Повесть-сказка «Алиса в Зазеркалье» стала продолжением истории о приключениях девочки Алисы по придуманным мирам.

Во второе произведение дилогии попали каламбуры и некоторые персонажи, придуманные во времена работы Льюисом Кэрроллом над первой книгой «Алиса в Стране чудес».

История создания

Обучая девочек игре, как вспоминала Алиса Лиделл, Кэрролл придумывал разные истории, обыгрывающие ходы шахматных фигур. Еще одна девочка Алиса, дальняя родственница писателя, невольно подсказала идею сказки отправить героиню в комнату, которая существует за зеркалом. В 1871 году появилось первое издание сказки, имевшее длинное название «Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье».

Описание произведения. Главные герои

Сюжет повести построен на шахматной партии: пешка проходит все поле и становится королевой. Алиса попадает в сказочный мир за зеркалом, бросаясь за черным котенком. Став белой пешкой, Алиса переходит с поля на поле, встречая разных персонажей, которые знакомят ее с миром абсурда, нонсенса, царящего в Зазеркалье. Дойдя до восьмого поля, она становится королевой, с которой, правда, обращаются, как со служанкой. Рассердившись, Алиса ссорится с фигурами и… просыпается.

Героями сказки становятся ожившие шахматные фигуры, с которыми взаимодействует белая пешка. На разных полях Алиса встречает новых персонажей. Так, на четвертом поле зеркальные близнецы Твидлдум и Твидли отводят ее к спящему Черному Королю, предупредив, что она существует только в его сне. Алиса не решилась разбудить шахматную фигуру.

Шалтай-Болтай, персонаж сказки, перешедший в нее из английского фольклора. Он умеет не только превращаться в самого себя из куриного яйца, но и разговаривает знакомыми словами, производя непонятную для логического осмысления речь.

В Зазеркалье из Страны чудес перенесены два персонажа: Зай Атс - Мртовский заяц и Болванс Чик - Болванщик.

Анализ произведения

Автором использован известный литературный прием. Действие происходит во сне главной героини, но на протяжении всего рассказа об этом можно только дагадываться, по царящему на месте действия и в головах персонажей хаосу и нонсенсу. Окончательно признать происходящее сном мешает решительность, с которой Алиса пытается найти разумное объяснение происходящему.

Текст произведения включает множество загадок, шарад, каламбуров, оформленных в жанре лимерик. «Алиса в Зазеркалье» продолжает направление иронического абсурдизма, которым отличалась и первая повесть-сказка дилогии.

Итоговый вывод

Современники Кэрролла отказывались считать сказку «Алиса в Зазеркалье» детской. Она, действительно, могла быть понята, разве что маленькими подружками автора, для которых он придумывал свои каламбуры и лимерики. Понять и оценить игру, которой наполнил писатель произведение, можно, обладая блестящей эрудицией. Английская писательница Вульф писала, что книги Кэрролла нельзя отнести к детской литературе, но в них взрослые становятся детьми.

Структурное изучение литературного произведения может основываться и на других критериях: международный указатель сказочных сюжетов финского ученого Анти Арне построен на сюжетах; В. Я. Пропп выделил в народной сказке последовательность мелких единиц, постоянных для всех сказок и названных им функциями. Однако и Аарне, и Пропп, и многие другие исследователи занимались народной сказкой. Именно в этой области достигнуты наибольшие результаты, поскольку в народной сказке яснее всего прослеживаются повторяющиеся, общие для разных сказок элементы.

Литературная сказка значительно отличается от народной, постоянные элементы структуры выделить здесь сложнее, хотя такие попытки также предпринимались. Вероятно, для литературной сказки мотив является той единицей, на которой корректнее всего строить исследование.

О мотивах в детской литературе пишут американские литературоведы Уильям Андерсон и Патрик Грофф. В их трактовке мотивы - это повторяющиеся образы, персонажи, темы, ситуации и структуры. Схожее определение мотива предлагает шведский исследователь Гете Клингберг: «Мотив-это схема действия или ситуация, в отличие от материала, представляющего собой конкретное содержание литературного произведения». Таким образом, мотив есть некий инвариант, абстрактная литературная модель, которая в каждом конкретном произведении может облекаться в разную форму в зависимости от материала, тематики, цели автора и других условий.

Поскольку элементы реального есть в любом фантастическом произведении - вопрос лишь в том, как они сочетаются с элементами сказочного, мы будем называть литературной сказкой такое произведение, в котором изображены события, персонажи или ситуации, с помощью определенных приемов выходящие за пределы наблюдаемого мира в волшебный, сказочный мир.

Мир, как его называет Д. Толкин, знаменитый английский сказочник и филолог. Эти приемы и будут волшебными мотивами. В целом ряде работ по детской литературе перечисляются волшебные мотивы, их число и состав разнообразны, иногда они не называются мотивами, а представляются в виде типа книг, например, книги о живых куклах.

Но попытки классификации волшебных мотивов в литературной сказке еще ни разу не предпринимались. Критерием такой классификации может стать соотношение реального и сказочного в произведении. Переходя от более сказочного к менее сказочному, рассмотрим основные мотивы и их варианты. Каждая последующая группа мотивов представляет собой новую ступень, новую схему соотношения волшебного и не волшебного. При этом реалистическая повесть будет как бы пределом, к которому стремиться сказка, но никогда его не достигнет.

