Виды амплуа. Театральные амплуа

Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. М.: ГВЫРМ, 1922. 15 с.

Разработка природных данных актера 15 Читать

{3} Какой человек годится в актеры

Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.

Возбудимость

Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание.

Проявление возбудимости

Координированные проявления возбудимости и составляют ИГРУ актера.

Отдельные проявления возбудимости суть ЭЛЕМЕНТЫ ИГРЫ АКТЕРА.

Каждый элемент игры неизменно образован тремя обязательными моментами:

1. Намерение

2. Осуществление

3. Реакция

Намерение - есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, драматург, режиссер, инициатива лицедея).

Осуществление есть цикл рефлексов волевых 1 , миметических и голосовых 2 .

{4} Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов миметических и голосовых с подготовкой его к получению нового намерения (переход к новому элементу ИГРЫ).

Актер должен обладать способностью рефлекторной возбудимости. Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания («время простой реакции»).

Лицо, обнаружившее в себе наличие необходимых способностей к рефлекторной возбудимости, может быть или стать актером и согласно тем или иным природным физическим данным занимать в театре одно из амплуа: должность, определяемую сценическими функциями, ей присвоенными (см. стр. 14).

{5} Таблицы амплуа М. Мужские Ж. Женские

{6 – 7} М.
Необходимые данные актера	Амплуа		Примеры ролей	Сценические функции
1 1‑й. Рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое (Мочалов, Каратыгин, Сальвини) и узкое (Ирвинг). Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талиии бедер. Большая выразительность рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу.	1. ГЕРОЙ	Первый	Эдип-царь, Карл Моор, Макбет, Леонт, Анжелло, Брут, Ипполит, Лантенак, Дон Гарсиа, Дон Жуан (Пушкин), Борис Годунов.
2‑й. Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований, чем к первому герою.		Второй	Эдгар, Лаэрт, Вершинин, Лопахин, Колычев, Шаховской, Форд, Эреньен, Фридрих фон Тельрамунд, Дмитрий Карамазов.	Преодолевание драматических препятствий в плане самоотвержения (логическом).
2 1‑й. Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост.	2. ВЛЮБЛЕННЫЙ	Первый	Ромео, Молчалин, Альмавива, Калаф.
2‑й. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается ниже средний рост. Отсутствие полноты.		Второй (простец)	2‑й. Парсифаль, Тихон («Гроза»), Тесман, Карандышев, Освальд, Треплев, царь Федор, Алеша Карамазов.
	3. ПРОКАЗНИК (ЗАТЕЙНИК)	Первый	Хлестаков, Петрушка, Пульчинелла, Арлекин, Яша-лакей, Пенч, Бенедикт, Грациозо, Стенсгор, Глумов.	Игра негубительными препятствиями, им же самим созданными.
2‑й. Допустима большая полнота. Возможны неблагополучия в пропорциях. Требования мимикрии повышены. Неожиданность тембра голоса приемлема.		Второй	Епиходов, Санчо Панса, Ламме Гоодзак, Тартарен, Фирс, Чебутыкин, Аркашка, Нахлебник, Вафля, Лепорелло, Сганарель, Расплюев, Пеникулус.	Игра препятствиями, не им созданными.
3 Обладание манерой «преувеличенной пародии» (гротеск). Данные для эквилибристики и акробатики.	4. КЛОУН, ШУТ, ДУРАК, ЭКСЦЕНТРИК .		Тринкуло, Кларин, оба Гоббо, Могильщики, Шуты, Клоуны и дураки английских и испанских театров. Слуги просцениума.
1‑й. Голос или низкий (Шпион в «Анжело»), или высокий (Мелот - «Вагнера»). Рост желателен средний. Глаза безразличны. (допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица». Неблагополучия в пропорциях допустимы.	5. ЗЛОДЕЙ и ИНТРИГАН .	Первый	Яго, Франц Моор, Сальери, Клавдий, Антоний («Буря» и «Юлий Цезарь»), Эдмунд, Геслер.	Игра губительными препятствиями, им же созданными.
2‑й. Меньшая подчеркнутость требований, чем к первому.		Второй	Василий Шуйский, Смердяков, Шприх, Загорецкий, Розенкранц, Гильденштерн, Казарин.	Игра губительными препятствиями, не им созданными.
4 Требования приблизительно те же, что и к первому герою. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра и богатый модуляциями.	6. НЕИЗВЕСТНЫЙ (ИНОЗРИМЫЙ)		Неизвестный («Маскарад» и «Дочь моря»), Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, Граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис.
	7. НЕПРИКАЯННЫЙ или ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНЫЙ) .		Онегин, Арбенин, Печорин, Ставрогин, Паратов, Кречинский, Принц Гарри, Фламинио, Протасов, Соленый, Гамлет, Жак (Шекспира), Кент, Сехисмундо, Иван Карамазов, Карено.	Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план.
	8. ФАТ .		Люцио, Осрик, Моцарт, Меркуцио, Репетилов, Барон.
Глубокий бас. Сложение безразлично.	9. МОРАЛИСТ .		Дюваль-отец, Глостер, Священник («Пир во время чумы»), Иван Шуйский, Клотальдо.
	10. ОПЕКУН (ПАНТАЛЕОНЕ) .		Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Арнольф, Лир, Мельник, Риголетто, Трибуле.	Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли.
	11. ДРУГ (НАПЕРСНИК) .		Горацио, Артемида, (см. § 16), Банко.	Поддержка, содействие и побуждение того лица драмы, с которым он связан, объяснять свои поступки.
Допустима полнота. Глубокий бас. Умение владеть фальцетом.	12. ХВАСТЛИВЫЙ ВОИН (КАПИТАН) .		Фальстаф, Боабдил, Скалозуб, воин Плавта.	Осложнение в развитии действия присвоением себе чужих сценических функций (например, героя).
