Эссе на тему бумажная архитектура. Воздушные замки: самые известные проекты бумажной архитектуры

Бумажная архитектура - это проекты, буквально оставшиеся «на бумаге», которые не были осуществлены из-за технической сложности, стоимости, масштабности или цензурных соображений. Основателем этого направления считается Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778). Он построил только одно здание, но создал серии гравюр с изображениями реальной и придуманной архитектуры.

Александр Бродский, Илья Уткин. Стеклянная башня, офорт, 1984/1990

В России этот термин связан с концептуальным направлением в архитектуре 1980-х годов, а также с кураторской деятельностью архитектора и коллекционера Юрия Аввакумова. В Советском союзе молодые архитекторы принимали участие в международных конкурсах, проводимых западными архитектурными журналами. Проекты существовали только на бумаге. Так появился особый жанр изобразительного искусства - сочетание архитектурного проектирования, концептуализма и станковой графики. Выставки работ «бумажных архитекторов» прошли в галереях и музеях Лондона, Парижа, Милана, Цюриха, Брюсселя, Любляны, Кёльна, Остина. Сейчас их работы находятся в коллекциях крупнейших мировых музеев.

Михаил Филиппов, Вавилонская башня. Бумага, акварель, 1989

Выставка в ГМИИ им. А.С. Пушкина предлагает исторический диалог проектов советских концептуалистов и итальянских классиков архитектурной фантазии. В экспозиции представлены 80 произведений архитектурной графики знаменитых мастеров XVII-XVIII веков Джованни Батиста Пиранези, Джузеппе Валериани, Пьетро Гонзага, Франческо Градици, Джакомо Кваренги, Маттеуса Кюсселя, Джузеппе Бибиены, а также ведущих художников советского архитектурного концептуализма - Юрия Аввакумова, Михаила Белова, Александра Бродского и Ильи Уткина, Дмитрия Буша, Тотана Кузембаева, Юрия Кузина, Михаила Лабазова, Вячеслава Мизина, Вячеслава Петренко, Андрея Савина, Владимира Тюрина, Михаила Филиппова, Андрея Чельцова, Сергея и Веры Чукловых.

Александр Зосимов, коллаж №23. Бумага, коллаж, 1990

Николай Каверин, Ольга Каверина. Второе жилище горожан. Бумага, тушь, цветной карандаш, рапидограф, 1985

В центральной части исторической экспозиции выставки — четырнадцать произведений Джованни Батиста Пиранези (1720-1779). Творчество известного мастера архитектурной фантазии представлено сериями «Первая часть архитектурных и перспективных композиций» и «Фантастические композиции темниц». В этих работах Пиранези достигает непревзойденного мастерства и высокого эмоционального напряжения. Парадоксально, что недооцененные при жизни Пиранези листы из серии «Тюрьмы» в течение двухсот с лишним лет поражали воображение видевших их людей, вдохновляя на создание литературных, музыкальных, живописных произведений.

Джованни Батиста Пиранези (1720-1778). Офорты из серии «Первая часть архитектуры и перспективы». Античный храм

В своем эссе «Пиранези или текучесть форм» кинорежиссер Сергей Эйзенштейн пишет: «... Нигде в “Темницах” мы не находим непрерывного перспективного вида в глубину. Но везде начавшееся движение перспективного углубления прерывается мостом, столбом, аркой, переходом... Серия пространственных углублений, отсеченных друг от друга столбами и арками, строится как разомкнутые звенья самостоятельных пространств, нанизанных не по признаку единой перспективной непрерывности, но как последовательные столкновения пространств разной качественной интенсивности глубины…» Примечательны слова самого Пиранези, сопровождающие одну из представленных серий: «…так как нет никакой надежды, чтобы кто-либо из современных архитекторов оказался в состоянии сделать хоть что-либо подобное то ли по причине падения архитектуры с больших высот, то ли за неимением меценатов этого благороднейшего искусства, что подтверждается отсутствием построек, подобных Форуму Нервы, Колизею или дворцу Нерона, и еще тем, что ни у князей, ни у богачей не заметно никакой склонности к крупным расходам, — у меня, как у любого современного архитектора, не остается иного выхода как выражать свои архитектурные идеи лишь одними рисунками».

Джакомо Кваренги (1744-1817). Павильон-руина в парке графа А.А. Безбородко в Палюстрове. Перо, кисть, тушь, акварель, карандаш, 1791

Итальянский архитектор Джакомо Кваренги в полной мере реализовал свой талант в России. В возрасте 35 лет Кваренги приехал в Санкт-Петербург по приглашению Екатерины II в качестве «архитектора двора её величества». Уже в первое десятилетие своего пребывания в России архитектор построил Английский дворец в Петергофе, павильон в Царском селе, здания Эрмитажного театра и Академии наук. Квинтэссенцией всего творчества Кваренги петербургского периода стала летняя резиденция графа Александра Андреевича Безбородко. Павильон-руина был не только изысканным объектом созерцания, но и тонкой интеллектуальной игрой с пространством и временем. Образы далекой античности, перенесенные по воле заказчика на берега Невы, позволяли посетителям парка на мгновение почувствовать себя жителями счастливой Аркадии, являя сложенную в камне иллюстрацию к крылатому латинскому выражению «Et in Arcadia ego» («И я был в Аркадии»).

Яркие эпизоды европейской архитектурной истории конца XVII - начала XIX веков представлены произведениями художников театра - Джузеппе Галли Бибиены (1696-1756), Джузеппе Валериани (1708-1762), Пьетро ди Готтардо Гонзаги (1751-1831), Франческо Градицци (1729-1793) и Джакомо Кваренги (1744-1817). Творчество большинства авторов, чьи работы представлены на выставке, принадлежит в равной степени двум странам: Италии и России. Пьетро ди Гонзага, приглашенный князем Н.Б. Юсуповым в Санкт-Петербург, создавал декорации для коронаций и придворных праздников, оформлял спектакли. Он также был автором нереализованных проектов оперных театров. Для России Гонзага стал подлинным реформатором русской сцены, смело применявшим иллюзионистически-перспективные приемы барокко. Архитектурные листы Гонзага поражают смелым полетом фантазии. Свободно владея пером и кистью, он предвосхищает во многих своих композициях эпоху романтизма.

В той же мере, что и фантазийные работы итальянских художников XVII - XIX веков, источником идей для дальнейших поколений архитекторов стали концептуальные проекты авторов второй половины XX века, выполненные специально для международных выставок. Долгожданная свобода и интерес зарубежных экспертов способствовали многообразию форм и сюжетов в архитектурных фантазиях молодых авторов. «У кого-то бумажный проект выглядел как набор театральных мизансцен, у кого-то как революционная икона, а у кого-то как серия книжных иллюстраций» - комментирует работы 1980-х годов куратор выставки Юрий Аввакумов.