Противоположным полюсом является народная сказка и литературная сказка, написанная по канонам народной, с использованием ее традиционных персонажей, ситуаций и мотивов. Таковы сказки Пушкина, волшебные сказки Андерсена, некоторые сказки англичанки Элеонор Фарджон, шведки Эльсы Бесков. Нас же интересуют такие мотивы, которые отличаются от традиционных.

Цель данной работы – раскрытие своеобразия волшебных мотивов в литературной сказке Л. Кэрролла «Алиса в Стране Чудес».

В работе предлагается решить следующие задачи:

Дать общее понятие мотиву.

Классифицировать волшебные мотивы в сказке.

Определить роль и значение мотивов для композиционного построения сказки.

II. Волшебные мотивы.

1. НЕОБЫКНОВЕННАЯ СТРАНА.

В отличие от традиционного сказочного Тридесятого государства, где живут короли и принцессы, драконы и отважные юноши, в сказке появляется совершенно особенный мир: «. это было низкое, длинное подземелье; своды его слабо освещались рядами висячих ламп. Правда, по всей длине стен шли двери, но, к большому сожалению, все они оказались заперты. Алиса довольно скоро удостоверилась в этом, дважды обойдя все подземелье и по нескольку раз подергав каждую дверь. Она уныло расхаживала взад и вперед, пытаясь придумать, как ей отсюда выбраться. Алиса очень хотела выбраться из этого мрачного подземелья на волю».

В этом мире живут необыкновенные жители: Дронт, Додо, Чеширский Кот, да и кого там только не было. Мир этот замкнут, он никак не соотноситься с миром реальности. Исходя из сказанного, можно сделать вывод, что сказочная страна Подземелье- это страна говорящих животных: «-Ну, как успехи?- спросил Чеширский Кот, как только рот его достаточно проявился, чтобы говорить.

Никак не нравиться сказала Алиса. - Она так ужасно. ».

2. ГЕРОЙ ПОПАДАЕТ В НЕОБЫКНОВЕННУЮ СТРАНУ.

В необыкновенную страну - Подземелье попадает Алиса, живущая с мамой и папой в обыкновенном доме, обыкновенного города. Но нас интересует один волшебный мотив: Алиса попадает в нереальный мир. А в этой стране живут добрые и злые герои, звери разговаривают, и вообще случаются всякие чудеса.

Способ попадания в Сказочную Страну представляет собой немаловажный компонент основного мотива и насчитывает массу вариантов:

Случайное попадание в Сказочную Страну: Алиса провалилась в колодец и очутилась в Подземелье: « Нора сперва шла ровно, как тоннель, а потом сразу обрывалась так круто и неожиданно,что Алиса ахнуть не успела, как полетела - полетела вниз, в какой-то очень глубокий колодец». Как ей попасть в одну из дверей? Это ей удается при помощи бутылочки с лекарством, на которой написано: « ВЫПЕЙ МЕНЯ!. она сама не заметила, как пузырек опустел.

Ой, что же это со мной делается! - сказала Алиса. - Я, наверное, и правда складываюсь, как подзорная труба!

Спорить с этим было трудно: к этому времени в ней осталось всего лишь четверть метра»

Чтобы более подробно узнать, что происходит в Подземелье Алиса через дверь - символическую: кроличью нору решает попасть в Сказочную Страну: «А перед ней уже стоял хорошенький маленький домик, на двери которого красовалась начищенная до блеска медная табличка с выгравированным именем владельца

Б. КРОЛИК

Алиса вошла в дом, не постучав, и бегом пробежала наверх, в парадные комнаты».

В конце сказки оказывается, что чудесные приключения Алисе приснились:

Просыпайся, просыпайся, дорогая, - сказала сестра. - Что-то ты очень разоспалась!

Ой, а какой я забавный сон видела! - сказала Алиса.

И она принялась рассказывать сестре все, что сумела запомнить про свои странные приключения.

Сон для Льюиса Кэрролла оказывается очень удобным способом разрешить сложный и запутанный конфликт: в ответственный момент героиня просыпается.

3. ПРЕВРАЩЕНИЯ.

Мотив превращения один из самых древних в литературе, он широко распространен в мифологии и фольклоре. Нас будут интересовать такие превращения, которые происходят в Сказочной Стране, то есть в Подземелье. Мотив превращения можно рассматривать с нескольких сторон. Начнем с характера превращения. Самый распространенный тип изменение роста. Алиса, став крошечной, знакомится с миром насекомых, она становиться маленькой - премаленькой, выпив при этом уменьшительную жидкость, а потом снова становиться большой в самый неподходящий момент. Вторым важным фактором является причина превращения.

Третий фактор - источник или способ превращения.

Иногда превращение происходит по воле чародея, волшебника, ведьмы.

Но в сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» превращения происходят по воле Алисы: «И тут Алиса с удивлением заметила, что камешки на полу все превратились в печенье, и ее осенила блестящая мысль. «Если я съем хоть одну штучку, - подумала она, - я, наверное, сразу или вырасту, или наоборот. Попробую!» Она сначала попробовала, а потом просто проглотила печеньице. И пришла в восторг особенно когда заметила, что сразу начала уменьшаться!»