Общих требований нет.	13. БЛЮСТИТЕЛЬ ПОРЯДКА (СКАРАМУШ) .		Клюква, все Помпеи Шекспира, Содержатель публичного дома («Перикл»), Префект Скриба, Плюшкин, Медведев («На дне»).
Общих требований нет.	14. УЧЕНЫЙ (ДОКТОР, МАГ) .		Доктора Мольера, Болонья, Б. Шоу, Кругосветлов, Штокман, Дон-Кихот.
Общих требований нет.	15. ВЕСТНИК .		Воин «Антигоны», Конюший «Ипполита», Патриарх («Борис Годунов»), Тень («Гамлет»).
Общих требований нет.	16. ТРАВЕСТИ .		Прачка Сухово-Кобылина (Смерть Тарелкина).
Общих требований нет.	17. СО‑ДЕЙСТВУЮЩИЕ .		Убийцы, Гуляющие, Воины, Придворные, Гости.
{10 – 11} Ж.
1‑я. Рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза. Два типа лица: Дузе, Сара Бернар. Шея круглая и длинная. Ширина бедер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров.	1. ГЕРОИНЯ .	Первая	Принцесса Турандот (Шиллера), Электра (Софокла), Царь-Девица, Клеопатра, Инфант Фернандо (Коваленской), Федра, Жанна д"Арк, Гамлет (Сары Бернар), Орленок, Медея, Леди Макбет, Мария Стюарт, Фру Ингер, Йордис.	Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм).
2‑я. Допускается меньший рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований § первого.		Вторая	Порция, Имогена, Магда, Нора, Амалия, Леди Мильфорд, Корделия, Софья Павловна, Купава, Розалинда.	Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
1‑я. Рост не ниже среднего, ноги длинные для переодеваний, выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (сопрано). Не слишком развитой бюст.	2. ВЛЮБЛЕННАЯ	Первая	Дездемона, Джульетта, Федра (Еврипида), Офелия, Юлия (Островского), Нина («Маскарад»).	Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом.
2‑я. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается малый рост. Отсутствие полноты.		Вторая	Аксюша, Соня (Чехова), Целия, Бьянка, Тэа, Дагни (Ибсен), Элиза, Анжелика (Мольера), влюбленные.	Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
	3. ПРОКАЗНИЦА .	Первая	Бетси (Толстого), Туанетта, Дорина, Турандот, Лариса, Елена (Еврипид), Лиза, Беатриса, Праксагора, Мирандолина, Лиза Дулиттль, Лизистрата, Катарина, Мисс Форд.	Игра негубительными препятствиями, ею же созданными.
2‑я. Не слишком полная. Пониженные, чем к первой, требования		Вторая	М‑с Пэдж, некоторые из действующих лиц «Праксагоры», «Лизистраты» Аристофана, служанки, ведущие параллельную интригу.	Игра препятствиями, не ею созданными.
Обладание манерой преувеличенной пародии, гротеска, химеры. Данные для эквилибристики и акробатики.	4. КЛОУНЕССА, ШУТИХА, ДУРА, ЭКСЦЕНТРИК .		Возлюбленные шутов, клоунов, дураков и эксцентриков, некоторые из старух Островского, Гоголя, влюбленные старухи comedia dell"arte, слуги просцениума.	Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана).
	5. ЗЛОДЕЙКА И ИНТРИГАНКА .	Первая	Регана, Клитемнестра, Кабаниха, Иродиада, Ортруда.	Игра губительными препятствиями, ею же созданными.
		Вторая	Гонерилья, Злые феи, Мачехи, Молодые ведьмы, сестры Сандрильоны, «Ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» (Пушкина).	Игра губительными препятствиями, не ею созданными.
Требование приблизительно те же, что к первой героине. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра, богатый модуляциями.	6. НЕИЗВЕСТНАЯ (ИНОЗРИМАЯ) .		Анитра, Анна Мар, Кассандра, Княжна Адельма, Эсмеральда, М‑с Эрлино.	Концентрация интриги выведением ее в иной личный план.
	7. НЕПРИКАЯННАЯ, ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНАЯ) .		Электра (Гофмансталя), Татьяна, Нина Заречная, Катерина, Ирина (Чехова), Гедда Габлер, Гризельда (Боккаччо), Маргарита Тотье, Настасья Филипповна.	См. соответствующие сценические функции соответствующих мужских амплуа
Рост безразличен. Правильность пропорций. Голос безразличен.	8. КУРТИЗАНКА .		Лаура, Эротиа (Плавта), Екатерина (Шоу), Королева (Гамлет), Бьянка («Отелло»), фрокен Диана (задуманная Ибсеном), Акротелевтия, Куикли.	Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план.
	9. МАТРОНА .		Хлестова, Екатерина II («Капитанская дочка»), Огудалова («Бесприданица»), боярыни, некоторые Королевы, Волюмния.	Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали.
	10. ОПЕКУНША .		Мурзавецкая, Фрау Хергентхейм (Зудермана), Кормилица (Федра), Мать Балладины, Игуменьи, Мать Дмитрия Царевича, Волохова (Царь Федор).	Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне ее воли.
Общих требований нет.	11. ПОДРУГА, НАПЕРСНИЦА .		Эмилия, Служанки, Приятельницы, не ведущие самостоятельной интриги.	Поддержка и побуждения того лица драмы, с которым она связана, объяснять свои поступки.
Общих требований нет.	12. СВОДНЯ (СВАХА) .		Все сводни, свахи, кроме клоунесс.	Моралистическая защита аморальных поступков.
Общих требований нет.	13. БЛЮСТИТЕЛЬНИЦА ПОРЯДКА .		Миссис Пирс (Шоу) и большинство экономок, теток, старых дев, тещ (предпочтительнее эксцентрик).	Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия.
Общих требований нет.	14. УЧЕНАЯ (СУФФРАЖИСТКА) .		Предпочтительно давать эти роли эксцентрикам и проказницам.	Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования.
Общих требований нет.	15. ВЕСТНИЦА .			Передача событий, протекающих вне сцены.
Общих требований нет.	16. ТРАВЕСТИ .		Мальчики, пажи, Конрад (Жакерия), Фортунье (Мюссе), Керубино.
Общих требований нет.	17. СО‑ДЕЙСТВУЮЩИЕ .		Гости, гуляющие, подруги и т. д.	Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия.

