Фламандская живопись. Техника фламандской живописи

Составлено по материалам, собранным В. Е. Макухиным.

Консультант: В. Е. Макухин.

На обложке: Копия с автопортрета Рембрандта, выполненная М. М. Девятовым.

Предисловие.

Михаил Михайлович Девятов – выдающийся советский и российский художник, технолог живописи, реставратор, один из основателей и руководитель в течении многих лет отделения реставрации в Академии Художеств им. Репина, основатель Лаборатории техники и технологии живописи, инициатор создания секции Реставрации Союза Художников, заслуженный деятель искусств, кандидат искусствоведения, профессор.

Михаил Михайлович внес огромный вклад в развитие изобразительного искусства своими исследованиями в области технологии живописи и изученинием техник старых мастеров. Он сумел ухватить самую суть явлений, и изложить ее простым и понятным языком. Девятовым написыны серия великолепных статей о технике живописи, основных законах и условиях прочности картины, о смысле и основных задачах копирования. Так же Девятовым была написана диссертация «Сохранность произведений масляной живописи на холсте и особенности состава грунтов», которая читается легко как захватывающая книга.

Не секрет, что после Октябрьской Революции классическая живопись подверглась жестоким гонениям, и многие знания были потеряны. (Хотя некоторая потеря знаний в технологии живописи началась и раньше, это отмечали многие исследователи (Ж. Вибер «Живопись и ее средства», А. Рыбников Вступительная статья к «Трактату о живиписи» Ченнино Ченнини»)).

Михаил Михайлович первым (в послереволюционное время) ввел практику копирования в образовательный процесс. Это его начинание подхватил в своей академии Илья Глазунов.

В созданной Девятовым Лаборатории техники и технологии живописи под руководством мастера проводились испытания огромного количества грунтов, по рецептам, собранным из сохранившихся исторических источников, а также разработан современный синтетический грунт. Потом отобранные грунты испытывалить студентами и преподавателями Академии художеств.

Одной из частей этих исследований были дневники-отчеты, которые должны были писать студенты. Поскольку до нас не дошли точные свидетельства процесса работы выдающихся мастеров, то эти дневники как бы приоткрывают завесу над тайной создания произведений. Так же по дневникам можно проследить связь между применяемыми материалами, техникой их использования и сохранностью вещи (копии). А также по ним можно проследить, усвоил ли студент материалы лекций, как их применяет на практике, а также личные открытия студента.

Дневники велись примерно с 1969 по 1987 г., потом эта практика постепенно сошла на нет. Тем не менее нам остался очень интересный материал, который может быть очень полезным для художников и любителей искусства. В своих дневниках студенты описывают не только ход работы, но и замечания преподавателей, которые могут быть очень ценными для следующих поколений художников. Таким образом, читая эти дневники, можно как бы «перекопировать» лучшие произведения Эрмитажа и Русского музея.

По составленной М. М. Девятовым учебной программе, на первом курсе студенты прослушивали его курс лекций по технике и технологии живописи. На втором курсе студенты копируют лучшие копии, сделанные студентами старших курсов в Эрмитаже. И на третьем курсе студенты приступают к непосредственному копированию в музее. Таким образом, перед практической работой очень большая часть отводится усвоению необходимых и очень важных теоретических знаний.

Чтобы лучше понимать то, что описывается в дневниках, было бы полезно прочитать Статьи и Лекции М. М. Девятова, а также составленное под руководством Девятова методическое пособие к курсу Техники живописи «Вопросы и ответы». Однако, здесь, в предисловии я постараюсь остановиться на самых важных моментах, основываясь на вышеуказанных книгах, а также воспоминаниях, лекциях и консультациях ученика и друга Михаила Михайловича - Владимира Емельяновича Макухина, который в настоящее время читает этот курс в Академии художеств.

Грунты.

В своих лекциях Михаил Михайлович говорил, что художники делятся на две категории – тех, кто любит матовую живопись, и тех, кто любит глянцевую живопись. Те, кто любит глянцевую живопись, видя матовые куски на своей работе, обычно говорят: «прожухло!», и очень расстраиваются. Таким образом, одно и тоже явление для одних является радостью, а для других горем. Очень важную роль в этом процессе играют грунты. Их состав определяет их воздействие на краски и художнику необходимо разбираться в этих процессах. Сейчас художники имеют возможность покупать материалы в магазинах, а не изготавливать их самостоятельно, (как это делали старые мастера, обеспечивая, таким образом высочайшее качество своих произведений). Как отмечают многие специалисты, эта возможность, облегчающая, казалось бы, труд художника, является и причиной потери знаний о природе материалов и, в конечном счете, к упадку живописи. В современных торговых описаниях грунтов не присутствуют сведения об их свойствах, и очень часто не указан даже состав. В этой связи очень странно слышать утверждение некоторых современных преподавателей о том, что художнику не нужно уметь делать грунт самостоятельно, потому что его можно всегда купить. Обязательно нужно разбираться в составах и свойствах материалов, даже для того, чтобы купить то, что нужно, и не обмануться рекламой.