4. ГЕРОЙ - НЕОБЫКНОВЕННОЕ СУЩЕСТВО.

Сказочную Страну могут населять самые разнообразные существа: и говорящие животные, и ведьмы, и новейшие, выдуманные автором создания. Но если же эти необыкновенные существа живут в реальной обстановке - это особый мотив. Он чрезвычайно распространен в современной детской литературе и имеет множество вариантов:

1. В книге Льюиса Кэрролла Животные живут в Подземелье и питаются как люди: пьют чай, едят печенье с вареньем, торты, мармелад « Возле дома под деревом был накрыт к чаю стол; Шляпа и Заяц пили чай, а между ними помещалась на стуле Садовая Соня – хорошенький маленький зверек вроде белочки».

Или: « - Не хочешь ли торта? - любезно предложил Заяц.

Какого торта? Что-то я его не вижу, - сказала Алиса».

Все персонажи разговаривают и дружат с людьми: Чеширский Кот поясняет Алисе, что здесь происходит, и вообще он ее лучший друг.

2. Живые карты: Пиковая и Червовая дамы, Короли, Вальты, придворные, дворники, садовники играют в крокет: « Действительно, площадка была вся в буграх и рытвинах, кочках и ямках, вместо шаров были живые ежи, вместо молотков - живые фламинго, а солдаты, встав на четвереньки и изогнувшись дугой, выполняли обязанности крокетных ворот», спорят: «Кажется, Палач утверждал, что нельзя отрубить голову, если не имеется тела. Король утверждал, что лишь бы была голова, а отрубить ее можно, и нечего болтать чепуху! А Королева утверждала, что если все не будет исполнено сию секунду и даже значительно раньше, она велит отрубить головы всем без исключения», заседают в суде: « Король и Королева уже сидели на троне, а кругом собралась огромная полпа: пичужки, зверюшки всех видов и пород, не говоря уже о картах всех мастей. Перед судейским троном стоял в цепях под охраной двух солдат - один справа, другой слева - Червонный Валет».

Маленькие человечки. Ими являются живые карты.

5. ГЕРОЙ НАДЕЛЕН НЕОБЫКНОВЕННЫМ СВОЙСТВОМ.

Еще меньшим выходом в сказочный мир является мотив героя, отличающегося от обычных людей только одним, пусть даже совершенно сверхъестественным качеством. Алиса чудесным образом прилетает из другого мира, она разговаривает с животными: с Чеширским Котом, мышью, Дрондом. Особо следует выделить способность разговаривать с животными.

Становясь крошечной, Алиса получает способность понимать язык животных, а снова превратившись в большую, теряет ее.

6. ВЫДУМАННЫЕ ДРУЗЬЯ.

Интересен мотив выдуманного друга. Этот друг - животное - существует только в воображении героини, но все же Алиса с ним разговаривает:

Ну, как успехи? - сказал Чеширский Кот.

По-моему, они вообще неправильно играют, - начала Алиса жалобным голосом.

Для Алисы кот реален и представляет собой элемент сказочного мира. Чеширский Кот является путеводителем Алисы в Стране Чудес, снабжает ее информацией об этой стране, знакомит ее с жителями, предостерегает об опасности, которые ждут героиню.

III. Заключение.

В каждой литературной сказке может быть использован один или несколько волшебных мотивов, а кроме того, как уже говорилось, волшебные мотивы сочетаются с другими мотивами.

Из всего сказанного следует, что волшебные мотивы играют важную роль в раскрытии особенного мира и необыкновенных жителей, населяющих сказочную страну.

В литературной сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» было рассмотрено 6 волшебных мотивов:

Необыкновенная страна.

Герой попадает в необыкновенную страну.

Превращения.

Герой - необыкновенное существо.

Герой наделен необыкновенным свойством.

Выдуманные друзья.

Конечно, рассмотренные мотивы не претендуют на исчерпывающую полноту. И все же, как представляется, такая классификация дает достаточное представление о встречающихся в литературных сказках волшебных мотивах.

История создания, идея и композиция сказок «Алиса в стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье»

История создания двух знаменитых сказок Льюиса Кэрролла об Алисе имеет вполне определенные временные рамки. И началась она 4 июля 1862 года в окрестностях Оксфорда. В этот день доктор Доджсон, профессор математики одного из Оксфордских колледжей, пригласил своих юных друзей - Лорину, Алису и Эдит, дочерей ректора Лидделла, совершить прогулку по Темзе. Вместе с ними отправился и молодой коллега доктора Доджсона, преподаватель математики Дакворт.

Стоило ему увидеться с девочками Лидделл, как они тотчас требовали от него сказку - и обязательно собственного сочинения. Он рассказал их столько, что выдумывать с каждым разом становилось все труднее. "Я очень хорошо помню, - писал доктор Доджсон много лет спустя, - как в отчаянной попытке придумать что-то новое я для начала отправил свою героиню под землю по кроличьей норе, совершенно не думая о том, что с ней будет дальше". Героиня у доктора Доджсона носила то же имя, что и средняя из сестер, его любимица Алиса. Это она попросила доктора Доджсона:

Пусть там будет побольше всяких глупостей, хорошо?...

Поздним вечером, прощаясь, Алиса воскликнула:

Ах, мистер Доджсон, как бы мне хотелось, чтобы вы записали для меня приключения Алисы!