{15} Разработка природных данных актера

Указанные выше природные данные, являясь необходимыми для актера, не являются еще достаточными для него, почему должны быть развиты и разработаны.

Это развитие, согласно предыдущего, должно идти в двух направлениях: а) развитие способности рефлекторной возбудимости и б) разработка физических данных амплуа приемами игры им свойственными.

Главными предметами работы по группе «а» будут :

1) Развитие ощущения своего тела в пространстве (движение с осознанным центром, равновесие, переход от крупных движений к мелким; осознание жеста, как результаты движения даже в статические моменты).

2) Приобретение способности превращать музыкальный инстинкт в сознательное руководство собой, как музыкантом.

3) Приобретение умения ориентироваться в системе игры.

По группе «б» :

По осознании с геометрической ясностью всех положений биомеханики, исходный пункт которой - установление единого закона механики во всех явлениях силы и сходство членов всех животных, применение движений, свойственных животным к определенным группам ролей, по принципу подобия этими движениями характеризуемых.

Вся эта работа неизбежно проделывается каждым человеком, посвятившим себя лицедейству, независимо от его желаний или теоретических убеждений. Обычно она ведется ощупью и на три четверти бессознательно, при чем теряется безмерное количество усилий, нервной возбудимости и времени. Задачей театрального образования является систематизация такого труда.

1 Словоупотребление термина «чувствование» производится в научно-техническом его значении без привнесения в него обывательского и сентиментального понимания.

То же надо сказать и о термине «волевых». Такой характер изложения принят в целях отмежевания, с одной стороны, от системы игры «нутром» (без системного наркотизма), а равно, с другой стороны, и от метода «переживаний» (гипнотической тренировки воображения).

Оба указанных метода - первый, форсируя волю искусственным возбуждением предварительно расслабленного чувства, второй, форсируя чувство гипнотическим вытяжением предварительно расслабленной воли, - должны быть соответственно отвергнуты за негодностью и опасностью для физического здоровья людей, подвергаемых их воздействию.

Более подробный анализ упомянутых явлений будет дан в специальном исследовании «Игра актера». (№ 3 производственного плана издания ГВЫРМ)

2 «Рефлексов … миметических» - этот термин обозначает все движения, возникающие в периферии тела актера, а также и движения самого актера в пространстве.

1 {14} Препятствия, возникающие на пути к осуществлению задуманного героями, вследствие их трагической виновности. Эта вина, не являясь по существу, а тем более в частностях нарушением каких-либо человечески этических норм, есть принятие на себя тем или иным лицом драмы задачи, превышающей пределы возможностей человеческой личности и связанных с этим ее прав. Препятствия, встречаемые трагическим героем, обязаны своим происхождением не злой воле заинтересованных лиц, но самой техникой выполнения задачи, выводящей человека из человеческого ряда действий и чувств.