Глянцевость (блестящая поверхность) проявляет глубокие и насыщенные цвета, которые матовость делает однообразно белесыми, более светлыми и бесцветными. Однако глянец может мешать увидеть большую картину, так как отражения и блики будут мешать воспринять ее всю одновременно. Поэтому часто в монументальной живописи предпочитают поверхность матовую.

Вообще говоря, глянцевость является природным свойством масляных красок, так как масло само по себе блестит. А матовость масляной живописи вошла в моду сравнительно недавно, в конце 19-го, начале 20-го века (Фешин, Борисов-Мусатов и др.). Поскольку матовая поверхность делает темные и насыщенные цвета менее выразительными, то обычно матовая живопись имеет светлые тона, выигрышно подчеркивая их бархатистость. А глянцевая живопись обычно имеет насыщенные и даже темные тона (например, старые мастера).

Масло, обволакивая частицы пигмента, делает их глянцевыми. А чем меньше масла, и чем больше оголяется пигмент – тем больше он становится матовым, бархатистым. Наглядный пример - пастель. Это почти чистый пигмент, без связующего. Когда масло уходит из краски и краска становится матовой или «жухлой», то несколько изменяется ее тон (свето-темный) и даже цвет. Темные цвета светлеют и теряют звучность цвета, а светлые цвета несколько темнеют. Это связано с изменением преломления световых лучей.

В зависимости от количества масла в краске изменяются и ее физические свойства.

Масло сохнет сверху вниз, образуя пленку. При высыхании масло сморщивается. (Поэтому нельзя использовать краску, в которой много масла для пастозной, фактурной живописи). Также масло имеет свойство несколько желтеть в темноте (особенно в период высыхания), на свету оно снова восстанавливается. (Однако картина не должна высыхать в темноте, так как в этом случае некоторое пожелтение происходит заметнее). Краски на тянущих грунтах, (обезмасленные краски) желтеют меньше, так как в них меньше масла. Но в принципе, пожелтение, которое происходит от большого количества масла в красках - не значительное. Основная причина пожелтения и потемнения старых картин – это старый лак. Его утоньшают и заменяют реставраторы и под ним обычно находится яркая и свежая живопись. Другая причина потемнения старых картин – это темные грунты, так как масляные краски со временем делаются прозрачнее и темный грунт как бы «съедает» их.

Грунты делятся на две категории – на тянущие и не тянущие (по своей способности вытягивать из краски масло, и, следовательно, делать ее матовой или глянцевой).

Прожухание также может происходить не только от тянущего грунта, но и от наложения слоя краски на недостаточно просохший (образовавший только пленку) предыдущий слой красок. В этом случае недостаточно высохший нижний слой начинает вытягивать масло из верхнего, нового слоя. Помогает предотвратить это явление межслойная обработка с уплотненным маслом, и добавка к краскам употненного масла и смоляного лака, которые ускоряют высыхание красок и делают его более равномерным.

Обезмасленная краска (краска, в которой мало масла) становится более густой (пастозной), ею проще сделать фактурный мазок. Она быстрее высыхает (так как в ней меньше масла). Она тяжелее разносится по поверхности (требуются жесткие кисти и мастихин). Так же обезмасленная краска меньше желтеет, так как в ней мало масла. Тянущий грунт, вытягивая из краски масло, как бы «хватает» ее, краска как бы вростает в него и застывает, «становится». Поэтому скользящий, тонкий мазок на таком грунте невозможен. На тянущих грунтах высыхание проходит быстрее еще и потому, что высыхание идет и сверху, и снизу, так как эти грунты дают так называемое «сквозное просыхание». Быстрое высыхание и густота краски дают возможность быстро набирать фактуру. Яркий пример пастозной живописи по тянущему грунту – Игорь Грабарь.

Полной противоположностью живописи на «дышащих» тянущих грунтах, является живопись на непроницаемых масляных и полумасляных грунтах. (Масляный грунт представляет собой слой масляной краски (часто с некоторыми добавками), нанесенный на проклейку. Полумасляный грунт – это тоже слой масляной краски, но нанесенный на любой другой грунт. Полумасляным грунтом считается и просто высохшая (или подсохшая) живопись, которую через некоторое время художник хочет дописать, нанося на нее новый слой краски).

