Событие рассказывания. Событийная основа сценария

Курдин Андрей Геннадьевич 2008

Вестник Самарской гуманитарной акалемии. Серия «Философия. Филология». 2008. № 1

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОБЫТИЕ

© А. Г. Курдин

Курдин Андрей Геннадьевич аспирант

кафедры философии Самарская

гуманитарная академия

Гуманитарное исследование произведения искусства всякий раз сталкивается с проблемой границ применения научной рациональности, задаваемой художественно-эстетическим феноменом. Здесь имеется в виду то «неуловимое» для аналитической мысли, что и делает текст, картину, музыку художественным произведением, то, что ввергает нас в особое состояние, в особое чувствование. Это вовлечение в особое чувствование, называемое нами эстетическим, в современной ситуации представляется необходимым мыслить как событие.

Данная статья является попыткой ответить на вопросы почему и как нужно заново переосмыслить художественно-эстетический феномен произведения искусства, опираясь на событийный способ актуализации его бытия.

Для того, чтобы ответить на вопрос почему, необходимо обратиться к истории теорети-

Статья посвящена проблеме гносеологических и онтологических аспектов конституирования и постижения хуложественного произвеления. Хуложественное произ-веление рассматривается злесь (вопреки тралииионно-му взглялу) не как нечто ланное и осуществившееся (артефакт, эстетический объект), а проиессуально, в свете хуложественно-эстетического события. Вместе с тем проиессуальность (событийность) хуложественного произвеления осмысляется злесь как реализаиия энергии бытия, как онтологическая актуальность.

Ключевые слова: художественное произведение, событие и событийность, художественно-эстетическое событие, событие бытия, эстетическое созерцание и деятельность, энергия бытия, энергия творения.

ческих учений и методологий, способствовавших возникновению современной ситуации в гуманитарном исследовании произведений искусства (особенно эстетике), которая может быть охарактеризована как переходная и кризисная.

В истории эстетики до недавнего времени существовало два основополагающих и прямо противоположных друг другу подхода к эстетической проблематике, которые условно можно обозначить как созерцательный и деятельностный.

Исток созерцательного подхода находится в идеализме Платона. Однако, как замечает А. Ф. Лосев, хотя термин «созерцать» чисто платоновский и «Платон прекрасно отграничил эстетическое от всякой иной неэстетической сферы, в том числе от сферы полезности, пригодности. Но это еще не значит, что по своему смысловому содержанию эта эстетическая область будет действительно чисто эстетической»1. Поэтому данный подход традиционно связывают с учением Канта о неучастии, «чистой незаинтересованности», субъективности эстетического восприятия, основанного на принципе удовольствия/неудовольствия, а также внутренней завершенности и целостности эстетического феномена (целесообразности). По мнению А. Ф. Лосева, ни античность, ни средневековье так и не вышли в область чистой «незаинтересованности». И лишь «у Канта и в западноевропейской эстетике “чистого чувства” эстетическое сознание не только формально “чисто” <... , то есть сознание идеальное, смысловое, трансцендентальное, но и по своему предмету, по своему содержанию, оно таково же. Не то в античности и у Платона. Отграничивши эстетическую сферу от всего неэстетического, он представляет себе дело так, что чисто эстетические акты направлены на жизненную, вещественную стихию бытия»2. Примечательно, что Лосев в данном высказывании использует терминологию кантовской и феноменологической эстетики («трансцендентальное сознание», «эстетическое сознание», «предмет эстетического сознания», «содержание эстетического сознания», «эстетические акты», «направленность»), хотя одновременно указывает на неадекватность их приложения к эстетике Платона и всей античности в целом. Вся эта терминология складывается в Новое время, когда возникает субъект-объектная модель мировоззрения и появляется собственно научная рациональность. Эта модель расчленения реальности препятствует постижению событийной природы творения (художественного произведения), в котором свершается эстетический феномен, а по мере ее развития оказывает все более разрушающее воздействие на существо художественно-эстетического творения.

Возвращаясь к учению Канта, необходимо отметить, что оно было подхвачено и трансформировано, с одной стороны, в теорию ценностей у неокантианцев, с другой - в феноменологию эстетического сознания.

Представляется, что обе эти теории обедняют учение Канта, так как окончательно лишают эстетический феномен бытия. Несостоятельность аксиологии как теории общезначимых (эстетических) ценностей вскрыл

1 Лосев, А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 2000. С. 213.

Ф. Ницше своей нигилистической критикой и переоценкой всех ценностей, а затем обосновал М. Хайдеггер, указав на то, что существо ценности состоит в ее способности обесцениваться, следовательно, никогда не иметь онтологического статуса.

У Канта эстетическое - это «чувство сверхчувственного», которое не содержится и не исчерпывается одним лишь явлением, но выходит за его пределы к ноуменам, которые нельзя познать, но можно созерцать, получая «удовольствие без понятия». При всем гносеологизме и субъективизме кантовской теории, в ней остается онтологический горизонт, который проясняет явления, указывая на возможность бытия.

При феноменологическом подходе эстетический феномен мыслится как ставшая данность, поставляемая в виде готового явления. Источником такого поставления оказывается не природа и гений как средство ее выражения, но интенция сознания, позволяющая схватывать все, что попадает в поле этой интенции. От мира, заключенного в скобки редукции, не остается ничего, кроме потока сознания, замыкающегося в конечном итоге на самом себе и не имеющего доступа к онтологическим основаниям своего собственного существования.