2 В целях большего овладения вниманием аудитории для достижения поставленного себе задачей эффекта драматурги прибегают иногда к смещению или полному обращению композиции; так, традиционно комическое положение излагают в трагической плоскости и наоборот или перемещают общепринятые представления о критерии драматической перспективы. Весьма распространенное явление природы, называемое закатом, дает достаточно полное понятие о природе подобного эффекта. Наблюдатель, до механичности привыкший видеть теплые тона на первом плане и учитывать их деградацию в холодные по мере удаления к горизонту, а потому склонный вообще отождествлять понятие дела с таким цветораспределением, неизбежно поражается, увидев красно-оранжевый тон горизонта и синий цвет первого плана.

Наиболее примитивным применением парадоксальной композиции является простая пародия, откуда большая распространенность метода в комических построениях.

3 Умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов, не соединяемых ею или привычкой нашего повседневного опыта, при настойчивом подчеркивании материально обыденной чувственности формы, создаваемой этим путем. Отсутствие такой настойчивости, переводя прием перестройки и комбинации в область внематериальной игры фантазии, обращает гротеск в химеру. В области гротеска замена разрешения готовой композиции разрешением прямо противоположным или приложением известных и почитаемых приемов к изображению предметов, противоположных предмету, установившему эти приемы, называется пародией .

Театр, являясь внеприродной комбинацией естественных временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска. Возникнув из гротеска обрядового маскарада, он неизбежно разрушается при какой угодно попытке удаления из него гротеска в качестве основания его бытия. Будучи основным свойством театра, гротеск для своего осуществления требует неизбежной перестройки всех элементов, извне вводимых в сферу театра, в том числе и необходимого ему человека, переделывая его из обывателя-личности в лицедея. Переделка эта, имея целью приготовить чувственно материальный элемент внеприродной комбинации гротеска, отбрасывает из сценических способностей актера целый ряд их проявлений в пользу одной какой-либо определенной их группы, предназначенной для занятия лицедеем определенного театрального места и исполнения им строго квалифицированной должности. АМПЛУА - должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции.

4 Интрига - взаимосплетение последовательности внешних препятствий и внешних способов их преодоления, сознательно вносимых в действие драмы заинтересованными персонажами.

Культурное взаимодействие с различными народами, оставляет след на развитии родного языка. Идет необратимый процесс взаимного обогащения лексики, а в повседневной жизни появляются новые словосочетания и термины. Что такое амплуа, а данное слово прошло к нам из французского языка, можно прочитать ниже.

Иностранные слова и термины в русском языке

Удачное использование чужеродных слов в нашем языке, позволяет сделать его современным и динамичным. Причины заимствования новых терминов:

• Развитие . При обозначении новых технологий и явления, найти эквивалентное слово проблематично или попросту нельзя (принтер, скейтборд, факс );
• Культура . Влияние культуры другого народа, которую, посредством информационных каналов, стараются идеализировать. С американских фильмов, популярных в начале 90 годов прошлого века, в наш язык проникли такие слова как шоп - магазин, коп - полицейский, тинэйджер - подросток;
• Краткость . Вместо громоздкого описательного оборота, используют одно слово (снайпер - человек который умеет метко стрелять, джем - желеобразная сладкая масса из ягод и фруктов);
• Интернационал . Некоторые слова используют во всем мире без изменений. Например: брокер , менеджер и т.д.

Употребление некоторых терминов в русском языке, то ли от безграмотности, то ли от лени, считаются безосновательными. Для других, а ниже мы рассмотрим значение слова «амплуа», подобрать точный эквивалентный термин невозможно.

Что значит амплуа: примеры

История слова амплуа начинается в начале 18 века. Термин emploi применяли к устойчивым типам театральных персонажей . В 20 веке выражение свое значение несколько расширило:

• Амплуа как определенный образ человека. Примеры: все привыкли, что Михаил Боярский носит черную шляпу с широкими полями, а автор телевизионного проекта «Намедни» Леонид Парфенов ходит с трёхдневной щетиной на лице. Может в любом другом месте они меняют свой облик, но на публике они «поддерживают свое амплуа »;
• Амплуа как привычный образ деятельности . Человек всю жизнь занимается дизайнерской практикой, и в один прекрасный день решил стать программистом. В этом случае говорят - «он сменил свое амплуа »;
• Амплуа как образ жизни . Один человек молчалив, другой любит поскандалить. И вдруг «молчун» начинает вести активный образ жизни: он весел, без устали общается и т.д. Про таких говорят - «он проявил себя совсем в другом амплуа »;
• Амплуа как специализация выполнения определенной задачи . Хоккей с шайбой - любимая игра для многих. Каждый игрок, находящийся на площадке, имеет свое значение - левый защитник, нападающий и т.д. Их специализацию называют «амплуа игрока ».

Как выяснилось, термин амплуа можно использовать в различных аспектах жизни: спецификация в профессии, различие типажа артиста, внешний вид или характер человека.

