет себя также в сюжете, композиции, организации времени и пространства. В то время как повествователь только рассказывает. Например, в «Герое нашего времени» повествователь – офицер-литератор. В «Капитанской дочке» Петр Гринев как «автор» записок – повествователь, а он же в молодости – персонаж. От повествователя следует отличать рассказчика, который находится целиком внутри произведения, он тоже субъект изображения, связанный с определенной социально-культурной и языковой средой. Лермонтовский Максим Максимыч, например – рассказывающий персонаж. Как рассказчик квалифицируется и субъект сказа, при этом неважно, является он героем или нет.

Персонаж – это действующее лицо (человек или олицетворенное существо, иногда вещь, явление природы) в эпосе и драме, субъект сознания и отчасти действия в лирике Говорят также о собирательных героях: образы фамусовского общества, образ народа в «Войне и мире». Персонажи могут быть главными и второстепенными, сквозными, эпизодическими и внесценическими. Иногда их роли в сюжете и содержании далеко не совпадают. Соответственно своим характерам и поступкам делятся на положительные и отрицательные.

Персонаж – это субъект предметного мира произведения, плод авторского вымысла. По сравнению с автором персонаж всегда ограничен, в то время как автор вездесущ.

Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя – в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего, непосредственным чувством) творческую волю писателя.

Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. «Я, – писал в прологе к «Дон Кихоту» Сервантес, – только считаюсь отцом Дон Кихота, – на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы».

В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). По словам В.Г. Распутина, важно, «чтобы автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опытнее их»: «Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки».

Литературные персонажи, однако, способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тариоф, Фауст, Пер Гюнт в составе общеевропейской культуры; для русского сознания – Татьяна Ларина (в значительной мере благодаря трактовке ее образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Ноздрев и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова. В частности, известные персонажи А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя в 1870–1880-е годы «переселились» в произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина и зажили там новой жизнью. «Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей) –отметил Ф. Сологуб, – то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине (170) <...> которые так близки к нам, что мы порою можем рассказать о них такие подробности, которых не имел в виду их создатель».

Гипербола и литота, их функции в литературе. Понятие о гротеске.

Все в шуриках.

Функции.

1. Уже в героическом народном эпосе сильная гипербо­лизация боевых действий богатырей выражает возвышен­но-эмоциональное утверждение их национального значе­ния. (Стал Добрынюшка татаровей отпихивать... Схватил он татарина за ноги. Стал он татарином помахивать, Стал он татаровей поколачивать...)
2. В дальнейшем же, особенно начиная с эпохи Возрождения, гипербола, подобно другим традиционным видам словесно-предметной выразительности, преврати­лась в средство выражения собственно художественного содержания. С особенной силой она стала применяться как прием творческой типизации комических характеров в их юмористическом и сатирическом осмыслении.

«Он садился за стол и, будучи по природе флегматиком, начинал свой обед с нескольких дюжин окороков, копченых языков и колбасы, икры и дру­гих закусок, предшествующих вину. В это время четверо слуг один за другим непрерывно кидали ему в рот полны­ми лопатками горчицу...» - так описывается жизнь великана Гаргантюа. (Рабле)

3. в произведениях с романтическим пафосом сло­весно-предметный гиперболизм иногда также становится приемом изображения. Таков, например, образ Ганса-Исландца в одноименном романе Гюго, или образы змея и орла во вступлении к поэме Шелли «Восстание Ислама», или образ Прометея в поэтической «симфонии» Брюсова «Воспоминание».

4. В произведениях, воспевающих героику народных вос­станий, словесно-предметный гиперболизм является не­отъемлемым свойством изобразительности. Например, в «Мятеже» Э. Верхарна (перевод В. Брюсова):

Бессчетных шагов возрастающий топот Все громче и громче в зловещей тени, На дороге в грядущие дни.

Протянуты руки к разорванным тучам, Где вдруг прогремел угрожающий гром, И молнии ловят излом.

Примеры литоты: В комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» Молчалин говорит:

Ваш шпиц - прелестный шпиц, не более напёрстка !
Я гладил всё его; как шёлковая шёрстка!

К литоте часто обращался Н. В. Гоголь. Например в повести «Невский проспект»: «такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить», «талии, никак не толще бутылочной шейки». Или вот фрагмент из повести «Шинель»: «Он вынул шинель из носового платка, в котором её принёс; платок был только что от прачки, он уже потом свернул его и положил в карман для употребления».

Н. А. Некрасов в «Песне Ерёмушке»: «Ниже тоненькой былиночки надо голову клонить». В поэме «Крестьянские дети» он использовал фольклорное выражение «мужичок с ноготок»:

И шествуя важно, в спокойствии чинном,
Лошадку ведёт под уздцы мужичок
В больших сапогах, в полушубке овчинном,
В больших рукавицах… а сам с ноготок!

Этот троп имеет значение преуменьшения или нарочитого смягчения. В литоте на основании какого-либо общего признака сопоставляются два разнородных явления, но этот признак представлен в явлении-средстве сопоставления в значительно меньшей степени, нежели в явлении-объекте сопоставления.

5. Литература как искусство слова. Место литературы в ряду других искусств. Г.-Э. Лессинг о специфике литературы как искусства .

Своеобразие каждого вида искусства определяется прежде всего тем, каковы в нем материальные средства создания образов. В этой связи литературу естественно охарактеризовать как словесное искусство: материальным носителем ее образности служит человеческая речь, ос­нова которой - тот или иной национальный язык.

Художественная словесность совмещает в себе два разных искусства: искусство вымысла (явленное главным образом в беллетристической прозе, сравнительно легко переводимой на другие языки) и искусство слова как таковое (определяющее облик поэзии, которая утрачивает в переводах едва ли не самое главное).

Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения и как способ оценочного освещения внесловесной действительности; и, во-вторых, в качестве предмета изображения – кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Литература, иначе говоря, способна воссоздать речевую деятельность людей, и это особенно резко отличает ее от всех иных видов искусства.

Слово - основной элемент лит-ры, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается как сумма тех значений, которое дала ему человеческая культура. Слово приспосабливается к разным типам мышления.

Суть слова противоречива.

Внешн. и внутр. формы слова: 1) понятно всем, твердый состав, устойчивое, незыблемое проявление – «тело» 2) индивидуально – «душа». Внешняя и внетурення форма составляют единство.

Различия и единство внеш. и внутр. форм слова, противоречивость слова à основа для построения текста.

Слово материально (средство построения фраз, текста) и нематериально (изменчивое содержание).

Слово и его значение зависит от употребления.

Сравнение бывает простым и развёрнутым. Простое сравнение построено на сопоставлении явлений жизни по их сходству, как и метафора. Развёрнутое сравнение - устанавливается сходство при отсутствии тождества. Устанавливаются два члена развёрнутого сравнения, два сопоставленных образа. Один - основной, создаваемый развитием повествования или лирической медитации, а другой - вспомогательный (привлекаемый для сравнения с основным). Функция развёрнутого сравнения - в раскрытии ряда признаков одного явления или в характеристике целой группы явлений. Развернутое сравнение

Сравнение (от лат. comparatio) - вид тропа, это художественный прием, образное словесное выражение, в котором одно событие (явление) сопоставляется с другим, устанавливается сходство между двумя явлениями жизни, происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте С. новые, важные свойства. Сами эти явления не образуют нового понятия, а сохраняются как самостоятельные. Сравнение включает в себя три составные части: субъект сравнения (то, что сравнивается), объект сравнения (то, с чем сравнивается) и признак сравнения (общее у сравниваемых реалий). Для художественной речи обычен прием сопоставления двух разных понятий того, чтобы этим сопоставлением подчеркнуть в одном из них ту или другую сторону.

Почти всякое образное выражение можно свести к сравнению (ср. золото листьев - листья желтые, как золото, дремлет камыш - камыш недвижим, как будто он дремлет). В отличие от других тропов сравнение всегда двучленно: в нем называются оба сопоставляемых предмета (явления, качества, действия). "Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория" (М. Шолохов). «Нева металась как больной в своей постеле беспокойной».

Задача сравнения - заставить читателя живее почувствовать написанное. Сравнение помогает внушить читателю авторское отношение к предмету главного повествования путем упоминания сопоставляемого предмета, вызывающего подобное же к себе отношение. Сравнение основывается не столько на сходстве самих сравниваемых предметов, сколько на сходстве авторского отношения к сравниваемым предметам.

Ценность сравнения как акта художественного познания в том, что сближение разных предметов помогает раскрыть в объекте сравнения, кроме основного признака, также ряд дополнительных признаков, что значительно обогащает художественное впечатление.

Наряду с простыми сравнениями, в которых два явления имеют один общий признак, используются развернутые сравнения, в которых основанием для сравнения служат несколько признаков. С помощью развернутых сравнений передается целая гамма лирических переживаний и размышлений. Развернутое сравнение - это прием изобразительности, срав­нивающий, два образа (а не два предмета, как при простом сравнении). Один из них главный, основной по значению, другой – вспомогательный, привлекаемый для сравнения с главным.

Пример: "Как плавающий в небе ястреб, давши много кругов сильными крыльями, вдруг останавливается распластанный на одном месте и бьет оттуда стрелой на раскричавшегося у самой дороги самца-перепела, - так Тарасов сын, Остап, налетел вдруг на хорунжего и сразу накинул ему "на шею ве­ревку" (Я.-В. Гоголь) . Здесь Остап являетсят основным чле­ном, а ястреб - вспомогательным.

Взаимоотношение двух членов сильно развернутого сравнения может быть различным и по их познаватель­ному смыслу, и по их месту в развитии творческой мысли. Иногда вспомогательный член сравнения может получать как бы самостоятельное значение. То есть устанавливается сходство при отсутствии тождества. Тогда вспомогательный член и синтакси­чески может стать содержанием отдельного предложения, уже не подчиненного другому с помощью союзов «как», «словно», «будто», а лишь по смыслу связанного с ним сочинительным союзом-наречием «так». Грамматически это - «сочиненное сравнение». Вот пример из лирики Фета:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И темный бред души и трав неясный запах;

Так, для безбрежного покинув скудный дол,

Летит за облака Юпитера орел,

Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

И, как лев на тельцов нападает и вдруг сокрушает

Выю тельцу иль телице, пасущимся в роще зелёной, -

Так обоих Приамидов с коней Диомед, не хотящих,

Сбил беспощадно на прах и сорвал с поражённых доспехи,

Коней же отдал клевретам, да гонят к кормам корабельным. (Илиада)

Функция развёрнутого сравнения - в раскрытии ряда признаков одного явления или в характеристике целой группы явлений.