Что касается деятельностного подхода, то он берет начало в так называемой марксистско-ленинской эстетике и базируется на: 1) материалистической диалектике, позволяющей осуществлять синтез субъективного и объективного, материального и духовного в деятельности; 2) общественнотрудовой, исторической и производственной природе эстетического; 3) особом статусе эстетической деятельности, диалектически сочетающей отражение и преобразование действительности в соответствии с общественным идеалом; 4) понимании эстетической деятельности как «творчества по законам красоты». Такой подход решает некоторые проблемы описательносозерцательного подхода (субъективность, неисторичность, разорванность духовного и материального и др.), однако радикально не переосмысляет процессуальность эстетических феноменов. Дело в том, что художественная деятельность не является причиной и движущей силой эстетического, а теория отражения и одновременно преобразования действительности в соответствии с общественным идеалом искажает существо творческого процесса.

«Действенность творения, - пишет Хайдеггер, - не состоит в каком-либо воздействии. Она покоится в совершающемся изнутри самого творения преобразовании несокрытости сущего, а это значит - в преобразовании несокрытости бытия»3.

Конечно, современные стратегии анализа искусства открывают нечто новое в его познании. Однако это, как правило, всего лишь один из аспектов, одна из сторон художественно-эстетического процесса.

Так психоанализ сосредоточен на психологии автора, инициирующей творчество и реализованной в образах искусства. Рецептивная эстетика, наоборот, сосредоточила свое внимание на проблеме эстетического вос-

3 Хайдеггер, М. Исток художественного творения // Работы и размышления разных лет / М. Хайдеггер. М., 1993.

приятии, на проблеме моделирования эстетического объекта в сознании реципиента. Структурализм в классическом его варианте занимается скрупулезным анализом текста, его «сделанностью», объясняя его эстетическое измерение особыми приемами, фигурами, комбинациями и оппозициями, - всем тем, что можно обозначить античным словом технэ, имея в виду техническое мастерство автора. Структурализм в неклассическом его варианте (постструктурализм) размыкает текст в письмо, в дискурсию со множеством кодировок, отсылок и перекличек и анализирует его с целью выявления скрытых возможностей для множества различных прочтений и интерпретаций, подчас противоречащих друг другу, порой искажающих, а иногда и полностью переписывающих изначальный вариант. Все эти методы движутся как бы по следам эстетического, как бы собирая, складывая его по осколкам. Главный недостаток этих методов заключается в том, что они исходят из субъект-объектной модели аналитической (расчленяющей) мысли, изначально расщепляя, раскалывая то, что необходимо мыслить как «сверх-субъектную и сверхобъектную онтологическую данность» события.

Для того, чтобы понять как возможно мыслить художественно-эстетическое событие применительно к художественному произведению, необходимо разобраться в вопросе о том, что такое событие вообще и художественно-эстетическое событие в частности, а затем определить конститутивные моменты художественного произведения. Начнем с события.

Событие и событийность на обыденном языке означают происшествие, случай. О таких событиях-происшествиях мы каждодневно узнаем из телевизионных новостей или из уст собеседника. Порой мы сами становимся участниками или свидетелями какого-либо происшествия. Такие события обычно и делают нашу повседневную жизнь динамичной или же просто создают иллюзию динамики. Так или иначе, они не затрагивают нас в самом существе и не преобразовывают все наши обычные связи и отношения к миру и к самим себе.

Философский дискурс XX столетия резко противопоставил такому событию-происшествию, подчас не имеющему под собой онтологической почвы, событие бытия, т. е. свершение самого бытия внутри нашего существования, возвращающего нас к самим себе. По этому пути впервые пошли М. Хайдеггер и М. М. Бахтин. И если для Хайдеггера проблема события стала решающей в разыскании смысла бытия, то для Бахтина - это проблема «ответственного поступка» вечно «живой жизни», не знающей своего завершения внутри этого события. Так или иначе, оба мыслителя исходили из онтологии человеческого существования, т. е. из положения о том, что человек изначально погружен в бытие, причастен бытию.

Однако Бахтин принцип событийности раскрывает лишь в рамках этики как философии поступка и не распространяет его на эстетическую проблематику. По его мнению, событийность, если исходить из нее самой, не знает своего завершения, не может окончательно оформиться, сбыться. Эстетическое, по мысли Бахтина, не может быть событийным на всех уровнях. Для того, чтобы произведение искусства стало художественным, необходима «позиция вненаходимости» по отношению к герою и художественному миру, с которой только и возможно эстетическое видение как завершение и оформление целостности произведения.

Позднее, работая над проблематикой и поэтикой романов Достоевского, Бахтин отходит от традиционного взгляда на художественное произведение как необходимо завершенное и целостное. Выдвинув принцип диалогических отношений между автором, героем и читателем, Бахтин обосновывает эстетическое (в жанровой форме романа) не как завершенное и ставшее, а как стремящееся к завершению в бесконечной перспективе диалога. Для нас здесь оказывается важным указать на то, что Бахтин, по сути дела, заново конституирует событийность в бесконечности диалога. Однако ни у самого Бахтина, ни у исследователей его концепции, и тем более его западных интерпретаторов (Ю. Кристева и др.), мы не находим дальнейшего продумывания и развертывания проблемы событийности, относящейся не к поступкам, не к диалогическим отношениям, но к самому художественно-эстетическому феномену.

И лишь М. Хайдеггер на позднем этапе своего творчества сблизил бытие, язык и поэзию, сместив онтологический центр с человека на сферу эстетики. Язык, по мысли Хайдеггера, - почва, в которой онтологически укоренен человек. Язык есть возможность бытия засвидетельствовать самое себя. Способ, каким бытие свидетельствует о самом себе (открывает себя), есть, по Хайдеггеру, искусство (поэзия). Поэт говорит, вслушиваясь в тишину, в зов бытия. Бытие говорит через поэта о самом себе. Суть поэзии - дать голос бытию, создать условия для его самораскрытия. Следуя мысли Хайдеггера, можно сказать, что искусство (художественное произведение - это откровение бытия совершительным, событийным способом. «Истина как просветление и затворение сущего совершается, будучи слагаема поэтически», - говорит Хайдеггер4.