Название выставки «Бумажная архитектура. Конец истории» соотносится с рубежным состоянием сегодняшнего архитектурного проектирования. По словам куратора выставки Юрия Аввакумова: «Век бумаги как материала для архитекторов завершился - на смену кульману, бумаге, кальке, туши, карандашу, рейсфедеру, рапидографу, ластику пришли компьютерные мыши, мониторы и имиджи. Так что Бумажной архитектуре оказалось самое место там, где она лучше всего хранится, то есть не на стройплощадке, а в музее. И символично, что её закат пришелся на конец века и тысячелетия».

К выставке готовится специальный каталог, который увидит свет в апреле 2015 года.

Вилла "Клаустрофобия"

"Так соловей поет,
Как будто прутьев клетки
Не видит пред собой."

"Дом с атриумом подобен замкнутому человеку, целиком погружен в бесконечные пространства своего Внутреннего Мира - Внутреннего Двора. Внутренний Двор - это вся Вселенная для тех, кто не может или не хочет выйти наружу. Наш Атриум - это зеркальная воронка, вставленная в каменный дом, не имеющий окон. Воронка зеркальна со стороны двора и прозрачна, если смотреть изнутри здания. Все помещения, расположенные по периметру - назовем их комнаты, или кельи, или камеры, или палаты, не важно - выходят в воронку одной стеклянной стеной. Обитатели дома смотрят из своих комнат друг на друга, но видят бесконечность."

Мост над пропастью в высоких горах

"Часовня со стеклянными стенами, стеклянной крышей и стеклянным полом, стоящая над бесконечной, бездонной трещиной между двумя безднами".

"Форум тысячи истин"

"Нельзя объять необъятное. Мы тратим годы и годы, блуждая в дебрях и лихорадочно собирая знания и в конце концов понимаем, что не узнали ничего. Ничего, что нам действительно было нужно. Информация, которую можно купить за деньги, не стоит того, чтобы за нее платить. Мы не можем охватить ее одним взглядом, мы не можем насытиться ею. Она всегда содержит примесь лжи, т.к. исходит от людей, даже будучи воспринятой через компьютер. Но ни один компьютер не скажет нам самого главного. Настоящую информацию нельзя купить. Она доступна тем, кто умеет смотреть, слушать, думать. Она рассеяна везде - в каждом пятне, трещинке, камне, луже. Одно слово дружеской беседы дает больше, чем все компьютеры мира. Плавая по лесу, гуляя по полю, посетитель Форума может быть найдет свою истину - одну из тысяч."

"Обитаемый Колумбарий"

"Мы представляем работы из серии проектов, сделанных нами на конкурсы журнала «J.A.» с 1982 по 1986 гг. Проект «Обитаемый колумбарий» (конкурс «Куб 300х300х300») - здание в городе в виде огромного бетонного куба. Смысл его? «Дом умирает дважды. В первый раз - когда его покидают люди, то есть человек - душа дома. Второй раз, и окончательно - когда его разрушают… В некоем воображаемом городе, где новая архитектура почти полностью вытеснила старую, все еще сохранились маленькие старые дома - каждый со своей длинной историей и с людьми, слитыми с ним в одно целое. Все они обречены - их должны снести, чтобы освободить место для чего-то нового. В один прекрасный день к хозяину маленького старого дома приходят некие люди и ставят его перед выбором: он может отречься от своего дома и переселиться в большое новое здание. Тогда старый дом разрушают, а его фасад помещают в одну из ниш на фасаде Колумбария. Хозяин всегда может прийти и, поднявшись на нужный этаж, постоять рядом со стеной, за которой он прожил так много лет. Если же он хочет сохранить жизнь своему дому - гуманная администрация идет навстречу: дом аккуратно перевозят внутрь Колумбария и ставят в одну из глубоких внутренних ниш, подключая его к необходимым коммуникациям. Однако это делается при одном условии: хозяин должен по-прежнему жить в своем доме, невзирая на все странности жизни на полке в огромном бетонном склепе. Пока люди живут в доме - жив и дом. Но как только они не выдерживают и сдаются - дом исчезнет и его фасад, как посмертная маска, появляется в нише снаружи»."

"Музей исчезнувших домов"

"Театр без сцены или блуждающий зрительный зал на 198 мест"

"Видели ли Вы когда-нибудь людей, которых везут по городу в крытом грузовике, и они, отодвинув брезентовый полог, с любопытством глядят наружу - на обычные улицы, дома и людей?
Жизнь города - непрерывно меняющаяся, непредсказуемая и таинственная - это спектакль для тех, кто умеет смотреть. Надо почувствовать себя зрителем, взглянуть на улицы, дворы, людей и машины через раму театрального портала - и тогда начнет приоткрываться смысл представления, где каждый исполняет свою маленькую неповторимую роль. Наш театр не имеет постоянной сцены - в своем бесконечном путешествии по городу он останавливается в самых неожиданных местах и поднимает занавес в поисках новых спектаклей, новых декораций, новых актеров. На его сцене может выступать и профессиональная труппа, но и случайный прохожий, играющий свою загадочную импровизацию, попав на глаза зрителям, может сорвать бурные аплодисменты…"

"Театр будущего"

"Корабль дураков или Деревянный небоскреб для веселой компании"

"Остров стабильности или Музей скульптуры под открытым небом"

Вилла "Наутилус" или Оплот сопротивления

"Стеклянная башня"

"Интеллектуальный рынок"

"Кукольный дом"

"Безымянная река". Стеклянный памятник 2001 году

"Хрустальный дворец"

"Современный музей архитектуры и искусств"

"A Hill with a Hole"

"Блуждающая Черепаха"

Несмотря на кратковременность явления под названием «Бумажная архитектура», ее совокупная коллекция весьма обширна. Поэтому кураторы обладают большой степенью свободы в комбинировании ее произведений как друг с другом, так и с произведениями других эпох. К примеру, на следующей выставке, которую планируется провести в Музее архитектуры, работы «бумажников» можно будет увидеть вместе с произведениями их предшественников - советских архитекторов 1920-1960-х гг. На нынешней же выставке в ГМИИ кураторы Юрий Аввакумов и Анна Чудецкая разместили 54 работы бумажников в «компании» с 28 архитектурными фантазиями мастеров XVII-XVIII вв. из коллекции музея: Пиранези, Гонзаго, Кваренги и других. Объединить в одном пространстве две эпохи фантазийно-архитектурного творчества, наших современников с их «праотцами», по словам Аввакумова, и было концептуальной идеей нынешней экспозиции.

Российская Бумажная архитектура - довольно специфическое явление, которое имело исторические прецеденты, но не современные ему зарубежные аналоги. Этот феномен был порожден особыми условиями, которые сложились в отечественной архитектуре в последние десятилетия советской власти. Будучи людьми художественно одаренными, молодые зодчие в силу известных причин не имели возможности самореализоваться в профессии и уходили в «параллельное измерение» чисто фантазийного творчества.

История отечественной Бумажной архитектуры неразрывно связана с концептуальными конкурсами, которые проводили OISTAT, ЮНЕСКО, а также журналы Architectural Design, Japan Architect и «Архитектура СССР». Их устроители стремились к поиску новых идей, а не получению решений конкретных «прикладных» задач. И наибольшее количество наград досталось участникам из Советского Союза, которые смогли привлечь внимание к российской архитектуре после долгого перерыва.