Что такое амплуа в футболе

Футбол - одна из самых доступных, для широкой массы населения, игра. Что и нужно для занятий, так это пара кроссовок, поле, ворота и кожаный мяч. Рассмотрим, какую роль (амплуа) в действиях команды играют отдельные игроки:

• Голкипер . Защищает ворота от попадания в них мяча. В пределах периметра штрафной площадки он может играть руками, на другом участке поля его возможности схожи с полевыми игроками;
• Защитник . Правый, левый и центральный -- сосредоточены на обороне штрафной площадки. Правые и левые защитники могут подключаться к атакам;
• Полузащитник . Амплуа полузащиты - «доставить» мяч нападающим. Кроме левого и правого полузащитника, в зависимости от стратегии тренера, на поле могут находиться центральный полузащитник (либеро);
• Нападающий . Нападающий - угроза для ворот соперника. Если команда пропагандирует защитный футбол, форварда на поле может вовсе не быть. Его роль переходит к игрокам полузащиты.

Амплуа отдельно выбранного игрока, определяет тренер. Еще в юном возрасте он наблюдает за действиями мальчишек, и решает, на какой позиции будущий футболист будет действовать наиболее эффективно.

Амплуа в театре

Благодаря театральным подмосткам, а в средневековье каждый артист выполнял только одну роль, мир узнал о новом термине - амплуа. Особая специализация актера связывалась с типажом мастера:

• Любовник . Роль играют красивые молодые люди;
• Злодей . Обычно это мужчина средних лет, невысокого роста, который обладает низким и неприятным голосом.

В середине 18 века, термин амплуа охватил жанры постановок:

• Комедия;
• Трагедия;
• Пантомима и т.д.

Специализация артиста была связана с его творческими способностями. Например, актер, играющий комедийные роли, в качестве героя с трагической судьбой зрителем попросту не воспринимался.

Что означает фраза «сменить амплуа»

Привычный образ человека, формирует устойчивое амплуа личности. Окружающие привыкают к особенностям отдельного индивида: характер, внешность, устрой жизни - все отвечает общим ожиданиям общества. Но приходит время, и человек решает изменить свою жизнь (амплуа):

• Облик . Изменения касаются внешности: мужчина, носив на голове длинные волосы, стал стричься коротко, а женщина имеющие русые волосы, покрасила их в рыжий цвет;
• Работа. Изменения, связанные с профессиональной трансформацией: слесарь становится водителем, а бухгалтер - экономистом;
• Личное. Коренной холостяк, пропагандирующий брутальный образ жизни, женится и заводит детей. Второй пример: айлурофоб заводит у себя дома кота.

Таки образом человек кардинально реорганизует привычный образ жизни - меняет свое амплуа. В большинстве случаев это происходит из-за комплексов - недовольство своей внешностью, материальным или семейным положением.

Использование новых терминов позволяют избегать громоздких описаний. С одним из них вы сегодня познакомились. Определение «амплуа», можно объяснить так: определенный образ человека, роль и положение в некотором общественном деле . Многословно - скажете вы. Так и есть. На помощь приходит французское слово emploi, и теперь термином амплуа можно метко и четко обобщать громоздкие категории, охватывающие многие аспекты современной жизни.

Видео: как влияет амплуа актеров на зрителя

В данном ролике кинокритик Владимир Абдулин расскажет, как может влиять актерское амплуа на мнение зрителя о фильме:

Слово "амплуа" в переводе с французского означает "применение".

Название это своим происхождением обязано узкому кругу ролей актёров старого театра, зависящему от характера персонажа пьесы.

В театре Древней Греции амплуа (роли, характеры) актёров определялись с помощью глиняных масок, которые, среди прочих целей, служили средством усиления голоса. Маска соответствовала каждому определенному характеру или настроению: большое количество морщин на лбу означало преклонный возраст, немного морщин - серьезный характер, гладкий лоб - веселое настроение и т.д. Имел значение даже цвет маски. А так как театральных жанров тогда было только два: трагедия и комедия, то и амплуа было только два — трагики и комики.

В театре классицизма характеры персонажей жёстко закрепились. Существовали: герои (героини), любовники (любовницы), короли (цари), отцы, лакеи, наперсницы (наперсники), бойкая служанка (субретка), инженю (простушка, простак), резонёр (обличитель), злодеи, травести (женщина, играющая подростковые роли), комическая старуха. Причём переход актёра от одного амплуа к другому не практиковался (кроме случаев их естественного старения).

В 1922 году В. Мейерхольд, И. Аксёнов и В. Бебутов разработали таблицу, включающую 17 амплуа и охватывающую всю драматургию. В таблице ими были учтены и рост актёра, и требования к его внешности (лицо и фигура), указывались сценические функции и приводились примеры ролей.

Мужские амплуа:

• герой;
• влюблённый;
• проказник;
• шут (дурак);
• интриган (злодей);
• неизвестный (инкогнито);
• отщепенец (неприкаянный);
• самовлюблённый щёголь (фат);
• моралист (резонёр);
• опекун;
• друг;
• хвастун;
• полицейский (страж закона);
• учёный (маг);
• гонец;
• травести;

• героиня;
• влюблённая;
• проказница;
• клоунесса (дура);
• злодейка;
• неизвестная;
• отщепенка;
• куртизанка;
• матрона (мать семейства);
• опекунша;
• подруга;
• сваха;
• учёная;
• вестница;
• травести;

Амплуа
От греч. Employ — применение
Амплуа — в драматическом театре — род ролей, соответствующий сценическим данным актера. Различают амплуа героя, злодея, любовника, резонера, шута и т. д.