Сравнения подразделяются на простые ("Девушка, черноволосая и нежная, как ночь", А.М. Горький) и сложные ("Умри мой стих, умри, как рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши", В. Маяковский).

Существуют также:

• отрицательные сравнения,:

"Не две тучи в небе сходилися, сходилися два удалые витязя" (А.С. Пушкин). Из фольклора эти сравнения перешли в русскую поэзию ("Не ветер, вея с высоты, листов коснулся ночью лунной; моей души коснулась ты - она тревожна, как листы, она, как гусли, многострунна", А.К. Толстой). В отрицательных сравнениях один предмет противопоставляется другому. В параллельном изображении двух явлений форма отрицания есть одновременно и способ сопоставления и способ перенесения значений.

• неопределённые сравнения , в которых дается высшая оценка описываемого, не получающая, однако, конкретного образного выражения ("Не расскажешь, не опишешь, что за жизнь, когда в бою за чужим огнем услышишь артиллерию свою", А.Т. Твардовский). К неопределенным сравнениям относится и фольклорный устойчивый оборот ни в сказке сказать, ни пером описать.

11. Понятие о литературном процессе .

Литературный процесс – это литературная жизнь определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений и фактов), а во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, всемирном масштабе. Во втором значении лит. Процесс составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения (Хализев.) Уже можно обозначить этот термин как совокупность произведений за определенный период времени.

Л.п. не строго однозначен: стирается литературная память, из нее исчезают некоторые произведения(античные, например). Некоторые вещи уходят из нашего обыденного чтения (произведения 1810-ых гг). Забываются целые пласты литературы (радищевцы, хотя их творчество было очень популярным).

Литературное творчество подвластно историческим изменениям. Но литературная эволюция совершается на некой устойчивой, стабильной основе. В составе культуры есть явления индивидуализированные и динамичные – с одной стороны, с другой – структуры универсальные, надвременные, статичные., нередко именуемые топикой (место, пространство). Топосы (хализев): типы эмоциональной настроенности, нравственно-философские проблемы (добро, зло, истина, красота), вечные темы и арсенал художественных форм, которые всегда и везде находят себе применение, - составляют фонд преемственности, без которого лит. процесс невозможен.

В развитии литератур разных стран есть моменты общности, повторяемости. Стадии литературного процесса привычно мыслятся как соответствующие тем этапам истории человечества, которые наиболее полно проявили себя в странах европейских, особенно в романских. Когда же эти взгляды и идеалы оказываются «предпосылками» творчества писа­телей разных стран, тогда и в самом их творчестве, в содержании и форме произведений, также могут быть те или иные черты сходства. Так возникают стадиальные общности в литературе разных народов. На их основе, в их пределах в разных литературах, конечно, проявляют­ся вместе с тем и национальные особенности литератур разных народов, их национальное своеобразие, вытекающее из своеобразия идейного и культурного раз­вития того или другого народа.

Такова основная закономерность мирового литератур­ного развития.

Древняя и средневековая литература характеризовались распространенностью произведений с внехудожественными функциями (религиозно-культовой, ритуальной, информативной, деловой), широким бытованием анонимности, преобладание устного творчества над письменностью. Эта литература характеризовалась отсутствием реализма.1 стадия всемирной литературы – архаический период. Здесь нет литературной критики, художественно – творческих программ, поэтому здесь говорить о литературном процессе нельзя.

Затем вторая стадия , которая длилась с сер. 1 тысяч. До н.э. и до середины 18 века. Здесь традиционализм художественного сознания и «поэтики стиля и жанра»: писатели ориентировались на заранее готовые формы речи, отвечавшие требованиям риторики и были зависимы от жанровых канонов. Здесь выделяются два этапа, рубежом которых явилось Возрождение. На втором литература переходит от безличного начала к личному (хотя еще в рамках традиционализма), лит-ра становится в большей степени становится светской.

Третьей стадией стала эпоха после Просвещения и романтизма, главным здесь было «индивидуально-творческое художественно сознание». Доминирует «поэтика автора». Литература предельно сближается с бытием человека, наступает эпоха индивидуально-авторских стилей. Это имело место в романтизме и реализме 19 века, в модернизме. Приведенные примеры показывают, что при всей стадиальной общности литературы отдельных народов не только отличаются национальным своеобразием, но и, возникая в классовом обществе, заключают в себе внутренние и д е и н о-х удожественные раз­личия.

Факторы, которые определяют границы лит.процесса:

1. Произведение обязательно должно иметь материальную форму.
2. литературные клубы \ объединения (писателей, считающих себя близкими по каким-либо вопросам)

Писатели выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы, предсказывающие ту дорогу, по которой пойдёт направление. Манифесты появляются в момент образования лит.группы.

1. литературная критика на выходящие в свет произведения. Автор должен быть замечен литертаурной критикой. Например, первое произведение Гоголя «Ганс Кбхельбекер» было уничтожено автором. В результате чего изъялось из литературного процесса.
2. устная критика \ обсуждение произведений Произведение должно обратить на себя общественное мнение. Напрмиер, «Один день Ивана Денисовича» вызвал широкий резонанс в обществе, был выдвинут на соискание Ленинской премии. Это свидетельствует о том, что произведение вошло в литературный процесс.
3. присуждение премий
4. журналистика
5. распространение в неофициальном виде

По мере течения литературного процесса возникают различные литературные общности, направления. Литературное направление – один из факторов литературного процесса. О литературном направлением следует говорить, только если писатели внутри него осознают свою общность, определяют свою литературную позицию.

В 18 веке господствовал классицизм. С его строгой каноничностью, риторикой.

В XIX в. (особенно в его первой трети) развитие литературы шло под знаком романтизма, который противостоял классицистическому и просветительскому рационализму. Первоначально романтизм упрочился в Германии, получив глубокое теоретическое обоснование, и скоро распространился по европейскому континенту и за его пределами. Именно это художественное движение знаменовало всемирно значимый сдвиг от традиционализма к поэтике автора. Романтизм (в частности – немецкий) весьма неоднороден. В.М. Жирмунский главным в романтическом движении начала XIX в. ученый считал не двоемирие и не переживание трагического разлада с реальностью (в духе Гофмана и Гейне), а представление об одухотворенности человеческого бытия, о его «пронизанности» божественным началом.

Вслед романтизму, наследуя его, а в чем-то и оспаривая, в XIX в. упрочилась новая литературно-художественная общность, обозначаемая словом реализм . Сущность реализма применительно к литературе прошлого столетия (говоря о лучших ее образцах, нередко пользуются словосочетанием «классический реализм») и его место в литературном процессе осознаются по-разному.

Сущность классического реализма прошлого века –в широком освоении живых связей человека с его близким окружением. Реализм (в отличие от романтизма с его мощной «байронической ветвью») склонен не к возвышению и идеализации героя, отчужденного от реальности. Действительность осознавалась писателями-реалистами как властно требующая от человека ответственной причастности ей.

В XX в. с традиционным реализмом сосуществуют и взаимодействуют иные, новые литературные общности. Таков, в частности, социалистический реализм , агрессивно насаждавшийся политической властью в СССР, странах социалистического лагеря и распространившийся даже за их пределы.

Литература социалистического реализма обычно опиралась на формы изображения жизни, характерные для классического реализма, но в своем существе противостояла творческим установкам и мироотношению большинства писателей XIX в. В 1930-е годы и позже настойчиво повторялось и варьировалось предложенное М. Горьким противопоставление двух стадий реалистического метода. Это, во-первых, характерный для XIX в. критический реализм , который, как считалось, отвергал наличествовавшее социальное бытие с его классовыми антагонизмами и, во-вторых, социалистический реализм, который утверждал вновь возникающую в XX в. реальность, постигал жизнь в ее революционном развитии к социализму и коммунизму.

На авансцену литературы и искусства в XX в. выдвинулся модернизм , наиболее ярко проявивший себя в поэзии. Черты модернизма –максимально свободное самораскрытие авторов, их настойчивое стремление обновить художественный язык, сосредоточенность более на универсальном и культурно -исторически далеком, нежели на близкой реальности. Всем этим модернизм ближе романтизму, чем классическому реализму.

Модернизм крайне неоднороден. Он заявил себя в ряде направлений и школ, особенно многочисленных в начале столетия, среди которых первое место (не только хронологически, но и по сыгранной им роли в искусстве и культуре) по праву принадлежит символизму , прежде всего французскому и русскому. Неудивительно, что пришедшая ему на смену литература именуется постсимволизмом , который ныне стал предметом пристального внимания ученых (акмеизм, футуризм и иные литературные течения и школы).

В составе модернизма, во многом определившего лицо литературы XX в„ правомерно выделить две тенденции, тесно между собой соприкасающиеся, но в то же время разнонаправленные: авангардизм , переживший свою «пиковую» точку в футуризме, и (пользуясь термином В. И. Тюпы) неотрадиционализм, который очень сложно отделить от авангардизма : «Могущественное противостояние этих духовных сил создает то продуктивное напряжение творческой рефлексии, то поле тяготения, в котором так или иначе располагаются все более или менее значительные явления искусства XX века. Такое напряжение нередко обнаруживается внутри самих произведений, поэтому провести однозначную демаркационную линию между авангардистами и неотрадиционалистами едва ли возможно. Суть художественной парадигмы нашего века, по всей видимости, в неслиянности и нераздельности образующих это противостояние моментов». Как ярких представителей неотрадиционализма автор называет Т. С. Элиота, О.Э. Мандельштама, А.А. Ахматову, Б.Л. Пастернака, И.А. Бродского.