В отличие от своих предшественников (в первую очередь, авангардистов 1920-х и 1960-х гг.) концептуалисты 1980-х не стремились к созданию утопических образов идеального будущего. В работах «бумажников» не было футурологической составляющей - их учителя, шестидесятники, уже исчерпывающе высказались на эту тему. К тому же восьмидесятые - эпоха постмодернизма, т.е. реакции на модернизм, который для нескольких предшествующих поколений был «будущим». К моменту расцвета Бумажной архитектуры «будущее» было уже наступившим, однако вместо всеобщего счастья оно принесло разочарование и отвращение. Поэтому «бумажное» творчество было формой бегства от серой, унылой советской действительности в прекрасные миры, созданные богатым воображением образованных и талантливых людей.

Специфика Бумажной архитектуры заключалась в синтезе выразительных средств изобразительного искусства, зодчества, литературы и театра. При всем многообразии стилей и творческих манер, большинство «бумажных» проектов объединял особый язык: пояснительная записка принимала форму литературного эссе, в проект вводился персонаж - «главный герой», настроение и характер среды передавались рисунками или комиксами. В целом все это соединялось в своеобразный увраж, произведение станковой живописи или графики. Возникло особое направление концептуализма с характерной комбинацией визуальных и вербальных средств. Вместе с тем, Бумажная архитектура была связана не столько с параллельными формами концептуального искусства, сколько являлась, по сути, одной из разновидностей постмодернизма, заимствовав как его визуальные образы, так и иронию, «знаки», «коды» и прочие «игры» ума.

Название «Бумажная архитектура» возникло спонтанно - участники выставки 1984 года, организованной редакцией журнала «Юность», взяли на вооружение словосочетание из двадцатых годов, имевшее изначально ругательное значение. Название сразу же прижилось, так как обыгрывало два смысла. Во-первых, все работы были выполнены на ватмане. Во-вторых, это были концептуальные архитектурные проекты, которые не предполагали осуществления.

Особое место в деятельности «бумажников» принадлежит Юрию Аввакумову, сыгравшему ключевую роль в оформлении эпизода (хотя и яркого) культурной жизни 1980-х гг. в полноценное художественное явление. Именно он сцементировал разрозненных участников в единый массив. Сам будучи активным творцом, он служил «информационным центром», связующим звеном и летописцем движения. Собирая архив и организовывая выставки, он вывел деятельность «бумажников» на принципиально иной уровень, превратив ее из узкопрофессионального в общекультурное явление. Поэтому не будет особым преувеличением утверждать, что Бумажная архитектура - это большой кураторский проект Аввакумова.

Впрочем, движения как такового и не было - слишком уж разные были «бумажники». В отличие от, скажем, прерафаэлитов или мирискуссников, у них не было общих творческих целей и установок - «бумажники» представляли собой совокупность индивидуалистов, работавших то вместе, то порознь. Единственной объединяющей их темой было архитектурное фантазирование, что роднит их с Пиранези, Юбером Робером или Яковом Черниховым.

Произведения Бумажной архитектуры, увы, не слишком доступны широкой публике. Одна из причин - принципиальная невозможность их постоянного или хотя бы частого экспонирования: в отличие от холста бумага очень чувствительна к свету. Пока не произойдет технологической революции в этой сфере, гипотетический музей Бумажной архитектуры будет виртуальным, что в принципе конгениально самому ее феномену.

Получается, что чем реже проводятся выставки Бумажной архитектуры, тем они ценнее. В этом контексте надо рассматривать и нынешнюю, в Музее изящных искусств, занимающую уютный зал позади Греческого дворика. Впрочем, несмотря на камерный характер, экспозиция довольно емкая. Собрано много работ, как «хитов» («Дом-экспонат для музея ХХ века» Михаила Белова и Максима Харитонова, «Хрустальный дворец» и «Стеклянная башня» Александра Бродского и Ильи Уткина, «Второе жилище горожанина» Ольги и Николая Кавериных), так и тех, что ранее не выставлялись («Дом-ежик» Андрея Чельцова) или выставлялись нечасто (работы Вячеслава Петренко и Владимира Тюрина). Каждый экспонат требует внимательного разглядывания, созерцания, погружения в него, за каждым произведением стоит целая история, если не целый мир. Каприччио старых мастеров, включая знаменитые «Тюрьмы» Пиранези, занимают центральное пространство зала, а увражи «бумажников» окружают их по периметру. Выбор Аввакумова несколько субъективен - кого-то из «бумажников» нет (например, Алексея Бавыкина или Дмитрия Величкина), а кто-то представлен скромнее, чем того заслуживает (я имею в виду, прежде всего, Михаила Филиппова, который, на мой взгляд, создал свои лучшие работы в соавторстве с Надеждой Бронзовой именно в этот период).

С первой частью названия выставки все ясно. Но как понимать вторую - «Конец истории»? Ведь «похороны» Бумажной архитектуры состоялись еще в начале девяностых. Объединив в одном пространстве представителей двух разных эпох, кураторы хотели провести символическую черту под пятивековой эрой бумаги (массовый переход с пергамента произошел около 500 лет назад). По иронии судьбы ее финальным аккордом явилась российская Бумажная архитектура. В девяностые годы наступил новый, компьютерный век, подвергший коренной ревизии не только процесс проектирования, но и всего архитектурного творчества. Так что будущая бумажная архитектура будет бумажной лишь в иносказательном смысле. По крайней мере, пока не вырубят свет.

Спонсор выставки - AVC Charity.

В СССР «бумажный бум» возник в период, говоря словами искусствоведа А.К. Якимовича, «поздней советской цивилизации». К началу восьмидесятых эпоха жесткого и бескомпромиссного деления на «наших» и «ваших» постепенно ушла в прошлое, обнажив в социально-политической сфере «тоталитарное безвластие», когда в обществе преобладали запутанные и заблудившиеся настроения. В книге «Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира. 1930 – 1990» Якимович для понимания контекста изобразительного искусства восьмидесятых годов предлагает обратить внимание на труд советского мыслителя Мераба Мамардашвили «Как я понимаю философию», где философ обращается к экзистенциальной проблеме запутавшегося человека. Якимович проводит параллели с рассуждениями Мамардашвили на тему бытия и нонконформизмом, а мы можем пойти немного дальше и перекинуть подобный мостик и на концептуальную бумажную архитектуру.