Доктор Доджсон обещал. На следующий день, не торопясь, он принялся за дело. Своим четким округлым почерком он записал сказку в небольшую тетрадь, украсив ее собственными рисунками. "Приключения Алисы под землей" - вывел он на первой странице, а на последней приклеил сделанную им самим фотографию Алисы.

Благодаря долгим уговорам Генри Кингсли и Лидделлов доктор Доджсон издал сказку. И 4 июля 1865 года, ровно через три года после знаменитого пикника, доктор Доджсон подарил Алисе Лидделл первый, авторский экземпляр своей книжки. Он изменил заглавие - сказка теперь называлась "Алиса в Стране Чудес", а сам скрылся за псевдонимом "Льюис Кэрролл" (9).

История создания второй сказки «Алиса в Зазеркалье» началась через три года после выхода «Алисы в Стране чудес». В то время Доджсон гостил у своего дядюшки в Англии. Здесь же судьба свела его с Алисой Рейке.

Сейчас я покажу тебе одну загадку. С этими словами Л. Кэрролл дал Алисе апельсин и подвел ее к высокому зеркалу, стоявшему в гостиной.

В какой руке ты держишь апельсин? - спросил он.

В правой, - сказала Алиса.

Теперь посмотри на ту маленькую девочку в зеркале. А она в какой руке держит апельсин?

Алиса внимательно посмотрела на свое изображение.

В левой, - отвечала она.

Как это объяснить? - спросил доктор Доджсон.

Задача была не из легких, но Алиса не растерялась.

Ну, а если бы я стояла по ту сторону зеркала, - сказала она, - апельсин ведь был бы у меня в правой руке, правда?

Доктор Доджсон пришел в восторг.

Молодец, Алиса! - вскричал он. - Лучшего ответа я ни разу не слышал!

Разговор этот дал окончательное направление мыслям о новой книжке, занимавшим в последние годы Кэрролла. Он назвал ее "Сквозь Зеркало и что там увидела Алиса". В основу ее легли истории, которые он рассказывал Алисе Лидделл, когда обучал ее играть в шахматы, задолго до знаменитого пикника (9).

Так были написаны эти книжки. С тех пор прошло столетие - они живут,

"живее некуда", как сказал об Алисе Гонец. Слава их все растет. Их

переводили на все языки мира, ставили на сцене, в кино и на телевидении. Они вошли в язык и сознание англичан, как, пожалуй, никакая другая книга. Тот, кто не знает Чеширского Кота и Белого Рыцаря, не знает ничего об Англии (9).

Принято считать, что Льюис Кэрролл принадлежит к плеяде английских писателей-романтиков, воспринимавших мир с большой долей философского скептицизма и романтической иронией, идею которой высказал впервые теоретик немецкого романтизма Фридрих Шлегель (1772-1829). Мир для английских романтиков - это хаос, который в своем движении не имеет никакого направления, никакого доступного пониманию образца либо причины (5).

Один из основателей английского романтизма Сэмюэл Колридж в "Поэме о Старом Мореходе", которая считается классическим примером романтической иронии, стремился разрушить чувство справедливости, а в фантастическом фрагменте "Кубла Хан" и в поэме "Кристабель" связывал наш хаотический мир даже с демонизмом (28).

Вот и Кэрролл в "Алисе в Стране Чудес", в "Алисе в Зазеркалье" и

особенно в фантастической поэме "Охота на Снарка" рассматривает Вселенную как неконтролируемый хаотический поток и пытается противопоставить этому философско-скептическому видению мира средства романтической иронии. Он превращает все человеческие реалии в структурную игру и, будучи математиком и лингвистом, сводит запутанные человеческие взаимоотношения к ироничной "логической игре", неважно какой - будь то игра в карты (как в "Алисе в Стране Чудес"), в шахматы (как в "Алисе в Зазеркалье"), во всех случаях Кэрролл строит строго закрытую систему, состоящую из слов, систему, которая, однако, остается абсолютно рациональной (5).

Некоторые исследователи считают, что сама идея приключений под землей, возможно, является отголоском аналогичного эпизода в сказочном романе Джорджа Макдоналда «Фантазия». Эту теорию подтверждает общая негативная интонация в описании тех существ, которых встречают Алиса и герой Макдоналда в подземном царстве (29).

На наш взгляд, можно говорить о задумке Кэрролла показать «мир наоборот, вверх тормашками», противопоставленный миру обыденному, правильному, логическому. В этом мире нет места логическим ответам на поставленные вопросы, нет взрослых рассудочных поступков. Потому как мир этот - чистая фантазия, выдумка главной героини сказок Алисы, ее сон.

«Сон» является не только основным, но и единственным способом организации сказочного пространства и времени. «Сон» (мечта, игра, игра воображения, творчество) выступает на протяжении обеих сказок об Алисе как важнейший формально-содержательный момент, по-своему моделирующий самый мир сказки.

Писатель сознательно дробит повествование на эпизоды. Это позволяет включить рассказы, в которых обыгрывались расхожие поговорки и присловья («улыбка Чеширского кота», «безумный шляпник»). Благодаря дроблению повествования также забавно разворачиваются такие игры, как крокет или карты. Н. М. Демурова отмечает, что «Сквозь зеркало» в сравнении со «Страной Чудес» отличается большим единством сюжета. Здесь Алиса попадает в зеркально отраженный мир и становится участницей шахматной партии, где пешка Белой Королевы (это Алиса) достигает восьмой клетки и сама превращается в королеву (9).