Термины (на всякий случай, не хотите – не надо )): литературные течения –это преломление в творчестве писателей и поэтов определенных общественных взглядов (миросозерцаний, идеологий), а направления –это писательские группировки, возникающие на основе общности эстетических воззрений и определенных программ художественной деятельности (выраженных в трактатах, манифестах, лозунгах). Течения и направления в этом значении слов – это факты отдельных национальных литератур, но не международные общности.

Международные литературные общности (художественные системы , как их называл И.Ф. Волков) четких хронологических рамок не имеют: нередко в одну и ту же эпоху сосуществуют различные литературные и общехудожественные «направления», что серьезно затрудняет их системное, логически упорядоченное рассмотрение.

На протяжении последних лет изучение литературного процесса в глобальном масштабе все явственнее вырисовывается как разработка исторической поэтики . Предмет этой научной дисциплины, существующей в составе сравнительно-исторического литературоведения,– эволюция словесно-художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателей: их эстетических установок и художественного миросозерцания.

Богатую традицию имеет рассмотрение литературы и ее эволюции в аспекте стиля , понимаемого весьма широко, в качестве устойчивого комплекса формально-художественных свойств. Международные литературные общности Д.С. Лихачев называют «великими стилями» , разграничивая в их составе первичные (тяготеющие к простоте и правдоподобию) и вторичные (более декоративные, формализованные, условные). Многовековой литературный процесс ученый рассматривает как некое колебательное движение между–стилями первичными (более длительными) и вторичными (кратковременными). К первым он относит.романский стиль, ренессанс, классицизм, реализм; ко вторым – готику, барокко, романтизм.

На протяжении ряда десятилетий (начиная с 1930-х годов) на авансцену нашего литературоведения выдвигается термин творческий метод в качестве характеристики литературы как познания (освоения) социальной жизни. Сменяющие друг друга течения и направления рассматривались как отмеченные большей или меньшей мерой присутствия в них реализма . Так, И.Ф. Волков анализировал художественные системы (371) главным образом со стороны лежащего в их основе творческого метода.

Эпос как литературный род.

В шуриках.

Воспроизводя жизнь в слове, используя все возмож­ности человеческой речи, художественная литература пре­восходит все другие виды искусства разносторонностью, разнообразием и богатством своего содержания. Содержанием нередко называют то, что непосредственно изображено в произведении, то, что можно пересказать после его прочтения. Но это неточно. Если перед нами эпическое или драматическое произведение, то пересказать можно то, что случилось с героями, что с ними произошло. Изображенное в лирическом произведении пересказать, как правило, вообще невозможно. Поэтому надо различать то, что познается в произведении, и то, что в нем изображается. Изображаются персонажи, творчески созданные, вымышленные писателем, наделенные всякого рода индивидуальными особенностями, поставленные в те или иные взаимоотношения. Познаются общие, сущест­венные особенности жизни. Индивидуальные поступки и переживания персонажей и героев служат способом выражения идейно-эмоционального осмысления и эмоцио­нальной оценки общего, существенного в жизни. Выраженная в произведении эмоционально-обобщающая мысль писателя называется идеей. В ее познании и должен заключаться анализ произведения.

1. Тематика - это те явления действительности, которые отражены в данном произведении. Тема – предмет познания. Предметом изображения в произведениях худо­жественной литературы могут быть самые различные явления человеческой жизни, жизни природы, животного и растительного мира, а также материальной культуры (здания, обстановка, виды городов и т. п.). Но основным предметом познания в художествен­ной литературе являются социаль­ные характеры людей как в их внешних проявле­ниях, отношениях, деятельности, так и в их внутренней, душевной жизни, в состоянии и развитии их мыслей и пе­реживаний.
2. Проблематика - это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Осмысле­ние это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существен­ными

Проблематика в еще большей степени, чем тематика, зависит от миросозерцания автора. Поэтому жизнь одной и той же социальной среды может быть осознана различно писателями, имеющими разное идейное миро­созерцание. Горький и Куприн изображали в своих поризведениях фабрично-заводскую рабочую среду. Однако в осознании ее жизни они далеки друг от друга. Горького в романе «Мать», в драме «Враги» интересуют в этой среде люди, политически мыслящие и нравственно сильные. Куприн же в повести «Молох» видит в рабочих безликую массу измученных, страдаю­щих, достойных сочувствия людей.

13. Произведения искусства, художественной литературы в особенности, всегда выражают идейно-эмоциональное отно­шение писателей к тем социальным характерам, которые ими изображены. Именно благодаря выражению этой оценки в образах литератур­ные произведения так сильно действуют на мысли, чувства, волю читателей и слушателей, на весь их внутренний мир.

Выраженное в произведении отношение к жизни, или ее идейно-эмоциональная оценка, всегда зависит от осмыс­ления писателем изображаемых им характеров и всегда тем самым вытекает из его мировоззрения. Писатель может выражать удов­летворение осознаваемой им жизнью, сочувствие к тем или иным ее свойствам, восхищение ими, оправдание их, коро­че говоря, свое идейное утверждени е жизни. Или же он может выражать недовольство какими-то другими свойствами жизни, их осуждение, вызванный ими протест и негодование, короче говоря, свое идейное отрицание изображаемых характеров. Если писатель недоволен какими-то жизненными явлениями, то его оценка – идейное отрицание. Так, например, Пушкин показывал вольную жизнь цыган для то­го, чтобы выразить свое романтическое восхищение гражданской вольностью вообще и глубокое недовольство «неволей душных городов». Островский изображал само­дурство купцов и помещиков для того, чтобы осудить все русское «темное царство» своей эпохи.

Все стороны идейного содержания художествен­ного произведения - тематика, проблематика и идейная оценка - находятся в органическом единстве. Идея литературного произведения - это единство всех сторон его содержания; это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя, определяющая глубинный уровень содержания произведения и проявляющаяся и в выборе, и в осмыслении, и в оценке характеров.

Не всегда художественная идея воспринималась как авторская. На ранних этапах существования литературы они признавались выражением объективной истины , имеющей божественное происхождение. Считалось, что вдохновение поэтам приносят музы. Гомер начинает «Илиаду»: «Гнев, Богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына».

Литература и мифология.

Миф – научная форма познания в мифо-поэтической форме. Мифология – это не явление прошлого, она проявляется в современной культуре. Постоянное взаимодействие Л. и м. протекает непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Научные концепции фольклора оказывают большое влияние на процессы взаимодействия Л. и М.

Мифы характерны для античной, частично древнерусской литературы.

Понятие повествование в широком смысле подразумевает обще­ние некоего субъекта, рассказывающего о событиях, с читателем и применяется не только к художественным текстам (например, о со­бытиях повествует ученый-историк). Очевидно, следует прежде все­го соотнести повествование со структурой литературного произве­дения. При этом нужно разграничивать два аспекта: «событие, о ко­тором рассказывается», и «событие самого рассказывания». Термин «повествование» соответствует в данном случае исключитель­но второму «событию».

Необходимо внести два уточнения. Во-первых, повествующий субъект имеет прямой контакт с адресатом-читателем, отсутствую­щий, например, в случаях вставных рассказов, обращенных одни­ми персонажами к другим. Во-вторых, четкое разграничение двух названных аспектов произведения возможно, а их относительная автономность характерна в основном для эпических произведений. Конечно, рассказ персонажа драмы о событиях, которые не пока­заны на сцене, или аналогичный рассказ о прошлом лирического субъекта (не говоря уже об особом лирическом жанре «рассказа в стихах») представляют собой явления, близкие эпическому повествованию. Но это будут уже переходные формы.

Различаются рассказ о событиях одного из действующих лиц, адресованный не читателю, а слушателям-персо­нажам, и рассказ об этих же событиях такого субъекта изображе­ния и речи, который является посредником между миром персо­нажей и действительностью читателя. Только рассказ во втором значении следует – при более точном и ответственном словоупотреблении – называть «повествованием». Например, вставные истории в пушкинском «Выстреле» (рассказы Сильвио и графа Б*) считаются таковыми именно потому, что они функционируют внутриизображенного мира и становятся известны благодаря основному рассказчику, который передает их читателю, обращаясь непосредственно к нему, а не к тем или иным участникам событий.

Таким образом, при подходе, дифференцирующем «акты рассказывания» в зависимости от их адресата, категория повествователя может быть соотнесена с такими различными субъектами изображения и речи, как повествователь , рассказчик и «образ автора». Об­щей для них является посредническая функция, и на этой основе возможно установление различий.

Повествователь – тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни – что еще важнее – объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно – во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и в адресованности его речи в первую очередь читателю, т. е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением «на границе» вымышленной действительности.

Подчеркнем: повествователь – не лицо, а функция. Или, как говорил немецкий писатель Томас Манн (в романе «Избранник»), «невесомый, бесплотныйи вездесущий дух повествования». Но функция может быть прикреплена к персонажу (или некий дух может быть воплощен в нем) – при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как действующим лицом.

Такова ситуация в пушкинской «Капитанской дочке». В конце этого произведения первоначальные условия рассказывания, казалось бы, решительно изменяются: «Я не был свидетелем всему, чем мне остается уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рассказы, что малейшие подробности врезались в мою память и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутствовал», Невидимое присутствие – традиционная прерогатива именно повествователя, а не рассказчика. Но отличается ли хоть сколько-ни­будь способ освещения событий в этой части произведения от всего предшествующего? Очевидно, – ничем. Не говоря уже об отсутствии чисто речевых различий, в обоих случаях субъект повествования одинаково легко сближает свою точку зрения с точкой зрения пер­сонажа. Маша точно так же не знает, кто на самом деле та дама, которую она успела «рассмотреть с ног до головы», как и Гринев-персонаж, которому «показалась замечательна» наружность его во­жатого, не подозревает, с кем в действительности случайно свела его жизнь. Но ограниченное ви́дение персонажей сопровождается такими портретами собеседников, которые по своей психологиче­ской проницательности и глубине далеко выходят за пределы их возможностей. С другой стороны, повествующий Гринев – отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу – действую­щему лицу. Второй – объект изображения для первого; такой же, как и все остальные персонажи. При этом взгляд Петра Гринева-персонажа на происходящее ограничен условиями места и време­ни, включая особенности возраста и развития; гораздо глубже его точка зрения как повествователя. С другой стороны, Гринева-пер­сонажа по-разному воспринимают прочие действующие лица. Но в особой функции «я-повествующего» субъект, которого мы называ­ем Гриневым, предметом изображения ни для кого из персонажей не является. Он – предмет изображения лишь для автора-творца.