Высохший слой масла представляет собой непроницаемую пленку. Поэтому масляные краски, нанесенные на такой грунт, не могут отдать ему часть своего масла (и таким образом закрепиться на нем), а, следовательно, не могут и «прожухнуть», то есть стать матовыми. То есть, по причине того, что масло из краски уйти в грунт не может, сама краска остается такой же блестящей. Слой живописи по такому непроницаемому грунту получается тонкий, а мазок скользящим и легким. Основной опасностью масляных и полумасляных грунтов является плохая их адгезия с красками, так как проникающей адгезии здесь нет. (Известно очень большое количество работ даже знаменитых художников советского периода, с картин которых осыпается краска. Этот момент небыл достаточно освещен в системе образования художников). При работе на масляных и полумасляных грунтах необходимо дополнительное средство, приклеивающее новый слой краски к грунту.

Тянущие грунты.

Клее-меловой грунт состоит из клея (желатин или рыбий клей) и мела. (Иногда мел заменялся гипсом - сходным по свойствам веществом).

Мел обладает способностью втягивать в себя масло. Таким образом, краска, нанесенная на грунт, в котором присутствует мел в достаточном количестве, как бы прорастает в него, отдавая часть своего масла. Это довольно прочный тип проникающей адгезии. Однако, часто художники, стремясь к матовой живописи используют не только очень тянущий грунт, но и сильно обезмасливают краски, (предварительно выдавливая их на впитывающую бумагу). В этом случае связующего (масла) может стать так мало, что пигмент будет плохо держаться в краске, превратясь почти в пастель (пример – некоторые картины Фешина). Проведя рукой по такой картине, можно снять часть краски как пыль.

Старо-фламандский метод живописи.

Тянущие клее-меловые грунты являются самыми древними. Их применяли на дереве и писали по ним темперными красками. Затем, в начале 15-го века были изобретены масляные краски (их открытие приписывается Ван Эйку, фламандскому живописцу). Масляные краски привлекали художников своей глянцевой природой, которая сильно отличалась от матовой темперы. Поскольку был известен только тянущий клее-меловой грунт, то художники придумывали всякие секреты, чтобы сделать его не тянущим, и таким образом получить так им полюбившийся блеск и насыщенность цвета, которые дает масло. Появился так называемый старо-фламандский метод живописи.

(О истории возникновения масляной живописи существуют споры. Одни считают, что она появилась постепенно: сначала живопись, начатую темперой, заканчивали маслом, таким образом получалась так называемая смешанная техника (Д. И. Киплик «Техника живописи»). Другие исследователи считают, что масляная живопись возникла в Северной Европе одновременно с темперной живописью и развивалась параллельно, а в Южной Европе (с центром в Италии) различные варианты смешенной техники появилась с самого начала возникновения станковой живописи (Ю. И. Гренберг «Технология станковой живописи»). Недавно была проведена реставрация картины Ван Эйка «Благовещение» и выяснилось, что синий плащ Богоматери был написан акварелью (о реставрации этой картины был снят документальный фильм). Таким образом получается, что смешанная техника с самого начала была и на севере Европы).

Старофламандский метод живиписи (по Киплику), которым пользовались Ван-Эйки, Дюрер, Питер Брейгель и др., заключался в следующем: на деревянную основу наносился клеевой грунт. Затем на этот гладко отшлифованный грунт переводился рисунок, «который предварительно выполнялся в натуральную величину картины отдельно на бумаге («картоне»), так как непосредственно рисовать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны». Затем рисунок обводился, водорастворимыми красками. Если рисунок переводится с помощью угля, то прорисовка водорастворимыми красками закрепляет его. (Рисунок можно перенести, замазав где нужно обратную сторону рисунка углем, наложив его на основу будущей картины и обвести по контуру). Рисунок обводился пером или кистью. Кистью рисунок прозрачно оттушевывался коричневой краской «таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее». Пример этой стадии работы – «Святая Варвара» Ван Эйка. Затем картину могли продолжить писать темперой, и только завершить масляными красками.

Ян Ван Эйк. Святая Варвара.

Если же художник хотел после оттушевки рисунка водорастворимой краский продолжать работу масляными красками, то ему нужно было как-то изолировать тянущий грунт от масляных красок, иначе бы краски потеряли свою звучность, за которую их и полюбили художники. Поэтому поверх рисунка «наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака». Масляный лак высыхая, создавал непроницаемцю пленку, и масло из красок уже не могло уходить в грунт.