Сами путешествия трудно назвать логически законченным повествованием. Это скорее череда из ярких, порой абсурдных, порой смешных и трогательных событий и запоминающихся встреч с персонажами. Новый литературный прием - дробление повествования на эпизоды - позволил отразить колорит британской жизни, по-новому взглянуть на традиционные английские увлечения вроде крокета и карточных игр, обыграть популярные поговорки и присловья. В обеих книгах встречается множество детских стишков, персонажи которых впоследствии обрели большую популярность (9).

Композиционно «Алиса в Стране Чудес» и «Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье» построены симметрично. Сказка «Алиса в Стране Чудес» состоит из 12 глав, в 8 из которых (кроме 1,4,8 и 9 глав) содержат стихотворения и песенки, представляющие собой пародии на произведения Исаака Уоттса, Роберта Саути, Дж. У. Лэнгфорду, Д. Бэйтсу, Дж. Тейлор, М. Хауитт, Дж. М. Сейлзу, У. Ми. Кроме того, «Алиса в Стране Чудес» «открывается» вступлением. Н. М. Демурова в своих комментариях уточняет: «В этом вступлении Кэрролл вспоминает "золотой полдень" в 1862 г., когда он и его друг, достопочтенный Робинсон Дакворт (в те дни член совета Триннти-колледжа в Оксфорде; позже каноник Уэстминстерского аббатства), отправились с тремя прелестными дочерьми ректора Лидделла в лодке на прогулку вверх по Темзе» (8).

Сказка «Алиса в Зазеркалье» также состоит из 12 глав. 6 глав сказки содержат пародии на колыбельные, стишки, детские игры, песенки-нонсенсы, стихотворения Уордсворта, Томаса Мура, Вальтера Скотта. Особое внимание в «Зазеркалье» привлекает стихотворение «Бармаглот» (в 1 главе). Н. М. Демурова называет его «величайшим стихотворным нонсенсом на английской языке». Сама Алиса весьма точно определяет секрет очарования этих строк: они "наводят на всякие мысли, хоть и неясно - на какие". Странные слова в этом стихотворении не имеют точного смысла, однако они будят в душе читателя тончайшие отзвуки (8).

Большое значение в композиции сказок играют стихотворения. Стихи в тексте обеих сказок по большей части пародируют стихотворения и популярные песни, которые были хорошо известны читателям Кэрролла. За немногими исключениями, все они прочно забыты в наши дни; в лучшем случае мы помним лишь названия, и то только потому, что Кэрролл выбрал их для пародии (10).

Стоит отметить, что кэрролловская проза неразрывно спаяна со стихами. Ими открываются и завершаются обе сказки, они органически вплетаются в текст, появляясь то открыто, в виде прямых цитат, то пародийно, а то завуалированно, в виде аллюзий, лукавых передразниваний, едва приметных отзвуков и перекличек. Перевод стихов в сказках Кэрролла представляет специфическую задачу; что ни стихотворение - своя особая проблема, свой особый жанр, свой неповторимый прием. Лирическое посвящение, пародия, старинная песенка, нонсенс, стихотворение-загадка, акростих (10).

Среди критиков принято говорить о пародиях (иногда их называют бурлесками, травестиями) в сказках Кэрролла; это стихотворения: "Папа Вильям", "Колыбельная", которую поет Герцогиня, песни о крокодиле и филине, "Морская кадриль", "Это голос Омара...", "Вечерняя еда" ("Страна чудес"); "Морж и Плотник", песня Белого Рыцаря, хор на пиру во дворце Алисы ("Зазеркалье"). Однако термин "пародия" в применении к этим стихотворениям вряд ли можно считать достаточно точным. Правда, все эти стихотворения так или иначе связаны с неким "оригиналом", который "просвечивает" вторым планом через "снижающий", "пародирующий" текст Кэрролла. Но степень связи с "исходным текстом" в разных случаях разная: иногда кэрролловское стихотворение очень близко "повторяет" оригинал, широко используя его лексику, структуру и самое строение строк; порой же сохраняются лишь отдельные детали, ритмический рисунок, размер, дыхание. Точно так же разнятся и отношение к "оригиналу" и цели "пародирования" (8).

Среди стихотворений-пародий Л. Кэрролла есть и нонсенсы. Самый известный из всех нонсенсов Кэрролла - "Jabberwocky" - вызвал к жизни целую литературу. Интересное прочтение Кэрролла предлагает М. В. Панов, который считает, что у Л. Кэрролла было не только безупречное чувство языка, но и умение проникнуть в его сущность, была своя (вероятно, интуитивная) лингвистическая концепция, по крайней мере, концепция называния, одной из важнейших языковых функций. По мнению исследователя, Кэрролл показал сложную условность наименования, его знаковую сущность, несовпадение структуры "обозначающего" и "обозначаемого", то есть подошел к проблемам, которые в полный свой рост встали только перед языкознанием XX в. (16).