Опираясь на концептуальный посыл этих двух мыслителей, а также учитывая современные теории построения онтологической эстетики5, мы продолжаем продумывать событийный способ бытия художественного произведения и предлагаем дальнейшую разработку онтологии художественно-эстетического феномена. Для этого представляется необходимым введение концепта «художественно-эстетическое событие», с помощью которого можно преодолеть недостатки гносеологической (субъект-объектной) модели исследования. Концепт «художественно-эстетическое событие» позволяет, с одной стороны, сохранить смысл «события» как «события бытия», как «участливого мышления» (Бахтин), «осмысляющего бытия», «события самораскрытия бытия» (Хайдеггер), а с другой - специфицировать его областью эстетики и искусства.

В нашем понимании художественно-эстетическое событие имеет основанием событие бытия, т. е. свершение «моей» экзистенции как «моей». Художественно-эстетическое событие - это модус события бытия, способ, каким я свершаюсь в своей подлинности, вовлекаясь в свершение открытия эстетических феноменов, «ибо творение только тогда действительно,

4 Хайдеггер, М. Указ. соч.

5 См.: Лишаев, С. А. Эстетика Другого: монография. Самара, 2000; Лишаев, С. А. Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность: монография. Самара, 2003.

когда мы сами отторгаемся от всей нашей обыденности, вторгаясь в открытое творением, и когда мы таким образом утверждаем нашу сущность в истине сущего»6.

Вводимый нами концепт художественно-эстетического события позволяет объять (охватить) процесс со-бытия как со-присутствия автора, произведения искусства и реципиента. Произведение искусства (артефакт) становится художественным произведением только тогда, когда вовлекается в художественно-эстетическое событие. Художественно-эстетическое событие неразложимо на отдельные элементы и представляет собой со-единение (но не слияние) автора, произведения и реципиента в свершающемся эстетическом феномене. Под эстетическим феноменом необходимо понимать самораскрытие, самообнаружение различных эстетических модификаций (прекрасное, возвышенное, ужасное, трагическое и т. д.) событийным способом.

Художественно-эстетическое событие характеризуется спонтанностью, вероятностностью, внезапностью. Внутри художественно-эстетического события нет различения на субъект и объект восприятия, нет рефлексии в смысле четкой самоосознанности и противопоставленности художественному миру, пространственно-временные координаты художественного и реального миров смешиваются, преображаются в чистую длительность свершающегося, граница между ними размывается, внешняя и внутренняя дистанция между автором, произведением и реципиентом рассеивается и утрачивает свое экзистенциальное и онтологическое значение.

Художественно-эстетическое событие есть реализация энергии творения через раскрытие ее источников в эстетическом феномене. Художественно-эстетическое событие не дано как явление и не сводимо к художественной деятельности, так как ее истоком, движущей силой является энергия бытия.

«Мыслить» художественное произведение как событие можно лишь исходя из самой событийности (захваченности, вовлеченности в свершающееся), проникновенно наполняясь энергией свершения, заново открывая и проблематизируя свою подлинность и подлинность мира в свете эстетических феноменов.

6 Хайдеггер, М. Указ. соч.

Художественное время - воспроизведение времени в худо­жественном произведении, важнейшая композиционная со­ставляющая произведения. Оно не тождественно времени объективному. Выделяют три типа художественного времени: «“идиллическое время”, в отчем доме, “авантюрное вре­мя” испытаний на чужбине, “мистерийное время” схожде­ния в преисподнюю бедствий» . «Авантюрное» время представлено в романе Апулея «Золотой осел», «идилличес­кое» время - в романе И.А. Гончарова «Обыкновенная ис­тория», «мистерийное» - в романе «Мастер и Маргарита» М.С. Булгакова. Время в художественном произведении мо­жет быть растянуто (прием ретардации - автор использует пейзажи, портреты, интерьеры, философские рассуждения, лирические отступления - сборник «Записки охотника» И.С. Тургенева) или ускорено (автор все происшедшие в течение длительного времени события обозначает двумя- тремя фразами - эпилог романа «Дворянское гнездо» И.С. Турге­нева («Итак, прошло восемь лет»)). Время сюжетного действия может сочетаться в произведении с авторским временем. Акцент на авторском времени, его отличиях от времени со­бытий произведения характерен для литературы сентимен­тализма (Стерн, Филдинг). Совмещение сюжетного и ав­торского времени характерно для романа А.С. Пушкина «Ев­гений Онегин».

Выделяют различные типы художественного времени: линейное (соответствует прошлому, настоящему и будущему, события непрерывны и необратимы - стихотворение «Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…» А.С. Пушкина) и циклическое (события повторяются, происходят в течение циклов - суточного, годового и т.д. - поэма «Труды и дни» Гесиода); «замкнутое» (ограниченное сюжетными рамками - рассказ «Муму» И.С. Тургенева) и «открытое» (включенное в конкретную историческую эпоху - роман-эпопея «Война и мир» Л.Н. Толстого); объективное (не преломленное через воспри­ятие автора или героев, описывается в традиционных едини­цах измерения времени - днях, неделях, месяцах и т.д. - рассказ «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицы­на) и субъективное (перцептуальное) (данное сквозь призму восприятия автора или героя - восприятие времени Расколь­никовым в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и на­казание»); мифологическое (стихотворения Е. Баратынского «Последний поэт», «Приметы») и историческое (описание прошлого, исторических событий в жизни государства, чело­веческой личности и т.д. - роман «Князь Серебряный» А.К. Толстого, поэма «Пугачев» С.А. Есенина). Кроме того, М. Бахтин выделяет также психологическое время (разновид­ность субъективного времени), кризисное время (последнее мгновение времени перед смертью или перед соприкоснове­нием с мистическими силами), карнавальное время (выпав­шее из реального исторического времени и включающее в себя множество метаморфоз и трансформаций).