«Прикрепление» функции повествования к персонажу мотиви­ровано в «Капитанской дочке» тем, что Гриневу приписывается «авторство» записок. Персонаж как бы превращается в автора: от­сюда и расширение кругозора. Возможен и противоположный ход художественной мысли: превращение автора в особого персонажа, создание им своего «двойника» внутри изображенного мира. Так происходит в романе «Евгений Онегин». Тот, что обращается к чи­тателю со словами «Теперь мы в сад перелетим,/Где встретилась Татьяна с ним», конечно, – повествователь. В читательском созна­нии он легко отождествляется, с одной стороны, с автором-творцом (создателем произведения как художественного целого), с другой – с тем персонажем, который вместе с Онегиным вспоминает на бе­регу Невы «начало жизни молодой». На самом деле в изображенном мире в качестве одного из героев присутствует, конечно, не автор-творец (это невозможно), а «образ автора»,прототипом которого служит для создателя произведения он сам как «внехудожественная» личность – как частное лицо с особой биографией («Но вре­ден север для меня») и как человек определенной профессии (при­надлежащий к «цеху задорному»).

Понятия «повествователь » и «образ автора » иногда смешиваются, но их можно и должно различать. Прежде всего, и того и другого следует отграничить – именно в качестве «образов» – от создавшего их автора-творца. То, что повествователь – «фиктивный образ, не идентичный с автором», – общепринятое мнение. Не столь ясно соотношение «образа автора» с автором подлинным, или «первичным». По М.М. Бахтину, «образ автора» – нечто «созданное, а не создающее».

«Образ автора» создается подлинным автором (творцом произведения) по тому же принципу, что и автопортрет в живописи. Эта аналогия позволяет достаточно четко отграничить творение от творца. Автопортрет художника, с теоретической точки зрения, может включать в себя не только его самого с мольбертом, палитрой и кистью, но и стоящую на подрамнике картину, в которой зритель, внимательно приглядевшись, узнает подобие созерцаемого им автопортрета. Иначе говоря, художник может изобразить себя рисующимэтот самый, находящийся перед зрителями, автопортрет (ср.: «Покамест моего романа/Я кончил первую главу»). Но он не может показать, как создается эта картина в ее целом – с воспринимаемой зрителем двойной перспективой (с автопортретом внутри). Для создания «образа автора», как любого другого, подлинному автору необходима точка опоры вне произведения, вне «поля изображения» (М.М. Бахтин).

Повествователь, в отличие от автора-творца, находится вне лишь того изображенного времени и пространства, в условиях которого развертывается сюжет. Поэтому он может легко возвращаться или забегать вперед, а также знать предпосылки или результаты событий изображаемого настоящего. Но его возможности вместе с тем определены из-за границ всего художественного целого, включающего в себя изображенное «событие самого рассказывания». «Все­знание» повествователя (например, в «Войне и мире» Л.Н.Толстого) точно также входит в авторский замысел, как в иных случаях – в «Преступ­лении и наказании» Ф.М. Достоевского или в романах И.С. Тургенева – повествователь, согласно авторским установкам, отнюдь не обладает полнотой зна­ния о причинах событий или о внутренней жизни героев.

В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности. Все основ­ные моменты «события самого рассказывания» в этом случае стано­вятся предметом изображения, «фактами» вымышленной действи­тельности: «обрамляющая» ситуация рассказывания (в новеллисти­ческой традиции и ориентированной на нее прозе XIX-XX вв.); личность повествующего: он либо связан биографически с персо­нажами, о которых ведет рассказ (литератор в «Униженных и ос­корбленных», хроникер в «Бесах» Ф.М. Достоевского), либо во всяком случае имеет особый, отнюдь не всеобъемлющий, кругозор; специ­фическая речевая манера, прикрепленная к персонажу или изобра­жаемая сама по себе («Повесть о том, как поссорились Иван Ивано­вич с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя). Если повествователя внутри изображенного мира никто не видит и не предполагает возможности его существо­вания, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя, либо пер­сонажей – слушателей (Иван Васильевич в рассказе «После бала» Л.Н. олстого).

Образ рассказчика - как характер или как «языковое лицо» (М.М. Бах­тин) – необходимый отличительный признак этого типа изображаю­щего субъекта, включение же в поле изображения обстоятельств рассказывания факультативно. Например, в пушкинском «Выстре­ле» – три рассказчика, но показаны только две ситуации рассказы­вания. Если же подобная роль поручается персонажу, рассказ кото­рого не носит никаких признаков ни его кругозора, ни его речевой манеры (история Павла Петровича Кирсанова в «Отцах и детях», приписанная Аркадию), это воспринимается как условный прием. Его цель – снять с автора ответственность за достоверность рассказанного. На самом деле субъект изображения и в этой части романа Тургенева – повествователь.

Итак, рассказчик – субъект изображения, достаточно объекти­вированный и связанный с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в том же «Выстреле») он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу. В то же время по сравнению с героями он – носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. Так отли­чается, например, речь повествователя от рассказа Мармеладова в «Преступлении и наказании». Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем. Поэтому ведущие персонажи большой эпики, как правило, не бывают субъектами стилистически резко выделяемых рассказов.

«Посредничество» повествователя помогает читателю прежде всего получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также и о внутренней жизни персонажей. «Посредничество» рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Первое связано с определенными преимуществами внешней точки зрения. И наоборот, произведения, стремящиеся непосредственно приобщить читателя к восприятию событий персонажем, обходятся вовсе или почти без повествователя, используя формы дневника, переписки, исповеди («Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Письма Эрнеста и Доравры» Ф. Эмина). Третий, промежуточный вариант – когда автор-творец стремится уравновесить внешнюю и внутреннюю позиции. В таких случаях образ рассказчика и его рассказ могут оказаться «мостиком» или соединительным звеном: так обстоит дело в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова, где рассказ Максима Максимыча связывает «путевые записки» Автора-персонажа с «журналом» Печорина.

Итак, в широком смысле (то есть без учета различий между композиционными формами речи) повествование – совокупность тех высказываний речевых субъектов (повествователя, рассказчика, образа автора), которые осуществляют функции «посредничества» между изображенным миром и читателем – адресатом всего произведения как единого художественного высказывания.

Конкурс Копирайта -К2
Задание пятого конкурса – написать рассказ от первого лица.
Про рассказ как литературную форму речь уже была, теперь давайте поговорим о приеме повествования от первого лица.
Сразу скажу, статья не претендует на космическо-филологический охват, отмечу только ряд моментов, которые полезно учесть авторам, вступающим в новое литературное состязание.

Для начала разделим понятия «писатель», «автор» и «повествователь».

Писатель – человек, написавший данное произведение, то есть лицо, стоящее вне структуры художественного текста и принадлежащее миру реальной действительности.

Повествователь – образ рассказчика в произведении, лицо, от имени которого ведётся рассказ о людях и событиях. Таким образом, между читателем и героями рассказа\ романа всегда стоит как бы посредник - тот, кто повествует о событиях.

Разницу уловили? Так вот, повествование от первого лица – это некая заявка на тождество автора и повествователя.

Повествователь раскрывает сюжет, ссылаясь на «Я» (или «мы»), и персонаж всегда присутствует внутри собственной истории.

«Я» может быть главным героем (Сергей Леонтьевич Максудов – «Театральный роман» Булгакова), или кем-то близким к главному герою (доктор Ватсон у Конан Дойла), или совсем вспомогательным персонажем (Ник Каррауэй – «Великий Гэтсби» Фицджеральда).
Но в любом случае «Я» имеет собственные мнения и предубеждения. «Я» предоставляет информацию (или намеренно отказывает в ней – в зависимости от взгляда на происходящее), на основании которой читатель определяет свое отношение к рассказчику и другим героям и решает, что же происходит на самом деле.

Теперь на примере. «Первая любовь» Тургенева.
Помните, повествование ведется от имени Владимира? Ему шестнадцать лет, и соответственно, он передает события в своей интерпретации – очень молодого человека, почти подростка. В силу недостатка жизненного опыта Владимир не может правильно оценить взаимоотношения своего отца и Зинаиды. Информация, которой владеет «Я», неполная, и такой же неполной поступает читателю. Однако это ничуть не мешает читателю сделать собственные выводы о происходящем и сформировать собственное отношения к героям. И, скорей всего, отношения сформировались именно те, которые имел в виду сам Тургенев.

На основании этого примера (как и многих других) можно выделить основные особенности произведений, написанных от первого лица:

1). естественность изображения внутреннего мира самого повествователя и
2). ограничение в изображении внутреннего мира других персонажей и в изображении внешнего мира.

ЕСТЕСТВЕННОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ ВНУТРЕННЕГО МИРА ГЕРОЯ

Повествование от первого лица всегда воспринимается как свидетельство очевидца и выглядит более правдоподобным.

Внутренние чувства героя открыты для читателя (даже если остаются скрытыми для других героев).

В передаче ощущений и переживаний героя нет никаких ограничений, автор полностью растворяется в нем. Эффект сопричастности возникает гораздо быстрее.