Книга Кэрролла насквозь пародийна. Пародируются не только нравоучительные стихи, но и школьная премудрость, я скучная мораль здравого смысла. Лондон становится столицей, Парижа, антиподы превращаются в антипатии, даже таблица умножения выходит из-под власти. В сцене суда пародируются судебные и газетные штампы, в Беге по кругу - парламентские разногласия и споры (9).

Система персонажей также отвечает главной идее сказок. Все герои произведений Кэрролла - участники увлекательного путешествия Алисы, они не похожи на реальных животных и людей. Каждый персонаж сказок Кэрролла выполняет сою функцию: положительную (Белый Кролик, Шляпник) или отрицательную (Черная Королева, Королева). Так, Белый Кролик был создан Кэрроллом для контраста с Алисой («юность», «целенаправленность» - «преклонный возраст», «боязливость»), Червонная Королева представлялась Кэрроллу воплощением безудержной страсти - нелепой и бессмысленной ярости. В отличие от первой сказки, «Алиса в Зазеркалье» представлена перечнем персонажей, Кэрролл сразу «знакомит» читателя с действующими лицами сказок. Мало того, сказка открывается расстановкой персонажей во время шахматной игры. Как отмечает Н. М. Демурова, Алиса знакомится с новыми и новыми героями. Имена этих героев - своеобразные шифры. Писатель не случайно выбирает того или иного персонажа, это своеобразные знаки, за которыми стоят личные намеки, литературные аллюзии, целые пласты национальной культуры. Очень может быть, что сыграл интерес к проблеме «называния», который, как отмечают лингвисты, был характерен для Кэрролла.

Всех персонажей сказок мы можем разделить на несколько групп. Первая группа - реально существующие люди или персонажи, имеющие прототипы хорошо знакомых Л. Кэрроллу людей. Это, во-первых, главная героиня сказок писателя и давний его друг - Алиса Лидделл, для которой и сочинялась «Алиса в Стране чудес». В известном смысле Алиса Кэрролла - идеал ребенка XIX в.; отсюда особая тональность авторской речи и самой героини. Алиса Кэрролла не может грубить, панибратствовать и сюсюкать. Это было бы противно тому характеру, который задумал Кэрролл (10). Кроме того, Робин Гусь - это Робинсон Дакворт; австралийский Попугайчик Лори-Лорина, старшая сестра Алисы; Орленок Эд - младшая сестра Эдит, а Птица Додо - сам Кэрролл. Когда Кэрролл заикался, он произносил свое имя так: "До-До-Доджсон".

Вторая группа - фольклорные персонажи, которые были известны и самому Л. Кэрроллу, и его современникам. Начинаясь прямой аналогией с реальным, живым лицом, они стремительно расширяются, вбирая в себя черты, понятные уж не только узкому кругу людей, а целой нации (9). Шляпных Дел Мастер - уже не просто чудак Теофиль Картер. Это персонаж фольклорный: о нем говорится в известной пословице "Безумен, как шляпник". Мартовский Заяц, другой персонаж Чаепития, - тоже безумец, но более "древний". "Безумен, как мартовский заяц" - эту пословицу находим в сборнике 1327 года. Знаменитый Чеширский Кот - также герой старинной пословицы. "Улыбается, словно чеширский кот", - говорили англичане еще в средние века. Такими же фольклорными, уходящими в глубины народного творчества, являются имена и двух других персонажей "Зазеркалья" - Tweedledum и Tweedledee (10).

Н. М. Демурова отмечает: «Вообще книга Кэрролла вся пронизана фольклорными образами» (9). В сказках Кэрролла оживали старинные образы, запечатленные в пословицах и поговорках. Уходя корнями в глубину национальной культуры, они реализовались под пером Кэрролла в развернутые метафоры, определяющие характеры персонажей и их поступки (8).

Особую роль в контексте сказки Кэрролла играют его патентованные безумцы и чудаки. Они связаны (прямо или опосредствованно, через Лира) с той "могучей и дерзкой" (К. И. Чуковский. От двух до пяти. М., 1956, с. 258.) фольклорной традицией, которая составляет одну из самых ярких черт национальной специфики английского самосознания. Именно эти безумцы и чудаки (а таковыми, за исключением самой Алисы и некоторых второстепенных персонажей, являются все герои обеих сказок) создают тот особый "антимир", ту "небыль", чепуху, изнаночный мир с его нарочито подчеркнутой "нереальностью" (13; с. 17.), которые в Англии составляют самую суть нонсенса. В них слышатся отдаленные отзвуки могучего карнавального смеха прежних эпох, сохраненного фольклорной традицией. Правда, смех этот отдается лишь эхом, карнавал "переживается наедине", "переводится на субъективный язык новой эпохи" (2; с. 43, 44).

Третья группа представляет собой «функциональную» группу персонажей. Она представляет собой так называемых «дарителей», которые «выспрашивают», «испытывают», «подвергают нападению героя». В Стране чудес это Гусеница, снабдившая Алису чудесным грибом, Белый Кролик, в доме у которого Алиса находит пузырек с чудесным напитком; в Зазеркалье это Белая Королева, испытавшая Алису бегом и объяснившая ей потом правила шахматной игры, и обе Королевы, испытывающие Алису загадками и вопросами, после чего она попадает на собственный пир. В прямой функции дарителя выступает здесь, однако, лишь Гусеница. Известными вариантами "дарителя" являются и многие другие персонажи обеих сказок: они также испытывают героиню известными способами, однако подготавливается этим не снабжение "волшебным средством", а пересылка к следующему дарителю. Вариантом враждебного существа-дарителя выступает Королева в Стране чудес; однако и ее функция ослаблена - она лишь грозит нападением и расправой, но не осуществляет своих угроз (8).