Также стоит отметить такие художественные приемы, как рет­роспекция (обращение к прошлому героев или автора), проспекция (обращение к будущему, авторские намеки, иногда откры­тые указания на события, которые произойдут в будущем).

1.1 определения события

1.2 событийный ряд, композиция

1.3 факт жизни, факт искусства.

«В искусстве не бывает «сегодня, как вчера, а завтра, как сегодня». Искусство - всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. Если ты остановился - значит, ты отстал. Залог молодости искусства, его жизнеспособности, его необходимости - в стремлении к новому, в непрерывности движения…», в постоянном действии…

В основе любого события, как литературного произведения, всегда лежит — событие, и чтобы драматургическое произведение развивалось как бы само по себе, подталкиваемое не заметными намерениями драматурга, а борьбой персонажей, оно должно состоять из цепи событий. В этом случае произведение вырастает в полном соответствии с замыслом автора. Двигаясь от события к событию, драматург может создавать максимальное напряжение в развитии произведения.

Быт. определения

СОБЫТИЕ — поступок.

СОБЫТИЕ — происшествие, определяемое поступок.

СОБЫТИЕ — не точка, кот. меняет линию поведения персонажей.

СОБЫТИЕ — это то, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной личной жизни. Событие должно быть полно смысла, который выявляется через конфликт персонажей. Чем больше конфликт, тем важнее событие. Ценность события — это то, что можно изменить позитивно или негативно.

СОБЫТИЕ — со-бытие (совместное бытие), предполагает временное протекание (начало, сер., кон.) и лежит в сфере пространственно-временных отношений.

СОБЫТИЕ — сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием.

Событие воплощается и находит свое воплощение в действии. По «методу» Станиславского развитие в драматургическом произведении происходит по следующей схеме: Действие — событие -действие — событие. Действие героев готовит событие, накапливают конфликт. Событие его взрывает и изменяет отношение. Событие состоит из действий, и это самые яркие действия сцены. Эту яркость создает сценарист и режиссер, окружая событие фактами и явлениями жизни.

Обострение конфликта возникает также при условии обостренного обстоятельства. Обостренное обстоятельство является предлагаемым и имеет несколько кругов:

Большой круг- актуальность события; эпоха, написание пьесы; характер драматургии.

средний круг — определимое обстоятельство пьесы.

малый круг — обстоятельство характера.

ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО — это данность, факт, влияющий на поведение персонажа, заставляющий его действовать, достигать определенной цели, иногда вопреки этим обстоятельствам.

По имени ведущего предлагаемого обстоятельства наз. все обстоятельство.

Событие заканчивается двумя способами:

1- действие исчерпалось.

2- Действие прерывается (ведущее предлагаемое обстоятельство вступило в конфликт с действием).

События, выстроенные в логической последовательности образуют своеобразную цепь событий. Цепь событий принято называть событийным рядом.

Композиция — это построение худ-го произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связи и отношений, характеризующий жизненный процесс, показанные в произведении.

Части соб. ряда сценария имеют ту же содержательную основу, что и части композиционной структуры. Исходя из выше сказанного, становится ясным, что и композиционная структура и событийный ряд относятся к одному и тому же предмету.

Также сценарий может иметь такую структуру как: пролог, основная часть, эпилог. Пролог — это своеобразное вступление, где сообщается о теме и задачах представления, пролог представления создает эмоциональный настрой аудитории на конкретную тему разговора.

Основная часть состоит из структурных элементов — эпизодов (основных и переходных). Эпилог же подводит итоги и фиксирует финальное событие.

СОБЫТИЙНЫЙ РЯД — это этапы сценического действия (м.б. развитие сценического действия).

Драматургия разделяет событийный ряд на:

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ - начинается С.Р с первого конфликтного факта, единого, общего для всех действующих лиц, открывающее действие. Исходное событие содержит в себе и жанровые, и стилистические особенности авторского текста, что очень важно при сценической интерпретации (интерпретировать — значит развернуть нов. связи, устанавливаемые дискурсом между человеком и миром. Пави «Словарь театра» М,1894г.) произведения худ. прозы. С точки зрения теории композиции в основе исходного события лежит экспозиция действия, но не в статическом значении, а экспозиция — завязка осн. конфликта.

ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ — соответствует развитию действия в композиционной структуре. Осн. соб. не однородно по своей структуре и состоит из ряда «узловых» событий, которые развивают конфликт и двигают действие дальше. Причем каждое «узловое» событие имеет свою завершенность, как и основное событие в целом. Основное событие развивает действие, достижение наибольшего напряжения в центральном событии, что в композиционной структуре соответствует кульминации.

Термин ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ наиболее мотивирован не только по его центральному расположению относительно других событий, но и тому, что это рубеж, на кот. изменяется характер борьбы; развязка надвигается неудержимо. Точно фиксированное центральное событие, а соответственно кульминация, позволяет точно найти идейную основу всего действия. На смену центрального события приходит — главное.

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ — в теории композиции это развязка. В развязке, а соответственно и в главном событии, открыто обнаруживается творческий замысел автора (сценариста и режиссера), открывается идейный и нравственный смысл произведения. Конфликт исчерпан, противодействие одной из борющихся сторон сломлено, кто-то одерживает победу и, как бы восстанавливается то равновесие, которое было нарушено в завязке. Именно в главном событии раскрывается актуальность заявленной проблемы и окончательно определяется жанровая сущность произведения.

И наконец ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ, которое фиксирует последующее то, что в развитии (придает форме определенное итоговое значение).

В сценариях ТП — развязка и финал частично, ибо максимально приближенны к др. др., либо совпадают.