Масляный лак. Масляный лак это сгущенное, уплотненное масло. Уплотняясь, масло становится более густым, приобретает липкость, быстрее сохнет и сохнет равномернее по глубине. Обычно его готовят так: с первыми лучами весеннего солнца выставляют прозрачную плоскую емкость (лучше стеклянную) и заливают туда масло уровнем около 1,5 - 2 см., (прикрыв от пыли бумагой, но не мешая доступу воздуха). Через несколько месяцев на масле образуется пленка. В принципе с этого момента масло можно считать уплотнившимся, но чем больше масло уплотняется, тем больше усиливаются его качества – склеивающая сила, густота, скорость и равномерность высыхания. (Среднее уплотнение обычно происходит через полгода, сильное – через год). Масляный лак – самое надежное средство склеивающей адгезии между масляным грунтом и слоем краски и между слоями масляной краски. Так же масляный лак служит прекрасным средством, препятствующим прожуханию красок (его добавляют в краски и используют для межслойной обработки). Масло, уплотненное описанным образом, называется оксидированным. Оно окисляется кислородом, а солнце ускоряет этот процесс и одновременно осветляет масло. Масляным лаком также называют смолу, растворенную в масле. (Смола придает уплотненному маслу еще большую липкость, увеличивается скорость и равномерность высыхания). Краски с уплотненным маслом быстрее сохнут и равномернее по глубине, меньше прожужают. (Так же на краски действует и добавка смоляного скипидарного лака, например, даммарного).

Клеемеловые грунты имеют очень важную особенность – масло, нанесенное на такой грунт, образовывает желто-бурое пятно, так как мел, соединяясь с маслом желтеет и буреет, то есть теряет белый цвет. Поэтому старо-фламандские мастера сначала покрывали грунт слабым клеем (вероятно не более 2%) и потом масляным лаком (чем гуще лак, тем меньше его проникновение в грунт).

Если живопись только заканчивалась маслом, а предыдущие слои были выполнены темперой, то пигмент темперных красок и их связующее изолировали грунт от масла, и он не темнел. (Перед работой маслом темперную живопись обычно покрывают межслойным лаком, для того, чтобы проявить цвет темперы, и для лучшего вхождения масляного слоя).

В состав клеевого грунта, разработанного М. М. Девятовым, входит пигмент цинковых белил. Пигмент не дает грунту желтеть и буреть от масла. Пигмент цинковых белил может быть частично или полностью заменен другим пигментом (тогда получится цветной грунт). Соотношение пигмента и мела должно оставаться неизменным (обычно количество мела равно количеству пигмента). Если в грунте оставить только пигмент, а мел убрать, то краска на таком грунте держаться не будет, потому что пигмент не втягивает масло как это делает мел, и проникающей адгезии не будет.

Еще одна очень важная особенность клее-меловых грунтов, это их хрупкость, происходящая от кожно-костных хрупких клеев (желатин, рыбий клей). Поэтому очень опасно увеличивать необходимое количество клея, это может привести к грунтовым кракелюрам с приподнятыми краями. Особенно это касается таких грунтов на холсте, так как это более уязвимая основа, чем твердая основа доски.

Считается, что в этот изолирующий слой лака старые фламандцы могли добавлять светлую краску телесного цвета: «поверх рисунка, исполненного темперой, наносили масляный лак с примесью прозрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеваный рисунок. Этот тон наносился на всю площадь картины или же на те лишь места, где изображалось тело» (Д. И. Киплик «Техника живописи»). Однако в «Святой Варваре» никакого полупрозрачного телесного тона, покрывающего рисунок мы не видим, хотя очевидно, что картина уже начала сверху прорабатываться красками. Вероятно, что для старофламандской техники живописи все же характернее живопись по белому грунту.

Позднее, когда влияние итальянских мастеров с их цветными грунтами стало проникать во Фландрию, все равно для фламандских мастеров остались характерными легкие и светлые полупрозрачные имприматуры (например, Рубенс).

Антисептик использовался фенол или катамин. Но можно обойтись и без антисептика, особенно если использовать грунт быстро и долго не хранить.

Вместо рыбьего клея можно использовать желатин.

Похожая информация.

Изучая технику некоторых старых мастеров, мы сталкиваемся с, так называемым, “Фламандским методом” масляной живописи. Это многослойный, технически сложный способ письма, противоположный технике “a la prima”. Многослойность предполагала особую глубину изображения, мерцание и сияние красок. Однако в описании этого метода, неизменно встречается такой загадочный этап, как “мертвый слой”. Несмотря на интригующее название, никакой мистики в нем нет.

Но для чего же он использовался?

Термин “мертвые краски” (doodverf - нид. смерть краски) впервые встречается в труде Карла ван Мандера “Книга о художниках”. Он мог назвать так краску, с одной стороны, буквально, из за мертвенности, которую она придает изображению, с другой стороны, метафорично, так как эта бледность как бы “умирает” под последующим цветом. К таким краскам относили разбеленные желтые, черные, красные цвета в разных соотношениях. К примеру, холодно серый, получался при смешивании белой и чёрной, а черный и желтый, соединяясь, образовывали оливковый оттенок.

Слой, написанный “мертвыми красками” и считается “мертвым слоем”.

Превращение в цветную картину из мертвого слоя благодаря лессировкам

Этапы живописи "Мёртвым слоем"

Перенесемся в мастерскую нидерландского художника средних веков и узнаем, как он писал.

Сначала на загрунтованную поверхность переносился рисунок.