«Я убрал руку со стены, прекратив поиски выключателя. Прошло какое-то время. Минуты или секунды - не знаю. Сердце отчаянно колотилось в груди. Я чувствовал, как кровь бьет в висках. Стало очень холодно.
- Привет, - сказал я.
Ответа не последовало. Я слышал, как далеко внизу с какой-то трубы падают капли конденсата. Я слышал собственное дыхание. Я слышал доносящееся издалека, из другого мира, где светило солнце, торжествующее карканье вороны. Может, она только что разгрузилась на капот моего автомобиля. Мне действительно нужна сова, подумал я. Просто не знаю, как я сумею без нее обойтись.
- Привет, - вновь подал я голос. - Ты можешь говорить?
Тишина.
Я облизнул губы. Я стоял в темноте, обращался к призракам и, тем не менее, не казался себе полным идиотом. Отнюдь. Я чувствовал холод, которого сначала не было, и знал, что я в подвале не один.
- Тогда ты можешь стучать. Наверняка можешь, если тебе по силам захлопнуть дверь.
Я стоял и вслушивался в падение капель. Других звуков не было. Я уже поднял руку к выключателю, когда где-то под ногами раздался негромкий стук. В "Саре-Хохотушке" подвал глубокий, и три верхних фута бетона изолированы большими панелями "инсу-гард". И звук, который я слышал, возникал, я мог в этом поклясться, при ударе кулака о такую панель.
От этого удара волосы у меня встали дыбом, глаза едва не вылезли из орбит, а вся кожа покрылась мурашками. В подвале что-то есть! Что-то мертвое. Я более не мог нажать на рычажок выключателя, даже если бы и захотел. У меня не было сил поднять руку.
Я попытался заговорить, но сподобился лишь на сиплый шепот:
- Ты здесь?» (Стивен Кинг. Мешок с костями)

«Я» может рассказывать о своих чувствах как угодно, и никто из критиков не вправе упрекнуть автора, что у героя от страха зачесалась правая пятка, а не волосы встали дыбом. «Я» так чувствую.
Для разговора с критиками отмазка неплохая, но в отношениях с читателями не стоит доводить ее до абсурда. Если «мне» в драке проломили череп, вряд ли «Я» смогу произнести длинный монолог, бичующий несовершенства нашего мира.
Читатель любит правдоподобие, даже если оно к а ж у щ е е с я (то есть литературный вымысел, но не противоречащий законам физического мира).

Вершина литературного мастерства – образ героя описан так живо, что читатель полностью отождествляет автора и «Я» повествователя.
Порой это бывает даже наивно. Читатель начинает писать письма на Бейкер-стрит, 221-б, с просьбой разобраться в каком-то запутанном деле, или подозревать, что несовершеннолетними девочками увлекался сам Набоков, а не Гумберт Гумберт.
Кстати, прекрасный пример того, что передача писателем авторских прав своему повествователю еще не означает его полного согласия со всеми взглядами повествователя, с его системой оценок.
Это я на будущее – для критиков Пятого конкурса – помечаю.
Не будем путать личности героя и писателя (не автора, а именно писателя – см. определение выше).

ОГРАНИЧЕНИЯ В ИЗОБРАЖЕНИИ ВНУТРЕННЕГО МИРА ДРУГИХ ПЕРСОНАЖЕЙ И ВНЕШНЕГО МИРА

В произведениях, написанных от первого лица, взгляд на мир всегда субъективен, так как восприятие его идет только через одного персонажа (он же повествователь).

Если автор захочет дать «объемную» картинку, то есть одновременно и с равной степени глубины описать внутренний мир другого персонажа, то ему придется сменить повествователя.
Пример – хорошо знакомый нам рассказ «Бар на Аллее Жести». Две параллельные истории, рассказанные двумя разными «Я» – Ратом и Шерифом. В заключение сюжетные линии сходятся, причем автор выходит из роли «первого лица» и ведет рассказ от третьего.
Интересный вариант, возможно, кто-то захочет повторить данную схему в следующих конкурсах.

Ограничения накладываются и на изображение внешнего мира.
Автор принял на себя тождество с повествователем, и поэтому не может переместиться туда, где рассказчик оказаться не в состоянии. Если повествователь захочет поведать о событии, свидетелем которого не был, он должен будет пуститься в долгие объяснения.

В качестве примера позволю себе привести ошибку, допущенную реальным автором.
«<я> Нахожусь внутри корабля, но это не мешает <мне> видеть происходящее со стороны» (с) и далее идет описание пожара на стартовой площадке космодрома.
Сразу возникает вопрос - а каким образом герой увидел то, что находится за пределами его физического месторасположения? Необдуманной фразой автор поставил под удар важнейший принцип повествования от первого лица – правдоподобие. Заметьте, читатель верит, что герой улетает в другую галактику, но не верит тому, что изнутри можно увидеть то, что вовне!
По большому счету, автор вправе делать то, что хочет. Например, наградить инопланетянина сотнями глаз, десяток из которых разместить на обшивке звездолета. Не вопрос! Но тогда автору не миновать длительных объяснений, которые могут нарушить всю конструкцию текста. Оправдан ли риск?

Таким образом, мы видим, что повествование от первого лица – прием весьма выигрышный, но таящий в себе множество подвохов.
Не претендую на всеобъемлющий охват проблемы, остановлюсь только на некоторых моментах.

Что может быть не так в описании внутреннего мира героя?

Тут про мой любимый фокал. (Филологи, не кидайтесь тапками, я все равно не отступлюсь от этого термина!)

Фокальный персонаж – это тот, чьими глазами читатель смотрит на происходящее.
Повествование от первого лица закрепляет фокальный персонаж очень жестко. Это всегда – «Я». И описывать следует только то, что «Я» может увидеть\почувствовать.

Пример распространенных ошибок:

«- Негодяй! – закричала я, и мои глаза ярко заблистали бешенством.»
Вы можете представить себе героиню, которая думает о себе такими словами? (даже если она героиня дамского романа).

Или - «На моих щеках выступили красные пятна».
Уже лучше, но человек не может ВИДЕТЬ своих щек, поэтому фраза требует дополнительных конструкций – я ПОЧУВСТВОВАЛА, что на моих щеках выступили красные пятна. Или - кровь прилила к щекам, наверное, я пошла пятнами. Или как-то вроде.
В принципе, и такие «гусеничные» описания имеют право на существование. Только автор всегда должен оценивать – нужны ли такие сложные конструкции? Все зависит от целей.

Особо хочу обратить внимание на портрет главного героя – ну, как он выглядит? Рост там, цвет, размер.
В нашем случае герой=повествователь. То есть «Я» должен описать самого себя. Это серьезная проблема, и предлагаю авторам от нее не отмахиваться.
Некоторые (не буду показывать пальцами, хотя это сочинительницы дамских романов) решают проблему с ходу, в лоб. Прям с самого начала произведения.
«Меня зовут Мэри Джон и я потрясающая красавица. Во мне метр девяносто – девяносто – шестьдесят – девяносто. У меня золотые локоны и высокая грудь. Глаза голубые с поволокой и очень острый ум». Или, типа, с юмором – «Меня зовут Маруся Иванова, во мне метр тридцать, я толстая, лысая, в очках, но тоже очень умная».
По большому счету, автор картинку дал – героиню нарисовал. Но ведь примитив! Автор рискует блокировать лояльность читателя на первом же абзаце.

Повествование от первого лица – проверка автора на креативность и такт. Портрет героя («Я») обязательно должен присутствовать, но подаваться на косвенных свидетельствах – через реплики и реакции второстепенных персонажей. Тональность – в зависимости от целей. Допускаю, что в некоторых случаях возможно «ячество» - если повествователь хочет подчеркнуть свое самодовольство, хвастливость и пр.

Значимая часть образа героя – это его речь.
Вот здесь повествование от первого лица дает автору карт-бланш – и бОльший, чем при повествовании от третьего (лица).
Присвойте «Я» собственный стиль самовыражения, говорите «чужим» голосом, то есть голосом того, кто рассказывает историю. Это позволит без лишних объяснений показать культурный уровень героя, его происхождение и т.д. Здесь ваши инструменты – синтаксис и лексика.

«Сподобил меня Владыка небесный стать пристальным свидетелем дел, творившихся в аббатстве, коего имя ныне умолчим ради благости и милосердия, при скончании года Господня 1327, когда император Людовик в Италию готовился, согласно промыслу Всевышню, посрамлять подлого узурпатора, христопродавца и ересиарха, каковой в Авиньоне срамом покрыл святое имя апостола (сие о грешном душой Иакове Кагорском, ему же нечестивцы поклонялись как Иоанну XXII).
Дабы лучше уяснили, в каких делах я побывал, надо бы вспомнить, что творилось в начале века – и как я видел все это, живя тогда, и как вижу сейчас, умудрившись иными познаниями, – если, конечно, память справится с запутанными нитями из множества клубков.» (Умберто Эко. Имя розы)

И снова вернемся к ограничениям.

Вот вам еще одно – никто не может влезть в голову другому человеку.

Типичная ошибка. «Хозяйка предложила нам кофе. Я отказался, а мой товарищ выпил. Кофе был отличным». Вопрос – как «Я» узнал, что кофе был отличным?

Если автор пишет от третьего лица и взял на себя роль «всезнающего и всевидящего ока», как это любил делать Лев Толстой, то он может подробно и со смаком описать, что творилось в голове князя Андрея, когда тот смотрел на Наташу Ростову. А если б рассказчиком была сама Наташа, то в голову Болконского она бы точно не пролезла. Могла бы только предположить с той или иной степенью попадания.

Применительно к нашей теме. Такой эпизод. «Я» (повествователь) встречаюсь с Васей. Вася смотрит на меня блестящими глазами (блестят они от слез, «Я» это точно вижу) и облизывает пересохшие губы («Я» это тоже вижу). Что на самом деле думает Вася, «мне» неведомо (молчит, зараза!), но по видимым (и достоверным!) признакам могу предположить – Вася взволнован и хочет попросить водички. А если «Я» знаю, что Вася выехал из Кузьминок в двенадцать часов ночи, а ко «мне» приехал в три, то у «меня» возникает предположение – Вася в Кузьминках вляпался в какую-то историю. Но только когда Вася замрет с опустошенным стаканам в руке, горестно глядя в незанавешенное окно, «Я» вправе подумать – Вася переживает, что мало он навешал тому в адидасах.

Утрирую, конечно, но, надеюсь, смысл ясен. Если повествование ведется от первого лица, то все выводы о внутреннем состоянии других персонажей должны базироваться на весомых аргументах. Необоснованные домыслы, как правило, не находят отклика у читателей (головы-то у всех разные!), и автор опять ставит под удар правдоподобие своей вещи.