Действительно, сюжеты и настроения, которые берут во внимание архитекторы-«бумажники», во многом близки идеям Мамардашвили. Философ пишет об использовании традиции, создающей видимость непрерывности развития, стирания границ между «старым» и «новым», его волнуют историческое формирование человека, его одиночество, тотальная несамостоятельность: «он постоянно возвращался к теме антропологической катастрофы, нависшей над людьми. Мыслитель имел в виду не что иное, как утрату ориентации и невозможность положиться на какие-либо критерии. <…> Человеческая личность сделалась дезорганизованной и расплывчатой». Эти тезисы находили явное или скрытое отражение в проектах, опытах, инсталляциях архитекторов-концептуалистов. К примеру, тема «выживание как философская проблема», явственно читающаяся в графике Анатолия Зверева и Дмитрия Павлинского, проскальзывает и в работах бумажников, связанных с сюжетами мнимой стабильности, созданием жилища и гибелью утопии.

Наряду с личностными, «бумажников» волновали и профессиональные проблемы, которые они сглаживали уходом в графику: при отсутствии реальной практики появлялась беспомощность архитектора как архитектора, т.е. формировалась профессиональная дисфункция, невозможность быть мастером своего дела. И здесь, конечно, обнажается общий кризис самоидентификации и становления художника, связанный с издержками постмодернизма. Хотя при этом внешне бумажников нельзя назвать страдающими, их творчество, как бы банально не звучало, это, скорее, отражение эпохи. Спрятаться, укрыться, раствориться, исчезнуть – вот главные постулаты, чаще всего заложенные даже не самими бумажниками, а организаторами конкурсов, давших возможность высказаться и поразмыслить на тему.

Безусловно, при разговоре о философии нового типа в бумажной архитектуре неизбежно встает вопрос о роли «бумажников» в советской культуре. Если судить по художественной критике того времени, то вплоть до конца девяностых, т.е. до спада интереса к бумажным проектам, бытовало распространенное мнение, что «бумажники» являются продолжателями архитектурных направлений 1920-30-х годов, и возрождают утопические идеи советских конструктивистов. Такое сравнение напрашивалось вследствие того, что место «бумажников» в советской культуре оставалась неясным в связи с кратковременностью явления. Но сейчас очевидно, что кроме некоторой схожести в стилистике, разница между этими периодами велика. Даже если мы посмотрим на фантазии Леонидова и Чернихова, мы увидим работу с формами для последующего воплощения их в реальных постройках, тогда как у «бумажников» такой цели просто нет. «Проекты 20-х годов были позитивной и конструктивной мечтой о будущем, пусть временно недостижимым по техническим или иным причинам, но сохраняющем желанность воплощения, – пишет И. Добрицына. – Проекты бумажников в большинстве своем к этому открыто не присоединялись, настаивая на том, что их проекты – свободные архитектурные фантазии и реализовать их нет смысла». По большому счету, «бумажники» восьмидесятых не шли в авангарде архитектурной мысли и не опережали свое время, а работали с настоящим, оживляя при этом некоторые образы ушедшей эпохи и проводя ее частичную реминисценцию.

А.Г. Раппапорт, чьими стараниями бумажная архитектура 1980-х гг. достаточно точно запротоколирована как в отечественной, так и в зарубежной прессе, постоянно пытается провести для нее историческую аналогию. Как будто не веря в самостоятельность явления, в своей недавней статье «Еще раз о бумажной архитектуре» он предлагает сравнить творчество «бумажников» не с конструктивистами, а с ОБЭРИУ, подчеркивая сходство в употреблении научной и философской культуры обеими сторонами. В качестве примера А. Г. Раппапорт приводит поэму «Беспредметная юность» А.Н. Егунова, писателя из круга обэриутов. Ирония над утопическим сознанием, получившая распространение в его поэме, по его мнению, спустя 50 лет переместилась в бумажные проекты московских архитекторов, позволяя им создавать метафорическую поэтическую игру средствами графики. Но сравнение этих философий уже по своей сути не совсем корректно, поскольку исторические условия и само существование обэриутов и «бумажников» восьмидесятых разительно отличается: последние, как правило, происходили из интеллигентных благополучных семей, жили не в стесненных условиях и были нейтрально настроены по отношению к власти, что чувствуется в неполитизированном характере их работ, тогда как почти все обэриуты были подвергнуты репрессиям.

Интересно, что в своих ранних статьях эпохи бумажной архитектуры А.Г. Раппапорт стремился как раз сместить акцент в сторону политики, что подогревало интерес к «бумажникам» на Западе. Если посмотреть на публикации тех лет, видно, что отечественная пресса стараниями критиков, приближенных к кругу архитекторов, настроена скорее нейтрально, тогда как западная (Восток, несмотря на популярность «бумажников», также остался вне политических оценок) склонна относить «бумажников» к нонконформизму эпохи посттоталитаризма. Зарубежные издания несколько искусственно настаивали на том, что бумажная архитектура – политизированный протест, в частности, это видно из каталогов «Postmodernism. Style and Subversion 1970-90» и «Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion» . Например, в последнем из каталогов написано следующее: «Бумажная архитектура, конечно, только часть той нонконформистской культуры, которая постепенно получает право на существование в СССР. Необходимый пересмотр принципов социалистического реализма становится одной из основных проблем для всех областей художественной деятельности». Впрочем, развитие подобных мыслей можно обнаружить, в том числе, и сейчас, заглянув в книги по архитектурному постмодернизму: «бумажные проекты, – пишет историк и теоретик архитектуры И. Добрицына, – это форма размышления о том, какое множество идей бытийного содержания могла бы выражать с помощью метафоры архитектура, не будучи столь скованной экономикой и идеологией». И вроде бы, формально все это верно, однако в отношении «бумажников» это сказано с излишней натяжкой. Идеология не настолько волновала архитекторов, как было принято считать на Западе, об этом сейчас в один голос говорят и сами «бумажники», не склонные придавать нонконформистский смысл своим юношеским исканиям. Для международных конкурсов, безусловно, политическая подоплека имела значение, поскольку интерес к закрытой стране СССР был обострен, и поэтому в каждом бумажном проекте искали черты ущемления и недовольства. Однако проекты «бумажников» спокойно проходили цензуру и отправлялись на конкурсы далеко за пределы страны, и, стоит предположить, связано это было вовсе не с тем, что, как пишет Раппапорт в статьях того времени, цензурные критики не знали, как реагировать на эти ироничные работы. Просто идейно «бумажники» совершенно не были диссидентами, а сохраняли невозмутимую политическую индифферентность, проявляли инициативу даже в стесненных обстоятельствах при отсутствии реальной творческой работы, иронично, но абсолютно беззлобно подшучивая над советскими реалиями.