Мы на своей практике пользуемся событийным рядом, так как эта форма наиболее полно раскрывает сюжетную канву всего театрализованного представления и праздничных форм культуры.

Сценарист не может использовать все три формы сценария одновременно (композицию, событийный ряд, структуру), он может выбрать только одну, которая наиболее полно раскроет его фабулу. Но в любом случае сценарист должен основываться на реальном событии, факте.

Под фактом понимается невымышленное происшествие, событие, явление. Факт — это не то, что бывало, бывает, а то, что было в определенном случае, что произошло сегодня, там-то. За счет использования реального события театрализованное представление актуально для зрителя, близко ему. Обращение к фактам и документам, перевод их в художественный образ — процесс чрезвычайно сложный. Так что драматург массового действа должен обладать и качествами документалиста. Задача состоит в том, чтобы не пересказывать историческое событие, а найти им поэтическое выражение.

Разнообразные сценарные материалы делятся на 2 группы:

Факт жизни (все то, что зафиксировано в документах);

Факт искусства (картины, х/ф, художественная литература);

Следовательно в процессе создания сценария надо искать для показа факта (реального события) образную форму, которая вводила бы фактический материал для раскрытия сценарно-режиссерской мысли. Показ факта (реального события) в действии — это значит создание на его основе художественного образа, способного воздействовать на осознание аудитории. Образ во взаимодействии с фактом выступает как средство эмоциональной оценки факта или направляющее средство для осмысления факта. Двуединость творческого процесса неизбежно сказывается на специфике сценарной работы.

Создание сценария — это всегда обработка художественного и документального материала, создание художественного образа, сбор информации, с помощью которой можно создать полный и целостный сценарий.

Художественный образ

Художественный образ

Художественный образ

Приёмы создания художественного образа человека

Внешние черты (портрет)	Лицо, фигура, костюм; портретная характеристика часто выражает авторское отношение к персонажу.
Психологический анализ	Подробное, в деталях воссоздание чувств, мыслей, побуждений – внутреннего мира персонажа; здесь особое значение имеет изображение «диалектики души», т.е движения внутренней жизни героя.
Характер персонажа	Раскрывается в поступках, в отношении к другим людям, в описаниях чувств героя, в его речи
Прямая авторская характеристика	Она может быть непосредственной или опосредованной (например, иронической)
Характеристика героя другими действующими лицами
Сопоставление героя с другими действующими лицами и противопоставление им
Изображение условий, в которых живёт и действует персонаж (интерьер)
Изображение природы	Помогает лучше понять мысли и чувства персонажа
Изображение социальной среды, общества, в котором живёт и действует персонаж
Художественная деталь	Описание предметов и явлений окружающей персонажа действительности (детали, в которых отражается широкое обобщение, могут выступать как детали-символы)
Наличие или отсутствие прототипа

Образ пространства

«Дом» /образ замкнутого пространства

«Простор» /образ открытого пространства «мир»

«Порог» /граница между «домом» и «простором»

Пространство. Конструктивная категория в литературном отражении действительности, служит изображению фона событий. Может проявляться разными способами, быть обозначенным или не обозначенным, подробно охарактеризованным или подразумеваемым, ограниченным до единственного места или представленным в широком диапазоне охвата и взаимоотношений между выделенными частями, что связано так же с литературным родом или разновидностью, как и с постулатами поэтики.

Художественное пространство:

· Реальное

· Условное

· Объемное

· Ограниченное

· Безграничное

· Замкнутое

· Разомкнутое

Художественное время

Это важнейшие характеристики художественного образа, обеспечивающие целостное восприятие действительности и организующие композицию произведения. Художественный образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием, развитием воспроизводит пространственно-временную картину мира. Время в литературном произведении. Конструктивная категория в литературном произведении, которая может быть обсуждена с разных точек зрения и выступать с неодинаковой степенью важности. Категория времени связана с литературным родом. Лирика, которая представляет, якобы, актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика в основном - рассказ о том, что прошло, а следовательно, в прошедшем времени. Время, изображенное в произведении, имеет границы протяжения, которые могут быть более или менее определенными (напр., охватывать день, год, несколько лет, века) и обозначенными или не обозначенными по отношению к историческому времени (напр., в фантастических произведениях хронологический аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие разыгрывается в будущем). В эпических произведениях различаются время повествования, связанное с ситуацией рамки и личностью повествователя, а также время фабулы, т. е. период, замкнутый между самым ранним и наипозднейшим происшествием, в общем родственное времени реальной действительности, показанной в литературном отражении.

· Соотнесённое с историческим

· Не соотнесенное с историческим

· Мифологическое

· Утопическое

· Историческое

· «Идиллическое» (время в отчем доме, «хорошие» времена, время «до» (событий) и, иногда, «после»)

· «Авантюрное» (испытания вне отчего дома и на чужбине, время активных действий и судьбоносных событий, напряженное и насыщенное /Н.Лесков «Очарованный странник»)

· «Мистерийное» (время драматических переживаний и важнейших решений в человеческой жизни /время, проведенное Мастером в больнице – Булгаков «мастер и Маргарита»)

СОДЕРЖАНИЕ и ФОРМА . Содержание – это то, о чём говорится в художественном произведении, а форма – это то, как данное содержание подано. Форма художественного произведения имеет две основных функции: первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому её можно назвать внутренней – это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя.

Сюжет – сцепление событий, раскрывающих характеры и взаимоотношения героев. С помощью сюжета обнаруживается сущность характеров, обстоятельств, присущие им противоречия. Сюжет – это связи, симпатии, антипатии, история роста того или иного характера, типа. Исследуя сюжет, необходимо помнить о таких его элементах, как экспозиция, завязка действия, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог.

Сюжет - (франц. sujet, букв. - предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме - способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого.