И что же делать? Других-то персов надо описывать! Иначе читателю станет неинтересно – все «Я» да «Я».
Как же грамотно обойти это ограничение? В качестве образца позволю себе привести обширную цитату.

«Изабелла чуть сдвинула брови. Она была озадачена, пожалуй, даже немного испугана. Должно быть, она начинала догадываться, что тот Ларри, которого она знала в прошлом, - такой доверчивый, веселый, своенравный, но пленительный - и тот, что вошел в комнату несколько часов назад, - два разных человека, хотя внешне он почти не изменился и казался таким же простым и приветливым. Когда-то она уже потеряла его и, увидев снова, приняв его за прежнего Ларри, решила, что, как бы ни сложились обстоятельства, он все еще ей подвластен; теперь же, когда она словно поймала солнечный луч, а он ускользал у нее между пальцев, она слегка встревожилась.
Я много смотрел на нее в тот вечер, это всегда бывало приятно, и видел, сколько нежности было в ее глазах, когда они обращались на аккуратно подстриженный затылок Ларри и его небольшие, плотно прижатые к черепу уши, и как выражение их менялось, когда она отмечала его запавшие виски и худобу щек. Она скользила взглядом по его длинным рукам, очень худым, но крепким и сильным, поглядывала на его подвижные губы, изящно очерченные, полные, хоть и не чувственные, на его чистый лоб и точеный нос. Свое новое платье он носил не как Эллиот, на манер джентльмена из модного журнала, а свободно, непринужденно, точно год не надевал ничего другого. Казалось, он будил в Изабелле материнский инстинкт, которого я никогда не замечал в ее отношении к собственным детям. Она была женщина с опытом, он все еще выглядел юным, и мне чудилась в ней гордость матери - смотрите-ка, мой сын стал совсем взрослый и разговаривает так складно, и умные люди его слушают, как будто он и вправду много понимает. Смысл того, что он говорил, по-моему, не доходил до ее сознания» (С. Моэм. Острие бритвы)

Видите? В центре эпизода Изабелла, которая смотрит на своего возлюбленного, Ларри. Повествователь («Я») находится где-то сбоку. Он не действует, только фиксирует («Изабелла чуть сдвинула брови», «я видел, сколько нежности было в ее глазах», «Она скользила взглядом», «поглядывала на его подвижные губы»).
А между описаниями – с дьявольской хитростью и таким же тактом! – автор вставляет собственные ремарки («Должно быть, она начинала догадываться», «Казалось, он будил в Изабелле материнский инстинкт», «мне чудилась в ней гордость матери»).
В результате у читателя сложилось четкое представление о внутреннем состоянии персонажа (Изабеллы) – именно то, которое нужно было автору, и данное, между прочим, только через зрительные ощущения повествователя.
И заметили, как красиво автор (он же повествователь) продавил свои представления о героине? Мы, читатели, поверили ему целиком и полностью, что Изабелла «была озадачена, пожалуй, даже немного испугана». А ведь до этого герои вели обычную салонную беседу, которая вроде бы не могла напугать.
Пример для осмысления, однако!

Еще один способ обойти ненавистные ограничения – ввести в повествование нечто вроде костыля.

«Представьте, что вы написали первую часть романа от первого лица, как писал свои рассказы о Шерлоке Холмсе Артур Конан Дойл, который вел повествование от лица вспомогательного персонажа, доктора Ватсона, Однако в середине книги вам захотелось, чтобы читатель узнал, что происходит с врагом главного героя, профессором Мориарти. Читатель не знает его замыслов, и напряжение повествования спадает. О том, что творится в голове профессора Мориарти, не догадался бы и сам Шерлок Холмс, - такая задача не под силу даже его блестящему интеллекту.
Что делать? Вы можете воспользоваться специальным приемом - вставить в повествование дневник персонажа и таким образом соблюсти договор с читателем.» (Дж. Фрей. Как написать гениальный роман).

Однако использовать «костыли» следует с осторожностью. Сам же Фрей предостерегает: «Но, возможно, такому персонажу, как Мориарти, несвойственно вести дневник, особенно если он может превратиться в улику» (с). Правдоподобие и логика событий – вот о чем не следует забывать.

В принципе, при повествовании от первого лица могут быть использованы три основные ситуации – письменное сообщение (письма, дневники персонажей), устный рассказ и внутренний монолог. Все элементы текста должны оцениваться с точки зрения убедительности в раскрытии внутренней правды о герое.

Есть еще один способ обойти ограничения, но он в пятом конкурсе будет вне закона.
Заключается он в игре с первым и третьим лицом. Пример – «Пикник на обочине» Стругацких, где происходит постоянная смена повествователей.
Вообще, существует мнение, что если в произведении смена рассказчика происходит один раз, это ошибка, если больше трех – авторский стиль. Ну, не знаю… Согласна, что смешивать можно что угодно с чем угодно, а вот приличный продукт получить сложнее. К «Пикнику», разумеется, претензий нет, это я так просто, бурчу на будущее.
Однако в пятом конкурсе, повторяю, такой способ вне закона. От первого лица начинаете, им же и заканчиваете. Шаг в сторону – конкурсное задание не выполнено. Ррр-гав!

Ну, и резюмируя:

Основной мотив для использования первого лица – дать читателю возможность пожить в чужом теле, увидеть мир глазами другого человека.

«Я» может играть в рассказе разную роль. Это может быть активно действующий персонаж, тот, который двигает сюжетную линию (типа Гумберта Гумберта); может – наблюдающий, на глазах которого разворачивается некое действие и которое тот комментирует (типа доктора Ватсона). Идите от целей и, соответственно, подбирайте подходящие инструменты\приемы.

Писать от первого лица выгодно тем, что вы сразу включите читателя в переживания героя. Лояльность читателя заработать легче.

Но даже если читателю не понравится персонаж (а это может быть частью авторского замысла), он все равно узнает героя лучше, слушая его версию событий, а не пассивно наблюдая через призму чужого отношения.

У вас появится отличная возможность раскрыть субъективность взгляда на мир. Еще Руссо сказал: «Никто не может описать жизнь человека лучше, чем он сам», а уж Руссо понимал толк в философии!

Существенным ограничением в повествовании от первого лица является то, что «Я» (повествователь) должен присутствовать при всех ключевых сценах. То есть сюжет стройте так, чтобы «вы» оказались везде, где нужно. Не сбивайте фокал!

Для создания объективной (или лучше – стереоскопической) картины можно использовать дополнительные приемы – введение в текст письменных или устных сообщений от других персонажей.

Хороший эффект дает разрыв между временем описания и временем событий. Повествователь смотрит назад – «Я» рассказывает о делах минувших дней, то есть имеет возможность их осмыслить, взглянуть на себя со стороны. Пример – та же «Первая любовь» Тургенева.

Повествование от первого лица даст вам дополнительные бонусы. Хотя бы в том, что не нужно будет париться с подбором синонимов для главного героя, «Я» и в Африке будет «Я».

Не забывайте, что козыри повествования от первого лица – правдоподобие и субъективность. Разыграйте их – и победа в конкурсе будет вашей.

А в заключение – еще одно высказывание из великих:

«Когда начинаешь писать от первого лица и получается так живо, что читатели верят, они почти всегда думают, что эти истории на самом деле случились с тобой. Это естественно: когда ты сочинял их, ты должен рассказывать так, будто они случились с самим рассказчиком. В случае успеха ты заставишь читателя поверить, что все это происходило и с ним самим. Если у тебя получилось, ты добился того, к чему стремился, - создал что-то такое, что станет частью читательского опыта, частью его памяти. Может быть, читая рассказ или роман, он кое-что упустит, но незаметно для него оно войдет в его память, станет частью его опыта - частью его жизни.» (Э. Хемингуэй. Праздник, который всегда с тобой)

В добрый час, друзья!

Удачи в конкурсе!

© Copyright: Конкурс Копирайта -К2, 2012
Свидетельство о публикации №212053000132
рецензии

Главная > Документ

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В ЕГО ОТНОШЕНИИ К ПЕРСОНАЖАМ Эпическое повествование всегда ведется от чьего-то лица. В эпопее и романе, сказке и новелле прямо или кос-венно присутствует повествователь - своего рода посред-ник между изображенным и слушателем (читателем), свидетель и истолкователь происшедшего. Читатели далеко не всегда получают сведения о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующи-ми лицами, о том, когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования часто бывает «невесом и бесплотен» (Т. Манн). А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной зна-чимостью; она характеризует не только объект высказы-вания, но и самого говорящего. В любом эпическом произведении запечатлевается ма-нера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему «видение мира» и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе

повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход ли-тературоведения благодаря работам Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Г. А. Гуковского. Эпи-ческая форма воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном сче-те - склад ума и чувств повествователя, его характер. Характер повествователя обнаруживается не в его дейст-виях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразитель-ные начала такого монолога, являясь его вторичной функ-цией, вместе с тем очень важны.

Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествователь-ной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются ирония и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвы-шенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Достоевского, Лескова и Турге-нева, Чехова и Бунина без постижения «голоса» повест-вователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному ис-кусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробнос-тями, но и выразительно значимый монолог повествовате-ля. В эпическом произведении важно соотношение между объектом и субъектом повествования, или, иначе говоря, точка зрения повествователя на то, что им изобра-жается. Широко распространен тип повествования (наиболее ярко представлен он классическими эпопеями античности), при котором акцентируется дистанция между персона-жами и тем, кто рассказывает о них. Повествователь говорит о событиях с невозмутимым спокойствием, ему присущ дар «всеведения», и его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Недаром Гомера уподобля-ли небожителям-олимпийцам и называли «божественным». Художественные возможности такого повествования рассмотрены немецкой эстетикой романтизма. «В эпосе... нужен рассказчик, - читаем мы у Шеллинга, - который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы

От слишком большого участия к действующим лицам и направлял бы внимание слушателей на чистый результат». И далее: «...Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости...» (104, 399). Основываясь на формах повествования, восходящих к Гомеру, теоретики неоднократно утверждали, что эпи-ческий род литературы - это художественное воплощение особого, «эпического» миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием. Подобные представления о содержательных основах эпической формы односторонни. Дистанция между по-вествователем и действующими лицами подчеркивается да-леко не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражает-ся взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым «эпическим миросозерцанием». В литературе последних двух-трех столетий возоблада-ло личностное, демонстративно субъективное повествова-ние. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому - подробная картина сражения при Ватерлоо в «Пармском монастыре» Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами. Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу повествования порой отдавал дань Л. Толстой. Бородинская битва в одной из глав «Войны и мира» показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В «Анне Карениной» скачки, в которых участвует Врон-ский, воспроизведены дважды: один раз - пережитые им самим, другой - увиденные глазами Анны. Нечто подоб-ное свойственно также произведениям Достоевского и Чехова, Флобера и Т. Манна. Герой, к которому прибли-зился повествователь, изображается как бы изнутри. «Нужно перенестись в действующее лицо», - замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из персонажей широко используется несобственно-прямая

речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествова-теля и персонажей в литературе XIX-XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное - пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и идейно-нравственных позиций.