В «Алисе» участвуют герои старинных детских стишков и песенок, которые Кэрролл, так же, как и многие поколения англичан до него, знали с детства. А вводное четверостишие о Даме Бубен, варившей бульон, служит основой для сцены суда, одной из самых блестящих сцен в мировой литературе. В этой книге тоже есть популярные персонажи детских стишков, в частности Шалтай-Болтай (Humpty Dumpty), с комично-профессорским видом трактующий «придуманные» слова в «Бармаглоте» («Jabberwocky»).

И. Л. Галинская в своей работе «Льюис Кэрролл и загадки его текстов» отмечает, сто существует множество противоречивых гипотез относительно прототипов персонажей двух «Алис». Исследователь видит в образах симпатичного Белого Кролика и добрейшего Белого Рыцаря писатель создал дружеские шаржи на самого себя.

Используя литературную сказку как отправную точку для своих произведений, Льюис Кэрролл трансформирует этот жанр, в чем проявляется новаторство писателя. В сказке Л. Кэрролла реальное и сказочное прочно переплетаются, смешиваются. Реальное повествование служит фоном для сказочных приключений Алисы.

Сказки Л. Кэрролла содержат в себе то лукавый и озорной, то глубоко лирический и философский, дух сказок Кэрролла. Своеобразная также и речь писателя - сдержанная, четкая, лишенная «красот» и «фигур», однако предельно динамичная и выразительная. В авторской речи Кэрролла, отмечает Н. М. Демурова, нет длинных описаний, сантиментов, «детской речи», которую так любили многие из его писателей-современников. Кэрролл никогда не обращался к своим читателем с «высоты своего положения»; его Алиса - полноправный «соавтор», Кэрролл беседует с ней как с равной, предлагая на ее суд и решение многие проблемы, ставящие в тупик мыслителей древности и его времени (10).

Н. М. Демурова в своей работе «Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье» говорит о двух планах рассмотрения сказок Кэрролла: в их отношении к прошлому и к тому литературно-историческому контексту середины XIX в., событием которого они были; но и в их отношении к будущему, особенно к середине XX в., когда многие из подспудных тем и приемов Кэрролла, не осознаваемые как таковые ни им самим, ни его современниками, получили - или, вернее, начинают получать - должное освещение. Недаром "Алису" называют "самой неисчерпаемой сказкой в мире" (8).

Обе "Алисы" принадлежат к так называемым литературным сказкам - жанру, получившему в Англии - в отличие от Германии и некоторых других европейских стран - широкое развитие лишь к середине XIX в. "Король Золотой реки" Джона Рэскина (написан в 1841 г., опубликован в 1851 г.), "Кольцо и роза" Теккерея (1855), "Дети воды" Чарлза Кингсли (1863), многочисленные сказки Джорджа Макдоналда (60-е-80-е годы), "Волшебная косточка" Диккенса ("Роман, написанный во время каникул", 1868) по-своему разрабатывали богатейшую фольклорную традицию Англии (11). К теоретической "реабилитации" сказки в Англии в начале века обратились еще романтики, противопоставившие творения народной фантазии утилитарно-дидактической и религиозной литературе. Правда, в собственной художественной практике английские романтики использовали народную сказку мало, обратив свое внимание в основном на иные жанры. Однако теоретические установки романтиков начала века, широкое использование ими различных фольклорных форм в собственном творчестве подготовили почву для бурного развития литературной сказки в Англии, начавшегося в 50-х годах XIX в. Важными вехами на пути к созданию нового жанра было знакомство с творчеством европейских романтиков, в особенности немцев, и выход первых переводов на английский язык сказок братьев Гримм (1824) и X. X. Андерсена (1846).

Писатели, обратившиеся к жанру литературной сказки, переосмысляли его в рамках собственных идей и концепций, придавая ему индивидуальное звучание. Рэскин, Кингсли и Макдоналд используют "морфологию" сказки, приспособляя морфологию английского и немецкого фольклора для построения собственных сказочных повествований, выдержанных в христианско-этических тонах, в целом не выходя за пределы допускаемых структурой народной сказки редукций, замен и ассимиляций. Особую роль играют у них конфессиональные и суеверческие замены (19). Диккенс и Теккерей создают в своих сказках весьма отличный по самому духу органический сплав, в котором чрезвычайно силен элемент пародии (подчас и самопародии). Иронически переосмысляя характерные темы собственного реалистического творчества и романтические сказочные мотивы и приемы, они далеко отходят от строгой структуры народной сказки, сохраняя лишь отдельные ее ходы и характеристики.

"Алиса в Стране чудес" и "Зазеркалье" стоят, безусловно, гораздо ближе к этой последней, иронической линии развития литературной сказки Англии. Однако они во многом и отличаются от известных нам произведений этого рода. В первую очередь это отличие кроется в функциональном характере самой иронии. Элемент пародии, хоть он и также весом в сказках Кэрролла, как в сказках Теккерея и Диккенса, играет частную, а не жанрообразующую роль.