На первый взгляд кажется, что содержание всех книг строится по одной и той же схеме. В них рассказывается о герое, его окружении, о том, где он живет, что с
ним происходит и чем заканчиваются его приключения.
Но эта схема является чем-то вроде каркаса, которому следует далеко не каждый автор: иногда рассказ начинается со смерти героя или автор внезапно обрывает его, так и не сообщив, что произошло с героем дальше. Такое окончание произведения называется открытым финалом. В этом случае окончание истории должен придумать сам читатель.
Однако в любом произведении всегда можно найти главные моменты, вокруг которых как бы завязан сюжет . Они так и называются - узловые точки. Их немного - завязка, кульминация и развязка.
Фабула – основной конфликт, который разворачивается в событиях; конкретное развитие событий.

Поэтика – важнейшая часть литературоведения. Это учение о структуре художественного произведения. Не только отдельного произведения, но и всего творчества писателя (например, поэтика Достоевского), или литературного направления (поэтика романтизма), или даже всей литературной эпохи (поэтика древнерусской литературы). Поэтика тесно связана и с теорией, и с историей литературы, и с критикой. В русле теории литературы существует ОБЩАЯ ПОЭТИКА – наука о структуре любого произведения. В истории литературы – ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА, изучающая развитие художественных явлений: жанров (скажем, романа), мотивов (н-р, мотива одиночества), сюжета и т.д. Поэтика имеет отношение и к литературной критике, которая тоже строится по определенным принципам и правилам. Это ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ.

Композиция.

Сюжетные элементы

Внесюжетные элементы

· Пролог (своеобразное вступление к произведению, в котором повествуется о событиях прошлого; он эмоционально настраивает читателя на восприятие (встречается редко) · Экспозиция (условия, которые вызвали к жизни конфликт) · Завязка действия (событие, с которого начинается действие и благодаря которому возникают последующие события) · Развитие действия (ход событий) · Кульминация (решающее столкновение борющихся сил) · Развязка (положение, которое создалось в результате развития всего действия) · Эпилог (заключительная часть произведения, в которой обозначается направление дальнейшего развития событий и судеб героев; иногда дается оценка изображенному); это краткий рассказ о том, что произошло с действующими лицами после окончания основного сюжетного действия

· Вводные эпизоды (вставные) (не связанные непосредственно с сюжетом произведения; события, вспоминаемые в связи с протекающими сейчас событиями) · Лирические отступления (авторские: собственно лирические, философские и публицистические) Формы раскрытия и передачи чувств и мыслей писателя по поводу изображенного (выражают отношение автора к персонажам, к изображаемой жизни, могут представлять собой размышления по какому-либо поводу или объяснение своей цели, позиции) · Художественное предварение (изображение сцен, которые как бы предсказывают дальнейшее развитие событий) · Художественное обрамление (сцены, которые начинают и заканчивают событие или произведение, дополняя его, придавая дополнительный смысл)

Конфликт - (лат. conflictus – столкновение, разногласие, спор) – столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и принципов жизни, положенное в основу действия.

Рассказчик - условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении. Он есть, например, в "Капитанской дочке" А.С. Пушкина, в "Очарованном страннике" Н.С. Лескова. Часто (но не обязательно) выступает как участник сюжетного действия.

Рассказчик - условный носитель авторской (то есть не связанной с речью какого-либо персонажа) речи в прозаическом произведении, от лица которого ведется повествование; субъект речи (повествователь). Он проявляет себя только в речи и не может отождествляться с писателем, так как является плодом творческого воображения последнего. В разных произведениях одного писателя возможно появление различных повествователей. В драме авторская речь сведена к минимуму (ремарки)и не звучит на сцене.

Рассказчик - тот, кто рассказывает историю, устно или письменно. В художественной литературе может означать мнимого автора истории. Ведется ли рассказ от первого или от третьего лица, повествователь в художественной литературе всегда предполагается либо как некто, вовлеченный в действие, либо как сам автор

Пафос – эмоционально-оценочное отношение писателя к рассказываемому, отличающееся большой силой чувств.

Виды пафоса:

· Героический (стремление показать величие человека, совершающего подвиг; утверждение величия подвига)

· Драматический (чувство страха и страдания, порождаемое пониманием противоречивости общественной и личной жизни человека; сострадание персонажам, чья жизнь оказывается под угрозой поражения и гибели)

· Трагический (высшее проявление противоречивости и борьбы, возникающей в сознании человека и его жизни; конфликт приводит к гибели героя и вызывает у читателей острейшее чувство сострадания и катарсиса)

· Сатирический (негодующе-насмешливое отрицание определенных сторон общественной и частной жизни человека)

· Комический (юмор (насмешливое отношение к безобидным комическим противоречиям; смех, соединенный с жалостью)

· Сентиментальный (повышенная чувствительность, умиление, способность к сердечной рефлексии)

· Романтический (восторженное состояние души, вызванное стремлением к возвышенному идеалу)

Сказ - особый тип повествования, ведущийся от лица рассказчика в своеобразной, присущей именно ему, речевой манере (бытовой, разговорной); имитация «живого голоса» рассказчика с самобытной лексикой и фразеологией. Бажов «Малахитовая шкатулка», Лесков «Левша»

Деталь. Символ. Подтекст.

Слово «символ » происходит от греческого слова symbolon, что означает «условный язык». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга, где бы они ни находились. Символ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления.

Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок метафоре. Однако эта близость относительна. Метафора – более прямое уподобление одного предмета или явления другому. Символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, чаще невозможно раскрыть до конца. Символ заключает в себе некую тайну, намек, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать поэт. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством. Создаваемые писателями-символистами образы имеют свои особенности, у них двуплановое строение. На первом плане – определенное явление и реальные детали, на втором (скрытом) плане – внутренний мир лирического героя, его видения, воспоминания, рождаемые его воображением картины. Явный, предметный план и потаенный, глубинный смысл сосуществуют в символистском образе символистам особенно дороги духовные сферы. К проникновению в них они и стремятся.