Следующим этапом была моделировка объема прозрачными полутенями, тонко переходящими в свет грунта.

Дальше наносилась имприматура - жидкий красочный слой. Он позволял сохранить рисунок, не давая частицам угля или карандаша попасть в верхние красочные слои, а также предохранял цвета от дальнейшей блёклости. Именно благодаря имприматуре до наших дней почти неизменными сохранились насыщенные краски на картинах Ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и других мастеров Северного возрождения.

Четвёртым этапом был “мертвый слой”, при котором на объемный подмалевок наносили разбеленные краски. Художнику необходимо было сохранить форму объектов, не нарушая свето-теневого контраста, что привело бы к тусклости дальнейшей живописи. “Мертвые краски” наносились только на светлые части изображения, иногда, имитируя скользящие лучи, клали белила маленькими точечными мазками. Картина приобретала дополнительный объём и зловещую мертвенную бледность, которая, уже в следующем слое “оживала” благодаря многослойным цветным лессировкам. Необыкновенно глубокой и сияющей кажется такая сложная живопись, когда свет отражается от каждого слоя, как от мерцающего зеркала.

Сегодня этот метод используют не часто, однако, знать о секретах старых мастеров важно. Пользуясь их опытом, можно экспериментировать в своём творчестве и искать свой путь во всевозможных стилях и техниках.

Н. ИГНАТОВА, старший научный сотрудник отдела исследований художественных произведений Всероссийского научно-реставрационного центра имени И. Э. Грабаря

Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Фламандский метод пользовался популярностью не только в Северной Европе. Он был завезен в Италию, где к нему прибегали все величайшие художники эпохи Возрождения вплоть до Тициана и Джорджоне. Существует мнение, что подобным способом итальянские художники писали свои работы задолго до братьев ван Эйк. Не будем углубляться в историю и уточнять, кто же первый применил его, а постараемся рассказать о самом методе.
Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски наносили тонким лессировочным слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание практическое отсутствие
в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Иногда они еще встречаются в самых сильных светах, но и то лишь в виде тончайших лессировок.
Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плотной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого картона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д"Эсте,
Следующий этап работы - перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошком угля. Попадая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись нарушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона.
После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополнительным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение.
Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.
Конечно, мы нарисовали общую схему фламандского метода живописи. Естественно, что каждый художник, который им пользовался, привносил в него что-либо свое. Например, нам известно из биографии художника Иеронима Босха, что он писал в один прием, используя упрощенный фламандский метод. При этом его картины очень красивы, и краски не изменили цвет от времени. Как все его современники, он подготовлял белый не толстый грунт, на который переносил подробнейший рисунок. Оттушевывал его коричневой темперной краской, после чего покрывал картину слоем прозрачного лака телесного цвета, изолирующего грунт от проникновения масла из последующих красочных слоев. После просушки картины оставалось прописать фон лессировками заранее составленных тонов, и работа была закончена. Только иногда некоторые места дополнительно прописывались вторым слоем для усиления цвета. Подобным или очень близким способом писал свои работы Питер Брейгель.
Еще одну разновидность фламандского метода можно проследить на примере творчества Леонардо да Винчи. Если взглянуть на его неоконченное произведение «Поклонение волхвов», то можно убедиться в том, что оно начато на белом грунте. Переведенный с картона рисунок был обведен прозрачной краской типа зеленой земли. Рисунок оттушеван в тенях одним коричневым тоном, близким к сепии, составленным из трех красок: черной, краплака и красной охры. Работа оттушевана вся, белый грунт нигде не оставлен незаписанным, даже небо подготовлено тем же коричневым тоном.
В законченных произведениях Леонардо да Винчи света получены благодаря белому грунту. Фон работ и одежды он писал тончайшими перекрывающими друг друга прозрачными слоями краски.
Используя фламандский метод, Леонардо да Винчи смог добиться необыкновенной передачи светотени. При этом красочный слой отличается равномерностью и очень незначительной толщиной.
Фламандский метод недолго использовался художниками. Он просуществовал в чистом виде не более двух столетий, но многие великие произведения были созданы именно этим способом. Помимо уже упомянутых мастеров, им пользовались Гольбейн, Дюрер, Перуджино, Рогир ван дер Вей-ден, Клуэ и другие художники.
Произведения живописи, исполненные фламандским методом, отличаются прекрасной сохранностью. Выполненные на выдержанных досках, прочных грунтах, они хорошо противостоят разрушениям. Практическое отсутствие в живописном слое белил, которые от времени теряют кроющую силу и тем изменяют общий колорит произведения, обеспечило то, что мы видим картины почти такими же, какими они вышли из мастерских своих создателей.
Основные условия, которые следует соблюдать при пользовании этим методом - скрупулезный рисунок, тончайший расчет, правильная последовательность работы и большое терпение.