Хотя, безусловно, стоит отметить, что по типу организации, использованию художественного цитирования культурных абстракций и понятий, преобладанию шуточного начала «бумажники» достаточно близки к кругу московских концептуалистов, которых принято относить к неофициальному искусству. Своей лихостью и веселостью проекты «бумажников» напоминают работы Д. Пригова, И. Кабакова, Э. Гороховского, Э. Булатова, В. Пивоварова. Но если творчество последних часто было достаточно политизировано, а их постмодернизм был косвенно или напрямую обращен к власти, то у бумажных архитекторов такой тенденции почти не наблюдалось,. Илья Кабаков, сохранивший в книжном формате «Записки о неофициальной жизни в Москве» за период 1960-70-х гг., отмечал, что как в семидесятые, так и в первой половине восьмидесятых отличительной особенностью типичного неофициального искусства, помимо идеологических позиций и жизни в перманентном страхе, был и чисто экономический фактор: как правило, стесненные жизненные обстоятельства и необходимость зарабатывать, стараясь продавать картины, занимаясь книжной иллюстрацией и т.д. «Бумажники»-концептуалисты за победу в конкурсах получали денежные премии; поэтому, конечно, кроме стилистических и символических моментов к неофициальному искусству их больше ничто не приближает. По мнению А. Якимовича, само деление на неофициальное и официальное искусство происходило как раз не по стилевым признакам, а по социополитическим: «кого не допускали на разрешенные официальные выставки или кто сам не желал в них участвовать, тот и становился «неофициалом»». Но в 1980-х гг. стал формироваться художник совершенно нового типа, который делал вид, будто идеологического императива вообще не существует. Как раз к такому типу и стали тяготеть «бумажники», обходящие вниманием вопросы идеологии. Они, как заметил Г. Ревзин в проекте, посвященном Михаилу Белову, были похожи на хиппи, жили своей немногочисленной коммуной и сами создавали вокруг себя мир и систему. «Бумажники» – одни из первых, кто в концептуализме и в бумажной архитектуре стал работать группами.

Существует теория, что культура постмодернизма – это «радикальный консерватизм», который возрождает старые эстетические категории и обыгрывает их свой лад. По мнению искусствоведа А.К. Рыкова, постмодернизм поощряет эмоциональность и уделяет большое внимание критериям качества, приветствует оригинальность и авторское начало, отказываясь при этом от культа новизны и создания новых типов художественного творчества. В этом смысле «бумажники», осознанно следующие традициям, явственно репрезентируют смыслы постмодернизма, поскольку берут за основу ставшие классикой формы и добавляет в них собственную концептуальную «начинку». Более того, они обыгрывают и антиутопию – еще одну характеристику постмодернизма, апроприируя ее идеи разрушительного прогресса. Но здесь же присутствует и расхождение с постмодерном, который не обладает ярко выраженным романтическим началом: двигаясь в сторону иронии, «бумажники» в своих проектах сохраняют возможность для авторских и зрительских мечтаний, сентенций и грез.

Эпоха бумажной архитектуры, закончившись в начале 1990-х годов, перечеркнула все дальнейшее развитие этого жанра, поскольку эстафету подхватила виртуальная архитектура. Постепенно уже по реальным, а не фантазийным проектам «бумажники» стали возводить дома в Москве и в Подмосковье, а чертежные приборы многие из них заменили на компьютерные технологии. Многослойные проекты, аксонометрия, разрезы и планы, запечатленные в офортах, остались в прошлом, и стало возможным сразу же видеть на экране конечный объект. А если желаемый результат можно тщательно рассмотреть в 3D-моделях, то необходимость использования аллюзий и символов для раскрытия образа остается в прошлом. Нынешние архитектурные фантазии (или, как их называет Г. Ревзин, «фэнтези»), к примеру, футуролога Артура Скижали-Вейса, уже совершенно далеки от философии, сформировавшейся в 1980-х гг., в них нет интеллектуальной игры или шутки, это просто качественное конструирование некого будущего на обломках прошлого, в том числе и на остатках концептуальной бумажной архитектуры.

Сейчас, четверть века спустя, можно уже уверенно говорить о влиянии «бумажного» этапа на творческую биографию основоположников этого направления. Александр Бродский из «бумажного» архитектора стал художником: атриумы и фантастические конструкции из стекла и дерева он воспроизводит уже не в офортах, а в музейных пространствах, создавая концептуальные инсталляции и арт-объекты. Открытая всем ветрам, его огромная деревянная «Ротонда» стоит в парке «Никола-Ленивец», своей незамкнутой формой явственно напоминает многочисленные графические виллы, созданные в соавторстве с Ильей Уткиным, который, в отличие от своего коллеги, основал архитектурную студию и в реальности строит жилые загородные дома. На первый взгляд, в его проектах мало что осталось от «бумажного» периода, но иногда капители и мраморная облицовка как будто повторяют детали театральных офортов или элементы интерьеров ресторана «Атриум». Интересно, что в 2011 году И. Уткин совместно с П. Ангелопулу в Музее архитектуры им. А.В. Щусева в Москве создал инсталляцию «Детский реликварий», погрузившись, видимо, в ностальгию по концептуальным играм 1980-х (Илл.58). Его «реликварий» – это драгоценный сундучок, настоящий дом для ребенка, где он может остаться один на один со своими фантазиями и хранить свои реликвии. Михаил Белов, уже на «бумажном» этапе балансировавший между неоклассикой и постмодернизмом, сейчас придерживается тех же настроений и в реальной архитектуре. Детские площадки в стиле «лего» в духе Альдо Росси (Илл.59) соседствуют у него с классицистическими особняками и «имперскими» и «помпейскими» домами, а «английский квартал» напоминает Вавилонские башни. Михаил Филиппов, по словам Г.А, Ревзина, продолжает настроения «мирискуснического Петербурга» в архитектуре, создавая особняки в Москве и новые горнолыжные деревни в олимпийском Сочи. Дмитрий Буш так же оперирует сложносочиненными формами, но уже не в графике, а проектируя многофункциональные стадионы. Перед бывшими «бумажниками» уже не стоит задача балансировать на грани официального и неофициального искусства или выбирать «третий» путь, они приобрели известность и свободны в выборе архитектурного направления, но при отсутствии регулярного фантазирования на заданную тему им сейчас гораздо сложнее проявлять свою индивидуальность, как это было в «бумажный» период.

Заключение

Выдвигая тезис о том, что советская бумажная архитектура 1980-х годов стала социокультурным феноменом, мы взяли во внимание контекст советских реалий, не проводя при этом сравнительных аналогий с зарубежными процессами, поскольку это отдельная достаточно обширная тема. Однако в заключении уместно пояснить, почему международные конкурсы выигрывали в основном «бумажники» из СССР. Дело в том, что на конкурсы, проводимые Japan Architect, OISTAT или ЮНЕСКО, свои работы представляли преимущественно строящиеся архитекторы из Европы и США, которые помимо конкурсной деятельности занимались реальным проектированием, в то время как советские зодчие были полностью сконцентрированы на «бумажном» строительстве. Более того, в этих соревнованиях численно преобладали участники из СССР, поскольку первые же выигранные ими премии вызвали активный интерес и здоровую конкуренцию в среде советских архитекторов, готовых фантазировать ради фантазирования, и не обремененных при этом текущими проектами. Поэтому немаловажен тот факт, что, несмотря на непродолжительность и скоротечность конкурсного периода, он вовлек с себя большое количество начинающих свой путь зодчих.