В литературе XIX-XX вв. сформировался новый способ повествования, при котором рассказ о происшед-шем является одновременно внутренним монологом героя. Так построены повесть Гюго «Последний день приговорен-ного к смерти», рассказ Достоевского «Кроткая», «Лейте-нант Густль» Шнитцлера. Подобная форма повествования используется также в литературе «потока сознания» (Джойс, Пруст), где она служит воспроизведению внут-ренней жизни людей как хаотической и неупорядоченной. Способы повествования, таким образом, весьма разно-образны. Наиболее распространенная форма эпического изображения - рассказ от третьего, неперсонифицирован-ного лица, за которым стоит автор. Но повествователь вполне может выступить в произведении и как некое «я». Таких персонифицированых повествователей, высказы-вающихся от своего собственного, «первого» лица, естест-венно назвать рассказчиками 1 . Рассказчик часто является одновременно и персонажем произведения: либо второстепенным (Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени»), либо одним из главных действующих лиц (Гринев в «Капитан-ской дочке», Иван Васильевич в рассказе Л. Толстого «После бала»). Фактами своей жизни и умонастроениями многие из таких рассказчиков-персонажей близки (хотя и не тож-дественны) самим писателям. Это свойственно произведе-ниям автобиографическим («Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого, «Как закалялась сталь» Н. Островского). Но чаще судьба, жизненные позиции и переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще автору («Робинзон Крузо» Дефо, «Под-росток» Достоевского, «Моя жизнь» Чехова). В ряде произведений рассказчики высказываются в 1 Предлагаемое здесь разграничение понятий не является обще-признанным. Слова «повествователь» и «рассказчик» нередко исполь-зуются как синонимы.

Манере, которая не тождественна авторской, а порой резко с ней расходится. Таковы повести и романы, имеющие форму мемуаров и писем: «Юлия, или Новая Элои-за» Руссо, «Записки сумасшедшего» Гоголя. Реагируя на многочисленные нарекания читателей по поводу непра-вильностей языка романа «Бедные люди», Достоевский писал: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (55, 86). Таковы и сказовые формы. Сказовое повествова-ние (сказ) ведется в манере, резко отличающейся от авторской, и ориентируется на формы устной речи. Сказ получил распространение в русской литературе XIX в. начиная с 30-х годов. Например, в слегка пародийных «Повестях Белкина» Пушкина дается сочувственно-ирони-ческая характеристика не только действующих лиц, но и рассказчиков. Подобной формой повествования пользова-лись Гоголь и Лесков, Вс. Иванов и Леонов, Бабель и Зощенко. «Неавторское» повествование (как имитирующее пись-менную речь, так и «сказовое») позволяет писателям свободнее и шире запечатлевать различные типы речевого мышления, в частности прибегать к стилизациям и паро-диям. Замена неперсонифицированного повествователя рас-сказчиком в пределах произведения оказывается источ-ником важных композиционных приемов. Это, во-первых, обрамление сюжета, вводящее и характеризующее рассказчика. Так, в своеобразную рамку повествования о Шахразаде и царе Шахрияре заключены сказки «Тысяча и одна ночь». Подобным образом оформ-лены циклы новелл эпохи Возрождения, в частности «Декамерон» Боккаччо. Обрамляющие эпизоды нередко придают таким циклам морально-дидактический смысл. В новой, прежде всего реалистической литературе обрамляющие эпизоды и основной сюжет нередко сос-тавляют внутреннее, смысловое, своего рода монтажное единство. Так, в рассказе Чехова «Человек в футляре» личность и судьба учителя Беликова приобретают более глубокую значимость благодаря обрамляющим эпизодам, в которых изображены расположившиеся на ночлег после охоты ветеринар Чимша-Гималайский и учитель Буркин. Существенную роль в эпических произведениях могут играть, во-вторых, вставные рассказы. Такова

сказка об Амуре и Психее, включенная в роман Апулея «Метаморфозы» («Золотой осел»), или история капитана Копейкина в «Мертвых душах» Гоголя.

Способы и приемы повествования, о которых шла речь, составляют особую сторону композиции эпического произ-ведения. Эта собственно повествовательная композиция порой оказывается сложной и много-плановой 1 . Реалистическая литература XIX-XX вв. знает произведения, на протяжении которых способы повествования неоднократно меняются. Писатели порой «поручают» рассказывать о событиях поочередно несколь-ким героям («Герой нашего времени» Лермонтова, «Бед-ные люди» Достоевского, «Иметь и не иметь» Хемингуэя, «Особняк» Фолкнера). Последовательность переходов от одного способа повествования к другому исполнена в этих произведениях глубокого художественного смысла. Накоп-ленные словесным искусством богатства повествовательной формы великолепно использованы в творчестве Т. Манна. Его роман «Лотта в Веймаре» - яркий образец содержа-тельно значимой повествовательной композиции. Во многих эпических произведениях важны эмоцио-нально-смысловые связи между высказываниями повест-вователя и персонажей. Их переплетение и взаимодействие придает художественной речи внутреннюю диало-гичность. Текст романа, повести, рассказа при этом запечатлевает совокупность разнокачественных и как-то сталкивающихся между собой сознаний и речевых манер. Голоса, принадлежащие разным лицам, могут не только воспроизводиться поочередно (сначала говорит кто-то один, потом - другой), но и соединяться в одних и тех же речевых единицах, что имеет место, во-первых, в несобственно-прямой речи и, во-вторых, в высказываниях повествователя или персонажа, пронизанных «чужими» мыслями и словами, которые приводятся в кавычках или как бы в кавычках. «Раскольников, - сказано в «Прес-туплении и наказании», - «безобразную» мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все сам себе не верил. Он даже шел теперь делать пробу своему предприятию, и с каждым шагом волне-ние его возрастало все сильнее и сильнее». В этом фраг- 1 Существует терминологическая традиция, согласно которой повест-вовательная композиция обозначается словом «фабула», используемым в данном случае полемично в формальной школе (см.: Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1940. С. 175-176).

Менте некоторые слова («безобразная» мечта, «проба», «предприятие») соответствуют мышлению не повествовате-ля (для него эти слова в значительной мере чужие), а Раскольникова, обдумывающего план убийства. Наряду с «голосом» повествователя здесь присутствует и «голос» персонажа. И взаимодействием этих голосов Достоевский проникает в душу своего героя, а вместе с тем достигает глубины анализа его переживаний и намерений. Подобное повествовательное многоголосие свойственно не всем эпическим произведениям. Оно не ха-рактерно для так называемых, «канонических» жанров дав-них эпох. Так, в эпопеях античности безраздельно господ-ствовал возвышенно-неторопливый, торжественный голос повествователя, в тон которому высказывались и герои. В романах, напротив, широко представлены внутренняя диалогичность речи и ее многоголосие. Благодаря этой стороне повествовательной формы литература осваивает характерность мышления людей в богатстве и разнообра-зии его речевых форм; в поле зрения писателей попадают процессы духовного (прежде всего интеллектуального) общения между людьми. Художественно-познавательные возможности эпиче-ского рода литературы очень велики. Повествовательная форма свободно «вбирает» в себя различного типа сюже-ты. При этом в одних случаях событийность произведе-ния предельно активна, максимально выражена (творчест-во Достоевского, опиравшегося на традицию авантюрного романа); в других - ход событий ослабляется и не при-ковывает к себе читательского внимания, так что про-исшедшее как бы тонет в цепи психологических характе-ристик героев, их собственных раздумий, а также авторских описаний и рассуждений (повести Чехова 90-х годов, ро-маны Т. Манна «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус»). Неторопливость развертывания действия весьма распрост-ранена в эпических жанрах. Порой, ссылаясь на выска-зывания Гёте и Шиллера, литературоведы утверждают, что «замедляющие мотивы» составляют существенную черту эпического рода литературы в целом (87, 1964, 48). К тому же объем текста эпических произведений прак-тически неограничен. Этот род литературы включает в себя как короткие рассказы (юмористика раннего Чехова, новеллы ОТенри), так и произведения, рассчитанные

на длительное слушание или чтение: многотомные эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская «Махабхарата», древнегреческие «Илиада» и «Одиссея», «Война и мир» Л. Толстого, «Жан-Кристоф» Роллана, «Тихий Дон» Шолохова.

Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, де-талей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-либо иному виду искусства. При этом повество-вательная форма способствует глубочайшему проникнове-нию во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свой-ств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в дви-жении, становлении, развитии. Хотя все эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях, со словом «эпос» прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности целой эпохи, о масштабности и монументаль-ности творческого акта. Эпический род литературы как бы концентрирует в себе те возможности художественного познания действительности, которыми в большей или меньшей степени обладают и иные виды искусства. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, ко-торые бы так свободно проникали одновременно и в глуби-ну человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.