Подтекст – неявный смысл, который может не совпадать с прямым смыслом текста; скрытые ассоциации, основанные на повторе, сходстве или контрасте отдельных элементов текста; вытекает из контекста.

Деталь – выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку. Художественные детали: обстановка, внешность, пейзаж, портрет, интерьер.

1.10. Психологизм. Народность. Историзм.

В любом художественном произведении писатель так или иначе говорит читателю о чувствах, переживаниях человека. Но степень проникновения во внутренний мир личности бывает разная. Писатель может только фиксировать какое-либо чувство персонажа («он испугался»), не показывая при этом глубину, оттенки этого чувства, причины, вызвавшие его. Такое изображение чувств персонажа нельзя считать психологическим анализом. Глубокое проникновение во внутренний мир героя, подробное описание, анализ различных состояний его души, внимание к оттенкам переживаний называется психологическим анализом в литературе (часто его называют просто психологизмом ). Психологический анализ появляется в западноевропейской литературе во второй половине XVIII века (эпоха сентиментализма, когда особенно популярны эпистолярные и дневниковые формы. В начале ХХ века в работах З. Фрейда и К. Юнга разрабатываются основы глубинной психологии личности, открывается сознательное и бессознательное начало. Эти открытия не могли не повлиять на литературу, в частности на творчество Д. Джойса и М. Пруста.

В первую очередь о психологизме говорят при анализе эпического произведения, поскольку именно здесь у писателя больше всего средств изображения внутреннего мира героя. Наряду с прямыми высказываниями персонажей здесь есть речь повествователя, и можно прокомментировать ту или иную реплику героя, его поступок, раскрыть истинные мотивы его поведения. Такая форма психологизма называется суммарно обозначающей .

В тех случаях, когда писатель изображает только особенности поведения, речи, мимики, внешности героя. Это косвенный психологизм, поскольку внутренний мир героя показан не непосредственно, а через внешние симптомы , которые могут быть не всегда однозначно интерпретированы. К приемам косвенного психологизма относятся различные детали портрета (внутренняя ссылка на соответствующую главу), пейзажа (внутренняя ссылка на соответствующую главу), интерьера (внутренняя ссылка на соответствующую главу) и др. К приемам психологизма относится также и умолчание . Подробно анализируя поведение персонажа, писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о переживаниях героя и тем самым заставляет читателя самого проводить психологический анализ. Например, роман Тургенева «Дворянское гнездо» завершается так: «Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, – увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини – и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо – и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать – и пройти мимо». По жестам Лизы сложно судить об испытываемых ею чувствах, очевидно только, что она не забыла Лаврецкого. Как смотрел на нее Лаврецкий, остается неизвестно читателю.

Когда же писатель показывает героя «изнутри», как бы проникая в сознание, душу, непосредственно показывая, что происходит с ним в тот или иной момент. Такой тип психологизма называется прямым . К формам прямого психологизма может быть отнесена речь героя (прямая: устная и письменная; косвенная; внутренний монолог), его сны. Рассмотрим каждую более подробно.

В художественном произведении речам персонажей обычно отводится значительное место, но психологизм возникает только в том случае, когда персонаж подробно говорит о своих переживаниях, излагает свои взгляды на мир. Например, в романах Ф.М. Достоевского герои начинают предельно откровенно говорить друг с другом, как бы исповедуясь во всем. Важно помнить, что герои могут общаться не только в устной, но и в письменной форме. Письменная речь отличается большей продуманностью, здесь значительно реже встречаются нарушения синтаксиса, грамматики, логики. Тем более они значимы, если появляются. Например, письмо Анны Снегиной (героини одноименной поэмы С.А. Есенина) Сергею внешне спокойно, но при этом бросаются в глаза ничем не мотивированные переходы от одной мысли к другой. Анна фактически признается ему в любви, ведь она пишет только о нем. Она не говорит прямо о своих чувствах, но прозрачно намекает на это: «Но вы мне по-прежнему милы, / Как родина и как весна». Но герой не понимает смысла этого письма, поэтому считает его «беспричинным», но интуитивно понимает, что Анна, может быть, уже давно его любит. Неслучайно после чтения письма меняется рефрен: сначала «Мы все в эти годы любили, // Но мало любили нас»; затем «Мы все в эти годы любили, // Но, значит, // Любили и нас».

Когда герой с кем-то общается, часто возникают вопросы: до какой степени он откровенен, не преследует ли он какую-то цель, хочет ли произвести нужное впечатление или наоборот (как Анна Снегина) скрыть свои чувства. Когда Печорин рассказывает княжне Мери о том, что он изначально был хорошим , но его испортило общество, и в нем в итоге стало жить как бы два человека, он говорит правду, хотя при этом, может быть, и думает о впечатлении, которое произведут на Мери его слова.

Во многих произведениях XIX века встречаются отдельные мысли героя, однако это еще не говорит о том, что писатель глубоко и полно раскрывает его внутренний мир. Например, Базаров во время разговора с Одинцовой думает:«Ты кокетничаешь <...>, ты скучаешь и дразнишь меня от нечего делать, а мне…» Мысль героя обрывается «на самом интересном месте», что же именно он испытывает, так и остается неизвестным. Когда же показано развернутое размышление героя, естественное, искреннее, спонтанное, возникает внутренний монолог , в котором сохраняется речевая манера персонажа. Герой размышляет о том, что его особенно волнует, интересует, когда ему нужно принять какое-то важное решение. Выявляются основные темы, проблемы внутренних монологов того или иного персонажа. Например, в романе Толстого «Война и мир» князь Андрей чаще размышляет о своем месте в мире, о великих людях, об общественных проблемах, а Пьер – об устройстве мира в целом, о том, что такое правда, истина. Мысли подчиняются внутренней логике персонажа, поэтому можно проследить, как он пришел к тому или иному решению, умозаключению. Такой прием был назван Н.Г. Чернышевским диалектикой души : «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли разливаются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».