Существование феномена концептуальной бумажной архитектуры в 1980-е годы в СССР было обусловлено, во-первых, безынициативной ситуацией в секторе реального планирования, во-вторых, участием молодых архитекторов в многочисленных международных конкурсах, в-третьих, возникшим интересом к советским «бумажникам» сначала за рубежом, а потом у себя в стране, что спровоцировало для них продолжительный выставочный этап. Вновь возродившееся в 1984 году понятие «бумажная архитектура» вышло на международный уровень, приобрело принципиально иное значение и сформировало новую типологию, поскольку совместило богатые культурно-исторические аллюзии с тенденциями, характерными для актуальных художественных процессов того времени. В своих работах «бумажники» приближались к раскрытию самой сути заданной конкурсом темы, ее идеи и поэтики через архитектурное цитирование и прочную связь с литературой, и «фантазирование на тему» в таком масштабе и такого качестве стало действительно неординарным явлением. Автономность концептуальной бумажной архитектуры в СССР 1980-х годов подтверждает и тот факт, что ее философия осталась независимой и только частично совпадала с культурными парадигмами общества, а социально-политические факторы влияли исключительно на темы, поднимаемые в «бумажных» проектах, но не на саму структуру данного направления. Таким образом, на основе исследования вышеизложенных материалов и анализа исторического контекста, можно утверждать, что советская бумажная архитектура 1980-х годов сформировала собственную эстетику и стала социокультурным феноменом на стыке архитектуры и изобразительного искусства.

Список использованной литературы

1. Аввакумов Ю. Бумажная архитектура / Из собр. банка «Столичный». – М.: АРТ МИФ, 1994. – 19 с.

2. Аввакумов Ю. Русская утопия: [сайт] – М.: Фонд утопия, 2000-2014. – URL: http://www.utopia.ru/museum.phtml?type=graphics (дата обращения 20.04.2015).

3. Айрапетов А., Крихели М. Фантазия-84 // Архитектура СССР. – 1984. – № 4. – 128 с.

4. Александр Бродский. Ред. Муратов А. // Проект Россия. – 2006. – № 3 (41).

5. Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – 488 с.

6. Архитектор Дмитрий Буш [каталог]. – М.: Немецкая фабрика печати, 2008.

7. Аурели П. В. Возможность абсолютной архитектуры. – М.: Strelka Press, 2014. – 304 c.

8. Белов А. Архитекторы Большого города. Илья Уткин // Большой город. – 08.02.2013. – URL: http://bg.ru/city/arhitektory_bolshogo_goroda_ilja_utkin-17035/ (дата обращения: 01.05.2015).

9. Белов А. История бумажной архитектуры [портал archi.ru] – URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569502&fl=5&sl=1 (дата обращения 02.04.2015).

10. Белов А. Список Аввакумова. // Архитектурный вестник. – 2010. – № 1 (112).

11. Белов М. Заметки «бумажного» архитектора // Юность. – 1986. – № 2. – С. 107.

12. Белов М. Оригинал архитектурного проекта, как исчезающая реальность. Забытые выставки. 25/ССXXV. [сайт]. – URL: http://arhbelov.ru/225ссxxv/ (дата обращения 23.04.2015).

13. Былинкин Н. П., Журавлев А. М. Современная советская архитектура: 1955 – 1980 гг. – М.: Стройиздат, 1985. – 224 с.

14. Великая утопия: русский и советский авангард 1915-1932 [каталог]. – Берн: Бентелли; М.: Галарт, 1993.

15. Вопросы теории архитектуры. Архитектура и культура России в XXI веке. Ред. Азизян И. А. – М.: ЛИБРОКОМ, 2009. – 472 с.

16. Гозак А. П. Иван Леонидов. – М.: Жираф, 2002. – 239 с.

17. Григорьева И. С. Джакомо Кваренги. Архитектурная графика. – СПб.: Государственный Эрмитаж, 1999. – 149 с.

18. Даниэль С. М. Европейский классицизм. – СПб.: Азбука-классика, 2003. – 304 с.

19. Дмитроченкова Е. Н. Произведения Пьетро ди гттардо Гонзага из московских собраний, 250 лет [альбом]. – М.: МВ полиграф, 2001.

20. Добрицына И. А. От постмодернизма – к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 416 с.

21. Из истории новосибирской бумажной архитектуры // Проект Сибирь [сайт]. – 2005. - № 3. – URL: http://www.prosib.info/stat.php?tab=tema&id=84 (дата обращения 12.04.2015).

22. Иконников А. В. Утопическое мышление и архитектура. – М.: Архитектура-С, 2004. – 400 с.

23. Кабаков И. 60-70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. – М.: Новое литературное обозрение, 2008. – 368 с.

24. Кабанова О. Бумажные замки не горят // Российская газета. – 09.08.2004. – №3545.

25. Косенкова К. Г. Архитектурные утопии немецкого экспрессионизма // Очерки истории архитектуры Нового и Новейшего времени / под ред. Азизян И. А. – СПб.: Коло, 2009. – 656 с.

26. Кург А. К «бумажной архитектуре»: Критическая архитектура позднесоциалистического периода в Таллине и Москве // Проект Балтия. – 2013-2014. – № 04-01. – С. 114-120.

27. Латур А. Рождение метрополии. Москва 1930-1955 г. – М.: Искусство XXI века, 2005. – 336 с.

28. Леду К.-Н. Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству и законодательству. – Екатеринбург: Архитектон: Канон, 2003.

29. Лексикон нонклассики: художественно-эстетическая культура XX века. Ред. Бычков В. В. – М.: Россицская политическая энциклопедия, 2003. – 608 с.

30. Лиссман К. П. Философия современного искусства6 введение. – СПб.: Гиперион, 2011. – 248 с.

31. Мамардашвили М. К. Стрела познания: сборник. – М.: Тайдекс Ко, 2004. – 262 с.

32. Молок Н. Александр Бродский – Илья Уткин // Динамические пары / Культурный Альянс. Проект Марата Гельмана [сайт]. – URL: http://www.guelman.ru/dva/para3.html (дата обращения 29.04.2015).

33. Новикова Л. Юрий Аввакумов. Конец истории? // Interior explorer [сайт]. – URL: http://www.interiorexplorer.ru/article.php?article=569 (дата обращения 01.05.2015).

34. Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР. Ред. Кизевальтер Г. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. – 688 с.

35. Раппапорт А. Г. Джон Оутрам – строящий английский «бумажник» // Архитектура. – 23.06.1990.

36. Раппапорт А. Г. Еще раз о бумажной архитектуре // Башня и лабиринт [блог]. – 23.05.2013. – URL: http://papardes.blogspot.ru/2013/05/blog-post.html (дата обращения: 20.03.2015).

37. Раппапорт А. Г. Журавли архитектурной осени [рукопись]. – 1991.

38. Раппапорт А. Г. Концепции архитектурного пространства. – М.: ЦНТИ по гражданскому строительству и архитектуре, 1988.

39. Раппапорт А. Г. К пониманию архитектурной формы / Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения, представленная в форме научного доклада [портал archi.ru]. – М., 2000. URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569398&fl=5&sl=1 (дата обращения 12.03.2015).