Герой/Героиня
Герой — сценическое амплуа ведущих актеров. В различных сценических жанрах получили распространение разновидности этого амплуа: герой-любовник, герой-резонер, герой-фат, герой-неврастеник, характерный герой, бытовой (рубашечный) герой.

Гранд-кокет
Гранд-кокет — актерское амплуа; роли красивых, изящных и задорных женщин.

Грандам
От фр. Grande-dame — знатная дама
Грандам — театральное амплуа; актриса на роли немолодых знатных женщин.

Грасьосо
исп. Gracioso
Грасьосо — в испанской комедии 16-17 веков — актерское амплуа; тип шутника и балагура.

Дуэнья
От исп. Duena — компаньонка
Дуэнья — амплуа характерных старух в пьесах классического испанского театра 16-17 веков. Обычно дуэнья служит посредницей между влюбленными или, напротив, препятствует их сближению.

Жен премье
фр. Jeune premier — первый молодой
Жен премье — устаревшее — амплуа актера, играющего роли первых любовников.

Инженю
От фр. Ingenue — наивная
Инженю — в русском дореволюционном театре — актерское амплуа; роли простодушных, наивных, обаятельных молодых девушек, глубоко чувствующих, лукаво озорных, шаловливо-кокетливых, обладающих своеобразным юмором.

Кокет
фр. Coquette
Кокет — актерское амплуа; роли красивых, изящных, задорных и молодых женщин.

Комик
Комик — театральное амплуа; актер, исполняющий комедийные (комические) роли.

Любовник
Любовник — устаревшее актерское амплуа; роли юношей, молодых мужчин, обладающих красотой, благородством, умом и т. п. , любящих или являющихся предметом любви.
В зависимости от жанра произведения и характера ролей различают героев-любовников и салонных любовников.
В зависимости от значительности роли различают первых и вторых любовников.

Наперсник
Наперсница; Конфидант; Конфидантка
фр. Confident; фр. Confidente
От лат. Confido — полагаюсь, верю
Наперсник — в трагедиях 17-18 веков — сценическое амплуа; кормилица, гувернер, секретарь, компаньонка или иное приближенное лицо к герою или героине. Роль наперсника имеет вспомогательный характер: отвечая на вопросы наперсника, герой рассказывает о своих мыслях, чувствах, поступках.

Петиметр
От фр. Petit maitre — щеголь
Петиметр — в русском театре 18 века — актерское амплуа; тип светского вертопраха, щеголя, пустого, невежественного дворянина, рабски подражавшего всему заграничному.

Простак
Простак — актерское амплуа; роли простодушно-наивных или недалеких людей.

Резонер
Резонер — актерское амплуа; роль рассказчика:
— не принимающего активного участия в развитии действия; и
— призванного увещевать или обличать других героев, высказывая нравоучительные суждения с авторских позиций.

Субретка
фр. Soubrette; итал. Servetta
Субретка — во французской комедии — амплуа бойкой, остроумной, находчивой и лукавой служанки, помогающей своим господам в их любовных интригах. Амплуа субретки произошло от маски Серветты в итальянкой комедии дель арте.

Травести
От итал. Travestire — переодеваться
Травести — амплуа в драматическом театре; актриса, исполняющая:
— роли мальчиков, подростков, девочек; а также
— роли, требующие в определенные моменты действия переодевания в мужской костюм.

Трагик
Трагедийный актер; Трагедийная актриса
Трагик — сценическое амплуа; актер, исполняющий трагедийные роли в классическом репертуаре.

Какие актерские амплуа существуют?

Классификация амплуа велика. Прежде всего распространены амплуа героя (героини), резонера, злодея. Герой и злодей — антагонисты, то есть противопоставлены друг другу. А позиция резонера в чем-то посередине, резонер, как правило, выражает авторскую позицию.

У каждого из названных типов амплуа разновидности. Герой может быть любовником, трагиком, шутом, характерным и т.д.

Для женщин самые распространенные: героиня, инженю (наивная и озорная девушка), грандам (зрелая дама), дуэнья (старшая наставница), субретка (энергичная служанка-проныра).




Слово амплуа в переводе с французского означает применение.

Название это своим происхождением обязано узкому кругу ролей актров старого театра, зависящему от характера персонажа пьесы.

В театре Древней Греции амплуа (роли, характеры) актров определялись с помощью глиняных масок, которые, среди прочих целей, служили средством усиления голоса. Маска соответствовала каждому определенному характеру или настроению: большое количество морщин на лбу означало преклонный возраст, немного морщин серьезный характер, гладкий лоб веселое настроение и т.д. Имел значение даже цвет маски. А так как театральных жанров тогда было только два: трагедия и комедия, то и амплуа было только два — трагики и комики.

В театре Древнего Рима (много взявшего из древнегреческого театра) впервые появляются декорации.