Фламандский и итальянский методы живописи

Фламандский и итальянский методы принадлежат масляной живописи. В компьютерной графике эти знания могут помочь найти свой творческий метод работы над иллюстрацией.

А. Арзамасцев

ИТАЛЬЯНСКИЙ МЕТОД РАБОТЫ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ

Тициан, Тинторетто, Эль Греко, Веласкес, Рубенс, Ван-Дейк, Энгр, Рокотов, Левицкий и многие другие известные вам живописцы строили работу над своими произведениями сходным образом. Это позволяет говорить об их технологии живописи как об едином методе, который при менялся в течение очень долгого времени - с XVI до конца XIX века.
Многое мешало художникам продолжать пользоваться фламандским методом, поэтому он недолго просуществовал в чистом виде в Италии. Уже в XVI веке растущая популярность станковой живописи требовала более сжатых сроков исполнения заказов за счет упрощения техники письма. Этот метод не позволял художнику импровизировать во время работы, поскольку рисунок и композицию при фламандском методе изменить нельзя. Второе: в Италии, в стране с ярким и разнообразным освещением, вставала новая задача - передать все богатство световых эффектов, что предопределяло особую трактовку цвета и своеобразную передачу света и тени. Кроме того, к этому времени ста ли более широко применять новую основу для живописи - холст. По сравнению с деревом он был легче, дешевле и давал возможность увеличить размеры произведения. Но фламандским методом, требующим идеально гладкой поверхности, на холсте писать очень трудно. Решить все эти проблемы дал возможность новый метод, названный по месту его возникновения итальянским.
Несмотря на то, что итальянский метод представляет собой сумму приемов, характерных для каждого художника в от дельности (причем им пользовались такие разные мастера, как Рубенс и Тициан), мы можем вы делить и ряд общих черт, объединяющих эти приемы в одну систему.
Начало нового подхода к живописи относится ко времени появления цветных грунтов. Белый грунт стали покрывать какой-либо прозрачной краской, а впоследствии мел и гипс белого грунта стали заменять различными красочными пигментами, чаще всего нейтральными серы ми или красно-коричневыми. Это нововведение значительно ускоряло работу, так как сразу давало или самый темный, или средний тон картины, а также определяло общий колорит произведения. Рисунок при итальянском методе наносили на цветной грунт углем или мелом, за тем контур обводили какой-либо краской, обычно коричневой. Подмалевок начинали вести в зависимости от цвета грунта. Мы рассмотрим здесь несколько наиболее часто встречающихся вариантов.
Если грунт брали средний серый, то все тени и темные цветные драпировки прописывались коричневой краской - ею же обводили рисунок. Света наносили чистыми белилами. Когда подмалевок высыхал, приступали к живописи, прописывая света в красках натуры, а в полутонах оставляя серый цвет грунта. Картина писалась или в один прием, и тогда цвет сразу брался в полную силу, или заканчивалась лессировками и полулессировками по несколько более светлой подготовке.
Когда брался совсем темный грунт, его цвет оставляли в тенях, а света и полутона подмалевывали белилами с черной краской, смешивая их на палит ре, причем в наиболее освещенных местах красочный слой на носили особенно пастозно. Получалась картина, вначале вся написанная одним цветом, так называемая «гризайль» (от франц. gris - серый). Такую подготовку после просушки иногда скоблили, выравнивая поверхность, затем картину заканчивали цветными лессировками.
В случае применения грунта активного цвета подмалевок час то велся краской, которая с цветом грунта давала нейтральный тон. Это было необходимо для ослабления в некоторых местах слишком сильного действия цвета грунта на последующие слои краски. При этом исполь¬зовали принцип дополнительных цветов - например, на красном грунте подмалевывали серовато-зеленым тоном ".

Примечание.
1 Принцип дополнительных цветов был научно обоснован в XIX веке, однако применялся художниками задолго до этого. Согласно этому принципу сущест¬вует три простых цвета - желтый, синий и красный. От их смешения получается три составных цвета - зеленый, фиоле¬товый и оранжевый. Составной цвет яв¬ляется дополнительным к противопо¬ложному простому, то есть от их смеше¬ния получается нейтральный серый тон. Это очень легко проверить, если смешать красный и зеленый, синий и оранжевый, фиолетовый и желтый.