40. Раппапорт А. Г. Краткий курс «бумажной архитектуры» // Огонек. – 1990. – №24.

41. Раппапорт А. Г. Сумерки будущего // Архитектура. – 09.06.1990. – №11.

42. Раппапорт А. Г. Фантазии вместо утопии // Строительная газета. Архитектура. – 1988. – № 22(686).

43. Ревзин Г. Инородное тело. 19: Михаил Белов // Проект классика. – 2006. – 275 с.

44. Ревзин Г. Архитектурная фэнтези // Проект классика. – 27.03.2005. – URL: http://projectclassica.ru/culture/13_2005/2005_13_01a.htm (дата обращения 14.04.2015).

45. Ревзин Г. И. Михаил Филиппов: архитектор-художник. – М.: ОГИ, 2011. – 435 с.

46. Ревзин Г. Портрет художника в юности // Коммерсантъ Weekend. – 2015. – №6. – С. 18.

47. Ревзин Г. И. Русская архитектура рубежа XX-XXI веков. – М.: Новое издательство, 2013. – 532 с.

48. Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. – М.: ОГИ, 2002. – 144 с.

49. Русская утопия: депозитарий = Russian utopia: a depository / Венецианская биеннале VI Международная выставка архитектуры [каталог]. – М.: б.и., . – 20 с.

50. Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. – Спб.: Алетейя, 2007. – 376 с.

51. Рябушин А. В. Архитекторы рубежа тысячелетий. – М.: Искусство XXI век, 2005. – 288 с.

52. Сикачев А. В. Когда бежишь не в ту сторону // Вестник МАРХИ [сайт]. – URL: http://www.marhi.ru/vestnik/theory/run.php (дата обращения 14.04.2015).

53. Смоляницкий М. «Бумажная архитектура» как ее нет // Столица. – 1992. – №17.

54. Современная архитектура мира: Вып. 1 / Отв. Ред. Коновалова Н. А. – М.; Спб. : Нестор-История, 2011. – 388 с.

55. Стригале А. А. Диалог истории и искусства. – СПб.: Дмитрий Буланин, 1999. – 220 с.

56. Тарханов А. Бумажная архитектура по ее состоянию на 1986 г. // Год архитектуры: Сборник (к VIII съезду Союза архитекторов СССР). – М., 1987. – С. 77.

57. Уткин И. Это было замещение пустоты // Проект классика [сайт] – 27.11.2003. – URL: http://www.architektor.ru/avtor/utkin/teoriya/pressa/Ulya%20Utkin%20Eto%20bylo%20zameshenie%20pustoty.htm (дата обращения 23.03.2015).

58. Харитонова А., Барабанов Е., Розенфельд А. «К вывозу из СССР разрешен». Московский нонконформизм. – М.: Фонд культуры «Екатерина», 2011. – 276 с.

59. Юзбашев В. От бумажной к виртуальной. Возможности и потери в архитектуре // Новый мир. – 2001. – № 1.

60. Якимович А. К. Полеты над бездной: искусство, культура, картина мира. 1930 -1990. – М.: Искусство – XXI век, 2009. – 464 с.

61. Grois B. The total art of Stalinism: avant-garde, aesthetic dictatorship, and beyond. – Oxford: Princeptom University Press, 1992. – 126 p.

62. Hatton B., Cooke C., Rappaport A. G. Nostalgia of culture – Contemporary soviet visionary architecture. – London: Architectural Association Publications, 1989. – 80 p.

63. Nesbitt L. E. Brodsky & Utkin: The Complete Works. – NY.: Princeton Architectural Press, 2003. – 128 p.

64. Olman L. 2 Soviet Architects Build on Imagination // Los Angeles Times. – 11.11.1989. – P. F1, F10.

65. Paper architecture: The columbaria of Brodsky and Utkin // Postmodernism. Style and Subversion 1970-90 . – London, V&A Museumn, 2011.

66. Paper architecture. An Exhibition of Deutsche Lufthansa AG., German Airlines . – Frankfurt am Main: Deutsches Architektur Museum, 1989.

67. Rappaport A. G. Paper architecture. A postscript / Post-Soviet art and Architecture. – London: Academy Editions, 1994. – P.128-143.

68. Rappaport A. G. Sprache und Architektur des «Post-Totalitarismus» / Klotz H. Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion. – Frankfurt am Main, 1989. – 148 p.

69. Rappaport A. G. Travelling dreamers or the Past in the Future / Brodsky&Utkin . – New Zealand, 1989.

70. Utopias. Ed. Noble R. / Witechapel: Documents of Contemporary Art.– London: Whitechapel Gallery, The MIT Press, 2009. – 240 p.

Фантазия

Кому-то может показаться странным, что под многими листами из собрания бумажной архитектуры стоят подписи нескольких авторов. Но если помнить, что бумажная архитектура — это, во-первых, проекты, а проектное дело творится в коллективах, то понятно, что бумажники имитировали частные архитектурные бюро, отсутствовавшие в советской действительности. Во-вторых, это архитектура кухонная, ведь большинство конкурсных проектов создавалось не в мастерских (мало у кого они были), не на работе (не было принято), а по домам, где в те годы действовала интеллигентская привычка кухонных разговоров. А для разговоров нужна компания. Отсюда Бродский — Уткин, Буш — Хомяков — Подъяпольский, Кузембаев — Иванов… Там, где автор один — Мизин, Зосимов, Морозов — чаще нужно искать не проект, а фантазию.

Архитектурная фантазия, или иначе capriccio была изобретена в XVIII веке, естественно, в Италии, где мода на античные руины создавалась великими художниками, преимущественно в живописи и декорации, будучи жанром не проектным, а изобразительным. У Джованни Пиранези в «Фантастических изображениях тюрем» больше пугающего настроения, чем пыточной инженерии; у Якова Чернихова в «101 архитектурной фантазии» больше иллюстративного из занимательной геометрии, чем технического изобретенного.

Фантазия или, иначе, деятельность воображения - запрещенная активность в романе-антиутопии Евгения Замятина Мы. В тоталитарном обществе люди лишены воображения от рождения, а те немногие в которых этот атавизм пробуждается, лишаются способности к воображению принудительно. Фантазия в романе - это болезнь, от нее лечат облучением. Носители фантазии по Замятину «безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики» - все нуждаются в изолировании от здорового общества.