В театре классицизма характеры персонажей жстко закрепились. Существовали: герои (героини), любовники (любовницы), короли (цари), отцы, лакеи, наперсницы (наперсники), бойкая служанка (субретка), инженю (простушка, простак), резонр (обличитель), злодеи, травести (женщина, играющая подростковые роли), комическая старуха. Причм переход актра от одного амплуа к другому не практиковался (кроме случаев их естественного старения).

В 1922 году В. Мейерхольд, И. Акснов и В. Бебутов разработали таблицу, включающую 17 амплуа и охватывающую всю драматургию. В таблице ими были учтены и рост актра, и требования к его внешности (лицо и фигура), указывались сценические функции и приводились примеры ролей.

Мужские амплуа:

• герой;
• влюблнный;
• проказник;
• шут (дурак);
• интриган (злодей);
• неизвестный (инкогнито);
• отщепенец (неприкаянный);
• самовлюблнный щголь (фат);
• моралист (резонр);
• опекун;
• друг;
• хвастун;
• полицейский (страж закона);
• учный (маг);
• гонец;
• травести;
• гости, прохожие, слуги (массовка).

Мужским амплуа соответствовали женские амплуа:

• героиня;
• влюблнная;
• проказница;
• клоунесса (дура);
• злодейка;
• неизвестная;
• отщепенка;
• куртизанка;
• матрона (мать семейства);
• опекунша;
• подруга;
• сваха;
• моралистка (блюстительница порядка);
• учная;
• вестница;
• травести;
• гости, прохожие, служанки (массовка).

• Актеры очень разные по своему характеру, интересам, жизненным целям, поэтому актерские амплуа подразделяются на те типы, которые характерны каждому конкретному актеру (актрисе).

  Итак, какие бывают актерские амплуа?

  1) Актеры-трагики.

  2) Драматические актеры;

  3) Характерные роли;

  4) Актеры-комики.

  
  

  Разнообразные актрские амплуа существуют со времн образования театра, который пользовался огромной популярностью ещ у древних греков и римлян, сохранивших для нас сведения, вполне достаточные для того, чтобы составить довольно полное и живое представление об античном театре. Со временем число действующих лиц на сцене увеличивалось, вместе с тем росло и количество создаваемых ими образов… Вот перечень имеющихся актрских амплуа:

• Распишу различные виды амплуа на примере японского театра кабуки (они очень похожи на амплуа современных фильмов):

  Добрые мужские роли исполняли амплуа татияку. И вот какие были виды этого амплуа:

  • арагато — роль сильного богатыря, который сражался на мечах (в современных фильмах — это Джет Ли, наверное);
  • вагото — это амплуа красавца, соблазнительного мужчины (для примера можно взять Бред Питта);
  • дзицуготов — это мудрец, человек, которого все слушаются (почему-то в современной интерпретации я сразу думаю про Моргана Фримана);
  • вадзицу — это смешанная роль из двух предыдущих амплуа, то есть и мудрец, и красавец;
  • симбояку — это человек-терпение, которого не могут сломить никакие невзгоды (сразу вспоминаю Леонардо Ди Каприо в фильме Выживший).

  Но были еще мужские роли злодеев, они назывались катакияку. Вот некоторые их разновидности:

  • дзицуакуяку — это настоящий бунтарь-злодюга (типа Доктора Зло);
  • ироаку — это злодей, который выдает себя за приличного человека;
  • дзицугатаки — злодей, пытающийся быть мудрецом;
  • хирагатаки — злодей, который вот-вот станет добрым (часто в фильмах есть такие персонажи, которые потом делают добрый поступок, дабы исправиться);
  • хандогатаки — смешной злодей (это для комедии).

  И последняя разновидность амплуа — это женские роли оннагата. Вот их разновидности:

  • кэйсэй — куртизанка, девушка легкого поведения, обычно, пошлая и вольная;
  • мусумэгата — приличная девушка из хорошей семьи (очень частый персонаж в американских комедиях);
  • сэванбо — верная, преданная жена;
  • оннабудо — это девушка-воин (как Лара Крофт);
  • акубаба — это женщина-вредина, которая любит доставить своему собеседнику.

• Каждый актр уникален.

  Каждому конкретному актеру или актрисе соответствуют те или иные роли.

  Конечно, на то он и актр, чтобы играть любые роли. Но согласитесь, есть те актеры, которые играют роль, а она ему ну никак не подходит.

  Актерские амплуа бывают разные:

  • актеры-трагики;
  • драматично-романтические актеры;
  • Актеры-комик;
  • актры, исполняющие характерные роли.

Обычно амплуа соответствует характеру внешности актера, стилю его игры и другим его данным.

Например, в амплуа может быть комическим или драматическим. Именно так обозначалось амплуа актеров, например, в театре.

В елизаветинском театре – в эпоху расцвета английского драматического театра (конец XVI – начало XVII века), связанную в первую очередь с творчеством Вильяма Шекспира, роли исполняли юноши. При этом труппы были обычно немногочисленны, а за время спектакля один актер мог исполнять несколько самых разных (иногда даже разнополых) ролей. Поэтому рамки актерского амплуа понимались предельно широко.

В театре эпохи целая классификация ролей, соответствующих различным актерским амплуа.