Итальянский метод предполагает два этапа работы: первый - над рисунком и формой, причем самые освещенные места всегда прописывали более плотным слоем, второй - над цветом при помощи прозрачных красочных слоев. Этот принцип хорошо иллюстрируют слова, которые приписывают художнику Тинторетто. Он говорил, что из всех красок ему больше всего нравятся черная и белая, поскольку первая дает силу теням, а вторая - рельеф формам, остальные же краски всегда можно купить на рынке Риальто.
Основоположником итальян¬ского метода живописи можно считать Тициана. В зависимости
от поставленных задач он пользовался или нейтральным темно-серым, или красным грунтом. Картины свои писал гризайлью очень пастозно, так как любил живописную фактуру. Характерным для него является не большое число используемых красок. Тициан говорил: «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше, чем три краски: белую, черную и красную, и пользоваться ими со знанием». При помощи этих трех красок он доводил живопись человеческого тела почти до полной законченности. Недостающие золотисто-охристые тона он наносил лессировками.
Своеобразную технику применял Эль Греко. Рисунок он выполнял на белом грунте энергичными твердыми линиями. Затем наносил прозрачный слой жженой умбры. Дав просохнуть этой подготовке, он начинал прописывать белилами света и полу тона, оставляя в тенях нетронутый коричневый фон. Этим приемом он добивался серого перламутрового оттенка в полутонах, которым знамениты его произведения и которого невозможно добиться смешением красок на палитре. Далее живопись велась по просохшему подмалевку. Света прописывались широко и пастозно, несколько светлее,
чем в законченной картине. Завершалась картина прозрачными лессировками, придающими глубину цветам и теням.
Техника живописи Эль Греко позволяла писать быстро и с незначительным расходом красок, что давало возможность применять ее в произведениях большого размера.
С точки зрения техники очень интересна манера Рембрандта. Она представляет собой индивидуальную трактовку итальянского метода и оказала большое влияние на художников других школ.
Рембрандт писал на темно-серых грунтах. Все формы в картинах он подготавливал очень темной коричневой прозрачной краской. По этой коричневой
подготовке без гризайли он пастозно писал в один прием или же местами брал цвет более разбеленный, чтобы завершить работу лессировками. Благодаря подобной технике в ней нет черноты, зато много глубины и воз духа. В ней также нет холодных оттенков, свойственных произведениям, исполненным по се рому грунту без теплой под кладки.
Традиции итальянской живописи были заимствованы и русскими художниками XVIII XIX веков. На темных, коричневых грунтах, подмалевывая се рым тоном, который оставался в полутонах, писал А. Матвеев, В. Боровиковский - по серому, а К. Брюллов - по темно-корич невому грунту. Интересным
приемом пользовался в некоторых своих этюдах А. Иванов. Он исполнял их на тонком кар тоне светло-коричневого цвета, покрытом прозрачным масляным грунтом из натуральной умбры с зеленой землей. Рису нок обводил жженой сиеной и писал по коричневато-зеленой подготовке очень жидко гризайлью, используя цвет грунта как самый темный тон. Заканчивалась работа лессировками.
Следует заметить, что наряду с такими достоинствами, как быстрота исполнения и возможность передавать более сложные эффекты освещения, итальянский метод имеет ряд недостатков. Главный из них - это не очень хорошая сохранность про изведения. В чем причина? Дело в том, что белила, с которыми, как правило, выполняется подмалевок, теряют со временем свою кроющую силу и становятся прозрачными. В результате сквозь них начинает проступать темный цвет грунта, картина начинает «чернеть», иногда на ней пропадают полутона. Через трещины красочного слоя становится также виден цвет грунта, что резко влияет на общий колорит картины.
Каждый метод имеет свои преимущества и свои недостатки. Главное, он должен соответствовать поставленной перед художником задаче, и, безусловно, любой метод всегда требует последовательного и продуманного применения.

РУБЕНС Питер Пауль

Отрывок из книги Д. И. Киплика «Техника живописи»

Рубенс владел в совершенстве итальянской манерой живописи, которую он усвоил в бытность в Италии, под влиянием увлечения произведениями Тициана, которые изучал и копировал. В первом случае писал по белому клеевому грунту, не втягивавшему масло. Чтобы не портить его белизну, Рубенс делал для всех своих произведений эскизы в рисунках и красках. Традиционную фламандскую коричневую тушевку рисунка Рубенс упрощал, нанося на всю площадь белого грунта светло-коричневую прозрачную краску, на которую переводил рисунок (или же последний переводился на белый грунт), после чего прокладывал основные тени и места для темных локальных тонов (не исключая синего) той же прозрачной коричневой краской, избегая впадать в черноту. Поверх этой подготовки шла прописка гризайлью с сохранением темных теней, а затем следовала живопись в локальных тонах. Но чаще, минуя гризайль, Рубенс писал а 1а rimа, с полной законченностью, прямо по коричневой подготовке, используя последнюю.
Третий вариант манеры живописи Рубенса состоял в том, что поверх коричневой подготовки живопись велась в локальных повышенных, то есть более светлых, тонах, с подготовкой полутонов синевато-серой краской, после чего шла лессировка, по которой заключительные света наносились корпусно.
Увлекаясь итальянской манерой живописи, Рубенс исполнил в ней многие свои произведения, причем писал по светлым и темно-серым грунтам. Некоторые эскизы его и неоконченные произведения выполнялись по светло-серому грунту, через который просвечивает белый грунт. Такого же рода прокладка находилась в частом употреблении у голландских живописцев, за исключением Тенирса, державшегося всегда белого
грунта. Для серого грунта служи ли свинцовые белила, черная краска, красная охра и немного умбры. Рубенс избегал слишком пастозных красок и в этом отношении всегда оставался фламандцем.
Постоянной заботой Рубенса было соблюдение теплоты и прозрачности в тенях, почему при работах а 1а рrimа в тенях не допускал он ни белой, ни черной краски. Рубенсу приписываются следующие слова, с которыми он обращался постоянно к своим ученикам:
«Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила - яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушают прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней, ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, располагая их один возле другого таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их, не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров».
Свои произведения, даже больших размеров, Рубенс выполнял часто на дереве с очень гладким грунтом, на котором краски даже по первому разу ложились хорошо, что указывает на то, что связующее вещество красок Рубенса имело значительную вязкость и липкость, которой не имеют со временные краски на одном масле.
Произведения Рубенса не нуждались в заключительном покрывании лаком и просыхали довольно быстро.