Фото предоставлено Юрием Аввакумовым

Башня

Как известно, в реальности все времена присутствуют вечно, а прошлое, настоящее и будущее живут как страницы книги под одной обложкой. Люди привыкли читать книгу с первой страницы до последней, но на самом деле это вовсе не обязательно. Некоторые художники способны открывать книгу в любом месте, как на прочитанной странице, так и на недочитанной. Вавилонская башня в картине Питера Брейгеля представлена и как проект человека — построить башню до небес, и как проект бога — остановить богохульное строительство, строители и монтируют и демонтируют построенное в одно и то же время. Все на этой стройке заняты, но чем — везут на стройплощадку камень или воруют, как в Колизее на частные нужды, должна ли стройка завершиться первозданной пустыней или, преодолев коммуникативный хаос, достичь неба, нам, зрителям неведомо. В офорте Бродского — Уткина Стеклянная башня, башня была достроена и рассыпалась на осколки уже потом. Но по тому, как она рухнула — не вертикально, отпечатавшись на земле своим планом, а по направлению на северо-восток, распластавшись по равнине фасадом, можно предположить как то, что разрушительное воздействие было мгновенным и суровым, так и то, что прозрачная башня все еще невредимо стоит, а видим мы в лучах заходящего солнца ее длинную тень. Нет, не может такого быть — смотрите, гораздо более материальные тени от лежащего рядом города тянутся строго на юг — не могут над Землей стоять два солнца. И не может солнце, вопреки законам природы светить с севера, значит этот город — либо мираж, либо из-за пределов графической рамы только что пролился небесный огонь, и через секунду следом за тенями полетят и город и его жители. Если, конечно, дело не происходит в южном полушарии. Там другие законы.

Фото предоставлено Юрием Аввакумовым

Китайский шар

Для декабрьского номера «Декоративного искусства» 1987 года группу бумажных архитекторов попросили написать свои творческие манифесты. В манифесте Буша — Хомякова — Подъяпольского творческий метод был описан как китайский шар — «это образец пространственного и декоративного единства и эмоциональной гармонии». И дальше: «То, на что провоцирует изучение и постижение Шара, — бесконечное очищение, освобождение от лишнего, стремление к пространственной логике и главное — к простоте». Их проект «Куб бесконечности», внутри которого в зеркальных витражах бесконечно размножалась крестообразная конструкция, полностью заполняя собой куб, казалось, этот манифест иллюстрирует. Как мог бы его иллюстрировать проект Владимира Тюрина «Интеллектуальный рынок», представляющий собой губку Менгера, геометрический фрактал или «систему сквозных форм, не имеющих площади, но с бесконечными связями, каждый элемент которой заменяется себе подобным». Или проект Сергея и Веры Чукловых «Пространство цивилизации XXI века» с заворачивающимися в спираль концентрическими квадратами: «Все глубже проникая в природу, мы оставляем за собой геометрический пейзаж. XXI век: от камня, брошенного в воду, идут квадраты». Во всех примерах божественная геометрия порядка противостоит хаосу людской суеты и из окружающего хаоса вырастает, как утопия вырастает из дистопии.

Фото предоставлено Юрием Аввакумовым

Архитектура — это китайский шар. Она как матрешка, состоит из последовательности подобных оболочек; она как каббалическая сфера, внутрь которой Всевышний спустил тонкую линию света; и она остается архитектурой, изображаем ли мы ее кукольным домом или вселенским храмом, макетом или постройкой.

Вся вселенная — это китайский шар. Материя, как теперь доказано, однородна и изотропна, то есть у нее нет осей вращения, иерархии, в пространстве она распределена равномерно, не зависит от места наблюдения, а значит, и архитектура вселенной по большому счету однородна, и китайский шар, если вообразить его бесконечно большим, это положение иллюстрирует. Если архитектура вселенной изотропна, то почему не быть изотропной архитектуре человека? Даже если она в своих конкретных проявлениях пребывает в формах иерархичных, симметричных, недемократичных, если зависит от точки зрения наблюдателя и зависима от времени обозрения, по большому счету, где-то там далеко архитектура стремится к чистоте и простоте.

Фото предоставлено Юрием Аввакумовым

Less is more

«Меньше — значит больше» — эту фразу-заповедь с 1947 года приписывают Людвигу Мис ван дер Роэ. «Меньше — больше» определяет философию минимализма в искусстве и архитектуре как достижение большего эффекта наименьшими средствами. Встречалась фраза и у Бакминстера Фуллера в определении его термина «эфемерализация» как способность технического прогресса создавать «все больше и больше с меньшим и меньшим усилием до тех пор, пока в конечном итоге вы не сможете делать все из ничего». В английском языке выражение «меньше — больше» впервые прозвучало в поэме Роберта Браунинга «Безупречный живописец» в 1855 году. Поэтическое опередило проектное на сто лет. Справедливости ради — еще до Браунинга «меньше — больше» или Und minder ist oft mehr… было сказано немецким поэтом эпохи рококо Христофом Мартином Виландом в 1774 году, так что не вполне ясно, из какого языка Мис ван дер Роэ заимствовал знаменитый афоризм — из родного немецкого или международного английского. Сам Мис вспоминал (по-английски), что впервые услышал эту фразу от Петера Беренса (то есть по-немецки), когда работал у него в мастерской в конце 1900-х годов, но у Беренса она относилась лишь к числу ненужных эскизов, выполненных молодым энергичным подмастерьем.

В дипломной мастерской на Трубной в самый расцвет постмодернизма у меня появился лозунг: «Город — это когда много!» В отсек заглянул заведующий кафедрой градостроительства Николай Николаевич Уллас, прочитал лозунг, сказал как отрезал: «Город — это когда мало!», подумал и резюмировал: «Город — это когда в самый раз!»

О нас

Когда мы поступали в архитектурный институт в 1970-е, то не думали, что станем последним поколением советских архитекторов — как известно, в 1991 году Советский Союз распался. Когда мы учились изображать новую архитектуру карандашом, тушью, пером, красками, то не представляли, что станем последними, кому это рукодельное умение было передано — сейчас архитектуру изображают при помощи компьютерных программ. Когда мы начинали участвовать в конкурсах архитектурных идей и получать международные премии в 1980-е, то не предполагали, что эти работы окажутся в коллекциях Русского музея, Третьяковской галереи или Центра Помпиду... Все это говорит о том, что архитекторы — неважные провидцы. Но будущее есть в проектах, которые здесь представлены. Будущее, в котором мы живем или могли бы жить. Будущее, воображенное графическими средствами прошлого. Частная утопия в тотальной дистопии.

Фото предоставлено Юрием Аввакумовым

О себе

Я не придумывал бумажной архитектуры — она существует с тех пор, как архитектурные проекты стали изображать на бумаге. Это выражение использовали во Франции и Италии во времена Пиранези, Леду и Булле, оно ходило и в России в 1920-1930-е годы, им пользовались, когда я учился в институте. Все это, разумеется, разные «архитектуры». Моя заслуга, может быть, в том, что, апроприировав название, я приложил его к конкретному явлению, появившемуся тогда в советской архитектуре. Так получилось, что я был для многих пропагандистом и организатором участия в международных конкурсах архитектурных идей, а потом участия в выставках, отечественных и международных. Сами проекты и премии — заслуга большой группы, или как стали говорить, «группировки» молодых архитекторов одного поколения, которому я принадлежу.

Собрание архитектурных проектов и фантазий в этом издании не претендует на исключительную полноту и методологическую чистоту — во многом оно характеризует вкусы своего собирателя, и потому названо антологией, или «собранием цветов, цветником» по-гречески, а не хрестоматией. Это не учебное пособие.