Согласно традициям, актер, претендующий на ту или иную роль, должен был отвечать определенным требованиям, включающим рост, телосложение, тип лица, голоса и так далее.

Актер маленького роста или обладатель высокого голоса мог претендовать только на комические роли. Драматический герой должен был быть высокого роста, с правильными чертами лица, с достаточно низким тембром голоса.

В классификацию входили амплуа героинь и героев, любовников и любовниц, королей и тиранов, прислуги, субреток, наперсниц и наперсников, инженю, резонеров, отцов, злодеев, простаков. Переходить из одного амплуа в другое было нельзя. Единственное исключение в этом правиле – «возрастные» роли. То есть, например, исполнитель героев, состарившись, мог стать «благородным отцом».

Амплуа в современном театре и кино

Константин Станиславский и Антон Чехов считали, что амплуа лишь ограничивает развитие актерской индивидуальности и представляет собой только набор штампов.

На сегодняшний день можно выделить значительно больше вариантов амплуа, а их куда более размыты.

Стоит иметь в виду, что не всегда актер выступает только в рамках одного определенного амплуа. Так, например, некоторые советские , которых все привыкли видеть преимущественно в комических – например, Евгений Леонов, Юрий Никулин, Андрей Миронов – исполняли и замечательные драматические роли. Талантливые актеры кино с легкостью выступают в самых различных жанрах и образах.

Театральные амплуа

Амплуа
От греч. Employ - применение
Амплуа - в драматическом театре - род ролей, соответствующий сценическим данным актера. Различают амплуа героя, злодея, любовника, резонера, шута и т. д.

Герой/Героиня
Герой - сценическое амплуа ведущих актеров. В различных сценических жанрах получили распространение разновидности этого амплуа: герой-любовник, герой-резонер, герой-фат, герой-неврастеник, характерный герой, бытовой (рубашечный) герой.

Гранд-кокет
Гранд-кокет - актерское амплуа; роли красивых, изящных и задорных женщин.

Грандам
От фр. Grande-dame - знатная дама
Грандам - театральное амплуа; актриса на роли немолодых знатных женщин.

Грасьосо
исп. Gracioso
Грасьосо - в испанской комедии 16-17 веков - актерское амплуа; тип шутника и балагура.

Дуэнья
От исп. Duena - компаньонка
Дуэнья - амплуа характерных старух в пьесах классического испанского театра 16-17 веков. Обычно дуэнья служит посредницей между влюбленными или, напротив, препятствует их сближению.

Жен премье
фр. Jeune premier - первый молодой
Жен премье - устаревшее - амплуа актера, играющего роли первых любовников.

Инженю
От фр. Ingenue - наивная
Инженю - в русском дореволюционном театре - актерское амплуа; роли простодушных, наивных, обаятельных молодых девушек, глубоко чувствующих, лукаво озорных, шаловливо-кокетливых, обладающих своеобразным юмором.

Кокет
фр. Coquette
Кокет - актерское амплуа; роли красивых, изящных, задорных и молодых женщин.

Комик
Комик - театральное амплуа; актер, исполняющий комедийные (комические) роли.

Любовник
Любовник - устаревшее актерское амплуа; роли юношей, молодых мужчин, обладающих красотой, благородством, умом и т. п. , любящих или являющихся предметом любви.
В зависимости от жанра произведения и характера ролей различают героев-любовников и салонных любовников.
В зависимости от значительности роли различают первых и вторых любовников.

Наперсник
Наперсница; Конфидант; Конфидантка
фр. Confident; фр. Confidente
От лат. Confido - полагаюсь, верю
Наперсник - в трагедиях 17-18 веков - сценическое амплуа; кормилица, гувернер, секретарь, компаньонка или иное приближенное лицо к герою или героине. Роль наперсника имеет вспомогательный характер: отвечая на вопросы наперсника, герой рассказывает о своих мыслях, чувствах, поступках.

Петиметр
От фр. Petit maitre - щеголь
Петиметр - в русском театре 18 века - актерское амплуа; тип светского вертопраха, щеголя, пустого, невежественного дворянина, рабски подражавшего всему заграничному.

Простак
Простак - актерское амплуа; роли простодушно-наивных или недалеких людей.

Резонер
Резонер - актерское амплуа; роль рассказчика:
- не принимающего активного участия в развитии действия; и
- призванного увещевать или обличать других героев, высказывая нравоучительные суждения с авторских позиций.

Субретка
фр. Soubrette; итал. Servetta
Субретка - во французской комедии - амплуа бойкой, остроумной, находчивой и лукавой служанки, помогающей своим господам в их любовных интригах. Амплуа субретки произошло от маски Серветты в итальянкой комедии дель арте.

Травести
От итал. Travestire - переодеваться
Травести - амплуа в драматическом театре; актриса, исполняющая:
- роли мальчиков, подростков, девочек; а также
- роли, требующие в определенные моменты действия переодевания в мужской костюм.

Трагик
Трагедийный актер; Трагедийная актриса
Трагик - сценическое амплуа; актер, исполняющий трагедийные роли в классическом репертуаре.