В своем творчестве Льюис Кэрролл обращается к фольклору, не ограничивая себя одной лишь волшебной сказкой, хотя последняя, безусловно, и играет важную роль в генезисе его произведений. Структура народной сказки претерпевает под пером Кэрролла изменения. Они ощущаются уже в завязке "Алисы в Стране чудес". "Отправка" Алисы вниз по кроличьей норе никак не подготовлена: она спонтанна - "сгорая от любопытства, она побежала за ним" (за Кроликом) и т. д. - и не связана ни с предшествующей "бедой", ни с "вредительством", ни с "недостачей" или какими бы то ни было другими ходами сказочного канона (18).

Л. Кэрролл нарушает стабильную конструкцию причинно-следственных связей, которая характерна для народной сказки. Сказка кончается не тогда, когда Алисе удалось ликвидировать основную "недостачу" и не потому, что ей удалось это сделать. Просто кончается сон, а вместе с ним и сказка. Прием сна, упомянутый выше, - один из наиболее эффективных способов ее проявления (8).

Сказки Кэрролла, при некоторых внешних чертах сходства с юмористической народной сказкой, на самом деле отстоят от нее очень далеко. Это объясняется, прежде всего, принципиальным отличием в характере самого смеха. В своем внимании к фольклору Кэрролл не ограничивается одной лишь волшебной сказкой. Он обращается к песенному народному творчеству, также подвергая его переосмыслению. Однако характер этого переосмысления качественно иной. В тексте обеих сказок немало прямых фольклорных песенных заимствований. Они сосредоточены в основном в "Зазеркалье": народные песенки о Шалтае-Болтае, Льве и Единороге, Труляля и Траляля. Впрочем, и заключительные главы "Страны чудес" - суд над Валетом - основаны на старинном народном стишке. Кэрролл не просто инкорпорирует в свои сказки старые народные песенки; он разворачивает их в целые прозаические эпизоды, сохраняя дух и характер фольклорных героев и событий (8).

Льюис Кэрролл по праву заслужил славу короля бессмыслицы. "Он не только учил детей стоять на голове, - писал о Кэрролле Честертон. - Он учил ученых стоять на голове". Однако, неверно представлять бессмыслицу как полный хаос или авторский произвол. Именно поэтому Честертон прибавляет к своим словам: «Какая же это была голова, если на ней можно было так стоять!» В абсурде Кэрролла, по мнению Н. М. Демуровой, строгая, почти математическая система. «Едят ли кошки мошек?: Едят ли мошки кошек?» - твердит сонная Алиса, меняя действующих лиц местами.

Однако, пристальнее вглядевшись, читатель начинает понимать, что в бессмыслице этой есть своя логика и своя система.

В своей работе «Льюис Кэрролл и история одного пикника» исследователь и переводчик сказок Кэрролла Н. М. Демурова отмечает, что писатель «соединяет несоединимое и с такой же легкостью разъединяет неразрывное» (9). Чеширский Кот обладает чудесной способностью медленно и частями исчезать (медленное исчезновение - разве это понятие не соединяет в себе несоединимое?). Все мы знаем котов без улыбки, но вот Кэрролл знает еще и улыбку без кота! Знаменитая улыбка Чеширского Кота одиноко парит в воздухе как символ иронии и отрицания бессмысленного мира, по которому странствует Алиса (9).

Наконец, есть и еще один аспект рассмотрения жанра литературной сказки Кэрролла, который представляется нам принципиально важным. Его предложила английский логик Элизабет Сьюэлл. Она рассматривает нонсенс Кэрролла как некую логическую, систему, организованную по принципам игры. Своим появлением концепция Сьюэлл во многом обязана теории игры, разработанной в 30-х годах И. Хойзингой (27).

Две сказки английского писателя Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес» и «Сквозь Зеркало и Что там увидела Алиса» (или «Алиса в Зазеркалье») давно уже стали достоянием мировой культуры. Их судьба уникальна: написанные для детей, они не только вошли в классику литературы для взрослых, но и вызывают в наши дни самое кристальное внимание представителей гуманитарных и естественных наук. Интерес этот неслучаен, ибо создатель этих сказок, Чарлз Лютвидж Доджсон, выступавший в литературе под именем Льюиса Кэрролла, был профессиональным математиком, немало размышлявшим над различными аспектами математики и смежных с нею проблем, которые в середине прошлого века еще не оформились в самостоятельные науки. Кэрролл предвосхитил и на интуитивном уровне постиг многое из того, что лишь десятилетия спустя стало достоянием науки; его научные прозрения нашли свое особое выражение в тексте сказок. «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье», таким образом, возникли на пересечении двух планов, планов художественного и естественнонаучного мышления, что и объясняет своеобразие этого памятника и широту интереса к нему.

Таким образом, «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла являются ярчайшим образцом литературной сказки XIX века. Льюис Кэрролл является основоположником английского классического абсурда 40-7- х гг. XIX столетия. Исследователи указывают, что все произведения Кэрролла построены на основе «нонсенса». Сказки писателя про путешествия Алисы являются вершинами жанра нонсенса, который создает особый, разительно непохожий на реальную действительность мир, отвергающий все правила и законы «здравомыслящего» общества.