От внутреннего монолога следует отличать поток сознания , когда мысли и переживания героя хаотичны, никак не упорядочены, логическая связь совершенно отсутствует, связь здесь ассоциативная. Этот термин был введен У. Джемсом, наиболее яркие примеры его использования можно видеть в романе Д. Джойса «Улисс», М. Пруста «В поисках утраченного времени». Считается, что этот прием открывает Толстой, используя его в особых случаях, когда герой находится в полусне, полубреду. Например, сквозь сон Пьер слышит слово «запрягать», которое у него превращается в «сопрягать»: «Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо ! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.

– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.

– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой-то голос, – запрягать надо, пора запрягать…» (Т.3. Ч. 3, Гл. IX.)

В «Преступлении и наказании» Достоевского сны Раскольникова помогают понять изменение его психологического состояния на протяжении романа. Сначала ему снится сон про лошадь, что является предупреждением: Раскольников не сверхчеловек, он способен проявить сочувствие.

В лирике герой непосредственно выражает свои чувства и переживания. Но лирика субъективна, мы видим только одну точку зрения, один взгляд, зато герой может очень подробно и искренне рассказать о своих переживаниях. Но в лирике чувства героя нередко обозначены метафорически.

В драматическом произведении состояние персонажа раскрывается в первую очередь в его монологах, которые напоминают лирические высказывания. Однако в драме XIX–XX вв. писатель обращает внимание на мимику, жесты персонажа, фиксирует оттенки интонации персонажей.

ИСТОРИЗМ литературы – способность художественной литературы передавать живой облик исторической эпохи в конкретных человеческих образах и событиях. В более узком смысле историзм произведения связан с тем, насколько верно и тонко художник понимает и изображает смысл исторических событий. «Историзм присущ всем истинно художественным произведениям, независимо от того, изображают ли современность или далёкое прошлое. Примером могут служить «Песнь о вещем Олеге» и «Евгений Онегин» А.С.Пушкина» (А.С.Сулейманов). «Лирика исторична, её качество определяется конкретным содержанием эпохи, она рисует переживания человека определённого времени и среды» (Л.Тодоров ).

НАРОДНОСТЬ литературы – обусловленность литературных произведений жизнью, идеями, чувствами и стремлениями народных масс, выражение в литературе их интересов и психологии. Представление о Н.л. во многом определяется тем, какое содержание вкладывается в понятие «народ». «Народность литературы связывают с отражением существенных народных черт, духа народа, его основных национальных особенностей» (Л.И.Трофимов). «Идея народности противостоит замкнутости, элитарности искусстьва и ориентирует его на приоритет общечеловеческих ценностей» (Ю.Б.Борев ).

Стиль.

Свойство художественной формы, совокупность её элементов, придающая произведению искусства определенный эстетический облик, устойчивое единство образной системы.

Литературная критика.

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ критика – осмысление, разъяснение и оценка художественного произведения с точки зрения его современной значимости.

Готовимся к ЕГЭ по литературе.

1.1. Художественная литература как искусство слова.

Литература (от латинского litera – буква, письменность) – вид искусства, в котором основным средством образного отражения жизни является слово.

Художественная литература – вид искусства, способный наиболее многогранно и широко раскрывать явления жизни, показывать их в движении и развитии.

Как искусство слова художественная литература возникла в устном народном творчестве. Её источниками стали песня, народные эпические сказания. Слово – неисчерпаемый источник познания и удивительное средство для создания художественных образов. В словах, в языке любого народа запечатлена его история, его характер, природа Родины, сконцентрирована мудрость веков. Живое слово богато и щедро. У него множество оттенков. Оно может быть грозным и ласковым, вселять ужас и дарить надежду. Недаром поэт Вадим Шефнер так сказал о слове:

Словом можно убить, словом можно спасти,
Словом можно полки за собой повести.
Словом можно продать и предать и купить,
Слово можно в разящий свинец перелить.

1.2. Устное народное творчество и литература. Жанры УНТ.

Художественный образ. Художественное время и пространство.

Художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Татьяны Лариной, Андрея Болконского, Раскольникова и т.д.) – он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает. Так, в художественном произведении человек изображается во взаимоотношениях с другими людьми. Поэтому здесь можно говорить не об одном образе, а о множестве образов.

Любой образ – это внутренний мир, попавший в фокус сознания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. Образ может принимать формы чувственные и рациональные. Образ может быть основан на вымысле человека, может быть фактографичным. Художественный образ объективирован в форме как целого, так и его отдельных частей.

Художественный образ может экспрессивно воздействовать на чувства и разум.

Он дает максимальную емкость содержания, способен выражать бесконечное через конечное, он воспроизводится и оценивается как некое целостное, даже если создан с помощью нескольких деталей. Образ может быть эскизным, недоговоренным.

В качестве примера художественного образа можно привести образ помещицы Коробочки из романа Гоголя «Мертвые души». Она была женщиной пожилых лет, бережливой, собирающей всякий хлам. Коробочка на редкость тупа и туго соображает. Однако она умеет торговать и боится продешевить. Эта мелочная бережливость, торговая деловитость ставит Настасью Петровну выше Манилова, у которого нет никакого задора и который не ведает ни добра, ни зла. Помещица весьма добра и заботлива. Когда Чичиков гостил у нее, она угощала его блинами, пресным пирогом с яйцом, грибами, лепешками. Она даже предлагала почесать гостю на ночь пятки.