ФЛАМАНДСКИЙ МЕТОД ЖИВОПИСИ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ.

Перед вами работы художников эпохи Возрождения: Яна ван Эйка, Петруса Кристуса, Питера Брейгеля и Леонардо да Винчи. Эти про изведения разных авторов и разные по сюжету объединяет один прием письма - фламандский метод живописи. Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Фламандский метод пользовался популярностью не только в Северной Европе. Он был завезен в Италию, где к нему прибегали все величайшие художники эпохи Возрождения вплоть до Тициана и Джорджоне. Существует мнение, что подобным способом итальянские художники писали свои работы задолго до братьев ван Эйк. Не будем углубляться в историю и уточнять, кто же первый применил его, а постараемся рассказать о самом методе.
Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски наносили тонким лессировочным слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание практическое отсутствие
в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Иногда они еще встречаются в самых сильных светах, но и то лишь в виде тончайших лессировок.
Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плот ной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого кар тона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д"Эсте.
Следующий этап работы - перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошкам угля. По падая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись на рушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона.
После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополни тельным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение.
Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.
Конечно, мы нарисовали общую схему фламандского метода живописи. Естественно, что каждый художник, который им пользовался, привносил в него что-либо свое. Например, нам известно из биографии художника Иеронима Босха, что он писал в один прием, используя упрощенный фламандский метод. При этом его картины очень красивы, и краски не изменили цвет от времени. Как все его современники, он подготовлял белый не толстый грунт, на который переносил подробнейший рисунок. Оттушевывал его коричневой темперной краской, после чего покрывал картину слоем прозрачного лака телесного цвета, изолирующего грунт от проникновения масла из после дующих красочных слоев. После просушки картины оставалось прописать фон лессировками за ранее составленных тонов, и работа была закончена. Только иногда некоторые места дополнительно прописывались вторым слоем для усиления цвета. Подобным или очень близким способом писал свои работы Питер Брейгель.
Еще одну разновидность фламандского метода можно проследить на примере творчества Леонардо да Винчи. Если взглянуть на его неоконченное произведение «Поклонение волхвов», то можно убедиться в том, что оно начато на белом грунте. Переведенный с картона рисунок был обведен прозрачной краской типа зеленой земли. Рисунок оттушеван в тенях одним коричневым тоном, близким к сепии, составленным из трех красок: черной, краплака и красной охры. Работа оттушевана вся, белый грунт нигде не оставлен незаписанным, даже небо подготовлено тем же коричневым тоном.
В законченных произведениях Леонардо да Винчи света получены благодаря белому грунту. Фон работ и одежды он писал тончайшими перекрывающими друг друга прозрачными слоями краски.
Используя фламандский метод, Леонардо да Винчи смог добиться необыкновенной передачи светотени. При этом красочный слой отличается равномерностью и очень незначительной толщи ной.
Фламандский метод недолго использовался художниками. Он просуществовал в чистом виде не более двух столетий, но многие великие произведения были созданы именно этим способом. По мимо уже упомянутых мастеров, им пользовались Гольбейн, Дюрер, Перуджино, Рогир ван дер Вей-ден, Клуэ и другие художники.
Произведения живописи, исполненные фламандским методом, отличаются прекрасной сохранностью. Выполненные на выдержанных досках, прочных грунтах, они хорошо противостоят разрушениям. Практическое отсутствие в живописном слое белил, которые от времени теряют кроющую силу и тем изменяют общий колорит произведения, обеспечило то, что мы видим картины почти такими же, какими они ВЫПЕЛИ ИЗ мастерских своих создателей.
Основные условия, которые следует соблюдать при пользовании этим методом - скрупулезный рисунок, тончайший расчет, правильная последовательность работы и большое терпение.