Глава XI

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Драматические произведения организуются высказыва-ниями персонажей. По словам Горького, «пьеса требует, чтобы каждая действующая единица характеризовалась словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора» (50, 596). Развернутое повествовательно-описа-тельное изображение здесь отсутствует. Собственно автор-ская речь, с помощью которой изображаемое характери-зуется извне, в драме вспомогательна и эпизодична. Тако-вы название пьесы, ее жанровый подзаголовок, указание на место - и время действия, список персонажей, иногда

Сопровождаемый их краткой суммирующей характристи-кой, предваряющие акты и эпизоды описания сценической обстановки, а также ремарки, даваемые в виде коммента-рия к отдельным репликам героев. Все это составляет побочный текст драматического произведения. О с-н о в н о и же его текст - это цепь диалогических реплик и монологов самих действующих лиц. Отсюда некоторая органиченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, ко-торые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я...воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искус-ство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ» (69, 386). При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искуссства. Сюжетное время в драме должно поместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для европейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствую-щего размера драматургического текста. Вместе с тем у автора пьесы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматур-гом событий на протяжении сценического эпизода (см. гл. X) не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь за-метных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал Станиславский, составляют сплошную, непрерыв-ную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего време-ни. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет по-средника - повествователя. Действие драмы протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер, - переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоя-щим» (106, 58). Драматический род литературы воссоздает действие с 241

максимальной непосредственностью. Драма не допускает суммарных характеристик событий и поступков, которые подменяли бы их детализацию. И она является, как заметил Ю. Олеша, «испытанием строгости и одновременно полета таланта, чувства формы и всего особенного и удивитель-ного, что составляет талант» (71, 252). Подобную же мысль о драме высказал Бунин: «Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно».

Речь повествователя как основное средство его характеристики в романе Т.Н. Толстой "Кысь"

дипломная работа

ГЛАВА I. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ И ОСОБЕННОСТИ ЕГО РЕЧИ

1.1. Речевая манера повествователя и типы повествования

Литературный образ может существовать не иначе, как в словесной оболочке. Все детали изображенного мира получают художественное бытие, только будучи обозначенными словом. Слово, язык - «первоэлемент» литературы, материальный носитель ее образности. Естественно поэтому, что словесно-речевому строю произведения всегда уделялось и уделяется большое внимание.

В первую очередь это лексические и стилистические возможности языка. Лингвисты выделяют в лексике ряд языковых пластов, для художественной же литературы достаточно стилистического выделения трех срезов: нейтральной, сниженной и возвышенной лексики. Если же в речи повествователя, персонажа или лирического героя преобладает нейтральная лексика и отсутствуют возвышенные и сниженные слова и обороты, то это тоже важный стилевой показатель. Для литературоведческого анализа существенно выявление в произведении таких лексических пластов как архаизмы, историзмы и неологизмы.

Еще одним важным языковым средством художественной литературы является синтаксическая выразительность. Первоначально искусство слова существовало не в печатном тексте, а в форме устного рассказа, повествования, песни и т.д. В художественном произведении очень важен синтаксис: в нем воплощаются, «опредмечиваются» живые интонации звучащего слова. Если синтаксическое построение так важно в речи повествователя, то еще важнее оно в речи персонажа. Манера построения фразы зачастую становится стилистическим признаком, по которому легко опознать писателя даже в небольшом отрывке текста.

В эпической речи отчетливо выделяются две речевые стихии: речь героев и повествование. (Повествованием в литературоведении принято называть то, что остается от текста эпического произведения, если из него убрать прямую речь героев).

Повествователь - это особый художественный образ, точно так же придуманный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую художественную условность, принадлежность вторичной, художественной реальности. Образ повествователя - особый образ в структуре произведения. Основное, а зачастую и единственное средство создания этого образа - присущая ему речевая манера, за которой просматривается определенный характер, способ мышления, мировоззрение и т.п. В большинстве случаев даже в большом по объему произведении выдерживается одна повествовательная манера, но это не обязательно должно быть так, и с возможностью незаметного, не заявленного изменения повествовательной манеры по ходу произведения следует всегда считаться.

Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных повествователей. В первом случае повествователь - одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты литературного персонажа: имя, возраст, наружность; так или иначе, участвует в действии. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и внеположен изображенному в произведении миру. Если повествователь персонифицирован, то он может быть либо главным героем произведения (Печорин в последних трех частях «Герой нашего времени»), либо второстепенным (Максим Максимыч в «Бэле»), либо эпизодическим, практически не принимающим участия в действии («публикатор» дневника Печорина в «Максиме Максимыче»). Последний тип часто называют повествователем - наблюдателем, иногда этот тип повествования чрезвычайно похож на повествование от третьего лица (например, в романе Достоевского «Братья Карамазовы»).

В зависимости от того, насколько выражена речевая манера повествователя, выделяются несколько типов повествования.

1. Наиболее простым типом является так называемое нейтральное повествование, построенное по нормам литературной речи, ведущееся от третьего лица, причем повествователь неперсонифицирован. Повествование выдержано в основном в нейтральной стилистике, а речевая манера не акцентирована.

2. Другой тип - повествование, выдержанное в более или менее ярко выраженной речевой манере, с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом и т. п. Если повествователь персонифицирован, то речевая манера повествования обыкновенно, так или иначе, соотносится с чертами его характера, явленными при помощи других средств и приемов.

3. Следующий тип - повествование-стилизация, с ярко выраженной речевой манерой, в которой обычно нарушаются нормы литературной речи. Здесь выделяется очень важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом. Сказ- это повествование, в своей лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом построении и прочих речевых средствах имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную.

В анализе повествовательной стихии произведения первостепенное внимание следует уделять, во-первых, всем видам персонифицированных повествователей, во-вторых, повествователю, обладающему ярко выраженной речевой манерой (третий тип), в-третьих, такому повествователю, чей образ сливается с образом автора.

Зачастую под речевой характеристикой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает. На деле же речевая характеристика персонажа - это нечто совсем другое. Как писал Горький, «не всегда важно, что говорят, но всегда важно, как говорят». Речевая характеристика персонажа и создается именно этим «как» - манерой речи, ее стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т. п.

Существует шесть характеристик художественной речи, три пары.

Во-первых, речевая форма произведения может быть прозаической или стихотворной - это понятно и не требует комментариев.

Во-вторых, ее может отличать монологизм или разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех героев произведения, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя. Разноречие представляет собой освоение разнокачественности речевых манер, в нем речевой мир становится объектом художественного изображения.

В-третьих, наконец, речевая форма произведения может характеризоваться номинативностью или риторичностью. Номинативность предполагает акцент, прежде всего на точности художественного слова при использовании нейтральной лексики, простых синтаксических конструкций, отсутствии тропов и т. д. Риторичность, напротив, использует в большом количестве средства лексической выразительности (возвышенную и сниженную лексику, архаизмы и неологизмы и др.), тропы и синтаксические фигуры: повторы, антитезы, риторические вопросы и обращения и т.п. В номинативности акцентируется, прежде всего, сам объект изображения, в риторичности - изображающее объект слово. Номинативна, в частности, стилистика таких произведений, как «Капитанская дочка» Пушкина, «Отцы и дети» Тургенева, «Дама с собачкой» Чехова. Риторичность наблюдается, например, в лирике Лермонтова, в рассказах Лескова, в романах Достоевского и т.д. Рассмотренные свойства называются речевыми доминантами произведения.

Смысл любого художественного произведения мы постигаем через постижение его языка. Особенно плодотворно обращение к языковой стихии тех произведений, в которых слово является не только средством выражения, но и предметом изображения. Обе названные функции языка характерны для произведений Н.В.Гоголя. Рассказывание, живое ведение речи - преобладающая стихия поэтики Н.В.Гоголя, поэтому мы и решили изучить особенности речи повествователей в произведениях этого писателя.

Женский портрет в романе Л.Н. Толстого "Война и мир" (на примере образа Элен)

Лингвистические средства выражения иронии в романе О. Генри "Короли и капуста"

Ирония, как отмечает С.И. Походня, в тексте чаще всего планируется автором, актуализируется в соответствии с заранее обдуманным планом, поэтому и выявляет тесную зависимость от способа организации текста: «…ирония руководствуется общей темой...

Образ читателя в романе У.М. Теккерея "Ярмарка тщеславия"

Ономастическое пространство рассказов, с помощью которых создаются образы персонажей произведений

В большинстве случаев исследователи поэтической ономастики ограничивались описанием имен собственных одного или нескольких художественных произведений...

Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса

Пространство и время - категории, которые включают представления, знания о мироустройстве, месте и роли человека в нем, дают основания для описания и анализа способов их речевого выражения и репрезентации в ткани художественного произведения...

Речь повествователя как основное средство его характеристики в романе Т.Н. Толстой "Кысь"

«Вечера на хуторе близ Диканьки» - цикл повестей, состоящий из двух книг. По совету Плетнева Гоголь объединил малороссийские истории в цикл и ввел образ пасечника Рудого Панько, усложнив тем самым образ рассказчика...

Роль аллюзий на роман Иоганна Вольфганга Гёте "Страдания юного Вертера" в повести Ульриха Пленцдорфа "Новые страдания юного В."

Роль пейзажей в произведении "Слово о полку Игореве"

Анализируя роль пейзажа в «Слове о полку Игореве», необходимо разобраться в том, что такое пейзаж и каковы его функции в художественных произведениях...

Символы можно обнаружить в произведениях литературы разных эпох и направлений, они придают художественному образу глубину и выразительность, связывают разные планы текста (сюжетный, подтекстовый, реальный, мифологический, исторический)...

Функции вещей в "Петербургских повестях" Н.В. Гоголя

Традиционно в литературоведении принято выделять следующие функции вещей в художественном тексте: культурологическая, характерологическая, сюжетно-композиционная . Вещь может быть знаком изображаемой эпохи и среды...

Функции и средства реализации иронии в повести Jerome K. Jerome "Three Men in a Boat"

Функция чисел в романе Е.И. Замятина "Мы"

Пифагор полагал, что все есть число, что все вещи можно представить в виде чисел. Античный миф гласит, что магией чисел владели еще атланты. Числовые модели изначально присущи человеческому сознанию и находили выражение в деятельности человека...

Характерологические свойства пейзажа

Пейзаж (франц. paysage от pays - страна, местность) - это один из содержательных и композиционных элементов литературного произведения, выполняющий многие функции в зависимости от стиля автора, литературного направления (течения), с которым он связан...